Péguy à la sauce Dumont

France de Bruno Dumont (2021).

Deux Jeanne, une France.

Jeannette était une purge: le texte de Péguy massacré... la musique d'Igorrr, la chorégraphie de Decouflé, le chant, que ce soit celui de la petite Jeanne (genre casserole) ou celui de la grande (genre Castafiore), une véritable horreur... "il y a quelque chose qui ne marche pas" disait Jeannette au début, et Dumont d'en faire la preuve tout au long du film, un film qui tournait en rond, faute de "partance", toujours différée... A l'arrivée, ne restait que l'idée du headbanging, le personnage de l'oncle (qui rappait comme un manche, seul moment un peu drôle du film), et de jolis plans en plongée sur la Meuse, enfin l'équivalent... quasiment rien, quoi.

Puis vint Jeanne... et là, c'est autre chose. D'abord la petite (qui remplace la grande qui aurait sûrement chanté) ne chante pas. Et c'est tant mieux. Ensuite Igorrr, qui n'est pas Stravinsky, a été remplacé par Christophe, qui en plus chante, à la place de Jeanne. Et c'est parfait. Quant à la choré, il n'y en a plus, tout juste celle des chevaux de la Garde nationale pour illustrer les batailles. Bref, de Jeannette, Dumont n'a conservé que la fillette (qui est passée de 10 à 12 ans — de la jeannette à la guide, parole de scout —, ça aussi ça change beaucoup de choses) et les dunes comme décor. Fini les moutons et les cabrioles... la cheffe de guerre est là, en miniature et en armure, à fixer longuement le ciel, immense, et les hommes, immondes, c'est le bon dispositif. La première partie, le temps des batailles, est un régal, c'est du théâtre (amateur) en plein air, qui voit les personnages avancer dans le sable, bafouiller leur texte devant Jeanne et repartir (mention à Gilles de Rais, mauvais comme un cochon). Les plans serrés sur les chevaux et les étendards rappellent évidemment Bresson. La seconde partie, celle du procès, marque une rupture. Non seulement parce qu'on passe des dunes à la cathédrale (c'est celle impressionnante d'Amiens, symbole du "temps vertical" de Péguy?), mais aussi parce qu'on quitte le cadre disons béotien du film, où le jeu des acteurs était approximatif (euphémisme), pour celui des érudits (un linguiste, un professeur de droit, des prêtres dominicains, etc.), au jeu forcément plus précis, obligeant la jeune actrice à "serrer" elle aussi son jeu, comme si Jeanne tenant tête à ses juges, c'était aussi la fille du peuple affrontant sans complexe ceux qui ont le savoir, ce qui crée une belle tension. On pouvait craindre le pire (le personnage de Nicolas Loyseleur en ancêtre improbable du commandant Van der Weyden), mais non, Dumont nous fait grâce de ses dernières pitreries. Et nous fait pas non plus du Tarantino. S'il revisite l'histoire et s'amuse avec les anachronismes (ah le bunker en guise de prison!), il ne va pas jusqu'à sauver Jeanne (même si ceux qui ne connaissent pas ou ont oublié l'épisode de l'abjuration peuvent avoir un doute à la fin). La caricature, chère à Dumont, se limite aux gros plans sur les visages, ce qui rappelle cette fois Dreyer... Convoquer ainsi Bresson et Dreyer, à propos de Jeanne, rien de plus normal, mais pas simplement par quelques effets de style, les convoquer aussi à travers ce que Jeanne exprime, ce refus obstiné de transiger (avec les compromissions) et de révéler ce que ses "voix" lui disent, parce que celles-ci s'inscrivent dans un mouvement plus vaste, contemplatif, qui n'appartient qu'à elle — "ça ne vous regarde pas", répète-t-elle —, englobant la terre et le ciel (si l'on considère les deux parties), soit l'essence de la vie... c'est là finalement que Dumont est le meilleur. Et Péguy d'y trouver son compte.

Dumont se déchaîne.

France n'est pas à proprement parler une satire (au vitriol) du milieu de la télé et, plus précisément, des chaînes d'info en continu ("i" comme I-Télé, l'ancien nom de CNews), mais plutôt une parodie (lourdingue) de l'univers dans lequel baigne tout ce petit monde (Télé-Dumont)... un monde que Dumont visiblement connaît mal (vous en connaissez, vous, des célèbres animatrices de télévision qui soient en même temps correspondantes de guerre?), ce qui n'est pas grave, on peut même dire que c'est un atout, que ça permet de se débarrasser des questions, à vrai dire stériles, de vraisemblance... pour s'intéresser au propre regard de Dumont sur le monde en général, un regard filtré puisque vu à travers Péguy et ses écrits, comme lus par-dessus son épaule, ce qui faisait la force de Jeanne, sauf qu'ici Péguy, il faut vraiment le chercher, à commencer par ce fameux "demi-clair matin" (premier titre du film) qui, chez l'écrivain, renvoyait à un événement bien précis: la révélation brutale (un jour de juin 1905) d'une réalité-vérité: la menace allemande, et à partir de là, l'exacerbation du sentiment nationaliste, jusqu'au grand chaos que constituera la Guerre de 14. Qu'en est-il dans France? Le demi-clair matin, c'est ce jour où Léa Seydoux, en icône du PAF, renverse un jeune neuneu en scooter et qu'elle a subitement, elle aussi, en tant que "France", la révélation brutale d'une réalité. Laquelle? L'inanité de son métier, qui racole à tout va tout en méprisant son public. Une façon de retrouver Péguy et ce qu'il écrivait sur les journalistes, aussi démagogues à ses yeux que les politiques (cf. là)... Très bien. Chez Dumont, la charge pèse une tonne, on est habitué, le problème c'est qu'elle ne débouche sur rien, ou trop peu par rapport à l'engagement qu'il y met. Ce qu'il dit au début du film, il le répète tout du long et encore à la fin. Pendant ce temps-là, Léa déprime, Léa quitte la télé, Léa aide les pauvres, Léa se retape à la montagne, Léa rencontre l'amour, Léa se fait rouler dans la farine... puis c'est le retour à la télé, vu qu'elle ne sait faire que ça, de la même manière que Dumont ne s'occupe qu'à faire du Dumont (comme Blanche Gardin fait du Blanche Gardin, et Benjamin Biolay du Benjamin Biolay), non pas qu'il n'ait rien à dire, mais parce qu'il s'en fout... que ce qui l'intéresse, c'est: 1) balancer des scuds, en l'occurrence sur la télé, mais aussi de la même façon — tellement appuyée que tout s'y trouve écrasé — que dans certains médias et sur les réseaux sociaux, ce qui relativise la force de la charge; 2) traquer le visage protéiforme de Léa Seydoux pour y capter quelque chose dans le regard (comme il l'avait déjà fait dans Hadewijch avec Julie Sokolowski), mais là, sans qu'il se passe grand-chose (des larmes oui, façon pour l'actrice de dire à son metteur en scène: "désolée, je n'ai rien d'autre à t'offrir, et en plus elles sont fausses"). De sorte que tout ça tourne à vide, sans émotion...

Bref, à la question "c'est bon, Lolo? ", que répète à tout bout de champ Léa Seydoux à son caméraman quand ils sont sur le terrain, on répondra "bah non, c'est pas bon du tout". Non seulement parce qu'on retrouve, avec ce film, la veine antipathique de Ma Loute, mais surtout parce que tout y est d'une totale platitude, écrasé disais-je — ce qui pour le coup est anti-péguyien —, ainsi de la mise en scène, particulièrement peu inspirée — c'est vraiment "mou du genou", à l'image de Baptiste et de sa rotule déboîtée —, Dumont allant jusqu'à congédier la part de mystique (au sens d'idéal) qui d'ordinaire apporte un peu de souffle à ses films, même les plus grotesques, cette part resurgissant timidement à la toute fin, quand — à l'instar de Léa revenue à la télé — lui aussi revient, mais dans le Nord, sur ses terres, couvertes de boue et balayées par le vent — le Nord, son pays, son Péguy — et qu'un "rin" d'émotion traverse le film, via le regard embué de Danièle, la femme du monstre, signe que chez Dumont, c'est vraiment avec les non-comédiens qu'il s'en sort le mieux, échouant le plus souvent avec les acteurs professionnels, au point qu'on se demande s'il ne le fait pas exprès, jusqu'à les ranger dans le même sac que tous ces professionnels qu'il aime ridiculiser, ceux de la télé ou de la politique. Reste enfin, question mystique, la musique de Christophe ("Le désastre des eaux claires"), une musique dont on peut penser qu'elle renvoie, elle aussi, au "demi-clair matin" de Péguy.... sans qu'on sache pour autant de quelle révélation il s'agit. Pour ma part, impossible de ne pas penser au chanteur, disparu juste après l'enregistrement de la BO, m'éloignant un peu plus du film à chaque fois qu'elle apparaissait. D'où cette impression d'infinie tristesse. La seule chose qui finalement me restera de France.

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Bill Fay dans les années 70.

Du méconnu (et pourtant génial) Bill Fay, on connaît le côté 3D (Dylan-Davies-Drake), tel qu'on l'a découvert sur l'album Bill Fay (1970), son premier, et qui culminera lors de la seconde vie du chanteur-pianiste (après plus de 40 ans de silence!), avec Life Is People (2012) et Who Is the Sender? (2015). Mais il existe aussi un côté rock (psyché, prog), plus rare puisqu'il touche aux tout débuts de Bill Fay, avec le single Some Good Advice (1967) et l'extraordinaire Screams in the Ears sur la face B, ou encore, pioché dans la collection de demos et outtakes From the Bottom of An Old Grandfather Clock (1966-1970, publié en 2004), un titre comme Maxine's Parlour (le son est naze) qui préfigure King Crimson (le titre a finalement été enregistré par Crocheted Doughnut Ring, obscur groupe du label Deram — le même que Fay — produit par Peter Eden).

Bonus:

Quelques titres inédits extraits de From the Bottom of An Old Grandfather Clock: Doris Comes Today — Maudy La Lune — Strangers in the Fields — Brighton Beach — Camille...

Peaux de vaches

Peaux de vaches de Patricia Mazuy (1989).

Un homme est passé.

Le beau texte de Marc Chevrie, paru dans les Cahiers du cinéma n°419/420, mai 1989.

Il y a, dans Peaux de vaches, premier film de Patricia Mazuy quelque chose de noué: qui se noue entre trois êtres (un homme, son frère, sa femme) et qui ne peut plus se défaire, la force d'un nœud tragique, de noué aussi comme on l'est par la peur ou l'émotion. Tout se tient, le noyau du film, les sentiments des personnages, ceux du spectateur. Elle (Sandrine Bonnaire): "Faut être con pour aller en taule à la place de quelqu'un d'autre". Lui (Jacques Spiesser Jean-François Stévenin): "Mon frère, c'est pas quelqu'un d'autre". Le nœud, le voilà: l'échange de culpabilité, donc le sacrifice (Spiesser, en mettant le feu à la ferme et à son troupeau pour toucher les assurances, a provoqué la mort d'un vagabond, c'est Stévenin qui vient de passer à sa place dix ans en prison). Chacun est là où aurait dû être l'autre. Comme on dit: il y a quelque chose qui ne va pas. Le plus costaud est celui qui paraît le plus fragile, le plus fragile est le plus costaud. Et en même temps, si ce frère n'est pas quelqu'un d'autre, c'est que, par cet échange même, ils ne sont qu'un. Il n'y a pas d'autre. Tous les mêmes.

Rien de simple dans ces sentiments. Ce n'est pas seulement de l'amour pour l'un, de la culpabilité ou de la jalousie pour l'autre. Ce sont des sentiments mélangés. Donc explosifs. Excessifs donc réversibles. L'un des premiers titres du film était, je crois, L'Homme qui aimait trop son frère. Spiesser a honte d'avoir été heureux avec sa femme "pendant ce temps" où l'autre était en prison, il est jaloux de l'identité qui se découvre entre elle et son frère. Non pas parce que ça brise son mariage, mais ce qui lie à son frère. A cause de cette honte, ce dont il est jaloux, c'est du sacrifice même, c'est de n'avoir pas été en prison.

Ce thème de l'homme qui sort de prison et revient dans une cellule familiale reconstituée sans lui, qui s'est passée de lui pour pouvoir se reconstituer, et qui est un thème de western, ne serait rien sans la performance grandiose de Stévenin, qui, il n'y a pas d'autre mot, lui donne corps. Un corps en trop qui bouleverse un ordre établi et en fait remonter le refoulé. Parce qu'il bouge et ce déplace comme personne dans le plan, massif et précis comme un animal aux aguets, il fait exister l'espace autour de lui. Et plus encore l'espace d'où il vient. A seulement le voir, immobile et muet, on sent qu'il revient de quelque part et l'espace est empli de tout ce qu'il y a de rentré en lui. Ses gestes, ses mouvements, ses hésitations, ses allers et venues dans sa petite chambre, recréent autour de lui l'espace carcéral dont son corps est sorti mais pas sa tête. Quand elle lui dit: "Alors, vous êtes resté dix ans sans parler" — et justement, de ces dix ans, il ne parlera jamais, ces dix ans, ils sont dans son silence, et ce qui dit qu'il est ému, c'est son nez qui saigne —, ce que dit son visage, son visage à elle, c'est que pour elle ça a été pareil. Elle n'est d'abord qu'un regard sur les deux frères, elle irradie en silence (Sandrine Bonnaire qui vraiment incarne ce personnage difficile, est magnifique), et on sent que ce silence vient de loin, d'un bonheur conjugal illusoire et mort. Elle non plus n'a pas dû beaucoup parler. Ils se ressemblent et c'est pour ça qu'ils ont peur. Tous les deux sont en trop. Donc seuls. Plus ce rapport se précise (ils se jaugent, ils s'apprennent, ils se reconnaissent) plus le film monte et plus il est beau. Ce n'est pas seulement de l'amour, c'est de la fraternité, que celle des deux frères rend impossible et renvoie jalousement à un amour qui n'ose pas en être un. Ce cercle vicieux la laisse dans une solitude plus grande encore, et plus effrayante: "T'occupe pas de moi, occupe-toi de ton frère".

Tout cela — la campagne, la terre, la ferme, les travaux agricoles — aurait pu donner un grand téléfilm pathétique bien à la française. On en est à des années lumières. D'abord parce que, si Patricia Mazuy saisit quelque chose de très profondément ancré dans la vie de la campagne française, le film lorgne plutôt vers le western (le récit en come back, la construction de l'espace) ou même le cinéma soviétique (le ciel, les machines). Ensuite par le choix des acteurs: Spiesser, très crédible, n'a rien de l'image-type du paysan. Enfin, surtout, parce que le film a une forme. Mazuy n'a pas seulement un regard sur la campagne, elle en a une vision. Et cette vision n'est pas bucolique ou agricole, elle est tellurique. Pas de petits oiseaux, des machines. Pas de verts pâturages, le ciel et la terre. Pas d'archétypes sociaux, des créatures tragiques avec le ciel au-dessus et le monde autour. La ferme est à l'écart, dans un no man's land qui la stylise. Mais la route et son rail de sécurité, le carrefour et ses panneaux, la relient au monde et défendent le film de toute emblématisation, de tout détachement symbolique, dans le rugissement des camions qui passent. C'est un lieu de passage, où personne ne s'arrête jamais. Stévenin essaiera bien. En vain.

Le naturalisme, le film ne le tient pas seulement par de la rigueur, il le mine de l'intérieur par du punch et du rentre-dedans, il emporte le pathos dans un souffle lyrique plutôt rare dans le cinéma français, et les passions vous éclatent à la figure. Le plan n'est pas une composition, c'est le réceptacle d'une décharge d'énergie. Il y.a le bleu du ciel et de la cuisine, le jaune du snack et de l'ensileuse, le manteau rouge de Sandrine et le rouge de la terre. Et au milieu des couleurs qui claquent, des corps qui se frôlent, s'évitent, se tournent autour sans arriver à se parler, avant de se cogner, violemment, pas d'étreintes, des chocs, des corps qui s'emmêlent et n'arrivent pas à se délier. Il y.a des plans larges, ouverts sur la vaste étendue des champs, et des gros plans serrant les personnages contre les murs, il y a les paysages et les visages, l'extérieur et l'intérieur, les grands espaces et l'enfermement. Entre les deux: les corps. Pourquoi est-ce du cinéma? Parce que ces corps ont chacun un certain rapport à l'espace, qui est lié au caractère de chaque personnage. Il y a un homme à l'aise dehors, qui sait se repérer dans les grands espaces, et l'autre, son frère, qui vient de passer dix ans entre quatre murs et qui recherche instinctivement la sécurité des recoins. Le moment superbe où Stévenin roule en voiture de concert avec un chien qui court dans la campagne sur une trajectoire parallèle à la sienne, griserie de la vitesse brutalement interrompue, est comme une évasion, un agrandissement de son espace intérieur, un réapprentissage impossible de l'espace. Le film est fait de ces heurts et de ces syncopes. Et s'il se protège parfois par la musique trop abondante de Passion Foder, des solutions de montage ou du spectaculaire, les acteurs, eux, sont toujours dans le même danger que les personnages, le punch est d'abord dans les plans.

Patricia Mazuy filme des sentiments qu'on filme rarement aussi frontalement au cinéma: la frustration, la jalousie, mais aussi, c'est encore plus rare, la honte, la gêne, la timidité. Et toujours, c'est la force du film, dans ce qu'ils ont de physique, d'élémentaire, sans psychologie. Lorsqu'à la fin, Bonnaire et Stévenin se courent après sur la route, essoufflés (il est sur le point de partir, elle veut le rattraper), elle lui dit: "Tu peux pas partir comme ça" — et pourtant il va partir; mais il dit: "J'ai envie de t'emmener avec la petite" — et pourtant elle va rester. Ce que Mazuy filme, et dans le même temps — c'est le nœud dont je parlais en commençant —, ce sont des personnages qui littéralement n'arrivent pas à s'arracher, et qui à la fois ont peur de leur propre désir. C'est cette tension qui traverse le film. La tension de tout ce qui est vital, et qui n'est pas dit.

Peaux de vaches aurait pu finir, classiquement, par un meurtre. Comme dans un fait divers, ou un téléfilm justement. Mais ça aurait enfermé les personnages dans une marginalité, celle des criminels, ou des fous, ça les aurait confortablement éloignés de nous. Or il n'y a jamais de surplomb du film ou de jugement sur les personnages. Jamais non plus, c'est peut-être le plus important, il ne les plaint. Les personnages sont entiers, comme le film, avec leurs défauts, et on les aime comme ça. Pour ça. Ils sont au bord de la folie, du dérèglement, et le film se tient sur ce bord lui aussi et nous avec lui. On n'a pas peur pour eux, on a peur avec eux. Maintenant, on voit le film, cette histoire est terminée, c'est du passé. En même temps qu'on la voit, ce qu'on voit déjà, ce sont les blessures et les traces qu'elle a laissé (qu'elle va laisser) sur les personnages. Au commencement, il y avait le gros œil globuleux d'une vache sur toute la surface de l'écran. A la fin, il n'y a plus que le ciel dans une flaque d'eau. Entre les deux, on a découvert un sacré tempérament de cinéaste.

En prime: les propos de Patricia Mazuy sur son film:

J'avais très peu l'expérience d'un vrai plateau de tournage. Sur mon dernier court métrage, le seul dans lequel j'ai mis relativement beaucoup d'argent parce que j'étais déjà assistante-monteuse, je maîtrisais tout sur le plateau et, à l'arrivée, il n'y avait plus rien, aucun danger dans les plans, c'était mon plus mauvais film. Je ne voulais surtout pas recommencer à travailler de cette manière, j'étais sûre que c'était le meilleur moyen de démolir un scénario comme celui de Peaux de vaches qui pouvait facilement donner un super téléfilm. J'ai donc fait table rase de toutes mes idées sur le tournage. L'équipe technique et les acteurs, qui étaient très motivés, me voyaient chercher et ils ont perdu toute confiance en moi. En une semaine, l'élan s'était écroulé et nous avons passé quinze jours terribles. Je voulais être à l'écoute mais tout le monde se mettait, avec la meilleure bonne volonté, à me faire des propositions d'axes, de cadre. Au bout d'un moment, je décidais de tourner autrement et je ne savais pas expliquer pourquoi. J'avançais au radar puis j'ai eu une table de montage et j'ai pu regarder ce qui avait été tourné et prendre un peu de distance. J'ai mis trois semaines à remonter l'ambiance du tournage et ensuite les trois dernières semaines ont été un bonheur fantastique. Je ne voulais pas faire un film avec des plans "de cinéma", il fallait que le film tiennent comme un tout. Remettre en doute chaque plan était normal et très conscient de ma part, mais cela laissait les autres dans l'insécurité, d'autant que dans le scénario, la gêne tient une grande place et amplifiait ce sentiment.

Les choses se seraient sans doute passées différemment si cela avait été mon deuxième film, mais je voulais de toute façon qu'il y ait la peur, pas seulement celle du premier tournage, qui existe de façon naturelle plus ou moins fortement, mais la peur sans laquelle il n'y a pas de film à l'arrivée. Les acteurs qui se donnent pour une prise ont le trac, et si personne autour d'eux n'a peur, cela ne peut pas marcher. Je me suis rendue compte que les deux lieux dans lesquels nous avons le plus tourné sont les plus petits: la cuisine et la salle de bains, et cela m'a stupéfiée. Travailler était très difficile dans ces deux pièces et, inconsciemment, cela a augmenté la tension. C'était sans doute une manière pour moi de me protéger, le nombre de places pour la caméra étant limité; et en même temps c'était lié au personnage de Stévenin qui, après la prison, ne supporte plus les grands espaces  et recherche ces lieux exigus.

Après avoir travaillé sur Une chambre en ville, j'ai commencé à écrire Peaux de vaches en décidant que je voulais donner à Stévenin un rôle sans numéro de karaté, un rôle qui lui fasse perdre ses repères: je le trouve très bien quand il ne sait plus, qu'il oublie de penser. Il y avait une grande part d'inconscient dans cette idée, ce n'était pas réductible à la volonté de briser une image de l'acteur. Tout en continuant à travailler comme monteuse, j'ai écrit de nombreuses versions du scénario. Puis j'ai connu Sandrine Bonnaire sur Sans toit ni loi, et cette rencontre m'a aidé à repenser le film en retravaillant le personnage féminin qui, jusque-là, était très diffus, et que j'ai alors abordé comme celui d'une fille trompée par l'illusion d'un bonheur conjugal fabriqué. Pendant toute la première partie du scénario, ce personnage n'existe que par sa présence passive, sans rien à quoi pouvoir se s'accrocher: imaginer Sandrine dans ce rôle me permettait de croire au début du film. De même, avec le personnage de Stévenin, je voulais qu'on ressente le souvenir de la prison sans en parler. J'ai rencontré d'anciens détenus avant le tournage et j'avais vérifié avec eux une idée que j'avais, qui est que, lorsqu'on sort de prison, on n'en parle pas. L'ancrage et la force physiques de Jean-François m'ont été très utiles pour faire passer ce non-dit du scénario. Jacques Spiesser a été difficile à trouver, il fallait pour ce rôle un acteur qui puisse passer pour le frère de Jean-François sans tomber dans le cliché du paysan costaud et bourru, et lorsque j'ai choisi Jacques, j'ai pu également réécrire en partie son rôle avec lui.

J'aime beaucoup les films d'horreur, la peur qu'il y a dans le film, c'est un jeu avec le spectateur. Quand Stévenin arrive, il fait vivre quatre jours d'horreur à lui-même et aux autres, et je voulais qu'à la fin on soit comme Sandrine: qu'on en redemande. Le montage a été très important pour ancrer ce sentiment de peur dans le film, et je me suis aperçue que la décoration aidait beaucoup à dynamiser le rythme. Au début du film, il ne se passe pas grand-chose mais je ne voulais pas que le spectateur s'ennuie. Avec une cuisine coquille d'œuf, une salle à manger couleur bambou et une entrée verte à fleur où les personnages vont et viennent, les fonds changent sans arrêt et créent une sensation de syncope, de kaléidoscope, de télescopage, alors même que l'action n'est pas spécialement rapide. Les personnages se fuient, et à chaque fois une autre couleur éclate. Je voulais atteindre une sensation physique commune avec le spectateur, en jouant avec les couleurs et les sons.

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Grave de Julia Ducournau (2017).

C'est grave, docteur?

Revu Grave, le premier film de Julia Ducournau. L'effet de surprise ne jouant plus, les défauts y ressortent davantage, notamment en termes de rythme et d'écriture. En même temps, ils se révèlent moins criants que dans le second film, le parfaitement surfait Titane, dont il n'est pas sûr que l'attribution de la Palme d'or soit une si bonne chose pour Ducournau tant elle risque de la conforter dans la voie (limitée) d'un cinéma de pure accumulation (pour ce qui est des effets), qui certes ravira toujours le spectateur en mal de sensations (fortes), mais finira par lasser celui qui ne goûte qu'à petites doses ce genre de film, massif et hyper-saturé... Julia Ducournau est à ranger dans la catégorie des cinéastes empiristes, au même titre que Cronenberg et Lynch, mais son empirisme est incomplet, comme souvent dans le cinéma de genre à la française, peut-être parce qu'il y manque l'esprit anglo-saxon qui est propre à l'empirisme. Certains ont vu dans le personnage de Lindon (le plus intéressant du film), via son corps et la façon de l'inscrire dans l'espace, l'effet de triptyque, le jeu avec les miroirs et les lavabos, les lignes ainsi créées, une référence au peintre Francis Bacon, peintre empiriste s'il en est... Mais c'est à l'autre Francis Bacon, le philosophe, que je pense pour rappeler ce qu'il manque à Titane: l'empirisme dans sa conception moderne, qui ne se limite pas à produire des sensations. Et pour mieux illustrer le propos, reprendre l'image de la fourmi, de l'araignée et de l'abeille. Pour Bacon, "l'empirique, semblable à la fourmi, se contente d'amasser et de consommer ensuite ses provisions". Ducournau est comme une fourmi, elle entasse. En cela, elle s'oppose à l'araignée qui "ourdit des toiles dont la matière est extraite de ses propres substances" et représente l'attitude du dogmatique (l'horreur cérébrale à la Kubrick). Or l'empirisme baconien vise à autre chose: transformer profondément ce qui a été accumulé... C'est ce que font — ou ont fait — Cronenberg et Lynch qui, eux, renvoient à l'abeille, laquelle, toujours selon Bacon, "tire la matière première des fleurs des champs, puis, par un art qui lui est propre [et peut aller jusqu'à l'abstraction, c'est moi qui ajoute], la travaille et la digère". Passer de la fourmi à l'abeille, c'est certainement la voie à suivre pour Ducournau, cette voie qui reste celle de l'hyménoptère mais à un stade supérieur, empiriquement parlant. Certes, avec Titane, Ducournau a cherché à aller plus loin: dépasser ce qu'elle avait atteint dans Grave. Sauf qu'elle s'est trompée de direction. Exit l'hyménoptère, elle est passée au coléoptère, et là, en l'occurrence, pas le plus fin, au contraire même, le plus gros qui soit. Et quel est le nom du plus gros des coléoptères? Je vous le donne en mille: le Titan.

Drive my car

Drive My Car de Ryūsuke Hamaguchi (2021).

Le point aveugle.

L'important dans une adaptation cinématographique est moins ce que le cinéaste a conservé de l'œuvre originale que ce qu'il y a corrigé, retranché et surtout ajouté. De la nouvelle de Murakami, qui ouvre son recueil Des hommes sans femmes, de la même manière que la chanson éponyme des Beatles ouvrait l'album Rubber Soul (1), Hamaguchi n'a quasiment rien retiré, ce qui est en soi logique vu la structure déjà particulièrement épurée de la nouvelle. Tout au plus y a-t-il gommé un peu de ce qui constitue la petite musique murakamienne, ce fameux style "souple et neutre": souple comme la façon de conduire de Misaki, la jeune femme taciturne et peu attirante qui sert de chauffeur à Kafuku; neutre comme l'écriture de Kafka, auquel le nom du héros fait écho (la référence à Kafka est une constante chez Murakami), en plus de signifier "bonheur dans le foyer" en japonais... Quant aux corrections, elles sont pour la plupart sans conséquence: la Saab jaune est devenue rouge (c'est plus esthétique), on est passé de Tokyo à Hiroshima (la symbolique y est plus forte, trop peut-être), l'épouse décédée des suites d'une longue maladie meurt ici, brutalement, d'une hémorragie méningée... L'essentiel est ailleurs, dans ce que Hamaguchi développe à partir de la nouvelle, conférant au film sa dimension "hamaguchienne". Et tient à deux choses:

1) la "présence" des femmes — déplaçant ou plutôt modulant le motif qui donne son titre au recueil (des femmes qui ont disparu laissant les hommes seuls) — à travers notamment les deux parties qui encadrent le cœur proprement dit du film (la question de la langue et du jeu de l'acteur, avec en point d'orgue la séquence du dîner chez le couple coréen), soit le long prologue, avant le générique (le couple étrange que formaient de leurs côtés Kafuku et sa femme, leurs relations s'éclairant par la suite, progressivement, via les échanges entre Kafuku et Misaki — mais aussi Takatsuki, celui qui fut le dernier amant de l'épouse), et l'épilogue (le voyage à Kamijūnitaki, le village de Misaki), deux parties qui n'existent pas dans le récit de Murakami (2) et apportent au film l'incarnation, en l'occurrence féminine, qui aurait manqué si Hamaguchi s'était strictement limité à la nouvelle étant donné l'aspect très théorique du dispositif (un homme et une femme dans une voiture). Le film dure trois heures (je ne l'ai pas minuté mais il semble découpé en tranches à peu près égales d'une quarantaine de minutes), la nouvelle, elle, ne fait que cinquante pages, et c'est bien dans ce déploiement du récit, marquée par la fluidité et la précision de sa construction (à l'instar, là encore, de la conduite de Misaki), que se manifeste en premier lieu l'apport d'Hamaguchi (je me réfère à ses précédents films, ceux du moins que je connais: Passion, Senses, Asako I & II);

2) l'importance accordée à la pièce de théâtre de Tchekhov, Oncle Vania (dans la nouvelle, elle se résume à la cassette que Kafuku écoute en allant au théâtre, tout en répétant ses répliques — il a tenu autrefois le rôle de l'oncle —, et ne sert qu'à favoriser le rapprochement avec Misaki — elle s'identifie au personnage de Sonia, la nièce "moche" de Vania). Là, et c'est probablement ce qui a poussé Hamaguchi a adapté la nouvelle, la pièce devient centrale, non seulement parce qu'elle résonne douloureusement avec le passé de Kafuku (expliquant qu'il ne peut plus jouer le personnage de Vania), mais surtout parce qu'elle permet à Hamaguchi de creuser davantage le récit, en tant que metteur en scène, à travers les répétitions que dirige Kafuku (c'est le côté bergmanien du film), l'originalité venant du fait que la pièce est jouée par des acteurs de langues différentes, s'exprimant dans leur propre langue (du japonais au mandarin en passant par le coréen et... la langue des signes!), certains ne pouvant communiquer que par le biais d'un interprète. Cette pluralité de la langue (dont on est peut-être moins sensible en tant qu'occidental que le spectateur asiatique), associée au ton neutre que doivent adopter les acteurs lors des séances de lecture, permet ainsi de prolonger sous une autre forme, plus spécifique au cinéma d'Hamaguchi, la référence au style de Kafka qui court en filigrane chez Murakami. On y ajoutera l'impassibilité droopyenne de Kafuku, interprété par Hidetoshi Nishijima (dont le visage est comme "la surface d'un lac une fois que les ondulations se sont élargies et que le calme est revenu"), même si à l'intérieur ça travaille et que, chez lui, le sentiment de la perte est toujours aussi envahissant.

Reste à relier les différents pôles du film que constituent les trajets en voiture de Kafuku et Misaki, les interrogations du héros concernant la sexualité extra-conjugale de son épouse et les répétitions de la pièce de Tchekhov, avec au départ l'ancien amant dans le rôle de Vania. C'est toute la force et la beauté de Drive My Car: naviguer en eaux (faussement) calmes dans les profondeurs de la psyché de Kafuku, qui est celle de l'inconsolable, en s'attachant à l'être aimé et désormais absent, bien sûr, mais aussi à ce qui restera inexpliqué pour le héros; parce qu'il n'a pas su le voir en son temps, tel un point aveugle (Kafuku souffre d'un début de glaucome expliquant qu'on ne lui laisse plus conduire sa voiture), n'a pas réussi à savoir (l'aenigma de la femme) et que, de toute façon, il persistera toujours, si minime soit-elle, une part d'insondable, comparable à l'écart qui existe par exemple dans la traduction d'une langue dans une autre, même si elles sont très proches. Cet écart, Hamaguchi le décline sous différents angles (dont celui de la "différence des sexes", thème gouvernant la nouvelle de Murakami, à travers notamment la question tarte à la crème de "la femme au volant"), pour mieux le réduire, dans une dernière partie (imaginée par le cinéaste, on l'a dit) à fonction consolatrice, qui fait suite à la fin de la pièce et sa célèbre réplique, dite par Sonia, plus précisément le personnage muet (figure clé du film) qui l'interprète dans la langue des signes: "Tu n'as pas eu de joie dans la vie... mais patience, oncle Vania... nous nous reposerons". Un repos qui prend ici la forme d'une "reconnaissance" entre ces deux personnages que tout opposait et que l'histoire de chacun — la mort de l'être aimé qu'ils auraient pu empêcher si... — a fini par rapprocher: lui, Kafuku/Vania, oubliant un instant la douleur du passé; elle, Misaki/Sonia, révélant enfin sa beauté cachée.

(1) La référence aux Beatles est également habituelle chez Murakami. La nouvelle suivante s'intitule d'ailleurs "Yesterday". Pensons de même au roman La Ballade de l'impossible dont le titre original est Norwegian Wood (chanson des Beatles présente elle aussi sur Rubber Soul) et, dans le dernier recueil, Première personne du singulier, une des nouvelles s'intitule, on ne saurait être plus clair: "With the Beatles"!

(2) En fait, la première partie s'inspire d'une autre nouvelle du recueil où il est question d'une femme qui, chaque fois qu'elle fait l'amour, raconte à son partenaire des histoires extravagantes, où l'on retrouve également le thème de la lamproie que la femme dit avoir été dans une vie antérieure.

[...]

Lost Highway de David Lynch(1997).

Lost corridor.

Comparant une pièce d'habitation japonaise à un dessin à l'encre de Chine, Junichirô Tanizaki assimilait les shôji — cloisons coulissantes, recouvertes d'un papier tamisant la lumière — à la partie où l'encre est la plus diluée, et le toko no ma — recoin obscur de la pièce dont la décoration harmonieuse vient ajouter de la profondeur à l'ombre — à celle où l'encre est la plus épaisse (cf. Eloge de l'ombre). Dans l'architecture japonaise, c'est le jeu sur le degré d'opacité de l'ombre qui fait la beauté d'une pièce. C'est pourquoi les murs sont toujours "neutres": ils permettent à l'ombre d'exprimer toutes ses nuances. On retrouve dans Lost Highway, surtout dans la maison des Madison, qui était aussi celle de Lynch, une telle conception de la lumière (et de l'ombre). Les couleurs y sont tamisées par la multiplicité des sources d'éclairage, déclinant autant de zones d'ombre, absorbant les lieux dans l'harmonie de leur chromatisme. Pourquoi alors se dégage-t-il une impression d'angoisse terrifiante? Certes, le climat sonore — le chant des Sirènes — et le récit, où se mêlent suspense et trous narratifs, génèrent pour une grande part ce sentiment d'oppression qui caractérise le film dans sa première partie. Mais c'est aussi de la maison, de ce que Lynch nous en montre et la manière dont il nous le montre, que l'angoisse surgit. Il y a les fenêtres-meurtrières qui donnent à la maison l'allure d'une forteresse plus que d'une demeure japonaise. Il y a l'entrée du living-room, toujours vue sous le même angle, comme si l'image était celle d'un écran de vidéosurveillance... Mais l'essentiel n'est pas là. Plus que l'impression de désaffection ressentie à la vision des lieux, c'est au contraire le sentiment qu'il existe, au sein même de la maison, une sorte d'affect monstrueux qui crée le trouble. D'où cela vient-il? Qu'y a-t-il de proprement monstrueux dans la maison de Lost Highway qui nous fasse pressentir le pire?

Disons d'abord que de cette maison, au design contemporain, on ne voit pas grand-chose. La partie inférieure est totalement occultée, comme si elle n'existait pas — ce qui apparente la maison à une construction sur pilotis, semblable au bungalow en feu vu par la suite (évoquant le finale de Kiss Me Deadly) —, et le premier niveau se réduit à deux pièces: 1) la salle de séjour, donc, composée essentiellement d'un canapé, d'un meuble pour le magnétoscope et d'un poste de télévision; 2) la chambre avec son rideau rouge, telle une scène de théâtre, figure récurrente de l'imaginaire lynchien. La salle de bains qui la prolonge n'est qu'entrevue, dans le reflet d'une glace. Quant à la salle à manger et la cuisine, elles ont carrément disparu (on voit furtivement une table lors de la visite des deux inspecteurs). Elles étaient pourtant mentionnées dans la scène 15 du scénario, une scène située juste après la découverte de la première vidéocassette et dans laquelle se révélait un peu plus la jalousie de Fred. La suppression de la scène témoigne de l'important travail de coupe effectué par Lynch pour rendre son film plus "obscur". Mais elle participe également d'une autre opération: raboter, en éliminant la salle à manger, les derniers reliefs de conjugalité qui persistaient dans le script original. Pas plus que l'amour (ce que montre la scène suivante) les repas ne sont véritablement partagés chez les Madison. Or la salle à manger représentait justement un espace de transition entre le séjour (scène 14) et la chambre (scène 16). En la supprimant, Lynch réduit cet espace à un simple couloir. Un couloir au statut particulier puisqu'il est le seul élément de la maison que Lynch a fait construire pour les besoins du film; un couloir, pourtant, qu'on devine davantage qu'il ne nous est réellement montré. A-t-il la même fonction que l'escalier absent dans les derniers films d'Ozu, selon l'hypothèse d'Hasumi? Séparer l'espace commun (le rez-de-chaussée dans la maison ozuienne) de l'espace intime (le premier étage chez Ozu, où se trouve, telle une pièce "flottante", la chambre de la jeune fille non mariée). On pourrait objecter que dans Lost Highway tout se passe sur un même niveau, mais ce serait oublier que le cinéma de Lynch est un cinéma à plat, où tout est là, accessible, comme étalé sur une bande, la bande monoface. En fait chez Lynch, la question n'est pas tant de savoir ce que le couloir sépare que de saisir le dualisme conjonction/disjonction qui le supporte. Dans Lost Highway, le couloir existe concrètement puisque lui seul permet d'accéder à la chambre. Mais d'un autre côté, on ne voit que Fred s'y aventurer, comme s'il pénétrait dans un autre espace. Le couloir semble à la fois un agent de liaison et un élément disrupteur. Cette indétermination est manifeste dans la séquence qui précède la vision du meurtre. De retour de la soirée où Fred a "rencontré" l'homme-mystère, le couple s'apprête à se coucher. Visiblement "ailleurs", Fred quitte la chambre et disparaît dans l'obscurité du couloir. On voit alors une ombre se déplacer sur les murs du salon. Retour à Fred avançant dans le "tunnel" face à la caméra. Il sort du couloir (par quel côté?) et, en même temps, du champ qui devient totalement noir... Dans le plan suivant, on retrouve Fred récupérant la troisième vidéocassette, celle où est filmé le meurtre (plus exactement, l'instant qui suit immédiatement le meurtre). Entre ces deux moments qui ne sont pas contigus, pendant ce laps de temps incertain où l'image est entièrement noire, Lynch effectue un... raccord. A peine visible, et pour cause, mais néanmoins perceptible. Lynch raccorde le noir plein champ du couloir à celui de l'écran de télévision. Dans ce trou noir qui est celui du "meurtre", il relie deux types d'image: l'image mentale et l'image vidéo.

Qu'en déduire? Peut-être ceci: chez Lynch, le couloir n'est pas que la métaphore — attendue — du désordre intérieur de son héros. Certes, Fred est probablement un schizophrène en proie à un délire destructeur qui le pousse à tuer sa femme. L'image est sous le régime de l'hallucination et, à ce titre, le couloir matérialise le Réel, cette réalité propre à la folie, telle qu'elle apparaît au héros. Le réseau des images que constitue la maison — entre la chambre qui produit rêves et fantasmes et le séjour où ceux-ci sont projetés — y est déconnecté. La scène qu'on voit sur l'écran de télévision peut bien avoir été filmée dans la chambre, l'horreur qui en émane semble venir d'ailleurs, peut-être du niveau inférieur, comme issue d'un monde primitif, indifférencié. Mais on peut aussi imaginer une autre version: Fred est possiblement un pauvre type victime d'une sordide histoire de snuff movie (ce que suggère vaguement la seconde partie du film). L'image serait alors sous le régime du simulacre. Nous serions dans le grand théâtre des semblants. L'horreur de la scène viendrait directement de la chambre dont le couloir serait, pour ainsi dire, les coulisses. En fait, peu importe le sens de la scène car, on l'aura compris, ce qui compte ici, c'est l'image non pas du meurtre mais de Fred dans son couloir; non pas l'image de l'horreur mais "l'image-horreur". Une image qui annonce l'événement, mieux: qui est l'événement, cette violence des sensations qui fait la douleur de l'être. C'est toute l'esthétique de Lynch qui est mise à nu dans Lost Highway. L'esthétique au sens premier du mot: "ce qui touche à la sensation". Où il apparaît que le cinéma de Lynch est empiriste: un cinéma de l'expérience, qui éprouve autant qu'il vous "éprouve". Le couloir serait un des champs de cette expérience. Une zone de haute tension aux potentiels infinis: ceux, électrisés, qui exacerbent les sens jusqu'au black-out de la pensée (en cela, le couloir préfigure celui qui conduit Fred à la chaise électrique). Mais, plus encore, les potentiels du récit, qui repoussent toujours plus loin les limites d'une œuvre. Au bout du compte, le couloir lynchien serait bien cet "espace quelconque", indéterminé, dont parlait Deleuze à propos de l'image-affection: "un espace de conjonction virtuelle, saisi comme pur lieu du possible".

Milan calibre 9

Milan Calibre 9 de Fernando Di Leo (1972).

La trilogie du milieu (1).

A propos de Milan Calibre 9, le premier volet de la trilogie.

I — un texte introductif de Saverio Paletta, paru dans le magazine L'Indygesto. (trad. personnelle)

Milan calibre 9 est l’un des films de genre les plus disséqués par les critiques. Même par ceux qui jusqu’aux années 80 avaient massacré non seulement le cinéma de Fernando Di Leo, mais aussi toute la tradition du polar italien. Que ce préjugé soit plus idéologique qu’artistique va de soi. Et il va sans dire que l’idéologisme était aussi une mode: dans le cas du réalisateur des Pouilles, disparu à Rome en 2003, il a suffi des éloges de Quentin Tarantino, qui le considère comme l’une de ses plus grandes sources d'inspiration, et l’excavation philologique opérée par les spécialistes de Nocturno Cinema, pour que le cinéma dileano soit réhabilité. Et voilà que Milan Calibre 9 est devenu synonyme de noir italien, plus dur et plus sale, à la hauteur des classiques de John Huston et de Jean-Pierre Melville. Ce n’est pas tout: c’est presque un réflexe aujourd'hui que d’associer ce film à la figure de Giorgio Scerbanenco, comme expression cinématographique la plus représentative de l’œuvre de l’écrivain italo-ukrainien. Enfin, Milan Calibre 9 est également associé à Osanna, célèbre groupe de rock progressif napolitain, coauteur avec Luis Bacalov de la bande originale. Plus qu’un film, une marque. Sur laquelle, cependant, il faut faire un peu d’ordre. Il est vrai, tout d’abord, que le film de Di Leo s’inspire de l’anthologie de contes de Scerbanenco, intitulée précisément Milano calibro 9 et éditée par Garzanti en 1969, peu de temps avant la mort de l’auteur. Mais c’est une inspiration en termes d'atmosphère plus que de contenu: Di Leo ne reprend aucun des récits du recueil. Paradoxalement, le récit "Milano calibro 9" (dont le titre original était "Milan by calibro 9") fournira l’intrigue du film suivant, La mala ordina (1972) qui, avec Il boss (1973) constituera la trilogie (dite) du milieu, où, selon les fans, se trouve le socle dur du cinéma diléen. La seule partie de l’intrigue vraiment scerbanenco-ienne est reprise de l’histoire "Stazione centrale ammazzare subito". Une précision est nécessaire: Di Leo s’était déjà confronté à Scerbanenco, et de manière plus correcte philologiquement, avec Les Garçons du massacre (1969), qui transposait de manière fidèle le roman éponyme de l’écrivain de Kiev. Alors pourquoi tant d’emphase à propos de Milano Calibre 9?

Le mot culte pour ce film est trop faible. Milan... est au polar à l’italienne ce que L'uccello dalle piume di cristallo (Argento) est au thriller et Il giorno della civetta (Damiani) au cinéma engagé: avec ce film, Di Leo réécrit, voire bouleverse, les canons du film noir italien et fixe les règles du cinéma d’action qui viendra par la suite. Rythme, intrigue solide et précise, personnages aux caractéristiques très marquées et violence graphique, c'est la recette qui fait de Milan… un chef-d'œuvre. Et cela donne surtout de l'autorité à un film de genre, conçu, comme les romans de Scerbanenco, pour un public en quête d'émotions fortes et sans trop de prétentions intellectuelles. Cela ne veut pas dire, remarquez, que Milan… n'a pas sa propre profondeur. Tout d'abord culturelle, car Di Leo, comme Scerbanenco, démystifie le Milan de la fin des années 60, pas encore "da bere" mais déjà capitale morale de l'Italie du boom économique. Le Milan de Di Leo est une ville sombre et livide, peuplée d'un sous-bois de criminels prêts à tout, de personnages à la psychologie minimale et sans aucun sens moral. C'est le Milan des banlieues qui s'est agrandi de façon démesurée avec l'immigration massive des gens du sud, au sein desquels la pègre a énormément recruté ("Enfin un délinquant qui n'est pas du sud", dit lors d'une scène-clé Frank Wolff dans le rôle du commissaire napolitain, cynique et rétrograde). Même les plans tournés dans le centre, pas encore le siège de la movida — mais c'est le quartier en tout cas —, semblent filtrés, comme vus à travers le regard de la mafia, grâce à la photographie "de plomb" de Franco Villa...

II — un texte de Manlio Gamarasca et Davide Pulici, paru dans Nocturno Cinema, le fanzine consacré au cinéma de genre. (trad. pers.)

La dernière image de Milan Calibre 9 est celle d'une cigarette en train de se consumer, synthèse parfaite de l'esprit du film. Les personnages, les "bons" et les "mauvais", ou plutôt: les "bons" en apparence et les mauvais sûrs, se sont consumés petit à petit, comme cette cigarette, tout au long de l'histoire. C'est un processus qui démarre lentement et dont le spectateur est à peine conscient mais qui, à mesure qu'il progresse, devient sensible, au point de culminer en un vortex où rien ni personne n'est épargné. La cendre est ce qui reste; un sec "siamo polvere ed ombra" ("nous ne sommes qu'ombre et poussière"), la morale. Dans le premier volet de la "Trilogie du milieu", l'avancée progressive et inéluctable du destin est une évidence qui n'est pas seulement conceptuelle; même si dans les versions du film diffusées aujourd'hui il n'en reste aucune trace, la copie originale, avec la surimpression des jours et des heures (un "truc" emprunté au Samouraï de Melville), insistait sur cette marche scandée des hommes et des choses vers le Néant (Fernando Di Leo écrira des années plus tard un roman policier sous le titre Du lundi au lundi, qui fait référence à la période où se déroule la parabole d'Ugo Piazza dans Milan Calibre 9 et qui aurait dû être le premier titre du film). Gastone Moschin est le signe du destin. Dès l'instant où, tout juste sorti de la prison de San Vittore, une silhouette rouge et inconnue semble espionner ses mouvements. Mais Di Leo est malin, il ne laisse pas le temps au spectateur de réfléchir et l'égare rapidement avec l'entrée en scène, tonitruante, des anciens comparses de Piazza. En soulevant la poussière, il brouille les pistes. Pourtant, de temps en temps, ce fil suspendu réapparaît discrètement, en marge de l'action, se déroulant pour se révéler à la fin être un nœud coulant qui, peu à peu, a été resserré autour du cou du protagoniste, lequel, sous la forme de représailles particulièrement moqueuses, subit la plus humiliante des défaites. Les derniers mètres du film témoignent à quel point la forme du film noir est pure philosophie: dans la chute finale, le jeu des apparences sur lequel s'est tenu le film - sur lequel repose la vie - s'effondre, transformant les implications en leur exact contraire: la ruse en bêtise, l'amour en vile trahison, l'hostilité en respect. Que Milan Calibre 9 n'ait ni la froideur du théorème ni la lourdeur de la démonstration, mais atteigne "un lyrisme criminel qu'on ne trouve que chez Huston, Melville et Nick Ray", on le doit à un cinéaste qui est aussi un fin connaisseur de l'espèce humaine. Avec des idées très claires au départ: les scénarios de la trilogie sont déjà les films; très peu d'ajustements en cours, et insignifiants, comme ici la figure de l'Américain qui dans le script s'appelait "il Foggiano" [de la province de Foggia dont Di Leo est originaire].

Gastone Moschin, utilisé hors de son registre habituel (le comique), est parfait pour le visage de granit d'Ugo Piazza (un peu dur, un peu doux). Un "homme du Nord", froid, calculateur, imprévisible, avec une seule faiblesse dans laquelle va s'engouffrer le destin. Mario Adorf est son contrepoint méditerranéen, méridional, la force en mouvement, brute et irréfléchie, là où Piazza incarne la puissance statique. Au-delà des considérations sur la justesse de l'ethos criminel que Di Leo représente en la personne de Rocco et de l'histrionisme d'Adorf (doublé dans la version originale par Stefano Satta Flores, à qui il faut rendre ce qui lui revient dans la caractérisation), son personnage émerge comme aucun autre dans Milan Calibre 9, à tel point que le réalisateur lui laisse le "grand solo" du début et que c'est sur lui que le film se termine, en tant que gardien du code moral qui ne permet pas de laisser impunie la mort d'un "juste". Et puis il y a la "mise en lumière" de Barbara Bouchet, dans les yeux de laquelle brillent — dit Di Leo — comme des "méchancetés"; et Philippe Leroy, en Chino nerveux... et en débardeur; Ivo Garrani, le patron aveugle et nostalgique; Lionel Stander qui ressemble plus à une mère poule qu'à un molosse; l'opposition des deux policiers, Frank Wolff le fasciste, et Luigi Pistilli le progressiste; et les petits rôles, chacun saisi via une bizarrerie, un trait expressif, un tic, tous vrais et marquants; et puis bien sûr Milan, bleue et brumeuse, qui entre dans l'histoire en tant que personnage. Et Fernando Di Leo dans celle du cinéma.

Bonus: le film ici, hélas en VF.

[09-08-21]

La mala ordina et Il boss, hélas en VO non sous-titrée.