L'oreille est hardie: septembre 2021

mardi 28 septembre 2021

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Serre moi fort de Mathieu Amalric (2021).

Je me souviens...

Je me souviens de ce que disait Claudine Galéa à propos de sa pièce Je reviens de loin, devenue entre les mains de Mathieu Amalric Serre moins fort puis Serre moi fort, sans trait d'union entre "serre" et "moi", de sorte que c'est peut-être au moi qu'il est demandé de serrer fort. Mais le moi de qui? Claudine Galéa rappelait l'importance de plus en plus grande chez elle du choix des mots dans ses textes, au point d'influer sur ce que raconte l'histoire. "Je reviens de loin" évoque une expérience dans laquelle la narratrice a failli se perdre, ce qui se révélera être une fuite où elle a côtoyé la folie pour surmonter l'absence. "Serre-moi fort" sous-entend la force de l'amour dans l'injonction qu'on adresse à l'autre... "Serre moi fort", en dissociant les deux mots, déplace le sens de l'injonction. Si on compare les deux titres, le titre de la pièce et celui du film, on voit les correspondances: "Je" avec "moi", "reviens" avec "serre", "loin" avec "fort"... manière de faire lien entre la pièce et le film, entre Galéa et Amalric, celui-ci adaptant celle-ci, sans la trahir, mais en y imposant son propre regard, de sorte que le "Je" qui est celui de Galéa narratrice devienne le "moi" d'Amalric metteur en scène... Et c'est là la difficulté. L'intellectualisme d'Amalric tend à étouffer la sensibilité qui se dégage du texte de Galéa. Le film est brillant, trop sans doute, dans sa façon très volontariste de déconstruire l'histoire. Et ainsi de casser, comme dans la pièce, la linéarité du récit. Cet aspect déstructuré, qui fait la modernité aussi bien de la pièce que du film, Amalric en abuse, moins par l'éclatement de la chronologie (on est habitué, même au cinéma) que par le montage très sophistiqué de ses plans, réduits le plus souvent à des bouts de scènes suspendues, sans durée, dont l'agencement se veut certainement musical (comme dans la pièce), mais d'une musique qu'on pourrait dire savante — sérieuse et sérielle —, avec toutes ces répétitions, d'une voix à l'autre, et le côté faussement désaccordé de l'écriture... D'ailleurs ce n'est pas un hasard si dans le film on entend Schönberg et Ligeti (à côté de morceaux plus classiques — à ce niveau la BO est plutôt riche et variée). Pourquoi pas, sauf que le film est censé être un mélodrame, et qu'à ce titre l'émotion devrait y être plus présente, et non contrainte, comme ici, par tant de cérébralité. Ce qui pouvait fonctionner dans un film à vocation biographique comme Barbara se révèle pénalisant dans Serre moi fort. Almaric (et son "moi" d'auteur) serre trop son film, à l'image de ses petites actrices elles-mêmes pianistes, conférant au film un côté maniéré qui ruine la simplicité que requiert un tel sujet... Serre moi fort manque ainsi de "lâcher prise", même si certains moments du film en font preuve, qui voient les scènes vivre un peu par elles-mêmes — je pense à Vicky Krieps, dans son AMC Pacer, chanter Open Heart Surgery de The Brian Jonestown Massacre. "A cœur ouvert"... autant d'échappées dont le film ne regorge pas suffisamment, qui auraient entretenu le mystère (quant à la disparition: la femme ou ceux qu'elle aimait?), convoqué l'invisible (via les motifs conjugués de l'absence et de la fuite), mais qui là se trouvent emprisonnées dans les rets d'un cinéaste trop soucieux de son art. Dommage.

Je me souviens du film d'Alain Cavalier, Etre vivant et le savoir, adaptation toute personnelle du livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé. J'avais écrit quelques mots sur le film, mais comme le blog qui les abritait n'est plus accessible directement, plutôt que d'y renvoyer, je les recopie:

Still Life.

Alain Cavalier est un mélancolique dont l'art — sans équivalent dans le milieu du cinéma (du moins commercial) —, à la fois minimaliste et généreux (les deux vont rarement ensemble), donne l'impression, éminemment trompeuse, qu'il suffit d'avoir une petite caméra et de filmer tout ce qui se trouve à portée de main pour se dire cinéaste. La chose semble facile, il n'en est rien. Elle est même des plus difficiles. Il n'est pas sûr que l'idée première — adapter le livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé, avec l'écrivaine dans son propre rôle et lui dans celui de son père devenu hémiplégique, qu'elle a aidé à mourir, à sa demande — eût donné un résultat supérieur, en tous les cas le film aurait été tout autre, plus proche de l'expérience Pater. Là, du fait de la maladie d'Emmanuèle Bernheim, Cavalier a dû abandonner le projet (il n'en reste comme trace, qui ouvre le film, qu'un billet de train pour Genève), sans renoncer pour autant à l'idée de l'accompagnement, redevenant simplement l'ami fidèle, une sorte de compagnon pour celle que la mort finira par emporter (ce qui du coup nous rapproche d'Irène). Les rôles se trouvent inversés mais la ligne demeure, qui conduit le film, sans pathos, avec juste la tendresse qui caractérise l'auteur, et l'humour qui lui est propre, qui est aussi celui d'Emmanuèle Bernheim, tel qu'il se dégageait de son livre, vers une fin douce et apaisée.

Le film c'est ça: ré-agencer toutes les images, les petites scènes captées ici et là, pour qu'au final l'impression soit la même et qu'on puisse dire, là aussi, en guise de conclusion: "tout s'est bien passé". Pour cela, faire de "ces derniers mois" quelque chose de serein, où la mort n'apparaît ni obsédante ni refoulée mais, au contraire, intégrée au vivant (geste mélancolique s'il en est), et ce à travers: 1) le portrait d'Emmanuèle Bernheim, d'où ressort son regard "bleu, intense et doux", laissant deviner chez elle à la fois son côté guerrier — l'écrivaine était une grande admiratrice de Stallone (via Rocky) et collectionnait les revolvers en tous genres —, prête à se battre contre la maladie, et une réelle quiétude, quoi qu'il arrive, la vie ayant été de toute façon belle et remplie (ce dont a témoigné Serge Toubiana, le vrai compagnon, dans un livre écrit peu après); 2) les natures mortes, plus judicieusement nommées still lifes en anglais, dont Cavalier a le secret, qu'il compose et recompose, qu'il laisse parfois aussi se décomposer (mélancolie toujours, à travers l'image du pourrissement), un art qui rappelle l'arte povera: feuilles séchées, petites courges, poires, jasmin, Christ en bois à moitié cassé que Cavalier assemble, tel un petit théâtre, comme on joue également à la poupée (la part ludique chez lui de toutes ces mini-installations), autant d'images qui s'accordent, que Cavalier accorde, "vaguement", dans un rapport vague (dixit le cinéaste), rapport à l'aventure que vit parallèlement Emmanuèle Bernheim, rapport au présent, un présent reconstruit, à l'aune de ce qui va arriver...

Et pour lier l'ensemble, le faire tenir debout, à l'image du Christ dont on répare les membres, incorporer ces natures mortes "encore vivantes" dans le quotidien des journées qui passent: rencontres avec l'écrivaine, chez elle ou à l'Ile-aux-Moines, le "paradis" de Cavalier, appels téléphoniques... mais aussi d'autres images, d'autres scènes: depuis la visite chez l'artiste photographe, pour filmer un tableau du XVIIe, représentant une jeune femme "fraîchement" morte, associé — tel un ready-made — à deux œufs sur le plat encore chauds! — l'œuf, objet "cavalieresque" par excellence —, jusqu'au recueil d'un petit rongeur retrouvé mort, en passant par quelques scènes animalières, là un chat, ici des pigeons... et surtout cette image de la toupie, tournoyant sur son axe jusqu'à ce que le mouvement s'éteigne, soit la vie dans toute sa durée... le tout sur les accords d'une Nocturne de Chopin, sous le regard également du X-chen de Klee, choisi, on l'imagine, outre le fait que le peintre était suisse, pour ce qu'il recèle de mystérieux, ce mystère de l'être vivant, qui ici orne la couverture de l'édition de poche du livre de Bernheim, ce qui tombe bien, le cinéma de Cavalier étant justement un cinéma de poche. Et ainsi rendre compte, de façon la plus intime, sans fausse pudeur, de ce qu'était la "maison" d'Emmanuèle Bernheim, Bern-heim comme "Bären heim", la maison de l'ours...

Sophie Marceau n'a pas les yeux bleus, ils sont verts (ou noisette), elle ne ressemble pas du tout à Emmanuèle Bernheim, mais peu importe, son regard est pétillant et elle est plutôt convaincante dans le rôle de l'écrivaine. De même qu'Eric Caravaca dans celui de Serge Toubiana, surtout que l'acteur, lui par contre, ressemble beaucoup à l'ex-critique des Cahiers et ancien directeur de la Cinémathèque. Voilà pour les bons points, concernant Tout s'est bien passé, le nouveau film de François Ozon, car ce sont les seuls. Pour le reste, Ozon se contente d'adapter fidèlement le livre, au nom de la belle amitié qu'il avait nouée avec Emmanuèle Bernheim (ils ont écrit plusieurs films ensemble), sans qu'on comprenne d'ailleurs en quoi l'amitié impose de rester fidèle au livre qu'on adapte (Cavalier aussi était très ami avec Bernheim), on s'attendrait plutôt à l'inverse — sinon à quoi bon? Le pire, c'est qu'en voulant rester fidèle au livre, Ozon passe finalement à côté. L'exemple le plus criant porte sur la question du tragique et du burlesque, auxquels Ozon recourt, puisque c'est dans le livre, mais qu'il ne fait qu'appliquer, comme l'aurait fait n'importe quel réalisateur lambda: soit dans le registre du document réaliste (les scènes à l'hôpital comme si vous y étiez), où tout sonne faux, du fait de l'incapacité d'Ozon, confondant le concret (qui apporte au récit sa matière) et le véridique (dont on n'a que faire), d'aller au-delà d'un naturalisme convenu (pas aidé par le jeu outrancier de Dussolier, insupportable en vieillard décrépi, la gueule en biais); soit dans le registre de la comédie bien française, avec ces grosses blagues à effet calculé (la lettre "q" de l'enseigne "La coquille" qui tombe de la porte du restaurant — ha ha ha). De sorte que le film, toujours à côté de la plaque quel que soit le registre, n'atteint jamais cette espèce de "gravité légère" qui permet dans le livre à Emmanuèle Bernheim non seulement de surmonter la détresse provoquée par la supplique du père, mais, en accédant à sa demande et, plus encore, faisant tout pour qu'elle aboutisse, d'écrire le plus beau des chants d'amour.

PS. Je me souviens de Synonymes, le précédent film de Nadav Lapid, que je n'avais pas beaucoup aimé. Le Genou d'Ahed, c'est un peu pareil. Pour quelles raisons? Outre les effets de style, très tape-à-l'œil, et la lourdeur insistante avec laquelle l'auteur nous assène son discours (cf. la séquence du cyanure), il en est une que le Genou d'Ahed met particulièrement en évidence: le côté antipathique du personnage principal — Y —, façade dont il ne se départ jamais, même quand il pleure à la fin, ce qui rend le film... bah, tout aussi antipathique. Pour le dire autrement: ce qui irrite chez Lapid, ce n'est pas tant ce qui est dit que la façon dont c'est dit.

mercredi 15 septembre 2021

L'oreille est hardie

L'année pandémique.

Qui dit "L'oreille est hardie" dit Hal Roach, le producteur de la majorité des Laurel et Hardy, mais aussi des Petites Racailles (The Little Rascals, suite de Our Gang)... autant dire The Young Rascals. L'oreille est hardie, le temps d'une année, d'un été à l'autre: des Rascals à Bill Fay, en passant par The Kinks, The Left Banke, The Zombies, Brian Wilson, Syd Barrett, Love, The Pretty Things... de Morricone à Burgalat, en passant par Prefab Sprout, Robert Wyatt, Mark Hollis, Broadcast et d'autres encore...

I. The Young Rascals — The Beatles 1969 — Great Lost Kinks Album — The Left Banke: Renée adorée — 1964 — Kate Bush: Il est dans les arbres — The Left Banke (2) — The Zombies 1964-1966 — Morricone giallo

II. La vie de Brian — En ce début d'année 67 — La vie de Brian (2) — La vie de Brian (3) — The Kinks, une odyssée — Ah Syd — Ah Syd (2) — Love story — Frank Sinatra: The Voice — The Pretty Things 1965-1970

III. Prefab "Proust" — Prefab Sprout (2) — Robert Wyatt — Hollis au pays des merveilles — Mark Hollis (2) — L'orange sied à Marvin — Nino Ferrer 1993 — Broadcast 1996-2006 — Les rêves de Burgalat — Burgalat 1997-2017 — Bill Fay

mardi 14 septembre 2021

Rivière, sans retour

Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... de René Allio (1976).

"Je ne veux pas du jugement des hommes, je ne cherche qu’à propager des connaissances, je me contente de relater; même avec vous, Éminents Messieurs de l’Académie, je me suis contenté de relater."

Franz Kafka, Rapport pour une académie.

Eloge de la parole.

Rappelons les faits: le 3 juin 1835, au lieu-dit La Faucterie, Pierre Rivière, jeune paysan normand âgé de vingt ans, tue à coups de serpe sa mère enceinte de six mois, ainsi que sa sœur Victoire et son petit frère Jules qui vivaient avec elle. Son triple meurtre accompli, il s’enfuit et erre plusieurs semaines dans la campagne avant d’être arrêté. En prison, il rédige un mémoire, véritable autobiographie dans laquelle il expose les raisons de son geste: délivrer le père des "peines et afflictions" que lui faisait subir la mère depuis le premier jour de leur mariage, mariage arrangé dans le seul but, pour le père, d’échapper à la conscription, et rapidement transformé, par la mère, en "western" conjugal, celle-ci refusant de quitter sa maison, défendant avidement ses biens et ruinant chaque jour davantage un mari de plus en plus résigné. Le fait divers ne fit pas à l’époque autant de bruit, et pour cause, que la machine infernale de Fieschi, destinée à tuer le roi, mais il fut l’objet d’un débat passionné entre magistrats et psychiatres, les premiers voyant en Rivière un criminel monstrueux, parfaitement responsable de son acte — le mémoire en était la preuve — là où les seconds ne voyaient, à l’instar des villageois, qu’un pauvre fou aux comportements bizarres depuis l’enfance. Pierre Rivière est finalement condamné à mort, mais sa peine est commuée en réclusion perpétuelle après que les plus grands psychiatres de Paris, Esquirol en tête, l’eurent solennellement déclaré atteint d’aliénation mentale. Le 20 octobre 1840, celui qui se décrivait comme "déjà mort" se pend dans sa cellule.

En 1971, Michel Foucault découvre le cas par hasard et, subjugué par la beauté du texte, décide de le publier sous la forme d’un dossier. Y sont regroupés, outre le mémoire, des pièces judiciaires (dont l’interrogatoire de Rivière et les témoignages des villageois), des rapports médicaux, des articles de presse et, encadrant l’ensemble, des notes écrites par Foucault et ses collaborateurs. Le livre connaît un succès phénoménal. Pour Foucault, "publier ce livre, c’était (...) une manière de dire à messieurs les psy... en général (psychiatres, psychanalystes, psychologues) de leur dire: voilà, vous avez 150 ans d’existence, et voilà un cas contemporain de votre naissance. Qu’est-ce que vous avez à en dire? Serez-vous mieux armés pour en parler que vos collègues du XIXe siècle?" (1) De réponse, il n’y en eut pas, plus d’ailleurs par l’effet de sidération que produisit le livre que par une quelconque incapacité à discourir sur le cas. Il faut dire que par sa structure babélienne, plaçant le texte de Pierre Rivière au centre d’un dispositif qui semble l’éloigner à mesure qu’on s’en approche, le livre finit par susciter le même pouvoir de fascination que celui exercé directement par le mémoire. De plus, la tactique employée, visant à jauger le discours des autres — en l’occurrence celui des psychiatres et des psychanalystes au début des années 70 — à partir d’un texte qu’on a soi-même décidé de ne pas interpréter (pour éviter justement tout effet de réduction), ne pouvait que rencontrer le silence. Dès lors, rien d’étonnant à ce que cela soit sur le seul terrain de l’art que l’on répondit au désir de Michel Foucault de parler à nouveau de Pierre Rivière. C’est le défi relevé par René Allio lorsqu’il se lance en 1975 dans l’adaptation cinématographique du dossier. Ce qui frappe dans Moi, Pierre Rivière, pour qui connaît le livre, c’est la manière dont Allio arrive à se dégager du dossier tout en y restant scrupuleusement fidèle. C’est sur cette contradiction apparente que repose toute la dynamique du film: dépasser l’aspect stratégique, et forcément aride, du dispositif sans en trahir l’idée (l’inaccessibilité du texte de Rivière aux discours interprétatifs). Par quels moyens? Bien sûr, le principe de la représentation annule pour une bonne part le côté abstrait du dossier, avec toutes ces pièces assemblées comme dans un puzzle. Mais les autres représentations du cas n’ont pas la force que dégage le film d’Allio. Une force qui doit d’abord au choix du réalisateur de faire "jouer" son film par des paysans vivant à l’endroit même où, un siècle et demi plus tôt, s’était déroulé le drame. La non-interprétation du meurtre/texte se trouve ici redoublée par la non-interprétation (au sens professionnel) d’acteurs ressuscitant, plus qu’ils ne la joueraient, une pièce de leur passé. Pour René Allio, il s’agissait de faire entendre, à travers son film, la parole populaire (et ses accents patoisants), de redonner, à l’occasion de cette représentation d’une tragédie leur appartenant, la parole aux paysans. Ce choix, on le sait, est né de l’expérience des Camisards où le cinéaste avait fait tenir le rôle des paysans cévenols par des acteurs parisiens, ce qu’il avait regretté par la suite. Car pour Allio, "Paris est le lieu où s’institutionnalise la confiscation de la parole populaire. C’est là qu’on invente le personnage du cinéma dominant, celui qui fait l’histoire et qui est toujours un héros." (2) A cet égard, Pierre Rivière peut être vu, aussi, comme un moyen de rendre la parole au personnage de fait divers, personnage souvent issu du peuple et dont l’histoire se trouve, à travers le discours médiatique qui s’en fait l’écho, toujours réduite à des stéréotypes. Retrouver ainsi, en s’appuyant sur le même fonds culturel, en inscrivant l'œuvre sur le registre du quotidien et de la proximité, l’authenticité du fait divers.

Labourer, moissonner, rassembler le foin, traire la vache, baratter le beurre, faire le cidre... tout cela donne à Moi, Pierre Rivière un petit côté Farrebique que viennent magnifier la beauté des images (les effets de lumière, l’harmonie des couleurs à dominantes gris, bleu et marron) et l’extraordinaire travail sur le son. Reste que la force du film ne se limite pas à son aspect ethnologique, comme elle ne se limite pas non plus à cette opposition un peu trop didactique — champ/contrechamp — entre, d’un côté, les paysans-acteurs, filmés frontalement (en plans fixes ou en travellings) au milieu d’un décor (inspiré des tableaux de Millet) dans lequel ils semblent se fondre, et, de l’autre, les notables, joués par des comédiens professionnels, tout de noir vêtus, se déplaçant le plus souvent dans la profondeur du champ. Il y a autre chose dans Moi, Pierre Rivière qui n’a rien à voir avec l’aspect brechtien dont on qualifie systématiquement le cinéma d’Allio (3) et que viendraient trahir ici le refus du pittoresque, le souci du réalisme (4) et les effets de distanciation. Si le film ne joue pas la carte de l’interprétation, on ne peut pas dire pour autant que le discours qu’il constitue, par rapport au mémoire, se limite simplement à souligner, en restant à distance, l’irréductibilité du texte. A la différence du dossier, il y a un véritable échange entre la voix off, "récitant" le mémoire (comme Rivière lui-même puisqu’il l’avait déjà en partie écrit — mentalement — avant de commettre son crime), et le travail purement cinématographique d’Allio. Au point que le film finit, à son tour, par produire sur le spectateur la même fascination que celle déjà produite, sur le lecteur, par le texte de Rivière et le dispositif de Foucault (la mise en abyme du texte).

Poétique du geste.

Faire "répéter" à des paysans d’aujourd’hui les mêmes gestes que ceux de leurs aînés au XIXe siècle serait donc pour René Allio une façon de se rapprocher du mémoire. Et de rendre, par ce télescopage entre passé et présent, la voix de Pierre Rivière encore plus actuelle. Car le drame de Rivière n’est pas qu’un drame de la paysannerie sous la monarchie de Juillet, c’est aussi un drame des temps modernes. Foucault le rappelait lui-même: "l’affaire Rivière se passe (...) une vingtaine d’années après la mise en application du Code Civil: une nouvelle loi est imposée à la vie quotidienne du paysan et il se débat dans ce nouvel univers juridique. Tout le drame de Rivière, c’est un drame du Droit, un drame du Code, de la Loi, de la Terre, du mariage, des biens... Or, c’est toujours à l’intérieur de cette tragédie que se meut le monde paysan." (5) Le discours juridique se déploie en effet selon un processus complexe où les connexions, non ramifiées, sont si nombreuses, si aléatoires, qu’elles finissent par créer un système illimité et sans axe, ce qu’on appelle un rhizome. La particularité est qu’ici l’image du rhizome renvoie autant à la mécanique judiciaire qu’au mémoire. La même année que Moi, Pierre Rivière, Gilles Deleuze et Félix Guattari publient leur Kafka, sous-titré "Pour une littérature mineure", dans lequel ils définissent l’œuvre kafkaïenne comme un rhizome aux entrées multiples, où "le principe des entrées multiples empêche seul l’introduction de l’ennemi, le Signifiant, et les tentatives pour interpréter une œuvre qui ne se propose en fait qu’à l’expérimentation." (6) Il est peu probable qu’Allio ait eu connaissance du livre de Deleuze et Guattari au moment de tourner son film. Il n’empêche, le manuscrit de Rivière est bien, lui aussi, un rhizome: longues phrases à la ponctuation hasardeuse, irriguant souterrainement la vérité du geste, réseaux guidés par le souvenir et le fantasme, multipliant les entrées et, par cet agencement, déjouant les manœuvres interprétatives.

Mais où sont les entrées? Dans Moi, Pierre Rivière, deux traits caractérisent le personnage: le regard oblique et la tête inclinée (c’est précisé dans le signalement); ils donnent à l’acteur qui l’incarne (étonnant Claude Hébert — 7) une image à la fois douloureuse et de soumission, celle d’un être prisonnier de sa propre condition, comme enfermé "sous la chape grise du bocage normand" (Jean-Pierre Peter, qui collabora au dossier), mais aussi asservi, comme son père, par ce pouvoir diabolique qu’il prête aux femmes. Or, c’est justement en prison, quand Pierre Rivière est assis devant son manuscrit, que son visage se redresse, nous fixant droit dans les yeux, donnant l’impression qu’à cet instant, enfin il existe. En réponse à l’aspect "penché", il y a donc l’aspect "entêté" (c’est confirmé par les témoignages), cette certitude chez lui que, oui, il existe obstinément. A travers le meurtre-mémoire, bien sûr, mais aussi à travers toutes ces machines qu’il inventait et qui, déjà, le distinguaient des autres, le faisaient exister, au même titre que ses extravagances. Certes, l’aspect "entêté" l’isole tout autant que l’aspect "penché", mais il réintroduit le désir que l’horreur des femmes vient bloquer par ailleurs. Après la scène où une jeune paysanne l’embrasse de force, Pierre se réfugie dans le grenier pour bricoler sa "calibène", objet conçu pour tuer les oiseaux et qui se révèle, au bout du compte, parfaitement inefficace. C’est que la jouissance de Rivière n’est pas à rechercher dans sa cruauté envers les animaux mais bien dans la jubilation qu’il éprouve à fabriquer des instruments nouveaux, inconnus de tous — il construit aussi des "albalêtres". Pour autant, et même si l’aspect "entêté" résiste mieux à l’exégèse que l’aspect "penché", cela n’est pas suffisant. Seule la combinaison "penché/entêté", par le mouvement qu’elle détermine, est à même de faire échouer les entreprises d’interprétation. C’est par elle que se forme le réseau qui entraîne le héros dans une dynamique incontrôlable et permet au film de dépasser les oppositions trop attendues (monstre/martyr, dominant/dominé...) qui, elles, ne font qu’ouvrir les portes à l’interprétation. Là est le rhizome.

Comment fonctionne-t-il? Le mémoire de Rivière a quelque chose de kafkaïen dans la mesure où, comme dans Rapport pour une académie, il se contente de relater. Et ce qu’il relate, ce sont des expériences; mieux, de véritables lignes de fuite. Le film n’y déroge pas: il fait l’expérience de la fuite. D’abord à travers le regard fuyant du héros qui vient souvent décentrer l’image (ainsi la scène où, pendant qu’Aimée lit le "mémoire des dettes" à la lueur d’une bougie située au centre du plan, Pierre regarde fixement et de biais son père assis à droite). Mais aussi à travers les mouvements du personnage qui, lorsqu’il n’est pas immobile, en retrait au fond du plan, semble se déplacer dans n’importe quelle direction, tel un électron libre, fonçant tête baissée, jusqu’à venir, parfois, buter sur l’objectif. Il y a une intensité chez Pierre Rivière, renforcée par l’hétérogénéité du mouvement que constitue, au niveau de son corps, la discordance entre la raideur du haut (regard fixe, bras ballants) et la souplesse du bas (démarche légère, presque sautillante). Cette intensité, rhizomale, est aussi celle du film qui multiplie les points de vue, modifie l’ordre des séquences, avance par blocs, parfois ralentissant (les scènes avec les notables), voire s’arrêtant (les photogrammes, les gravures), puis accélérant de nouveau (les scènes de bataille entre le père et la mère, la séquence du meurtre) jusqu’à l’errance finale. Et c’est bien l’intensité de toutes ces lignes de fuite qui permet au film d’échapper à l’interprétation. Où l’on voit que le discours de Rivière, à mesure que le film avance, tend non seulement à noyer les discours extérieurs (des autorités comme des témoins), mais également à effacer, à force de l’intérioriser, le drame qu’il est censé éclairer.

Que reste-t-il alors du meurtre? Comment René Allio s’y prend-il pour rendre le meurtre a-signifiant, nous montrer à quel point l’acte se situe hors du sens? D’abord, il ne choisit pas le hors-champ, procédé un peu trop facile et qui, de toute façon, répond moins à la question du sens qu’à celle de la représentation. Au moment du meurtre, le sujet est hors-scène — ce qui est différent —, c’est-à-dire qu’il sort de la scène, structurée comme une fiction, pour incarner, dans le réel (le réel dans toute son horreur et sa non-structure), l’énigme de son geste. C’est pourquoi la formule de Jean-Pierre Peter, qualifiant le drame d’"Orestie paysanne", n’est pas à prendre dans son acception "tragique" (Oreste tuant sa mère pour venger son père) — ce qui nous ramènerait sur la grande scène (théâtrale) de l’interprétation —, mais plutôt dans ses implications, labyrinthiques, quand se pose la question de la culpabilité et que le doute s’installe (les voix partagées du tribunal lors du jugement d’Oreste). Moi, Pierre Rivière, aussi, est l’histoire d’un doute. Mais ici, ce n’est pas tant le doute juridique, sur la folie du personnage, qui nous occupe que les incertitudes qui font du meurtre un acte véritablement ex-centrique. Il y a dans le crime de Rivière quelque chose qui sonne faux: le sacrifice du frère. Ce geste, loin d’épouser la "logique" qui pousse Pierre Rivière à tuer sa mère et sa sœur, apparaît, au contraire, comme une aberration à l’intérieur du meurtre, un geste de trop, qui non seulement ne permet pas de répondre au pourquoi du meurtre mais, par son incongruité, vient même annuler la question. Un glissement s’est opéré. Le geste ne s’inscrit plus dans cette petite géométrie que représente la relation triangulaire "amour du père/haine de la mère". D’autres mécanismes entrent en jeu, infiniment plus puissants, enracinant le meurtre dans un réseau libidinal monstrueux, alimenté par toute une imagerie, celle des almanachs et des catéchismes que dévorait Rivière lorsqu’il était enfant, mais également ouvert au dehors (toujours le rhizome), à travers la guerre que se livraient le père et la mère, succession de "règlements de comptes" entre Aunay (où la mère venait harceler le père) et Courvaudon (où le père lui répondait lors d’expéditions punitives). Autant de potentiels dramatiques que Pierre Rivière expérimentait, à l’abri des signifiants, et dont la tension, toujours plus grande, ne pouvait que conduire au drame. Quand le réel vient déchirer le masque de la tragédie. Ce que nous montre Allio: non pas la réalité dans ce qu’elle peut avoir de tragique — ça c’est le fait divers —, mais la tragédie dans ce qu’elle a de réel, l’envers du fait divers.

Le geste de Rivière n’appelle donc pas l’interprétation. L’espace qui le soutient est indéterminé. Dans Moi, Pierre Rivière, le meurtre est creusé en son centre, ouvrant une béance dans laquelle vient s’engouffrer le film. Le meurtre semble suspendu dans une sorte d’entre-deux, entre le début de l’acte (vu à la fin du film) et sa fin (vue au début). Qui plus est, il est littéralement filmé en deux temps, trois mouvements, comme s’il était situé hors de toute temporalité, à la fois figé et accéléré. Le premier temps, qui est aussi le premier mouvement, est en fait le dernier: c’est le temps du fait divers, celui de l’après-coup: on découvre, dans un long travelling en plongée, les trois corps ensanglantés, étendus sur le plancher; le deuxième temps survient beaucoup plus tard, après la déclaration des médecins aliénistes, et correspond au meurtre proprement dit. Il contient les deux autres mouvements: dans le premier, on suit le meurtrier, une serpe à la main, traverser précipitamment la cour en direction de la maison où se trouve la mère; dans le second, on est à l’intérieur de la maison: la caméra saisit alternativement, dans un accès de vertige, Pierre Rivière, assénant ses coups, et les victimes, tombant au sol. Entre les deux mouvements, une inscription — "Mémorial du Calvados" — nous rappelle que le meurtre et le texte ne font qu’un, et que le second ne saurait expliquer le premier mais simplement l’éprouver, faire l’épreuve de cette part d’infini qui le rend inaccessible. De sorte que c’est bien le mémoire que l’échappée finale dans les bois, très poétique (Rivière rêve de voir la comète de Halley), vient conclure et que prolongera le suicide. Tous les autres discours, ceux qui visent à l’interprétation, mais aussi ceux qui nourrissent "médiatiquement" le fait divers, ont disparu. Seule demeure la parole de la grand-mère: "Ah mon Dieu, quel malheur!"

(1) Entretien avec Michel Foucault par Pascal Kané, Cahiers du cinéma n°271, novembre 1976.

(2) Entretien avec René Allio par Jean-Claude Bonnet, Cinématographe n°22, décembre 1976.

(3) Guy Gauthier, dans le livre qu’il lui a consacré (Les chemins de René Allio, 1993), a relevé bien d’autres influences chez Allio. Ainsi celle de l’écrivain formaliste russe Mikhaïl Bakhtine et sa notion de "tradition carnavalesque", tradition qui, selon Guy Gauthier, se retrouverait — sous une forme dégradée — dans cette parole populaire que cherche à promouvoir René Allio dans ses films.

(4) Dans une note (inédite) de ses Carnets, René Allio définit ce qu’est pour lui le réalisme: "non pas reproduire la réalité — c’est le naturalisme — seulement tentative de rendre compte de l’effort que l’on fait pour la comprendre" (citation extraite des "Fragments inédits des Carnets de René Allio", in Sociétés & Représentations n°3 — "Michel Foucault. Surveiller et punir: la prison vingt ans après", novembre 1996).

(5) Entretien avec Michel Foucault, loc. cit.

(6) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, 1975.

(7) Peu de films ont permis une telle rencontre, quasi osmotique, entre un acteur, jeune paysan recruté par petite annonce dans un journal local, et son personnage. La trajectoire de Claude Hébert est, à cet égard, exemplaire puisqu’il sera par la suite le geôlier immature de la Drôlesse, le film de Jacques Doillon, puis tiendra des petits rôles de terroriste avant de renoncer au cinéma pour... entrer dans les ordres!

(8) Si Pierre Rivière justifia le meurtre de sa sœur parce que celle-ci aimait et soutenait la mère, il expliqua, à l’inverse, avoir tué son frère pour que le crime paraisse si odieux aux yeux du père que ce dernier n’éprouve aucun regret à son égard lorsqu’il sera condamné.

lundi 13 septembre 2021

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Felt Mountain, Goldfrapp, 2000.

Depuis 20 ans, il ne se passe pas six mois sans que j'écoute Felt Mountain, le chef-d'œuvre de Goldfrapp. Et quand arrive "Horse Tears", inévitablement je pleure...

vendredi 10 septembre 2021

Mère et enfant, 1907

Les Rendez-vous de Paris d'Eric Rohmer (1995). [segment: "Mère et enfant, 1907"]

Le musée, le peintre et la jeune femme.

Il peint des scènes de foule et sa palette est plutôt grise. S’il fréquente le musée Picasso, situé près de son atelier, c’est davantage pour y rencontrer quelque jolie fille que pour y chercher une quelconque source d’inspiration. Encore faut-il que la fille en question s’intéresse réellement à la peinture et, surtout, qu’elle évite les jugements à l’emporte-pièce, telle la visiteuse suédoise, lui reprochant la tristesse de ses tableaux puis assimilant ceux de Picasso, au musée où il l’a emmenée, à des morceaux de viande. Des propos qui ne peuvent que pousser notre peintre-dragueur à laisser choir la belle béotienne, non sans lui avoir fixé un autre rendez-vous car, évidemment, nous sommes dans un film de Rohmer (en l’occurrence, le dernier volet d’un petit triptyque) et le sujet ne saurait être la peinture. Le vrai sujet, ici, ce sont les quartiers de Paris (le Marais, dans la troisième partie), étant entendu que, pour Rohmer, un quartier de Paris, ça inspire la romance, autrement dit, c’est le lieu idéal pour y décliner de nouvelles variations sur le discours amoureux. Le musée s’inscrit dans cette topographie rohmérienne du désir, quelque part entre la rue, lieu de la rencontre fortuite, et l’atelier, lieu du hasard maîtrisé. Le musée comme lieu de parade, où l’on y abat ses meilleures cartes pour attirer l’attention de l’autre. Sauf que dans un musée, on ne parle pas d’amour, comme dans un café ou un jardin public, mais seulement de peinture (ou de l’art en général).

Le cinéma de Rohmer, lui, ne parle pas de peinture, du moins directement. On connaît l’aversion du cinéaste pour la citation picturale, Le Cauchemar de Füssli dans la Marquise d’O étant l’exception qui confirme la règle. Si on aperçoit souvent des tableaux dans ses films, généralement des reproductions d’œuvres connues, ils demeurent toujours intégrés au cadre fictionnel. Dans "Mère et enfant, 1907", le peintre, après avoir quitté la première fille, en rencontre une seconde au détour d’une rue; il la suit, ce qui le ramène au musée Picasso; c’est là, dans une des salles du musée, qu’il retrouve la jeune femme en train de contempler le tableau qui donne son titre au film (on peut y voir une référence à Vertigo même si Rohmer est tout aussi réfractaire à la citation cinéphile). La filature n’a eu pour but que de pouvoir répéter l’instant de la première rencontre. Lors de celle-ci, on voyait, en plan rapproché, la jeune femme, de face, croiser le peintre sans lui jeter le moindre regard (comme dans le film d’Hitchcock, lorsque Madeleine croise Scottie au restaurant Ernie’s). Dans le musée, la deuxième rencontre est filmée en plan d’ensemble: la femme, de dos et immobile, regarde le tableau situé à droite alors que le peintre entre dans la salle par la gauche. La séquence illustre parfaitement le principe rohmérien qui fait du cinéma un art de l’espace. Pour Rohmer, le cinéma ne peut être, de par sa vocation, qu’un art "réaliste", digne héritier de la peinture du XIXe. A ce titre, il conjoint toujours, au niveau de l’image, surface et illusion de la profondeur. En restant à distance du tableau, par l’intermédiaire de la jeune femme, le cinéaste refuse en quelque sorte l’aplat de l’œuvre pré-cubiste accrochée sur le mur. Chez Rohmer, le tableau n'existe pas en tant que tel, détaché des personnages qui occupent l’espace du film. Le personnage rohmérien joue, d’une certaine manière, le rôle de "médiateur" entre le tableau et le spectateur. Or ce rôle est aussi celui du guide dans un musée. Car le musée, s'il a modifié la relation du spectateur avec l'œuvre, a surtout instauré une véritable distance entre les deux. Dans un musée, on ne "rencontre" plus l'œuvre comme autrefois, on se contente de la contempler, dans un rapport non immédiat, comme un produit de l'art à une période donnée. C'est le rôle du guide que de chercher à réduire cette distance en renseignant le spectateur sur le style de l'artiste ou celui d'une époque. Dans le film, le peintre fait office de guide par le discours qu'il tient sur l'art de Picasso, même si ce discours n'est pas conventionnel. Il est censé nous rapprocher du tableau. Mais un tel discours, on le sait, est une aporie: il rapproche le spectateur, par les informations qui lui sont fournies et, en même temps, l'éloigne puisqu'il fait dépendre son jugement esthétique d'un savoir théorique. De plus, comme faire corps avec une œuvre si le rapport à celle-ci se trouve médiatisé? Ce dilemme rappelle celui du récit rohmérien qui voit l'objet du désir toujours médiatisé par un autre, lequel vient détourner momentanément le héros de sa trajectoire. Car si le discours du peintre, dans la séquence du musée, lui assure sa fonction de médiateur entre le spectateur et l'œuvre, il lui sert surtout à se faire remarquer de la jeune femme qui, elle, joue le rôle de médiateur — au sens "romanesque" du terme — entre le peintre et l'étudiante suédoise. Pour autant, ce discours ne lui permet d'aborder directement la jeune femme. L'espace muséal peut bien rejoindre l'espace romanesque, les deux ne sauraient être confondus. Dans "Mère et enfant, 1907", le musée apparaît à la fois comme un espace rêvé, le lieu médiateur par excellence, en accord avec l'économie habituelle du récit rohmérien, et comme un espace d'illusion, empêchant le héros d'entrer véritablement en relation avec l'autre, à l'image du spectateur vis-à-vis de l'œuvre d'art.

Finalement, c'est hors du musée qu'aura vraiment lieu la rencontre. D'abord dans la rue, au sortir du musée, où le peintre osera enfin accoster la jeune femme. Puis dans l'atelier — équivalent de la chambre — où la jeune femme, en se montrant aussi critique que la précédente sur le travail du peintre, amènera celui-ci, de retour de son rendez-vous manqué, à coucher... de nouvelles couleurs sur sa toile. La journée n'aura pas été totalement perdue.

jeudi 9 septembre 2021

Saint-Forget

Saint-Forget, Peter von Poehl, 2021. En attendant Chevreuse de Patrick Modiano.

Saint-Forget, dans la vallée de Chevreuse, c'est là où, lors du premier confinement, Peter von Poehl a concocté son album Memories from Saint-Forget. Concocté est bien le mot (c'est de la jolie pop, élaborée avec soin, à laquelle il manque peut-être un peu de peps), puisque von Poehl est aussi un passionné de cuisine. Du coup, c'est lui qui à Saint-Forget faisait la popote pour toute la famille Modiano, Marie, sa compagne, et leurs deux enfants, ainsi que le beau-père qui, lui, planchait sur Chevreuse, son nouveau roman.

Memories et Forget, souvenirs et oubli, on ne saurait faire plus modianesque...

Si la carte d’état-major contredisait sa mémoire des lieux, c’était sans doute qu’il avait fait plusieurs passages dans la région à des périodes différentes de sa vie et que le temps avait fini par raccourcir les distances. D’ailleurs, on disait que le garde-chasse du château de Mauvières avait habité, jadis, la maison de la rue du Docteur-Kurzenne. Et voilà pourquoi cette maison avait depuis toujours été pour lui comme un poste-frontière, la rue du Docteur-Kurzenne marquant la lisière d’un domaine, ou plutôt d’une principauté de forêts, d’étangs, de bois, de parcs, nommée: Chevreuse. Il tentait de reconstituer à sa manière une sorte de carte d’état-major, mais avec des trous, des blancs, des villages et de petites routes qui n’existaient plus. Les trajets lui revenaient peu à peu en mémoire. L’un d’eux, en particulier, lui semblait assez précis. Un trajet en voiture, dont le point de départ était un appartement aux alentours de la porte d’Auteuil. (extrait de Chevreuse)

dimanche 5 septembre 2021

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Chers camarades! d'Andrei Konchalovsky (2020).

Notes sur trois films.

De Passion simple, je ne dirai pas grand-chose si ce n'est que le défi de Danielle Arbid, de transposer à l'écran le livre d'Annie Ernaux, était quand même très casse-gueule. Déjà parce qu'il s'agit bien d'une transposition et non d'une adaptation, au sens strict du mot, qui suppose pas mal de libertés par rapport au texte original, et encore moins d'une re-création, où ne persisterait que la trame du roman (autobiographique); transposition du livre à l'écran, donc, mais aussi du début des années 90 à aujourd'hui, qui voit les téléphones fixes et les cabines téléphoniques devenir de petits objets portables qui modifient considérablement le rapport au temps et à l'attente, une attente particulièrement aliénante, vu que ce qui la conditionne, aveuglant celle qui en est victime, c'est la passion. Un sujet casse-gueule, aussi parce que le récit d'Ernaux, aux dires mêmes de l'écrivaine, n'est qu'une énumération de comportements, qu'on répète machinalement sous l'effet de pensées parasites... A ce titre, donner une forme à l'attente était sûrement plus difficile que de filmer les scènes de sexe, et si la réalisatrice y parvient malgré tout (lesdites scènes, naturellement torrides, sont quand même trop nombreuses et rendent pour le coup les périodes d'attente pas aussi denses qu'elles le devraient)... c'est en grande partie grâce à Lætitia Dosch, actrice exceptionnelle, dont on peut dire — formule bateau — qu'elle porte le film à bout de bras.

L'orteil.

De Chers camarades!, le nouvel opus d'Andrei Konchalovsky, je dirai un peu plus. Pas sur le massacre de Novotcherkassk, dont je ne connaissais rien avant d'avoir vu le film (cf. là), pas non plus sur le "portrait de femme", la partie la plus réussie du film — une mère nostalgique de Staline qui cherche sa fille partie manifester avec les grévistes —, mais de la forme choisie par Konchalovsky pour son film et qui interroge. Le maniérisme dont il fait preuve, avec ce noir et blanc classieux, ces cadrages au cordeau, cette recherche constante de la belle image est franchement détestable (ah, le plan de la femme blessée dans le salon de coiffure, achevée par la balle perdue qui traverse la vitre!), si on considère qu'elle sert uniquement à illustrer une tragédie, et ce que cela suppose de ne pas faire au niveau de la forme, dans le traitement des faits. Mais est-ce bien le cas? Le côté esthétisant, trop léché, du film n'a-t-il pas une autre fonction que celle qu'on lui attribue un peu vite, de reconstituer l'esthétique du cinéma soviétique de l'époque, au début des années 60, en pleine déstalinisation?

Pour ma part, j'y vois autre chose, quelque chose de plus intime. Ainsi de ce format carré (1:33) qui serait moins celui de l'époque (plutôt du 1:37) que celui du souvenir... C'est que 1962 marque les grands débuts de Konchalovsky au cinéma (il a travaillé pour Tarkovski sur le scénario de l'Enfance d'Ivan); surtout, il y a là plusieurs éléments de la vie du cinéaste qui viennent se télescoper avec l'histoire qu'il nous raconte, des éléments que, certes, on n'est pas censé connaître au départ, qui restent cachés, mais dont on ne peut faire l'économie tant leur existence, une fois connue, éclaire le film d'un autre regard, même si c'est rétrospectivement. Ces éléments biographiques, qui structurent le film, j'en dénombre deux: 1) ceux qui touchent au père de Konchalovsky, le poète Sergueï Mikhalkov, auteur des paroles de l'Hymne soviétique, qui ouvre le film, et de la chanson tirée du Printemps de Grigori Alexandrov, emblème du cinéma stalinien, qui sert de leitmotiv (elle revient régulièrement, véritable rengaine que l'héroïne a en tête et qui la poursuit tout le long du film), jusqu'au générique de fin, où elle nous est dévoilée dans sa totalité; 2) ceux qui touchent à l'épouse de Konchalovsky, l'actrice Ioulia Vyssotskaïa, qui tient le rôle principal et dont la particularité est d'être née à Novotcherkassk, une dizaine d'années après le drame, ce qui pose la question suivante: si le peuple soviétique fut maintenu durant trente ans dans l'ignorance de ces événements, classés "secrets d'Etat", qu'en est-il des habitants, de ceux à qui on a imposé de ne jamais en parler (sous peine d'être déportés ou même exécutés), non pas de les oublier — c'est impossible — mais de les garder à jamais pour soi, étant entendu que de tels secrets, s'ils relèvent du non-dit, n'empêchent pas qu'ils soient "transmis", quelle que soit la forme, à la génération suivante (incarnée par Vyssotskaïa), contrainte elle aussi de les taire... Et de voir ainsi le film, inscrit dans le "cadre" sévère (les deux génériques) du souvenir des années staliniennes, lequel fait écho au "petit père des peuples" autant qu'au propre père de Konchalovsky, non plus comme un pur manifeste anticommuniste (du style "Khrouchtchev, finalement, c'était pas mieux que Staline"), mais, à travers l'itinéraire de son héroïne, dont les certitudes se trouvent ébranlées, comme un retour du refoulé, quand l'horreur qu'on a trop longtemps occultée finit par faire retour. Et à ce titre, vous éclate à la gueule, sous une forme trop lumineuse, qui éclabousse... justifiant ces images à fort pouvoir d'évocation (le sang sur la place qu'on efface à coups de jets d'eau, les traces qui résistent qu'on recouvre d'une couche d'asphalte...), mais pas les images-chocs (comme celle précédemment citée de la femme dans le salon de coiffure) qui, elles, restent impardonnables.

Si Chers camarades! pêche au niveau de la forme, le péché mignon de Konchalovsky, pour des raisons qui, donc, ne sont peut-être pas exactement celles qu'on avance, il se dégage de son récit pas mal de trouvailles romanesques, et c'est à ce niveau que le film est finalement convaincant. J'en retiendrai une: l'orteil de Sveta, la fille disparue que recherche l'héroïne, sa mère... Ce n'est pas grand-chose un orteil, et pourtant c'est ce qui fait tenir le récit debout. En tant que motif narratif (pas loin du macguffin): c'est à son orteil, visible parce que la chaussette est trouée, que la jeune fille est identifiée (et ce dès le début du film); mais plus encore, à travers ce dont il témoigne (d'un point de vue, on pourrait dire, bataillien), qui relie le sujet au sol, dans la boue de l'Histoire, celle ici du communisme, représentant par ailleurs ce qu'il y a de plus disgracieux dans un corps (surtout le gros orteil, même si on ne le voit pas), et d'autant plus que le reste du corps est beau (la fille est superbe, ainsi qu'elle apparaît la première fois qu'on la voit, au sortir de la douche). Soit l'orteil comme une sorte de contrechamp grossier (j'ai failli écrire contre-pied), à l'esthétisme excessif du film (son corps, trop beau), ce qui ne l'annule pas mais en atténue les effets. Et par là, permet de le sauver.

De Atarrabi et Mikelats, le dernier Eugène Green, je pensais dire un certain nombre de choses, le côté "rêche" du film (la diction atone des comédiens, la frontalité du cadre, la théâtralité... bref, le cinéma de Green), auquel il faut s'adapter, ce qui nécessite une bonne dizaine de minutes, mais après ça va, on pense par moments à Arrieta, pas le village de Biscaye mais l'auteur de Merlin, de l'Arrieta en plus hiératique, en moins guilleret aussi, quoique on y danse (en espadrilles) et que le film sait être drôle, qui va d'une citation de Pessoa: "le mythe est le rien qui est tout" (et son corollaire: "Tout est mystère"), aux remerciements adressés (à la fin du générique de fin) au sanglier castillan Aracelli et son ouverture d'esprit — pour les besoins du film il a accepté de parler basque! Bref, plein de choses à raconter (dont cette histoire d'ombre que le diable a volée), et puis, sortant de la salle, je tombe sur la critique de Laura Tuillier, placardée (la critique, pas Laura) à l'entrée du cinéma. C'est dans Libé, et comme c'est excellent, que l'essentiel y est, je ne vais pas me gêner, je vous la livre in extenso:

Eugène Green colle aux Basques.

Atarrabi et Mikelats, adaptation libre d'un mythe basque, témoigne de la passion pérenne d'Eugène Green pour cette langue et cette culture minoritaires du sud-ouest de l'Europe, à cheval entre France et Espagne. Après le beau docu Faire la parole, dans lequel le cinéaste suivait quatre jeunes gens dans leur défense du euskara batua, la langue basque parlée aujourd'hui, le voilà qui s'enfonce plus profondément dans l'histoire: le documentaire cède la place à la fiction, et les variations sur le présent de la langue se muent en archéologie mythologique, renouant avec la simplicité souveraine du Monde vivant (2003), son deuxième long.

Diable. Le mythe ici filmé a la sobriété de trait d'un conte pour enfants, soit l'histoire de Mari, déesse omnipotente du vivant, qui confie ses deux garçons, Atarrabi et Mikelats, au diable (incarné par le musicien de Faire la parole, Thierry Biscary, qui compose quelques très beaux morceaux) pour qu'il prenne en charge leur éducation. L'un s'en trouve fort aise tandis que l'autre, Atarrabi, devenu grand, cherche à se libérer de l'emprise diabolique pour accéder à une vie monastique. Eugène Geen, grand croyant dans les puissances du cinématographe (il en a écrit un traité de Poétique, paru en 2009), retrouve ses armes favorites pour animer, avec un archaïsme des moyens assumé, les personnages du mythe: filmage en pellicule, dépouillement extrême des décors et des costumes (le code couleur est d'une simplicité candide, le diable en rouge et le bon Atarrabi en pastel), et cette frontalité toujours impressionnante du cadre qui parie sur la matérialité des corps et des voix des acteurs pour donner vie à chacun des éléments du plan. Atarrabi ayant été dépossédé de son ombre par le diable, les plus beaux plans du film sont justement des projections d'ombres chinoises, dont le tracé clair rappelle que la lumière doit tout à l'obscurité. Et si Eugène Green ne peut s'empêcher, avec une malice qui frôle parfois le rictus passéiste, de parsemer son film de notes sur notre enfer contemporain (dans l'antre du diable, on porte la capuche et on écoute du rap... oups), c'est aussi ce brouillage des temporalités qui rend le film fluide et ouvert: à la faveur d'un raccord, on peut passer d'une chaumière moyenâgeuse à une place de village d'aujourd'hui, ou trouver un écran de surveillance chez le diable.

Sanglier. Cette circulation naturelle entre les âges, favorisée par l'environnement champêtre dans lequel se déroule tout le film, est aussi une communion secrète, au cœur d'un sous-bois, entre le monde vivant (c'est-à-dire, tout ce qui en nous est attentif à la vie) et le reste des éléments — on voit ainsi une pierre, un sanglier, ou un tamis se mettre à parler (en basque, naturellement) pour conseiller Atarrabi sur le chemin à suivre. Et le vieux mythe de se transformer en leçon d'écologie, puisque ce que filme le cinéaste n'est rien d'autre qu'un écosystème, où la vie en harmonie se gagne à force d'écoute et de présence, y compris aux sons et aux voix du passé.

samedi 4 septembre 2021

L'image paralympique

N'y voir de ma part aucune fascination morbide, mais plutôt une sorte d'ébahissement mêlé de tendresse devant cette image du pongiste égyptien Ibrahim Hamadtou aux Jeux paralympiques de Tokyo. Amputé des deux bras, il joue avec la raquette entre les dents et, pour servir, utilise ses orteils. Image absolument démente qui me fait penser à Lon Chaney dans l'Inconnu de Browning, vous savez, le personnage d'Alonzo, "l'Homme sans bras" qui, lui, se sert de ses pieds pour lancer des couteaux ou jouer de la guitare. Vous me direz qu'il ne l'est pas vraiment, sans bras, et que c'est de la fiction. Oui mais justement... quand le réel a quelque chose d'irréel ça produit aussi de la fiction, ici tout ce qu'on devine de la vie d'Hamadtou pour en arriver là, le travail surhumain que cela a dû représenter pour maîtriser la technique, la perfectionner et devenir compétitif... des années de sueurs et de pleurs, de patience et de rage. Cette vie je l'imagine très bien... c'est ça la fiction.