Milan calibre 9

Milan Calibre 9 de Fernando Di Leo (1972).

La trilogie du milieu (1).

A propos de Milan Calibre 9, le premier volet de la trilogie.

I — un texte introductif de Saverio Paletta, paru dans le magazine L'Indygesto. (trad. personnelle)

Milan calibre 9 est l’un des films de genre les plus disséqués par les critiques. Même par ceux qui jusqu’aux années 80 avaient massacré non seulement le cinéma de Fernando Di Leo, mais aussi toute la tradition du polar italien. Que ce préjugé soit plus idéologique qu’artistique va de soi. Et il va sans dire que l’idéologisme était aussi une mode: dans le cas du réalisateur des Pouilles, disparu à Rome en 2003, il a suffi des éloges de Quentin Tarantino, qui le considère comme l’une de ses plus grandes sources d'inspiration, et l’excavation philologique opérée par les spécialistes de Nocturno Cinema, pour que le cinéma dileano soit réhabilité. Et voilà que Milan Calibre 9 est devenu synonyme de noir italien, plus dur et plus sale, à la hauteur des classiques de John Huston et de Jean-Pierre Melville. Ce n’est pas tout: c’est presque un réflexe aujourd'hui que d’associer ce film à la figure de Giorgio Scerbanenco, comme expression cinématographique la plus représentative de l’œuvre de l’écrivain italo-ukrainien. Enfin, Milan Calibre 9 est également associé à Osanna, célèbre groupe de rock progressif napolitain, coauteur avec Luis Bacalov de la bande originale. Plus qu’un film, une marque. Sur laquelle, cependant, il faut faire un peu d’ordre. Il est vrai, tout d’abord, que le film de Di Leo s’inspire de l’anthologie de contes de Scerbanenco, intitulée précisément Milano calibro 9 et éditée par Garzanti en 1969, peu de temps avant la mort de l’auteur. Mais c’est une inspiration en termes d'atmosphère plus que de contenu: Di Leo ne reprend aucun des récits du recueil. Paradoxalement, le récit "Milano calibro 9" (dont le titre original était "Milan by calibro 9") fournira l’intrigue du film suivant, La mala ordina (1972) qui, avec Il boss (1973) constituera la trilogie (dite) du milieu, où, selon les fans, se trouve le socle dur du cinéma diléen. La seule partie de l’intrigue vraiment scerbanenco-ienne est reprise de l’histoire "Stazione centrale ammazzare subito". Une précision est nécessaire: Di Leo s’était déjà confronté à Scerbanenco, et de manière plus correcte philologiquement, avec Les Garçons du massacre (1969), qui transposait de manière fidèle le roman éponyme de l’écrivain de Kiev. Alors pourquoi tant d’emphase à propos de Milano Calibre 9?

Le mot culte pour ce film est trop faible. Milan... est au polar à l’italienne ce que L'uccello dalle piume di cristallo (Argento) est au thriller et Il giorno della civetta (Damiani) au cinéma engagé: avec ce film, Di Leo réécrit, voire bouleverse, les canons du film noir italien et fixe les règles du cinéma d’action qui viendra par la suite. Rythme, intrigue solide et précise, personnages aux caractéristiques très marquées et violence graphique, c'est la recette qui fait de Milan… un chef-d'œuvre. Et cela donne surtout de l'autorité à un film de genre, conçu, comme les romans de Scerbanenco, pour un public en quête d'émotions fortes et sans trop de prétentions intellectuelles. Cela ne veut pas dire, remarquez, que Milan… n'a pas sa propre profondeur. Tout d'abord culturelle, car Di Leo, comme Scerbanenco, démystifie le Milan de la fin des années 60, pas encore "da bere" mais déjà capitale morale de l'Italie du boom économique. Le Milan de Di Leo est une ville sombre et livide, peuplée d'un sous-bois de criminels prêts à tout, de personnages à la psychologie minimale et sans aucun sens moral. C'est le Milan des banlieues qui s'est agrandi de façon démesurée avec l'immigration massive des gens du sud, au sein desquels la pègre a énormément recruté ("Enfin un délinquant qui n'est pas du sud", dit lors d'une scène-clé Frank Wolff dans le rôle du commissaire napolitain, cynique et rétrograde). Même les plans tournés dans le centre, pas encore le siège de la movida — mais c'est le quartier en tout cas —, semblent filtrés, comme vus à travers le regard de la mafia, grâce à la photographie "de plomb" de Franco Villa...

II — un texte de Manlio Gamarasca et Davide Pulici, paru dans Nocturno Cinema, le fanzine consacré au cinéma de genre. (trad. pers.)

La dernière image de Milan Calibre 9 est celle d'une cigarette en train de se consumer, synthèse parfaite de l'esprit du film. Les personnages, les "bons" et les "mauvais", ou plutôt: les "bons" en apparence et les mauvais sûrs, se sont consumés petit à petit, comme cette cigarette, tout au long de l'histoire. C'est un processus qui démarre lentement et dont le spectateur est à peine conscient mais qui, à mesure qu'il progresse, devient sensible, au point de culminer en un vortex où rien ni personne n'est épargné. La cendre est ce qui reste; un sec "siamo polvere ed ombra" ("nous ne sommes qu'ombre et poussière"), la morale. Dans le premier volet de la "Trilogie du milieu", l'avancée progressive et inéluctable du destin est une évidence qui n'est pas seulement conceptuelle; même si dans les versions du film diffusées aujourd'hui il n'en reste aucune trace, la copie originale, avec la surimpression des jours et des heures (un "truc" emprunté au Samouraï de Melville), insistait sur cette marche scandée des hommes et des choses vers le Néant (Fernando Di Leo écrira des années plus tard un roman policier sous le titre Du lundi au lundi, qui fait référence à la période où se déroule la parabole d'Ugo Piazza dans Milan Calibre 9 et qui aurait dû être le premier titre du film). Gastone Moschin est le signe du destin. Dès l'instant où, tout juste sorti de la prison de San Vittore, une silhouette rouge et inconnue semble espionner ses mouvements. Mais Di Leo est malin, il ne laisse pas le temps au spectateur de réfléchir et l'égare rapidement avec l'entrée en scène, tonitruante, des anciens comparses de Piazza. En soulevant la poussière, il brouille les pistes. Pourtant, de temps en temps, ce fil suspendu réapparaît discrètement, en marge de l'action, se déroulant pour se révéler à la fin être un nœud coulant qui, peu à peu, a été resserré autour du cou du protagoniste, lequel, sous la forme de représailles particulièrement moqueuses, subit la plus humiliante des défaites. Les derniers mètres du film témoignent à quel point la forme du film noir est pure philosophie: dans la chute finale, le jeu des apparences sur lequel s'est tenu le film - sur lequel repose la vie - s'effondre, transformant les implications en leur exact contraire: la ruse en bêtise, l'amour en vile trahison, l'hostilité en respect. Que Milan Calibre 9 n'ait ni la froideur du théorème ni la lourdeur de la démonstration, mais atteigne "un lyrisme criminel qu'on ne trouve que chez Huston, Melville et Nick Ray", on le doit à un cinéaste qui est aussi un fin connaisseur de l'espèce humaine. Avec des idées très claires au départ: les scénarios de la trilogie sont déjà les films; très peu d'ajustements en cours, et insignifiants, comme ici la figure de l'Américain qui dans le script s'appelait "il Foggiano" [de la province de Foggia dont Di Leo est originaire].

Gastone Moschin, utilisé hors de son registre habituel (le comique), est parfait pour le visage de granit d'Ugo Piazza (un peu dur, un peu doux). Un "homme du Nord", froid, calculateur, imprévisible, avec une seule faiblesse dans laquelle va s'engouffrer le destin. Mario Adorf est son contrepoint méditerranéen, méridional, la force en mouvement, brute et irréfléchie, là où Piazza incarne la puissance statique. Au-delà des considérations sur la justesse de l'ethos criminel que Di Leo représente en la personne de Rocco et de l'histrionisme d'Adorf (doublé dans la version originale par Stefano Satta Flores, à qui il faut rendre ce qui lui revient dans la caractérisation), son personnage émerge comme aucun autre dans Milan Calibre 9, à tel point que le réalisateur lui laisse le "grand solo" du début et que c'est sur lui que le film se termine, en tant que gardien du code moral qui ne permet pas de laisser impunie la mort d'un "juste". Et puis il y a la "mise en lumière" de Barbara Bouchet, dans les yeux de laquelle brillent — dit Di Leo — comme des "méchancetés"; et Philippe Leroy, en Chino nerveux... et en débardeur; Ivo Garrani, le patron aveugle et nostalgique; Lionel Stander qui ressemble plus à une mère poule qu'à un molosse; l'opposition des deux policiers, Frank Wolff le fasciste, et Luigi Pistilli le progressiste; et les petits rôles, chacun saisi via une bizarrerie, un trait expressif, un tic, tous vrais et marquants; et puis bien sûr Milan, bleue et brumeuse, qui entre dans l'histoire en tant que personnage. Et Fernando Di Leo dans celle du cinéma.

Bonus: le film ici, hélas en VF.

[09-08-21]

La mala ordina et Il boss, hélas en VO non sous-titrée.