C'est quoi un Boojum ?

... Parce que le Snark était un Boojum, voyez-vous.

Génie de Gary

Chaque fois que je lis La Danse de Gengis Cohn — en gros, tous les sept, huit ans — je me trouve dans un drôle d'état, tour à tour subjugué, horrifié, mort de rire, bouleversé... Je viens de le relire et ça n'a pas manqué.

Pour rappel, le roman c'est l'histoire de Moïché (Moïshe) Cohn, aka Gengis Cohn, un comique juif, très connu jadis dans les cabarets yiddish de Berlin puis de Varsovie et enfin... à Auschwitz où, à cause d'une blague qu'on qualifiera d'hilarante, il fit mourir de rire un autre détenu (probablement "le seul Juif mort de rire à Auschwitz"), ce camp "illustre" dont il réussit à s'échapper "miraculeusement" fin 1943 avant d'être repris quelques mois plus tard par un détachement de SS commandé par le Hauptjudenfresser (littéralement "haut commandant des bouffeurs de Juifs") Schatz, qu'il appelle "affectueusement" Schatzchen ("petit trésor" en allemand), après que celui-ci l'a fait fusillé avec une quarantaine d'autres Juifs, exécutés dans le trou qu'il leur avait fait creuser à l'exception des femmes. (A son voisin à qui Cohn avait demandé une bonne définition de la culture, ce dernier avait répondu: "La culture, c'est lorsque les mères qui tiennent leurs enfants dans leurs bras sont dispensées de creuser leurs tombes avant d'être fusillées.")

La guerre finie — l'action se passe en 1966 —, Schatz, devenu commissaire de police dans une petite ville, est confronté à une série de meurtres inexpliqués, les victimes étant toutes des hommes retrouvés déculottés et arborant un sourire extatique... C'est que, vingt-deux ans plutôt, Schatz avait été "outré" par le geste que Cohn avait effectué juste avant de mourir (on l'apprend très vite, cf. infra)... Depuis, l'âme de celui-ci a pris possession de son esprit, sous la forme d'un dibbouk — qui est aussi le double de Romain Gary —, un Juif que, pour ainsi dire, il cache chez lui et qui n'a de cesse de lui rappeler son passé, jusqu'à emprunter sa voix et le faire parler yiddish... autant de troubles — il souffre aussi du TOC de propreté, qui le voit, dans son bureau, se laver les mains toutes les dix minutes avec une poudre spéciale, jamais le savon parce que, dit-il, "on ne sait jamais à qui on a affaire" — le menant au bord de la folie et du suicide...

Extrait:

— C'est intolérable, à la fin! hurle Schatz.

Guth le dévisage avec stupeur. Hübsch s'est levé de son bureau et se penche vers son chef bien-aimé avec sollicitude. Ils doivent se dire: le surmenage. A propos, savez-vous qu'Eichmann portait toujours dans sa poche la photo d'une petite fille? On ne se réalise jamais entièrement.

— Hein? fait Guth. Vous dites?

— Rien, grogne Schatz. J'ai mon...

Je suis sûr qu'il était sur le point de dire: "J'ai mon Juif qui revient", mais il se rattrape.

— J'ai mon malaise qui revient, dit-il.

Il saisit la bouteille et boit. Je n'aime pas ça du tout. Il essaie de me noyer, ce salaud-là.

— J'ai toujours ça quand je suis surmené, dit Schatz. Mais ça me prend rarement en plein jour... Bon. Vous allez dire à ces deux messieurs "influents" qui demandent à me voir que je suis absolument débordé... assiégé par des cadavres...

Je passe rapidement devant lui, mine de rien. J'ai l'air de vaquer simplement à mes affaires. Schatzchen me suit du regard, puis se lève et tape du poing sur la table.

— Nom de Dieu! J'appelle ça de la persécution!

— Très bien, très bien, fait Guth, lequel croit que son chef parle des deux messieurs qui insistent pour être reçus. Je vais le leur dire...

Il hoche la tête.

— Vous devriez vous reposer un peu, patron.

— J'ai toujours fait mon devoir, jusqu'au bout, dit le Commissaire.

C'est exact, et je tiens à lui rendre un hommage. J'ai un petit bouquet de fleurs à la main. Je le place dans le verre sur le bureau de mon ami. Je suis plein de ces délicates attentions. Le Commissaire ressemble à un taureau indigné. Il contemple le bouquet un moment, puis se remet à cogner sur la table.

— Enlevez-moi ces fleurs! hurle-t-il.

L'inspecteur Guth et Hübsch échangent un regard.

— Quelles fleurs, chef? demande Guth. Il n'y a pas de fleurs...

Schatzchen aspire l'air profondément. Mais je ne suis pas sûr que cela lui fasse du bien. Cet air, voyez-vous, j'en fais partie. Une affaire purement chimique, d'ailleurs. Rien de surnaturel. Des atomes. Des particules. Un je-ne-sais-quoi. Bref, j'y suis, j'y reste.

— Vous ne voulez pas vous allonger un moment? demande Guth.

Il est jeune, Guth. Vingt-huit ans. Grand, blond, solide, type physique qui fait bonne impression aux Jeux olympiques. Evidemment, il en a entendu parler, comme tout le monde, mais rien ne vaut un bon souvenir personnel. C'est un Allemand de la nouvelle génération. Je n'ai rien à lui dire. Pour eux, je n'existe pas. Ils vous diront même: il n'y a plus de Juifs en Allemagne. Ils le croient sérieusement. C'est à peine s'ils sont antisémites, d'ailleurs, et encore, uniquement par respect filial.

— Je ne veux pas m'allonger, dit Schatz, d'une voix sourde. Surtout pas! C'est pire, quand je m'allonge. Ce salaud-là s'assied sur ma poitrine...

Il se rattrape.

— Je veux dire... J'ai un poids, là... sur la poitrine...

— Ça doit être digestif, dit Guth. Vous n'avez pas digéré quelque chose, ça vous est resté sur l'estomac...

Je pouffe. On ne saurait mieux dire. Je me tiens discrètement dans l'ombre, en prenant bien soin de ne pas me faire voir de mon ami — à la Gestapo, c'est ce qu'on appelait le moment de "répit psychologique", et on nous offrait même parfois un verre d'eau et une tartine de confiture — et j'écoute, les mains derrière le dos. Je ménage mon public, en quelque sorte. Schatz est mon unique, mon dernier spectateur et pour quelqu'un comme moi, qui ai toujours eu la vocation comique, le public, c'est sacré. Je fais très attention de ne pas le fatiguer. N'importe quel amuseur professionnel vous le dira: un moment de répit, c'est tout à fait indispensable. Lorsque les gags ou les witz sont trop rapprochés, ils cessent de porter. Il y a saturation. Pour obtenir un nouvel éclat de rire, il faut laisser passer un temps mort.

Je m'efface donc et j'observe, très discrètement. Je vois tout de suite que j'ai bien fait. Schatz est en veine de confidences.

— Guth, j'ai des tsourès (1), dit-il.

Je suis content. J'aime bien entendre mon ami Schatz parler yiddish. C'est un hommage auquel je suis particulièrement sensible.

— Pardon? fait Guth.

Schatz rougit violemment. Je ne vois pas du tout de quoi il a honte. Il n'y a aucun mal à prendre des leçons de langues étrangères, même au milieu de la nuit.

— J'ai des problèmes, des soucis. Ecoutez, Guth, vous êtes un ami. Je vais vous confier quelque chose. Vous êtes trop jeune, votre génération n'a pas connu ça... C'est un Juif.

— Un Juif?

— Oui. Un Juif particulièrement mal intentionné, du genre qui ne pardonne pas... du genre... exterminé. Ce sont les plus coriaces. Ils n'ont pas de cœur.

Je hausse les épaules. Je n'y peux rien. Je ne l'ai pas fait exprès. Et puis, exterminé, c'est vite dit. Il y a des morts qui ne meurent jamais. Je dirais même que plus on les tue et plus ils reviennent. Prenez, par exemple, l'Allemagne. Aujourd'hui c'est un pays entièrement habité par les Juifs. Bien sûr on ne les voit pas, ils n'ont pas de présence physique, mais... comment dire? Ils se font sentir. C'est très curieux, mais c'est comme ça: vous marchez dans les villes allemandes — et aussi à Varsovie, à Lodz et ailleurs — et ça sent le Juif. Oui, les rues sont pleines de Juifs qui ne sont pas là. C'est une impression saisissante. Il y a, d'ailleurs, en yiddish, une expression qui vient du droit romain: le mort saisit le vif. C'est tout à fait ça. Je ne veux pas faire de la peine à tout un peuple, mais l'Allemagne est un pays entièrement enjuivé.

Pour Guth, évidemment, tout cela ne veut rien dire. C'est un Aryen d'une génération qui n'a plus une goutte de sang juif dans les veines. Il me fait penser un peu aux sabras d'Israël. Ils sont eux aussi grands, blonds, solides, olympiques. Ils n'ont pas connu le ghetto. Je me sens, je l'avoue, assez désarmé devant les jeunes Allemands: je n'éprouve envers eux aucune animosité. C'est terrible.

— Qu'est-ce que vous voulez dire, chef? Quel Juif?

— Vous ne pouvez pas comprendre, dit Schatz, avec désespoir. Je traîne un Juif sur le dos, voilà. Bien sûr, ce n'est qu'une hallucination, je le sais très bien, mais c'est extrêmement désagréable, surtout lorsque je suis surmené, comme en ce moment.

— Vous avez vu des médecins?

— Vous pensez, ça fait vingt-deux ans que ça dure. J'en ai vu des tas, des tas, des tas....

Il se fige. Je lui ai fait un petit signe, il m'a vu.

— Des tas de médecins, je veux dire. Mais ils n'ont rien fait. Ils refusent de lever le petit doigt. Quand je leur dis que je suis habité par un parasite juif qui ne me quitte pour ainsi dire jamais, surtout la nuit, et parfois en plein jour, ils prennent des airs gênés. A mon avis, ils ont peur d'y toucher. Vous comprenez, ce sont des médecins allemands, et s'ils arrivaient à m'en débarrasser, ils craindraient d'être accusés d'antisémitisme ou même de génocide. J'ai même voulu aller me faire soigner en Israël — après tout, nous avons un accord culturel — mais j'ai du tact, on ne peut tout de même pas aller demander aux psychanalystes israéliens de supprimer un Juif pour soulager un Allemand. Alors, je souffre.

Guth semble intéressé.

— C'est toujours le même?

— Toujours.

— Vous le... Vous l'aviez... Je veux dire... vous le connaissiez personnellement?

— Non... Oui... Enfin, entre les deux. Je ne le connaissais pas personnellement, mais je l'avais remarqué, parce que... bon, enfin, quand j'ai crié Feuer!... j'avais des ordres, vous comprenez, j'avais des ordres, l'honneur de l'uniforme était en joue... en jeu... Bref, quand j'ai fait tirer, il n'a pas fait comme les autres. Il y en avait une quarantaine — hommes, femmes, enfants — au fond du trou que nous leur avions fait creuser, et ils attendaient. Ils ne songeaient pas à se défendre. Les femmes hurlaient, évidemment, et tentaient de protéger leurs petits de leur corps, mais personne n'essayait aucun truc spécial. Pour une fois, même les Juifs étaient à bout de combines. Tous, sauf un. Celui-là ne s'est pas laissé faire comme les autres. Il s'est défendu.

— Avec quoi?

— Avec quoi, avec quoi! Il a fait un geste obscène.

— Un geste obscène?

C'est exact. Je me suis toujours demandé ce qui m'avait poussé à montrer mon cul nu aux représentants du Herrenvolk à un moment pareil. Peut-être pressentais-je qu'on allait un jour reprocher aux Juifs de s'être laissé massacrer sans résister: j'ai donc utilisé la seule arme, purement symbolique, certes, que nous avions réussi à conserver à peu près intacte à travers les âges et que j'allais perdre dans un instant. Je ne pouvais rien faire d'autre. Il n'était pas question de sauter hors du trou et de se jeter sur les SS quitte à tomber en route, noblement: le trou était trop profond. Mais je tenais à m'exprimer. Avant de recevoir les balles dans le cœur, je voulais quand même manifester, envoyer un message à l'Allemagne, aux nazis, à l'humanité, à la postérité. Je me suis servi d'abord d'un vieux geste insultant connu du monde entier. C'est même curieux que ce geste soit tellement universel. Il s'effectue avec le bras: la main gauche vient frapper la partie supérieure du bras droit, en même temps que l'avant-bras est replié violemment... C'est très expressif.

— Il s'était avancé, se plaçant devant les autres, et il a fait ce geste obscène, alors que mes hommes le visaient déjà. Aucune dignité. J'ai été tellement outré par une telle attitude de chien sans honneur face à la mort, que j'ai perdu une seconde ou deux avant de crier Feuer! et ce salaud-là en a profité avec une rapidité éclair, et qui prouve bien qu'il avait l'habitude de l'insulte... C'est à peine croyable, étant donné qu'il allait mourir dans un instant, mais...

— Mais?

— Enfin, il m'a tourné le dos, il a baissé sa culotte, il nous a montré son cul nu et il a même eu le temps de crier Kisch mir in tokhès! (2) avant de tomber. Une vraie hutzpé (3), un culot monstre...

Il y a un moment de silence.

— Je ne savais pas que vous parliez yiddish, dit Guth.

Le Commissaire semble effrayé.

— J'ai parlé yiddish, moi?

— J'en ai bien l'impression.
— Gott in Himmler! (4) dit Schatz.

Je suis vexé. Eh bien, quoi? Depuis le temps qu'on est ensemble, il est tout de même normal que je lui aie appris une chose ou deux.

— C'est lui, murmure Schatz. C'est encore lui. Vous avez raison. Je l'avais déjà remarqué moi-même. Il me fait parfois parler yiddish, souvent au milieu de la nuit...

Je lui donne des leçons, c'est vrai. Et alors? Je ne dors jamais, moi. Je m'ennuie. Et puis Schatzchen ronfle. C'est insupportable. On sent qu'il ne pense pas à moi, qu'il fait peut-être de beaux rêves. Alors, je le réveille et je lui fais prendre une leçon de yiddish. Ce n'est pas du temps perdu, contrairement à ce qu'il croit. Nous avons une très belle littérature. Sholem Aleïkhem (5), par exemple: bientôt, Schatz pourra lire Sholem Aleïkhem dans le texte. Où est le mal?

Guth observe attentivement son chef, il doit être convaincu que le Commissaire fait une crise de paranoïa. Schatzen s'est levé de sa chaise, il me cherche du regard... Je me fais totalement invisible. Je sens que si j'insiste trop, il va devenir fou. Ce serait terrible. Je ne tiens pas à le perdre.
— Vous devriez prendre des tranquillisants, dit Guth.

— Il ne veut pas...

Là, il ment. Je lui permets de prendre tous les tranquillisants qu'il veut. Je m'en moque. Ils n'ont aucun effet sur moi. Je ne me laisse pas faire. Je résiste aussi bien au schnaps, aux barbituriques, qu'à tous les efforts des néo-nazis et du Soldaten Zeitung. Ils m'ont foutu dans leur subconscient, j'y reste. Indéracinable. Je trouve même qu'il est tout à fait vain de la part du gouvernement allemand de chercher à obtenir la bombe nucléaire. Cet effort de réarmement moral me paraît dérisoire. Ils ne parviendront pas à se débarrasser de moi. Ce qui est fait est fait. Pendant des générations, ils nous ont appelés des "ennemis à l'intérieur". A présent, ils nous ont vraiment intériorisés. La bombe à hydrogène est là strictement inutile. Qu'est-ce qu'ils veulent? Rendre l'âme? Evidemment, je reconnais que c'est une façon de nous extirper.

— Je me surprends malgré moi à prononcer des mots dans cet infâme jargon... J'ai fini par acheter un dictionnaire pour me comprendre... Arakhmonès... Cela veut dire pitié. Je l'ai entendu dix mille fois, au bas mot. Hutzpé, culot... Gvalt, au secours... Mazltov, félicitations... Et puis, tenez, l'autre nuit, je me suis réveillé en chantant.

Guth sourit.

— Au moins, c'est plus gai.

— Vous croyez ça? Vous ne connaissez pas mon salopard! Vous savez ce qu'il me fait chanter? El molorakhmin. C'est leur chant funèbre pour les morts... Il m'a forcé à me lever en pleine nuit — c'était l'anniversaire du soulèvement du ghetto de Varsovie — et il m'a obligé à chanter leur chant pour les morts... Il était installé sur mon lit, en battant la mesure, et il m'écoutait avec satisfaction. Ensuite, il m'a fait chanter yiddishe mamma... A moi, vous vous rendez compte? Un manque de tact! Car enfin, il y avait des mères et des enfants parmi ces malheureuses victimes d'Hitler... Cet individu n'a pas de cœur. Et tenez, il y a deux nuits... Que ça reste entre nous, mais...  Il est venu me tirer par les pieds et il m'a forcé à m'agenouiller — chez moi, dans ma propre maison — et à réciter le kaddish, la prière pour les morts...

Est-ce ma faute si je venais de lire dans les journaux que des tombes juives venaient encore d'être profanées? Il faut ce qu'il faut.

Cette fois, l'inspecteur Guth est tout de même étonné.

— A genoux? Il vous a forcé à vous mettre à genoux pour réciter le... comment donc, le kaddish? C'est curieux. Les Juifs ne prient pas à genoux.
Schatz hésite un moment.

— Nous les mettions à genoux, murmure-t-il, sur un ton confidentiel.

— Ah bon! fait Guth, un peu gêné.

1. tsourès = soucis

2. Kisch mir tokhès! = Baise-moi le cul!

3. hutzpé = insolence

4. Gott in Himmler! = jeu de mots avec Gott in Himmel! (Dieux du ciel!)

5. Sholem Aleïkhem: écrivain russe de langue yiddish, surnommé le "Mark Twain juif", auteur entre autres de Tévié le laitier dont s'inspire la comédie musicale Un violon sur le toit.

Rothko: l'adieu au monde

Mark Rothko, "Untitled (Red and Burgundy over Blue)", 1969.

A l'occasion de l'exposition Rothko à la Fondation Louis Vuitton, je remets en ligne la note que j'avais publiée il y a une quinzaine d'années sur Balloonatic, augmentée d'un souvenir de Robert Motherwell... en attendant de revenir sur toute l'œuvre de Rothko, du moins celle située entre 1949 et 1970, cette période qui, chromatiquement parlant, va du jaune, orange, rouge sur orange, blanc, rose, lavande sur rose... puis vert, bleu, ocre, brun, noir... et tous ces rouges (la révélation de "L'Atelier rouge" de Matisse et de la Villa des Mystères à Pompéi), "de l'orange phosphorescent au pourpre le plus profond", relevés de noir et de mauve (les Seagram Murals)... puis bruns sur du foncé, rouge, noir sur rouge (1963-1964, années peut-être les plus sombres dans l'œuvre de Rothko)... ou encore violet et prune (ça c'est la Chapelle Rothko)... jusqu'au brun rouge sur violet, noir sur lie-de-vin... et l'arrivée du gris (la rencontre avec l'œuvre de Giacometti? comme le suggère l'expo actuelle), signe non pas d'une fin prochaine, mais d'une possible nouvelle étape (hélas interrompue), sachant que la dernière toile connue de Rothko est inachevée (le fond rouge d'un futur tableau?) et donc ininterprétable... Soit donc le gris avec le noir, le gris à la place du rouge? (Derek Jarman qui a écrit, et sur Matisse, et sur Rothko, rappelait que l'atelier "rouge" de Matisse était gris), comme une voie plus directe encore pour accéder à ce qui est "à l'œuvre dans une œuvre", le gris ni de Giacometti ni de la mélancolie, peut-être celui de Nietzsche, le gris de l'immanence, ou, plus simplement, le gris du neutre, quelque chose de l'indifférencié, de l'originel, que le noir à côté, pure non-couleur, vient rehausser en le blanchissant... Rothko a toujours dit qu'il n'était pas un coloriste, que ce qui l'intéressait ce n'était pas les couleurs mais la lumière. Le gris, alors, comme un subtil champ de particules.

L'adieu au monde de Mark Rothko.

Un article de Guillaume Goubert, paru dans La Croix, sur l'exposition Rothko de 2008 à la Tate Modern de Londres:

Le sous-titre de l'exposition (...) mérite attention: "The Late Series", les dernières séries. Les salles du musée londonien n'accueillent pas les toiles qui ont fait la célébrité du peintre américain — tableaux verticaux où de grands à-plats veloutés aux couleurs chaudes resplendissent de clarté. Ici, il s'agit des dernières années avant le suicide de l'artiste, le 25 février 1970, pendant lesquelles Rothko n'a cessé d'approfondir sa démarche dans le sens du dépouillement, du dénuement. Pour entrer dans ces salles, il faut accepter que le cœur se serre.

D'emblée, ou presque, l'exposition offre un rendez-vous exceptionnel. Un vaste espace où sont présentés ensemble — pour la première fois — 16 panneaux que Mark Rothko peignit à la fin des années 1950 pour une salle à manger du Seagram Building de New York. L'histoire de cette commande est une sorte de mythe dans l'histoire de l'art du XXe siècle. Rothko l'avait acceptée avec joie: "L'idée de la salle à manger m'a toujours attiré car elle m'évoque immédiatement le réfectoire du couvent de Saint-Marc avec les fresques de Fra Angelico", raconte-t-il dans un texte récemment retrouvé dans ses archives. Il y mentionne l'inspiration reçue d'un autre lieu de Florence: la grande cage d'escalier conçue par Michel-Ange pour la Bibliothèque laurentienne.

Rothko élabora longuement ce projet dans son atelier. Il travailla dans un format horizontal qui lui était très inhabituel, inventant un tracé rectangulaire qui est aujourd'hui le signe distinctif des "Seagram Murals", et produisit un nombre de panneaux bien supérieur à ce qui était commandé. "Puis, écrit-il, j'ai vu leur destination finale. Il était clair que ces deux éléments n'étaient pas faits l'un pour l'autre." Le peintre avait découvert que ses œuvres orneraient non une salle à manger pour le personnel travaillant dans l'immeuble mais un restaurant chic. A la fin de l'été 1959, il décida de renoncer à la commande et remboursa l'avance reçue. Comme un adieu à la mondanité.

On pourrait rester des heures dans la grande salle de la Tate Modern à observer les variations d'un panneau à l'autre. Au premier coup d'œil, l'homogénéité semble dominer, dans une tonalité d'ocre foncé. Puis l'on est captivé par la richesse chromatique de ces toiles, qui vont de l'orange phosphorescent au pourpre le plus profond, relevés de noir, de blanc laiteux, de mauve. En les regardant, on pense à cette phrase de l'historien d'art Dominique Ponnau qui définissait Rothko comme "le peintre du voile du Temple tendu au seuil du Saint des Saints, voile qui ne cache rien mais est lui-même une icône incroyablement condensée de toutes les lumières possibles, du feu, du soleil divin".

Les années suivantes, pour Rothko, furent celles de recherches de plus en plus radicales qui se traduisirent notamment par des toiles noir sur noir. On le voit dans les travaux préparatoires d'une autre commande, celle de John et Dominique de Menil pour une chapelle qui fut inaugurée en 1971 à Houston (Texas). La toute dernière salle de l'exposition est poignante, d'une terrible gravité. Les tableaux qui superposent simplement une bande grise et une bande noire laissent le sentiment que l'artiste, né en 1903 en Lettonie, est désormais arrivé au bout de lui-même. Pourquoi Rothko s'est-il suicidé un jour d'hiver dans son atelier de New York? Un de ses amis, John Hurt Fischer, a répondu: "J'ai entendu diverses explications: il était en mauvaise santé, il n'avait rien produit depuis six mois, il se sentait rejeté par un monde de l'art dont les goûts éphémères s'étaient tournés vers des peintres plus jeunes et inférieurs. Peut-être y a-t-il un peu de tout cela; je l'ignore. Mais mon intuition est que sa colère si ancienne fut l'une de ces causes. Car c'était la colère justifiée d'un homme qui se savait prédestiné à peindre des temples, et voyait que ses toiles n'étaient considérées que comme de vulgaires biens marchands." Ou comme un décor de dîners snobs.

Complément sur l'histoire du Seagram Building:

(...) Cette histoire est à la fois belle et tragique. En 1958 — la Tate Modern a choisi d'exposer des œuvres composées à partir de cette année-là —, Rothko rencontre Phyllis Lambert, une passionnée d'architecture, architecte elle-même, et surtout fille de Samuel Bronfman, l'un des propriétaires des alcools Seagram, qui firent les belles nuits de Manhattan durant la période de la Prohibition, de 1920 à 1933. C'est elle qui obtient du conseil d'administration de Seagram que le building que l'entreprise projetait d'ériger à New York, sur Park Avenue, soit confié à l'architecte allemand Ludwig Mies van der Rohe. Avec son confrère américain Philip Johnson, ils lancent les travaux entre 1954 et 1958. L'immeuble abrite les bureaux de la compagnie, mais aussi un restaurant de la chaîne de luxe Four Seasons. C'est là que Rothko doit installer ses peintures, selon un contrat signé le 25 juin 1958. Dès juillet, occupant un ancien gymnase qui lui sert de nouvel atelier, il se met au travail. Rothko réalise trente tableaux. Mais il commence à douter. Une lettre redécouverte dans ses archives en témoigne. Les tableaux presque terminés, il décide d'aller dîner dans le restaurant qui vient d'ouvrir. A la place de la cantine pour employés qu'il avait imaginée, il se retrouve à l'une des tables les plus luxueuses de Manhattan. La réaction du peintre, selon la critique Dore Ashton, qui fut l'une de ses proches, est peu amène: "Quiconque peut manger cette sorte de nourriture pour cette sorte de tarif ne regardera jamais une de mes peintures", aurait-il confié à un assistant. Un autre témoin de sa rogne est John Fischer, qui travaillait pour Harper's Magazine. Les deux hommes s'étaient rencontrés au bar d'un paquebot qui ramenait Rothko d'un voyage en Europe à l'été 1959. Ils n'avaient sans doute pas bu que de l'eau quand Rothko décrivit le restaurant du Seagram comme "un lieu où les salauds les plus riches de New York viennent pour bouffer et se montrer...", avant d'ajouter: "J'espère ruiner l'appétit de chacun des fils de pute qui mangera dans cette pièce!" La digestion des malheureux fut sauvée par sa décision ultime: il rendit son chèque à la famille Bronfman et garda ses tableaux.

Pas longtemps. Neuf d'entre eux furent donnés à la Tate Gallery de Londres. Les autres panneaux sont à la National Gallery de Washington et au Kawamura Memorial Museum de Sakura, au Japon. L'exposition de la Tate Modern les réunit pour la première fois. Mais, selon le journal spécialisé The Art Newspaper, cela aurait pu être fait beaucoup plus tôt. Des notes récemment exhumées des archives montrent que l'artiste avait proposé au directeur de l'époque, Norman Reid, non pas neuf, mais les trente tableaux! Sans les refuser formellement, les administrateurs lui firent comprendre qu'ils ne pouvaient garantir qu'une telle quantité d'œuvres serait accrochée en permanence, dans les conditions idéales, mais contraignantes, voulues par le peintre. Lequel opta donc pour un don plus petit, mais plus raisonnable, connu aujourd'hui dans le parcours des collections permanentes de la Tate Modern comme la "Rothko Room". C'est une des salles les plus visitées, mais la presse britannique a violemment attaqué les pauvres administrateurs de l'époque, en soulignant que la valeur du don refusé avoisinerait aujourd'hui 1 milliard de dollars. Ce qui ne veut pas dire grand-chose, dans la mesure où les confrères d'outre-Manche seraient les premiers à hurler s'il prenait à la Tate l'envie de mettre un Rothko sur le marché. Les affinités historiques avec l'artiste n'ont pas épargné aux responsables du musée un second malheur: toujours pugnaces, les critiques d'Art Newspaper, reprises par le Times, puis par le Telegraph, ont ainsi révélé que deux des tableaux de l'actuelle exposition étaient accrochés... à l'envers. Les deux toiles, de la série "Black on Maroon", sont présentées avec des bandes à la verticale, là où l'artiste les voulait à l'horizontale, comme en témoigne sa signature au dos. Ironie suprême, ces deux œuvres font partie des neuf que conserve la Tate depuis maintenant trente-neuf ans.

Rothko s'est suicidé à New York, le 25 février 1970. Le même jour, ses fameux neuf tableaux arrivaient à Londres. (Harry Bellet, "Rothko, histoire du don indésirable", Le Monde, 5 décembre 2008)

Mark Rothko, "Black on Gray", 1969-70, Tate Modern, London.

Produire quelque chose qui soit "supportable".

Extrait d'un texte de Robert Motherwell sur Rothko:

21 avril 1969

Mark Rothko a téléphoné et demandé s’il pouvait passer prendre un verre; j’ai accepté, bien sûr. Quand il est arrivé, il semblait, bien qu’agité, plus calme que d’habitude au cours de ces deux der­nières années. A un moment de notre conversation, comme je l’interrogeais sur ce qu’il faisait actuellement, il me dit que la direction de l’UNESCO à Paris était en contact avec lui pour la réalisa­tion d’une salle qui comporterait aussi une sculpture de Giacometti. Quand je lui demandai la taille de la salle, il me répondit qu’elle n’était pas très grande, peut-être 8,50 x 6m, ou quelque chose comme ça. Puis il dit que de toute façon, s’il acceptait la commande, ce serait peu probable qu’il fasse une seule peinture pour couvrir la totalité du mur. Il remar­qua, avec ironie, que quand on est engagé dans une peinture de cette dimension, il n’y a rien d’autre à faire que de "composer", qu’on se trouve im­pliqué dans tous les problèmes de "composition" et — comme c’est bien connu — il déteste l’idée de "composition". Puis il ajouta, oubliant alors qu’il me les avait montrées dans son atelier, qu’il avait commencé une nouvelle série de peintu­res, "un monde différent de moi-même", partiellement inspirée par l’idée d’avoir ses peintures dans une salle avec une œuvre de Giacometti, artiste qu’à l’évi­dence il respecte. (Mais je me souviens qu’il y a environ quinze ans, quand il y eut cet enthousiasme pour les figures fines et décharnées de Giacometti en Amé­rique, Rothko soulignait l’inconscience d’un collectionneur qui aurait de telles sculptures tragiques dans son salon.) Il est devenu évident pour moi que s’il acceptait la commande, il couvrirait probablement les murs avec trois ou quatre tableaux plutôt qu’avec un seul grand. Quand je regardai les nouvelles peintures dont il parlait, qui sont, en théorie, d’environ 1m ou 1,20 m de large sur 1,50 ou 1,80m de haut, je fus frappé par le fait que c’était des combinaisons de gris et de bruns plutôt que les extraordinaires couleurs très personnelles qu’il utilise d’habitude, au fond pas très éloignées des couleurs que Giacometti lui-même utilise dans ses portraits peints. Je savais exactement ce qu’il entendait quand il disait qu’il détestait la "compo­sition" mais je comprenais aussi que la signification finale était qu’il utilisait un type différent de composition, ou de méthode, de celui d’un peintre de la Renaissance, mais qui reste néanmoins une composition. Il soulignait son idée que chaque artiste doit trouver sa propre façon de produire quelque chose qu’il trouve "supportable", c’est-à-dire un vecteur adéquat pour la vision. Il manifestait cette opinion à la façon, disons, d’un petit enfant déclarant ce qu’il aime et ce qu’il n’aime pas manger, ce qu’il aime faire ou ne pas faire à un moment donné...

[...]

Pablo Picasso, "Femme couchée lisant", 1960.

En vrac.

Le Triangle des Bermudes.

Pour les plus jeunes qui se demandent peut-être à propos de Michel Ciment: c'était quoi cette histoire de "Triangle des Bermudes" (devenu par la suite "Pré carré" ou "Bande des quatre")?, ci-dessous un extrait de son texte publié en 1997 dans Positif (un texte qui lui servait aussi à régler quelques comptes):

"Un phénomène nouveau... s'est manifesté dans la dernière décennie, que j'ai pu qualifier malicieusement il y a quelques années au Masque et la Plume du vocable de "Triangle des Bermudes", expression qui a fait florès car elle correspondait probablement au sentiment diffus de nombreux auditeurs. A la base (si j'ose dire), il y a le pôle Cahiers du cinéma - Libération initié par Serge Daney, qui entra au quotidien en 1981. Puis la création des Inrockuptibles, magazine branché mais talentueux, mensuel et ensuite hebdomadaire. Enfin, Le Monde, avec l'arrivée récente d'une nouvelle équipe rédactionnelle des pages cinéma, transformant ainsi le triangle en quadrilatère. L'intelligence, le style et souvent la connaissance du cinéma de ces rédacteurs ne sont pas en cause, mais plutôt la forme de pensée unique qu'ils expriment et qui rend par trop prévisible leurs réactions, limitant encore davantage la diversité des opinions critiques. La qualité du Monde et de Libération, dont le lectorat représente la majorité du public cultivé, l'attrait des Inrockuptibles auprès des jeunes, dû à sa spécialité première — toutes les formes de musique populaire —, et l'aura des Cahiers du cinéma, due pour l'essentiel aux années 50 où y collaborèrent les futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague, on fait de ce cercle un groupe de pression dont la doxa fausse la perception des œuvres auprès d'un public averti. Il n'est pas rare que celui-ci accepte comme une réalité objective le simple compte rendu subjectif de deux correspondants..."

Conforté par une phrase de Gérard Lefort (Libération) datant de la même époque, comme quoi "Les Inrocks ressemblaient à une succursale de Libé", Ciment voyait dans "la libre circulation des collaborateurs des quatre publications un des symptômes de cette convergence" qu'il dénonçait, et qui "accentuait l'uniformisation des positions critiques". Plus significatif encore, il pointait le fait qu'avec le Triangle des Bermudes, on était entré dans l'âge de la notification: "A la grille idéologique qui fit fureur au temps du maoïsme et de la critique marxiste-léniniste des années 70, s'est substituée une sorte de système moral, non moins dogmatique, qui évalue les films au nom du texte de référence rivettien sur Kapo, repris et développé par Daney (qui avoua n'avoir jamais vu le film!), avec ses notions d'obscénité et de pornographie, du mépris supposé du metteur en scène pour ses personnages, ou tout simplement de la volonté du critique érigé en juge tout-puissant, qui voue l'œuvre aux enfers car elle est, par exemple, "un faux film d'auteur"..." Etc.

Bien qu'ayant toujours été du côté des Cahiers, j'aimais bien cet aspect ferrailleur chez Ciment. Il va manquer.

Ah tiens, un jeu. Prenez cette citation de François Mauriac: "Le ciment qui assurait au bloc radical-socialiste sa cohésion, c'était l'anticléricalisme." Reformulez la phrase en remplaçant "radical-socialiste" par "positiviste" et "anticléricalisme" par "anti-cahiérisme". Voilà, le tour est joué.

Twingo.

Si Polar Park de Hustache-Mathieu cite à tout-va: Twin Peaks, Fargo, Seven, Misery... (+ les citations directes: Van Gogh, Warhol, Michel-Ange, Picasso, César, Vinci), dans le genre éminemment postmoderne et souvent poussif du "thriller à la française", il s'en sort beaucoup mieux que son préquel Poupoupidou d'il y a douze ans (dont je ne me souviens plus sinon justement qu'il ne m'avait pas laissé un souvenir impérissable, juste que ça se passait à Mouthe, le coin le plus froid de France) et cela tient peut-être, outre la maturation du projet, à la forme mini-série, qui laisse le temps aux ingrédients que représentent toutes ces citations de se diluer dans le récit, lequel pour le coup gagne en intérêt à mesure qu'on avance, le temps aussi que le jeu "slowburlesque" des comédiens atteigne son pic d'efficacité. Bref, c'est pas mal.

PS: Polar Park ce n'est pas Twin Peaks, bien sûr, ce n'est pas Fargo, non plus, c'est juste un petit peu des deux, en miniature: "Twingo", quoi... un produit made in France, qui certes regarde un peu trop du côté des "grosses américaines", mais bon, sympathique quand même.

Non possumus...

1. Le plus extraordinaire concernant l'Enlèvement, c'est d'apprendre au début de Marx peut attendre que Marco Bellocchio avait comme Edgardo sept frères et sœurs et que l'un d'entre eux (je ne sais plus lequel) quand il était bébé, très malade et risquant de mourir, avait lui aussi été ondoyé — pour que son âme ne parte pas dans les limbes, précise une des sœurs.

2. Sur Bellocchio, ce que je voulais dire aussi c'est que Marx peut attendre, centré sur la figure de Camillo, le jumeau suicidé de Marco, m'a davantage séduit, par la richesse de sa forme, à la fois dense et fluide, qui brasse l'intime et le politique, le "roman familial" et l'Histoire (celle de l'Italie des années 60)... que l'Enlèvement qui, après une première partie pourtant magnifique, filmée "à hauteur d'enfant" — j'ai pensé à Comencini quand Edgardo, la main sur les yeux, récite dans son lit le Chema — non seulement se perd dans une sorte de viscontisme essoufflé (le contrechamp du film: la Révolution italienne) mais surtout cède à la lourdeur démonstrative (à l'image de la musique de plus en plus écrasante de Capogrosso), opposant à la douleur incommensurable d'une famille juive, l'intransigeance hystérique d'un pape. Non pas que l'image que Bellocchio donne du "papa rapitore" (le Pie voleur, haha) soit scandaleuse, mais que le film, en virant ainsi par moments à la grosse pochade (pas aidé non plus par les scènes de rêves, le péché mignon de Bellocchio), tend à surdéterminer le rôle (dégueulasse, c'est entendu) que l'Eglise catholique a joué dans cette affaire (avec l'enjeu politique qu'il y avait derrière — ça, Bellocchio le montre bien), au détriment du parcours spirituel d'Edgardo, certes complexe, mais qui justement aurait, à ce titre, mérité qu'on s'y intéresse un peu plus, ou mieux... et non de réduire la vocation religieuse du jeune héros à une forme d'égarement schizophrène, induit par le trauma initial, ainsi que le révèle la séquence de l'inhumation du pape où, accompagnant fidèlement le cercueil, Edgardo se met subitement à crier, à l'instar des opposants les plus virulents à la papauté venus là manifester: "Al fiume il papa porco!", avant de s'enfuir en courant. L'image est forte, pour ce qui est du spectacle, mais pauvre, par rapport à ce que fut le destin, à tout le moins exceptionnel, d'Edgardo Mortara. Un peu moins de caricature, un peu plus de profondeur, et le film aurait trouvé... grâce à mes yeux.

à suivre

France, 1971

La Maison des bois de Maurice Pialat (1971).

L'année 1971 dans le cinéma français, ce n'est pas rien. Alors qu'Eric Rohmer prépare — en même temps que sa thèse sur le "Faust" de Murnau — l'Amour l'après-midi, son sixième et dernier "Conte moral", qui lui permet — c'est une hypothèse — de se libérer à la fois de l'influence de Paul Gégauff (ainsi que se plaisait à le raconter Chabrol), via la séquence du rêve (cf. là) et de ce qui pouvait relever chez Rohmer d'un fantasme: le corps de Zouzou... Alors que Jean-Luc Godard, dépressif après le départ d'Anne Wiazemsky — c'est dorénavant... Jean-Pierre Gorin, avec qui il a formé le Groupe Dziga Vertov, qui occupe les lieux — est victime d'un terrible accident de moto qui retarde Tout va bien, son projet de film avec Yves Montand et Jane Fonda (des vedettes pour renflouer les caisses vides du Groupe), autant dire que tout ne va pas si bien... Alors que Philippe Garrel et Nico ont fini leur voyage aux quatre coins du monde, pour ce grand film-trip, estampillé Zanzibar, que doit être la Cicatrice intérieure... Alors que Jean-Marie Straub et Danièle Huillet découvrent Ah! Ernesto de Marguerite Duras, qu'ils adapteront dix ans plus tard — sous forme d'un court-métrage: En rachâchant —, et qu'en attendant ils font partie des très rares spectateurs qui ont vu chez lui le film "invisible" de Jean Eustache, Numéro zéro, dans lequel le cinéaste s'entretient avec sa grand-mère Odette Robert — une version courte sera diffusée à la télé en 1980... Alors que Paul Vecchiali attend toujours que l'Etrangleur, présenté à Cannes l'année précédente, sorte enfin sur les écrans (ce sera fait l'année suivante)... Et alors que les Cahiers du cinéma poursuivent leur lente dérive maoïste mais restent encore lisibles (si si) en ces années 1971-72 — c'est à partir de 1973 et jusqu'en 1975 qu'ils sombreront dans le grand délire idéologique, jusqu'à abandonner le cinéma!

Eh bien, pendant ce temps-là:

— François Truffaut, dépressif comme Godard, mais lui parce que c'est Catherine Deneuve qui l'a quitté, nous livrait les Deux Anglaises et le Continent, adaptation sublime du roman de Henri-Pierre Roché qu'il avait lu, relu et annoté (dans tous les sens) durant sa "cure de sommeil", une œuvre à vertu thérapeutique, dans laquelle Truffaut dira avoir voulu "presser l'amour comme un citron".

— Claude Chabrol, pas dépressif, lui, pour un sou, prolongeait avec Juste avant la nuit (d'après un roman que Mikio Naruse venait d'adapter sous le titre l'Etranger à l'intérieur d'une femme), un de ses meilleurs "Audran-films" — je jette un voile pudique sur son autre film de 1971, sorti en fin d'année.

— Jean-Daniel Pollet nous proposait le génial L'amour c'est gai, l'amour c'est triste avec le non moins génial Claude Melki.

— Robert Bresson, plus dostoïevskien que jamais, revenait à la Quinzaine — deux ans après Une femme douce — présenter Quatre Nuits d'un rêveur, œuvre de reflets, et à ce titre lumineuse, mais aussi vacillante, la rendant plus magique encore.

— Jacques Tati nous embarquait dans son Trafic, direction Amsterdam, et la jubilation était totale.

— Jacques Rivette tentait l'expérience ultime, en matière de cinéma, qui mêle fiction (Balzac) et documentaire (le "cinéma direct") avec son monstrueux Out 1: noli me tangere, plongée unique de 12h40 pour les deux à trois cents spectateurs venus découvrir le "monstre" les 9 et 10 octobre 1971 à la Maison de la culture du Havre — une version "fantomatique" de 4 heures, Out 1: spectre, sortira en 1974.

— Et Maurice Pialat nous offrait, cerise sur le gâteau, La Maison des bois, chef-d'œuvre impressionniste (et impérissable), vibrant de mille couleurs durant les sept épisodes qui, à partir du 11 septembre, et tous les dimanches soirs jusqu'au 24 octobre 1971 sur la deuxième chaîne de l'ORTF, vont illuminer l'automne des téléspectateurs français, au son des Trois beaux oiseaux du Paradis, la chanson "toute pleine de tendresse" (Jankélévitch), malgré "la guerre et son afflux de mauvaises nouvelles", que Ravel créa en 1917 et qui ouvre ici chaque épisode.

Donc, les 8 de 1971: (par ordre alphabétique)

— L'amour c'est gai, l'amour c'est triste de Jean-Daniel Pollet

— Les Deux Anglaises et le Continent de François Truffaut

— Juste avant la nuit de Claude Chabrol

— La Maison des bois de Maurice Pialat

— Numéro zéro de Jean Eustache

— Out 1: noli me tangere de Jacques Rivette

— Quatre Nuits d'un rêveur de Robert Bresson

— Trafic de Jacques Tati

PS. Pour faire 10, ajoutons l'Albatros de Jean-Pierre Mocky et les Amis de Gérard Blain.

La voix et le double

En attendant mon texte sur Donne-moi tes yeux, qui marque la rupture chez Sacha Guitry entre les films lumineux des années 30 — les Delubac-films — et ceux, plus noirs, de l'après-guerre, retour sur les deux grands "motifs" de l'art guitryien: la voix et le double.

 

La voix de son maître.

Extrait du texte de Claude Arnaud sur Sacha Guitry, paru dans Cinématographe:

(...) Il tira le meilleur parti du cinéma en le niant. Poussant à bout ses carences supposées ou le ramenant à l'état de caisse enregistreuse de son théâtre, il le mit dans tous ses états. Il trouvait qu'un film ressemble à un roman. D'où l'adaptation des Mémoires d'un tricheur, devenu à l'écran le Roman d'un tricheur, premier exemple de monologue intérieur filmé. Il se mit alors à parler sur les images de ses films: les Perles de la couronne, Remontons les Champs-Elysées... On pense à la télévision et à ses "directs" commentés, ou à un téléspectateur parasitant son poste.

C'est qu'au fond il se moquait de la différence entre les genres. Théâtre, cinéma, roman: son œuvre mélange les valeurs et les techniques. Son invention vient d'un irrespect, d'une vision anti-canonique qui fait de lui un moderne.

Il n'y a pas de rideau, pas d'écran, pas d'estrade qu'il ne veuille franchir. Le 28 mars 1942, il présente au Gaumont-Palace un court-métrage (la Loi du 21 juin 1907). Gertrude (Arletty) rentre de chez son père: elle ne pourra pas épouser Gaston (Fernand Gravey). Leur dernière chance: consulter un avocat. Dans la salle du Gaumont, quelqu'un se lève (Fernand Ledoux), monte sur scène, et se propose de les aider. Entre l'écran et la scène commence un étrange dialogue; le mariage se fera grâce à la loi indiquée par le spectateur... qui retourne à sa place, pendant que Gaston dit à l'écran: "Fondu enchaîné!" Déjà, en 1938, il avait interrompu la projection de Quadrille pour jouer avec Gaby Morlay le troisième acte de la pièce, avant de laisser à la pellicule le soin de conclure.

Il envisageait le plateau comme un lieu immobile et fermé, à la façon d'une scène de théâtre. Ce n'était pas le rapport de l'acteur à son cadre, aux objets ou au mouvement qui l'intéressait, mais un tout avec lequel il jouait. D'où son idée de tourner pour la première fois avec deux caméras simultanées.

Point de vue moderne donc. Mais d'un autre côté cette confusion des genres est anti-moderne, notre époque recherchant ce qui fait la spécificité d'un art. Peut-être le retour de Guitry s'explique-t-il par le déclin de cette conception, par une vision moins stricte, moins kulturel. C'est sans doute la "leçon" que l'on doit retenir de lui, le reste tenant à l'excès intransmissible de sa personnalité.

Cette faculté à brouiller les genres est la marque d'un autodidacte réussi (il n'avait jamais pu dépasser la classe de sixième). C'est d'ailleurs le statut qu'il revendique dans Remontons les Champs-Elysées. On le voit abandonner le rôle classique de professeur pour raconter l'Histoire de France à travers un Guitryrama propre à décourager tout savoir historique. Les gommes, les crayons, les cahiers "histoire" et "fiction", rien n'était à sa place.

Mais son approche ludique de la représentation est aussi dans la logique d'une existence conçue elle-même comme un rôle. Le médium, caméra, micro, stylo, ne pouvait que perdre de son importance. Il n'avait qu'à s'adapter à la logorrhée Guitry. C'est le cinéma qui s'y montra le plus souple: prologue, dialogue et épilogue, il permettait toutes les diversions.

Il serait tentant de médicaliser les origines de cette manie verbale. Tout Guitry nous y invite. Il avait fait de l'écran un divan où confesser les maux les plus inattendus, jusqu'à sa timidité surmontée: le Roman d'un tricheur. Mais ce serait se tromper que d'y voir une impuissance à aborder autre chose que lui-même. S'il n'écoutait pas, c'est qu'il observait bien. La province de la Poison, l'intelligence ancillaire de Désiré, la complexité du personnage de Gaby Morlay dans Quadrille, montrent que son goût pour le paradoxe l'aidait aussi, au-delà du procédé qui consiste à retourner contre elle-même la pensée des autres (la "doxa" aurait dit Barthes), à concevoir le mécanisme particulier d'un autre. La Vie d'un honnête homme, Désiré, prouvent qu'il s'était demandé: "Et si j'avais été pauvre?" Il fut très flatté de la réaction de sa cuisinière à la sortie de Désiré: "Ah! ça, mais Monsieur écoute donc aux portes!" [note: bon mot régulièrement évoqué et dont le succès tient au fait que c'est probablement Guitry lui-même qui en est l'auteur, l'attribuant à sa cuisinière pour lui donner plus de piquant encore.]

Sa tyrannie exprime un besoin maladif des autres. Mais c'était peut-être moins pour parler de lui-même que pour leur parler tout court. Tout court, c'est une façon de parler; car la sienne luttait avidement contre le vertige du silence. Se faire entendre est une nécessité à prendre au pied de la lettre. Bien plus que le bellâtre convoitant sa femme ou sa maîtresse, l'ennemi est le Sourd dont la figure odieuse et comique apparaît ici ou là (Désiré, le Roman d'un tricheur...). L'éblouissant monologue final de Désiré montre un domestique arrivant à se faire entendre, à parler à celle qui lui dénie tout langage. Et cette course affolée contre la montre — contre la mort — vaut bien les succès sexuels conquis sur ses précédentes patronnes.

Les monologues de Guitry manifestent toute l'importance qu'il accordait à la voix. Elle est constitutive de son œuvre cinématographique, au même titre que le montage. Elle a son hors-champ (le téléphone décroché dans Tu m'as sauvé la vie), ses emplois (l'utilisation des trois langues dans les Perles de la couronne). Par le biais abstrait de la radio, elle résume le monde intérieur du couple Braconnier et leur connaissance du dehors (la Poison). On rapporte la joie qu'il eut, en 1935, de dialoguer pour la première fois en duplex.

Comme dans le cas de Welles, il faut voir dans ce souci accordé au son et à ses instruments, l'écho des dons vocaux de Guitry. De nez ou de velours, ascendante ou traînante, sa voix couvre le registre dramatique qu'un corps souvent impassible ignore. Elle passe de l'incantation au grognement, s'apaise, s'estompe jusqu'au chuchotement — accordant alors à l'interlocuteur la manne d'un aparté. Jusqu'à ce que ces hennissements de rire, des "humm" et des "hein" le condamnent aux ténèbres. La voix de son Maître.

Déclamatoire, sa voix raconte, expose, donnant tout pour la montre, au sens des montreurs de foires ou de Mystère. Il lui suffit d'un redondant "Or donc", et le ton est donné. Alors, et alors seulement, le corps s'anime. Le répertoire de ses gestes est invariablement récité: l'index tendu en l'air sur la bouche — il s'agit de faire taire — les doigts en éventail qui composent un pied de nez, les yeux comme des billes frappant d'inanité le partenaire, ou les doigts croisés en prière pour supplier qu'on l'interrompe. "N'a-t-il pas le langage, sobre et complet, des mains et du visage et de tout le corps?" disait Colette, qui le savait pour avoir joué une de ses pièces.

L'hypnose que provoque parfois Guitry tient peut-être plus à la voix et au corps qu'au dialogue, ne serait-ce que parce qu'elle résiste à la saturation du sens, ou du paradoxe qui peut s'y produire. Si le cinéma de Guitry est celui de la formule, de la fusée blessante ("Si vous aviez moins de talent, vous n'en seriez pas moins mes amis" dit-il aux obscurs figurants de la Poison), il est surtout celui du flux verbal, de la langue en roue libre. C'est la raison de l'échec relatif du Diable boiteux, où Guitry, éperdu d'admiration, égrène sans humour les aphorismes de Talleyrand.

Car son comique d'acteur poursuivait un autre but. Il s'agissait de vider les mots de leur sens, de les étirer d'une voix qui leur enlevait toute épaisseur. Guitry adorait la tautologie, cet art d'expliquer aux autres l'évidence de leur sottise. Procédé qu'il résume, encore une fois à son avantage, dans le Diable boiteux: "Et je crois que j'ai raison".

Qu'il les gave ou les vide, il s'en prenait donc de préférence aux mots. Mais — c'est là où il montre une déconcertante capacité d'invention — il pratiqua aussi le cinéma comme un exercice laconique. Les silences prolongés de Désiré introduisent une tension que l'on retrouve dans l'inquiétant flamenco masculin du Diable boiteux. La caméra fixe impassiblement les meubles de la cuisine de la Poison lorsque son mari la poignarde. Hitchcock agira de même dans la ferme allemande de Torn Curtain.

Guitry comprit qu'il fallait faire parler les images entre elles, par leur simple contraste visuel. D'où son goût pour le montage dont le rythme fait merveille face aux intrigues entrelacées des Perles de la couronne. Souci graphique aussi, manifeste dans les fondus-enchaînés en croix, en étoiles, en trapèze ou en store. Souci formel des génériques qui constituent la grille indémodable de Guitry, et dont Godard se souviendra dans le Mépris. Souci plastique enfin, que révèlent ses procédés d'ombres chinoises projetées sur les murs.

Sa sensualité verbale, ses plaisirs de bouche n'en soulignent que mieux l'absence de sensualité tout court. Son paternalisme — qui énerve tant ceux qui ne l'aiment pas — est aussi une façon d'écarter la menace: "Mon petit bonhomme" dit-il à Jacqueline Delubac en l'embrassant sur le front (Quadrille). Ces choses-là sont réservées aux autres, au jeune premier du Nouveau Testament, à l'acteur "américain" (Georges Grey) de Quadrille que Guitry, avec une précision et une conviction médusantes, montre en train de rassasier celle qui va devenir sa femme. Précisons que ce plaidoyer masochiste pour les talents sexuels de l'amant suit de près sa dévalorisation intellectuelle. Les confidences de Michel Simon dans la Poison ("Elles, au moins, elles peuvent fermer les yeux"), la carence avouée par Guitry lui-même dans Quadrille laissent peu de doute sur la nature du mal.

Curieusement, il accusait celles qu'il maintenait ainsi à distance de vouloir s'éloigner de lui. De façon peu convaincante, ce Moi régalien montra la femme en tyran frivole. Sans doute s'était-il persuadé qu'il voulait un alter-ego. Ses types féminins appartiennent à cette race désuète, mais encore présente lorsqu'il les filma, de la coquette, de la mégère ou de l'entretenue. Dans sa vénération à la fois idolâtre et misogyne, il souffrit vraiment de l'emploi qu'il leur faisait tenir. Il en devient touchant, comme dans ce fameux acte de Quadrille où il exprime sa gêne et sa douleur devant l'aisance de celle qui l'a trompé. Mais jusqu'où croire celui qui n'a jamais incarné qu'un seul rôle convaincant d'amoureux, et sous les traits d'un domestique (Désiré)?

L'alter-ego, Guitry le trouva à la fin de sa vie dans le personnage joué par Michel Simon. Il s'abstenait d'ailleurs de tout rôle dans les films où celui-ci paraissait. Ce double vénéré fut chargé d'exprimer un fond anarchisant, un potentiel homicide. Car celui qui se faisait appeler Maître, malgré un goût enfantin pour les honneurs, aimait peu la chose sociale. Ou du moins son hostilité était-elle à la mesure de sa dépendance, comme le montre l'insistance de ses clochards à introduire un grain de sable dans le beau monde de Ils étaient neuf célibataires. Sa sympathie pour Pauline Carton s'adresse aussi au caractère dissident, presque sauvage, de l'actrice.

Les trois font la paire, la Vie d'un honnête homme tournent autour du thème du sosie, de la gémellité qui rapproche l'innocent du coupable. La frontière est mince, presque poreuse entre l'édifiant et l'ignoble. C'est l'avocat de la Poison qui apprend à Michel Simon le nec plus ultra de son crime. L'assassin des Trois font la paire s'écrie: "C'est horrible à voir" devant la photo du crime. Et l'on peut voir le Roman d'un tricheur comme la biographie imaginaire d'un voleur filmée par son double "vertueux".

La constellation familiale eut sans doute son influence — son frère Jean eut souvent maille à partir avec la justice. Mais il est aussi loisible de voir dans ce thème l'expression d'un individualisme dont le modèle était le personnage balzacien de Vautrin (le Roman d'un tricheur). L'assassin, comme le peintre, l'écrivain ou l'empereur, faisait partie des grands de son Olympe. Il se reconnaissait dans ces "monstres prenants" qui n'avait à répondre d'aucune éthique, si ce n'est devant eux-mêmes. A l'instar de l'acteur, l'assassin risque la chute, jusqu'à ce que sa prestation le sauve, tel Michel Simon devant le tribunal de la Poison. La lame et le mot: deux façons de réduire au silence l'adversaire... (Claude Arnaud, Cinématographe n°86, février 1983)

Il y eut pourtant une cassure. Pour avoir trop accueilli de vert-de-gris dans ses premières au théâtre de la Madeleine, il fut conduit en prison, il reçut même un coup de poing en pleine figure. Incompréhensible! La blessure ne guérit jamais. Guitry, dont la vision n'avait jamais été particulièrement idéaliste, parvint alors à un degré supérieur de l'amertume, à un refus radical et subversif qui s'illustre dans ses œuvres géniales de noirceur que sont la Poison et la Vie d'un honnête homme. Il y choisit pour double monstrueux le faciès tourmenté et grandiose de Michel Simon, ce "monstre prenant... qui tient à la fois de la chimère et du clown". Les femmes avaient toujours été pour Guitry des accessoires torturants, de ravissants sous-développés dotés du pouvoir infini de faire souffrir. A la fin de sa vie, il préfère montrer Germaine Reuver, la maritorne de la Poison, qui boit plusieurs litres de vin à table, et la terrible Marguerite Pierry, grande bourgeoise desséchée en robe de tulle dans la Vie d'un honnête homme... (Jacques Fieschi, avant-propos au dossier Sacha Guitry publié dans le numéro de Cinématographe)

Le double boiteux.

Extrait d'un autre texte, dans le même numéro de Cinématographe, signé Philippe Le Guay:

(...) En dépit de la pirouette finale, c'est la voix qui détient la vraie morale du Roman d'un tricheur: voilà l'histoire d'un homme qui a perdu d'un seul jour toute sa famille, qui a longtemps triché, beaucoup gagné puis tout perdu; il a aimé des femmes et elles ont disparu; sa mémoire est intacte, mais la voix n'est pas émue, tout au plus amusée, elle est celle d'une vie rêvée, et elle parle comme dans un rêve.

Et de quel rêve s'agit-il? De quel cauchemar? Celui qui hante souterrainement toute l'œuvre de Guitry, celui de la perte, du ravissement de tout, de la nudité. Chez lui, le pire dénouement, c'est le dénuement. "Je l'avais gagné avec un as de cœur et je le perds avec un neuf de carreau" dit le tricheur reconverti devant son hôtel particulier, à la table du petit café, de l'autre côté du trottoir. C'est dans ce faux aveu que Guitry triche le plus, lui qui n'a jamais rien perdu, lui dont on sait qu'il va traverser la rue, rentrer dans son hôtel, retrouver ses meubles et ses tableaux. La voix feint d'avoir tout perdu, mais quand on a tout perdu, on n'a pas cette voix-là.

Perdre tout, se perdre, perdre sa voix: pour Guitry, toutes ces propositions se confondent dans une seule et troublante identité. Dans les films d'après-guerre en effet, une fêlure s'installe, quelque chose se déchire dans le rideau cramoisi, hermétiquement fermé, de la scène. C'est peut-être "l'entracte" dont parlait Gracq [note: à propos d'Hemingway], mais un entracte un peu forcé, où la rampe ne veut pas se rallumer, qui a des allures de fin de partie. Pour la première fois peut-être, Guitry a senti que les trois coups du lever de rideau pourraient bien être ceux de sa dernière heure. Pour vraiment montrer le monde, pour s'exposer lui-même dans sa fragilité d'homme et d'artiste, Guitry comprend confusément qu'il doit se taire, non pas cesser d'écrire et de créer, il en serait bien incapable, mais simplement ne plus parler, ne plus faire retentir cette voix d'ordre et d'illusion où l'univers s'évanouit à force de paradoxes. D'où l'importance extrême des films suivants: la Poison, la Vie d'un honnête homme, Les trois font la paire. La voix de Guitry cesse alors de faire écran pour devenir miroir, dans lequel le plus génial des acteurs français, Michel Simon, devient un double cruel et pathétique.

(...) Avec Michel Simon, Guitry sait qu'il fait plus que rencontrer un immense acteur: c'est un univers entier qu'il découvre, fait d'insolence et de désordre, d'anarchie et de poésie, habité par ce démon de la liberté qui a inspiré entre autres Jean Vigo et Jean Renoir. Il suffit d'une réplique, d'un geste de Simon, pour que se révèle spontanément ce rapport désinvolte aux choses, qui évoque fortement celui de Charlot. Sur la péniche de l'Atalante, dans les rues parisiennes de la Chienne ou sur la route de Boudu, Michel Simon porte avec lui le rêve du vagabond, que ne brime aucune loi, aucun code autre que celui du désir de vivre et d'aimer.

Sans se l'avouer sans doute, Guitry sait bien qu'il ne peut pas jouer face à Simon, que leur rencontre serait trop improbable. Et c'est peut-être l'une des raisons pour laquelle il n'interprète pas le rôle d'Aubanel tenu par Debucourt dans la Poison, rôle dont il aurait pu parfaitement s'acquitter puisque ce personnage d'avocat est présenté comme un redoutable rhéteur. Mais plus profondément encore, ce n'est pas la divergence de leurs registres de talents qui sanctionne le repli de Guitry acteur. Avec Simon, Guitry découvre la part de l'Autre qu'il ignore, il met à jour son double moral et esthétique. Guitry, homme de scène adulé, causeur brillant, mondain esthète et raffiné, grand collectionneur de meubles et d'œuvres d'art, fantasme devant Simon, l'homme libre et révolté, le Juif errant sans attaches, indifférent à toutes ses valeurs. Le paradoxe rend hommage à la vérité première.

Le thème du double apparaît très nettement déjà dans le Roman d'un tricheur, avec la figure de Charbonnier: c'est l''homme qui lui sauve la vie dans le feu de la mitraille, alors que lui-même est touché à mort. Recueilli à l'hôpital, il le reconnaît inanimé sur le brancard qui l'emporte. Des années plus tard, le narrateur identifie un tricheur à la table d'un casino: une seule main sur la table, c'est un confrère. Mais la méprise est totale: il découvre en effet que cet homme n'est autre que Charbonnier, s'il ne pose qu'un bras sur le tapis vert c'est que l'autre est resté sur la table d'opération. — "J'avais envie de rentrer sous terre de honte" dit le narrateur; admirable inversion, puisque l'homme l'avait sauvé en le déterrant d'une tranchée ou il était enseveli... Le regard de Charbonnier transperce le tricheur, sa résolution est prise: il deviendra honnête. Par jeu, il acceptera de tout perdre, mimant dans un geste théâtral et dérisoire le destin tragique de son sauveur. Mais ce n'est là qu'une illusion confortable dans laquelle le narrateur trouve la jolie pirouette de son dénouement. En fait, rien n'a changé!

Cette confrontation des doubles est traitée de manière beaucoup plus douloureuse et angoissée dans le sujet du plus beau film de Guitry: la Vie d'un honnête homme. L'approfondissement de ce thème fait mentir l'opinion courante qui refuse à Guitry une maturation ou une évolution des éléments de son univers. C'est l'histoire de deux frères jumeaux que la vie a séparés. Albert est devenu comptable ou chef d'entreprise, a amassé fortune, a eu femme et enfants, et vit paisiblement dans un cossu pavillon; Alain au contraire a pris la route, fait le tour du monde, mené sa vie au gré du vent, pauvre comme Job, riche de mille souvenirs et de mille passions renouvelées. Tous deux atteignent la soixantaine environ, les deux frères ne se sont pas revus depuis des années, et le vagabond qui revient du Canada va saluer Albert et lui emprunter de quoi subsister jusqu'à la saison nouvelle. Suit un dialogue entre les frères, tous deux interprétés par Michel Simon, où leurs deux philosophies s'exposent et se heurtent: scène invraisemblable d'audace, unique en son genre, où pendant prêt de quinze minutes, Michel Simon parle à Michel Simon, en champ-contrechamp.

Audace presque insoutenable tant elle est systématique, mais que justifie toute la suite du récit: Albert réussit à se débarrasser de son gêneur de frère moyennant quelques billets. Pris de remords, il décide de le retrouver et de lui proposer un travail honnête; il rejoint — dans une minable chambre d'hôtel — Alain, qui lui déclare non sans ironie que pour rien au monde il ne veut renoncer à sa liberté, qu'il a vidé la coupe de la vie et que son benêt de frère, abruti par les conventions de sa classe, ne peut pas en dire autant. Mais soudain une attaque le frappe et le terrasse: il meurt d'une embolie. Après un moment de réflexion, Albert échange ses vêtements avec le cadavre, adopte la mèche en bataille de son jumeau, et à la faveur de leur ressemblance extrême, consomme le transfert d'identité. A lui donc la vie de bohème, à lui les routes. Mais, dernière précaution, il rédige un acte testamentaire où il lègue toute sa fortune à son frère Alain — soit à lui-même — et en profite pour déshériter toute sa famille. Inutile de dire à quel degré de sophistication Michel Simon pousse son art, puisqu'il réalise dans sa personne physique la synthèse des deux frères fractionnés tout à l'heure dans le découpage. A lui tout seul il est maintenant le champ et le contrechamp: cette condensation de l'écriture cinématographique dans le personnage illustre bien le principe esthétique fondamental du cinéma de Sacha Guitry.

Achevons le récit de ce script bouleversant, aussi diabolique que celui de l'Invraisemblable Vérité de Lang: Albert regagne son foyer sous l'identité d'Alain, il assiste au deuil indifférent des siens et aux sarcasmes de ses domestiques. On retrouve toute l'amertume de Guitry dans cette dénonciation de l'hypocrisie des sentiments et des conventions sociales. La supercherie finit par être découverte: désabusé sur tous et sur tout, Albert prend la route. Mais il est trop tard, Albert a bel et bien tout perdu, y compris sa seconde chance. Il croyait entrer dans la peau d'un autre, il n'a fait que changer de costume.

L'amertume et le goût de cendres qui se dégagent de la fin du film vient pour une faible part de la dénonciation des mœurs bourgeoises. Plus gravement, c'est la dérision du double qui est sanctionnée: Albert croit se donner une nouvelle naissance mais il l'annule du même coup en signant le testament qui le garantit de sa sécurité et le restitue dans son ancienne position. On n'échappe pas à soi-même, le double est un leurre, une illusion que l'on entretient à bon compte. "Si j'étais un autre..." rêve-t-on secrètement. Eh bien non, il n'y a pas de si, et si j'étais un autre, je redeviendrais moi-même, implacablement identique. Si la morale de Guitry n'a jamais été aussi dure, c'est qu'il se prend lui-même comme objet du discours, et non la société parisienne. C'est son essence intime que Guitry ausculte et interroge, celle du comédien qu'il se sent être par définition, avant tout état civil, avant toute autre identité. Et c'est en tant que comédien qu'il se juge, par les mille travestissements d'une conscience qui cherche à s'échapper dans les facettes du jeu théâtral, et qui n'y parvient pas. La fascination du déguisement, du postiche, qui éclate dans le Roman d'un tricheur, et qui parcourt tous ses films historiques, n'est en rien une pratique du double, mais la suffisance ravie d'être, selon le mot d'Orson Welles, "si nombreux en un seul". Pour Guitry, l'Autre est un Je. Tous les masques renvoient à l'identité monolithique de la 1ère personne, au narcissisme, au miroir... à la voix.

Car derrière tous ces visages, c'est la voix qui demeure; à la différence d'un Welles justement, c'est toujours Guitry qui parle, incapable de briser le moule, de quitter la théâtralité, de se dissoudre dans les personnages. Le Je est toujours là, rigide, despotique, arrogant. Tout renvoie à cette figure centrale dans laquelle Guitry se reconnaît, mais enfin sans complaisance, et dans l'angoisse de cette question brûlante: est-il possible d'être Autre, est-il possible d'échapper au théâtre? Et c'est sans trouver de réponse que la belle voix métallique du Maître se tait. (Philippe Le Guay, Cinématographe n°86, février 1983)

Les monts violets de Kyoto

Les Sœurs Munakata de Yasujirō Ozu (1950).

Ah, les Sœurs Munakata... tourné entre deux "Setsuko Hara": Printemps tardif et Eté précoce, avec une autre "Setsuko", l'aînée des deux sœurs, jouée par Kinuyo Tanaka, dont le côté "vieux jeu" exaspère la plus jeune — elle porte le kimono et, à l'instar du père, aime Kyoto, les mousses du temple Saiho-ji et son camélia —, mariée à un type sans boulot et alcoolo, qui du coup la méprise... et à ses côtés, donc, Mariko, la cadette, jouée par Hideko Takamine (la future muse de Naruse, après avoir été la Shirley Temple du cinéma japonais), présentée comme un "garçon manqué", en fait la jeune fille moderne par excellence, qui porte le tailleur (malgré son gros derrière, comme lui rappelle Setsuko), fume et boit, même le saké (elle prolonge le personnage de la nièce dans Qu'est-ce que la dame a oublié?), et surtout n'a pas la langue dans sa poche (d'ailleurs elle la tire souvent, la langue), bref, un "numéro" comme on dit (il faut la voir, grimace à l'appui, imiter l'acteur de kabuki), dont le principal souci est de rendre sa grande sœur heureuse (autrement dit, que celle-ci puisse divorcer et se remarier avec son ancien amoureux)... Le père c'est — ô surprise — Chishū Ryū, la zénitude incarnée, pur totem confortant le lien entre les deux sœurs, entre la tradition, qui résiste au temps, et la modernité, appelée, elle, à se démoder. Il y a aussi des chats, plein de chats (en écho à l'écrivain Osaragi dont Ozu adapte ici le roman). La fin est terrible (il pleut des cordes) puis troublante (le beau temps est revenu) et finalement apaisée, en accord avec le violet des monts de Kyoto. Cette beauté éternelle des choses, et de la nature, qui embrasse tout, jusqu'au mouvement même de la vie, et des passions qui l'anime. Sublime.

"Tanakamine".

Il y a donc ce passage où Mimura, le mari, plus aigri que jamais, accusant Setsuko de vouloir refaire sa vie avec un autre, anticipe les événements en décidant lui-même de divorcer et, dans la foulée, gifle sa femme à plusieurs reprises. Mariko, scandalisée par ce qui vient de se passer, récupère d'abord un racloir puis une pioche, prête à venger sa sœur. Le plan où elle est là debout, avec sa pioche dans les mains, derrière Setsuko qui, elle, se tient à genoux et prostrée, est sidérant. Déjà parce que, les personnages ainsi positionnés, on a l'impression d'assister à une scène d'exécution, comme dans un film de sabre, ce qui évidemment est grotesque. Mais surtout parce qu'au tragique de la situation (l'état pétrifié de Setsuko) est venue se greffer une forme de burlesque, via la réaction de Mariko. Ce plan résume admirablement les deux pôles entre lesquels oscille le film: d'un côté, la vivacité, le grain de folie, la dépense... de l'autre, la quiétude, le devoir, l'effacement... En associant pour la première fois (et la seule hélas) la force comique d'Hideko Takamine et l'intensité dramatique de Kinuyo Tanaka, Ozu tentait une expérience détonante. Le résultat est génial.

[ajout du 15-11-23]

Mon TOP 15 de l'année 2023.

1. Les Sœurs Munakata de Yasujirō Ozu, 1950

2. Nazar de Mani Kaul, 1990

3. Trenque Lauquen de Laura Citarella

4. Unrueh (Désordres) de Cyril Schäublin

5. De nos jours... de Hong Sang-soo

6. La Montagne de Thomas Salvador

7. Les Feuilles mortes d'Aki Kaurismäki

8. Fermer les yeux de Victor Erice

9. Vers un avenir radieux de Nanni Moretti

10. Voyages en Italie de Sophie Letourneur

11. Marx peut attendre de Marco Bellocchio

12. Le Gang des Bois du Temple de Rabah Ameur-Zaïmeche

13. The Fabelmans de Steven Spielberg

14. L'Eté dernier de Catherine Breillat

15. Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan

Suivent: Venez voir de Jonás Trueba — Showing Up de Kelly Reichardt — Esterno notte de Marco Bellocchio — Anatomie d'une chute de Justine Triet — Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand...

+ The Appointment de Lindsey C. Vickers, 1981