samedi 25 décembre 2021

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Europa 51 de Roberto Rossellini (1952).
Realism of the Illusion, Europa 51, 2003.

Le plan en contre-plongée de la cage d'escalier dans laquelle l'enfant s'est jeté au début d'Europa 51 m'a toujours fasciné. Entre abstraction et figuration, il évoque, au-delà de cet aspect d'hélice distordue et la dimension quasi fractale qui lui est associée, l'image d'une épluchure, celle d'un drôle de fruit, ainsi épluché dans sa totalité... c'est la pelure du réel qui surgit là, soudainement.

Rossellini. – La réalité étant contradictoire par essence, vient un moment où, à force d'obstination et de logique dans un sens, elle se renverse d'elle-même. Renversement surgissant de son propre mouvement, de sa même substance, et se résolvant donc aussitôt dans l'accord supérieur, le tremblement et l'oscillation de la note haute, désormais indéfiniment tenue. (Jacques Rivette, 1958)

Abstractions (2003) est l'unique album publié par Europa 51, projet créé par Andy Ramsay, Simon Johns (deux membres de Stereolab) et le compositeur Steve Russell, accompagnés, entre autres, de Dominic Jeffrey (Stereolab et Imitation Electric Piano), Marcus Haldoway et John Bennett (The High Llamas).

Et puis la même année qu'Europa 51: de l'autre côté... la pelure du rêve avec la Montée au ciel de Luis Buñuel.

jeudi 23 décembre 2021

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Mon Top albums 2021:

1. Rêve capitalBertrand BurgalatTricatel
2. ProvidenceChevalrexVietnam
3. Vertigo DaysThe NotwistMorr Music
4. CameraFabio ViscogliosiObjet Disque
5. OnceMaxwell Farrington & Le SuperHomardTalitres
6. So Far So GoodArthur SatànBorn Bad Records
7. De PelículaLimiñanas/GarnierBecause Music
8. Collapsed in SunbeamsArlo ParksTransgressive Records
9. The Nearer the Fountain...Damon Albarn, Transgressive Records
10. Great Spans of Muddy Time, William Doyle, Tough Love Records

Dans la série "l'EP qui n'existe pas":


Bonus (en guise de conclusion):
Le son du temps qui nous dépasse, Jérôme Minière, autoproduit.

samedi 18 décembre 2021

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The French Dispatch de Wes Anderson (2021).

En 2021, j’ai aimé (par ordre alphabétique): A l’abordage (Guillaume Brac), Baleh-baleh (Pascale Bodet), Compartiment n°6 (Juha Kuosmanen), Cry Macho (Clint Eastwood), Journal de Tûoa (Maureen Fazendeiro et Miguel Gomes), Memoria (Apichatpong Weerasethakul), Petite Maman (Céline Sciamma)...

Et puis, ce qui constituera mon Top 10 (toujours par ordre alphabétique):

Les Amants sacrifiés de Kiyoshi Kurosawa
- Benedetta de Paul Verhoeven
Drive My Car de Ryusuke Hamaguchi
First Cow de Kelly Reichardt
The French Dispatch de Wes Anderson
Mandibules de Quentin Dupieux
- Old de M. Night Shyamalan
Onada d'Arthur Harari
Tralala de Jean-Marie et Arnaud Larrieu
- Tre piani de Nanni Moretti


[ajout du 02-01-22]:
The Card Counter de Paul Schrader.

I trust my life to Providence, I trust my soul to Grace... c'est le credo on ne peut plus schradérien (la prédestination) tatoué sur le dos de William Tell (Oscar Isaac), un ancien de la guerre en Irak, qui est allé en prison pour ce qu'il a fait là-bas, et aujourd'hui gambler, le "compteur de cartes" du titre. William Tell, écho à Guillaume Tell (le personnage est aussi précis dans ses gestes que l'homme à l'arbalète, la référence va même plus loin) et plus encore au théologien protestant Paul Tillich (le vrai nom de Tell dans le film)... The Card Counter, au climat envoûtant, à l'image de la bande originale signée Robert Levon Been, mixe un fond luthérien (le discours que tient Tell à Cirk son protégé) et une forme davantage calviniste (cf. la chambre du motel que Tell épure au maximum en recouvrant les meubles de draps blancs). Cette foi redoublée qui imprègne le film, via le chemin que suit Will Tell ("will tell", ce que le film nous "dira" au bout du compte à travers son personnage, comme dans Pickpocket de Bresson – cf. le finale), de casino en casino, de parties de poker en parties de black-jack, est suffisamment marquée pour que, dans ce haut lieu symbole du capitalisme qu'est le casino, et les thèmes qui lui sont associés (l'argent, la dette...), le héros ne s'y perde pas (il se contente de gains "modestes", en dépit de ses talents – il compte et mémorise les cartes), et qu'au dernier moment, il délaisse l'affrontement attendu avec Mr. USA (le joueur-rival), combat dérisoire au regard de ce qu'il doit accomplir, contre l'infâme Gordo (Dafoe of course), un des chefs impunis d'Abou Ghraib, sous les ordres duquel Tell, victime du "tilt", a torturé lui aussi (mais lui le paya de huit ans de prison), véritable trauma qui depuis hante ses nuits mais dont il ne s'agit pas de se libérer (nul désir de vengeance, nul besoin d'expier ou de se sacrifier), simplement accomplir ce qui doit être accompli, pour le "fils", et pour cela s'en remettre, via ce face-à-face (hors champ) avec Gordo, le double tortionnaire, au principe adopté en tant que joueur avec la roulette: rouge ou noir, tu ne joues qu'une fois la couleur, tu perds ou tu gagnes et après tu t'en vas... Ici seul avec la mort ou de nouveau en prison, peu importe, ce qui compte c'est l'amour dont finalement tu auras témoigné. Sola gratia.

Voilà c'est fini. Pour 2021 la liste est close.

mercredi 15 décembre 2021

The Cure 1979-1982


Seventeen Seconds, The Cure, 1980.

Je fais en ce moment une petite cure de Cure, l'occasion de ressortir quelques vieux vinyles, en fait les trois premiers du groupe, mes préférés: Three Imaginary Boys (1979), l'album "domestique" avec l'abat-jour, le réfrigérateur et l'aspirateur sur la pochette — en vérité c'est Boys Don't Cry que je possède, la version à la pochette "arabique" sortie en France en 1981, qui inclut, outre la chanson-titre, "Killing an Arab" le premier single des Cure —, Seventeen Seconds (1980), leur chef-d'œuvre, et Faith (1981), trois albums achetés à l'époque respectivement 48, 41 et 39 Fr (l'étiquette du prix est encore collée sur la pochette). Il y a aussi le suivant, Pornography (1982), qui avec les deux précédents forme, paraît-il, une trilogie, mais je ne l'ai pas retrouvé (encore un que j'ai dû prêter et qu'on ne m'a jamais rendu).

Quelques mots de François Gorin:

C'était le premier concert de The Cure (tout le monde disait Cure, à l'époque). Le 17 décembre 1979. Three Imaginary Boys était sorti quelques mois plus tôt, suivi par le single "Boys Don't Cry". Avec assez d'effet pour constituer un premier noyau de fans. Trois ou quatre dizaines étaient en avance et j'en faisais partie. De manière tout à fait inhabituelle, on nous a laissé entrer. Surprise, le groupe était sur scène. Ils n'avaient pas fini la balance. Robert Smith avait un pull à col en V rouge, sa coiffure hérisson, sa fender Jazzmaster ivoire, sur laquelle il égrenait des arpèges cristallins. Lol Tolhurst martelait ses toms. Ce n'était plus Michael Dempsey à la basse mais Simon Gallup. Plus un type aux claviers que Smith nous présenterait plus tard comme étant Matthieu Hartley, un autre transfuge des Magspies. Le petit concert privé n'a pas duré longtemps, mais on a goûté ce privilège étrange, un avant-goût du set à venir, limpide et sec, plein de frictions sonores et promettant déjà l'album suivant, le meilleur du groupe, Seventeen Seconds. (...) Particulièrement attendus, les deux singles récents se sont succédés. Boys Don't Cry d'abord, provoquant des pogos mélancoliques dans les premiers rangs. Puis Jumping Someone Else's Train. Celle-là, je l'aimais presque autant que l'autre. The Cure devenait un groupe dont on guettait le moindre geste. Pochette bleu dur avec toutes ces bouches qui flottent et des zébrures. Pop art bricolo. En face B, "I'm Cold", le genre de signe qui les fit assimiler à la vague froide. Chacun de nous au Bataclan savait qu'il s'agissait d'autre chose. De nerf, de frustration. Du sentiment parfois d'avoir pris un train qui n'était pas le sien. Par exemple, on va à un concert et on se dit, tiens, si je m'étais trompé de salle (ça m'est arrivé), si le métro était tombé en rade, si j'avais croisé sur le chemin un ami perdu de vue depuis trois ans, si… 

De quoi le mauve est-il la couleur? Attention, pas n'importe quel mauve. Réalisant que l'édition française de Seventeen Seconds avait tiré les teintes délicates de son carton (brillant) vers le rose, j'étais allé chercher (au Virgin d'Oxford Circus ou chez New Rose) celui, mat, de l'original anglais, qui dégradait plutôt son camaïeu vers le gris pâle [cf. la photo, c'est celle de mon album, gris mauve lui-aussi]. Les nuances, même futiles, comptent avec un groupe qu'on aime. Et je n'ai jamais tant aimé (The) Cure qu'en écoutant cet album. (...) Seventeen Seconds semblait tissé d'un coton qui, amortissant les douleurs et pansant les plaies, n'en reproduisait pas moins leur dessin précis. On entrait là tête baissée, les épaules un peu voûtées, on s'y lovait avec le souvenir des journées médicamenteuses où le lit remplaçait l'école, pour en sortir dans un état curieux, l'engourdissement des nerfs le disputant à leur excitation. De là sans doute l'envie d'y revenir indéfiniment, pour en avoir le cœur net — sinon les idées claires. It's not a case of doing what's right… it's just the way I feel that matters… fait la voix étranglée au début de "Play for Today". On joue le petit théâtre cruel des sentiments plus ou moins partagés. It's just your part… in the play… for today… Robert Smith m'a toujours paru se pousser un peu à chanter, comme d'autres il est arrivé quand la notion de chanteur était par terre. Ensuite il a cultivé cette manière souffrante et quand les mots lui pèsent vient la guitare, son écho… ce feuilletage encore mince, ici ou là translucide, fait le son Cure. Il y a déjà l'appoint de Matthieu Hartley au synthé mais ce n'est pas les grandes orgues de Faith et son esquisse de cathédrale gothique. "M" est pour Mary, cruelle aussi, you fall in love with somebody else again, tonight… Les ondées de guitare délavaient tout ça, on allait mieux sous cette pluie mauve…

Top songs 1979-1982:

— 10:15 Saturday NightBoys Don't Cry
— A Forest, Seventeen Seconds
— A Reflection, Seventeen Seconds
— A Short Term Effect, Pornography
— Boys Don't Cry, Boys Don't Cry
— Cold, Pornography
— Faith, Faith
— The Figurehead, Pornography
— The Funeral Party, Faith
— The Holy Hour, Faith
— In Your House, Seventeen Seconds
— Jumping Someone Else's Train, Boys Don't Cry
— Killing an ArabBoys Don't Cry
— M, Seventeen Seconds
— One Hundred Years, Pornography
— Other Voices, Faith
— Play for Today, Seventeen Seconds
— Pornography, Pornography
— Primary, Faith
— Secrets, Seventeen Seconds
— Seventeen Seconds, Seventeen Seconds
— Subway Song, Boys Don't Cry
— Three, Seventeen Seconds

Bonus: Peel Session 1978 - 1980 - 1981

mardi 14 décembre 2021

Oui mais bon...


The Power of the Dog de Jane Campion (2021).

Pourquoi les critiques aiment-ils Netflix?

Suite d'un précédent épisode: Orwellisons...

Je n'ai toujours pas vu Okja de Bong Joon-ho, Marriage Story de Noah Baumbach, The Irishman de Martin Scorsese, Uncut Gems des frères Safdie, les Sept de Chicago d'Aaron Sorkin, Mank de David Fincher... Et je ne verrai pas The Power of the Dog de Jane Campion. Du moins pour l'instant. La raison? Je bloque sur les plateformes et les films en streaming. Pour des questions de principe... Eh oui, je ne jure que par les films vus en salle, non pour le côté convivial de la chose — le pied absolu est d'être seul dans une salle à regarder un film — mais parce qu'il n'y a rien de tel que le grand écran. Et de voir le film suffisamment près pour être happé par ce qu'il s'y passe. Etre happé au sens d'être attiré, ce qui n'a rien à voir avec l'immersion, mouvement inverse qui vous force, de façon contre-productive en ce qui me concerne, à entrer (comme on dit bêtement) dans un film. Si le procédé tend à se généraliser, c'est qu'il y a là une forme d'allégeance, plus ou moins consciente, à ce que sera le cinéma de demain, celui qui se passera sur TPE (acronyme pour "très petit écran"), l'écran dans lequel il faudra donc "plonger" pour apprécier le film, sa taille n'étant plus suffisante, même le nez collé à l'écran, pour que l'attraction opère naturellement... Mais bon, ce n'est pas exactement de ça dont je voulais parler. Ce qui m'interroge aujourd'hui, et on peut dire que par rapport à mon précédent billet écrit en début d'année rien n'a changé, comme si la pandémie n'avait pas existé, c'est cette question: pourquoi une telle bienveillance, une telle indulgence, de la part de la critique, tous bords confondus, à l'égard des plateformes?

Tout a commencé avec ce nouveau paradigme qui veut que la "finalité" d'un film, d'un point de vue commercial, ne soit plus nécessairement sa sortie en salles, mais ce qui, hier, prolongeait à distance la sortie: l'édition DVD et le passage télé, et qui dorénavant s'impose d'entrée, avant toute sortie (chronologie des médias oblige), à savoir: le partage de contenus... Situation provoquée et entretenue par le fait que les gens aujourd'hui, notamment les jeunes (cible privilégiée), restent chez eux pour regarder les films ou des séries (la série, symbole exemplaire, donc nourrie à l'excès, de ce type de consommation à domicile), quel que soit le support. On me dira que les comportements ont changé et qu'il faut s'adapter. Très bien. Sauf que: 1) la pandémie est passée par là qui a amplifié de façon massive le mouvement; 2) rien n'a été fait, n'est fait, ne semble vouloir être fait, pour que justement soit corrigée l'incroyable incurie qui règne depuis toujours et plus encore aujourd'hui en matière de distribution, de sorte que les distributeurs indépendants, touchés de plein fouet par les mesures sanitaires et la fermeture prolongée des salles, n'ont pas longtemps profité de la réouverture de celles-ci, au contraire des studios américains avec leurs blockbusters, alors que parallèlement les plateformes ont vu leur chiffre d'affaires exploser, surtout Netflix, même si la fin du confinement (mais aussi la concurrence de Prime Video et Disney+) a ralenti la progression.

Or que dit notre brave critique? Bah rien. Elle entérine le phénomène, vécu comme inexorable. Si au début, tant que la plateforme n'était qu'un catalogue informe de produits sans réelle "valeur artistique", il était de bon ton de la fustiger, aujourd'hui, maintenant que des grands noms du cinéma y recourent pour le financement de leur projet, on se contente de lancer quelques petites flèches ici ou là, mais sans réelle conviction, l'important étant non pas de dénoncer la perversion d'un système mais, en bon cinéphile, de voir "à tout prix" ces nouveaux films d'auteurs, des auteurs qui plus est reconnus, et d'en rendre compte. En bien ou en mal, peu importe. Parce que le critique d'aujourd'hui n'est plus que cela: un pur cinéphile... cinéphile éclairé, certes, mais cinéphile avant tout. Avec pour credo: "les films!, les films!" ou plutôt "l'auteur!, l'auteur!" pour paraphraser David Lodge. Et d'affirmer que ce qui compte c'est parler des films, surtout des bons, quels que soient leurs modes de production et/ou de diffusion... ce que j'aurais plutôt tendance à traduire par: un film de plateforme réalisé par un auteur, c'est toujours plus intéressant, même si le film n'est pas réussi, qu'un bon film de studio réalisé par un réalisateur lambda, soit une nouvelle version, modernisée, de la politique des auteurs. Et ce d'autant plus qu'aujourd'hui la sortie en salles d'un film n'a plus rien de prestigieux, le parc que représente l'ensemble des films qui sortent chaque semaine étant, en termes de copies, de plus en plus occupé par les films à TGB (acronyme de "très gros budget"), les seuls encore susceptibles de concurrencer Netflix...

Donc voilà: pour justifier qu'on s'intéresse aux films de plateforme, sans se soucier plus que ça des conséquences — non seulement les conditions dans lesquelles on voit ces films, dont on peut s'attendre à ce qu'ils soient à l'avenir spécifiquement adaptés, voire carrément conçus, pour n'être vus que sur petit écran, mais surtout la disparition progressive des salles d'art et essai, les grands multiplex ne subsistant que par la programmation sans cesse renouvelée, outre un cinéma qui caresse le spectateur dans le sens du poil, de gros blockbusters interchangeables (ce qui fait que le dernier bastion de la cinéphilie en salles serait la Cinémathèque) —, on en vient, au niveau de la critique, à mettre en avant les bienfaits de Netflix, peut-être parce que moins conformiste dans ce que propose la plateforme, mais surtout parce qu'agissant comme mécène: 1) déjà à l'égard des grands auteurs à qui Netflix met à disposition tout l'argent dont ils ont besoin pour réaliser leurs films, ce que ne pourraient plus (soi-disant) assurer les grands studios, entretenant ainsi la surenchère quant au coût (exorbitant) que représente la production d'un film, et l'engrenage qui va avec: faire appel à une structure toujours plus puissante et donc toujours à même de satisfaire la demande; 2) mais aussi vis-à-vis du cinéma français, par l'aide financière apportée à la production comme à la sauvegarde de son patrimoine. Merci Netflix! serait-on tenté de dire, comme on a dit jadis "merci Mr Marshall!" pour l'argent octroyé par les Etats-Unis au lendemain de la guerre, aux seules fins de relancer notre économie, sauf qu'il y avait la contrepartie: l'obligation de projeter chaque année dans les salles de cinéma au moins 30% de la production hollywoodienne... une contrepartie qui n'était pas si négative vu la qualité des films américains diffusés, mais bon, qui ne doit pas non plus leurrer sur les intentions. Netflix c'est comme Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft... N'y voir, à l'instar d'un grand nombre de critiques, que le bon côté des choses (la "production-de-films-qui-n'auraient-pas-pu-se-faire-autrement"), sans voir ce qui s'y trame derrière, parce que trop aveuglés par le seul plaisir de voir des films, c'est quand même manquer d'un certain... sens critique.

[ajout du 22-12-21]:

Que les films qu'on télécharge soient aujourd'hui d'excellente qualité, nul ne le contestera, ce progrès va de pair avec celui du numérique. Que les gens, critiques ou non, aiment voir les films en streaming aussi bien (sinon davantage) qu'en salles, pas de problème, c'est leur choix... inutile de mettre en avant le critère "démocratique", l'accès à une plateforme s'inscrit d'abord dans le prolongement de l'accès à Internet et de toutes ces nouvelles pratiques dont il est difficile de se passer. D'où une forme de servitude (la multiplication des séries et leurs suites interminables en est le meilleur exemple), pourquoi le nier, c'est la raison même d'exister de Netflix. L'homo netflixus est, comme le téléspectateur avant lui, l'image-type du spectateur de masse qui consomme des produits de masse... à la seule différence que ce qu'on lui donne à partager ce sont des contenus et que les outils pour les consommer sont devenus encore plus indispensables dans sa vie quotidienne (de l'ordinateur au smartphone en passant par la tablette) que ne l'était le seul poste de télévision. Voir chez soi un film de plateforme relève d'un geste qu'on peut qualifier de moderne, voire d'hypermoderne, au sens d'une plus grande autonomie, plus radicale encore, comparativement à ce que représente le fait d'aller au cinéma pour partager collectivement un même spectacle, geste pour le coup archaïque... archaïque dans la mesure où ça touche aussi à l'essence même du spectacle cinématographique, ce pourquoi le cinéma est devenu si populaire, entérinant la victoire des frères Lumière sur Edison et son kinétoscope à usage individuel.
Ça c'était avant. Entre-temps, il y a donc eu la télévision qui, en réduisant le nombre de spectateurs au cercle familial, a été un premier pas. Et puis l'outil numérique pour consommer seul des films mis à la disposition du plus grand nombre, ce qui, quelque part, marque dorénavant la revanche d'Edison sur Lumière. Pour un petit nombre de cas, on peut aussi voir ça comme une actualisation de la posture du cinéphile, cette position avancée (les premiers rangs de la salle de cinéma) que celui-ci se doit d'occuper quand il regarde un film, témoin de son désir, très fort, non seulement de faire corps avec l'œuvre, mais aussi de s'isoler du reste du public, d'être le plus seul possible avec son film... Sachant encore que la salle de cinéma en tant qu'expérience commune, elle n'existe plus depuis longtemps, qu'elle a disparu en même temps que le cinéma "populaire" (là les guillemets s'imposent), et qu'aujourd'hui ce qu'on appelle le public correspond plus à une somme d'individualités venues voir en même temps un film qu'à une communauté, réunie pour partager une même expérience.
Bref, opposer salle de cinéma et cinéma chez soi c'est entrer dans des considérations à n'en plus finir... mon propos portait davantage sur le devenir du grand écran, avec en arrière-plan cette question: "pourquoi concevoir des films pour le grand écran si par la suite ils ne sont vus que sur des petits, le grand écran restant réservé aux projections spéciales et à certains événements comme les festivals et les rétrospectives?" Et d'ailleurs, pour quelles raisons exactes les films cités plus haut ont-ils été produits par Netflix, les privant ainsi d'une exploitation en salles, donc sur grand écran, vu que, en dehors du Scorsese, leur budget n'a finalement rien de colossal et s'inscrit dans la moyenne des films hollywoodiens? Pour quelles raisons si ce n'est que le grand écran, au même titre que la salle, intéresse de moins en moins... Et d'y voir, via le double jeu des plateformes et l'intérêt franchement dichotomique des studios pour, soit les films qui ne coûtent pas trop cher (et dont il importe peu dès lors s'ils ne rapportent pas beaucoup), soit ceux à très gros budget, des films appelés, eux, à occuper toujours plus de salles et d'écrans, les autres, les tous petits films à l'économie fragile, étant voués indéfiniment à disparaître à peine sortis... d'y voir donc l'amorce d'un déclin (que la pandémie n'a fait qu'accélérer) pour ce qu'il en est de la salle de cinéma et du grand écran, surtout si parallèlement les plateformes produisent toujours plus de films d'auteurs, et qu'avec elles s'installe une nouvelle ère: non plus ce qui jusque-là correspondait à une seconde vie pour le film d'auteur, la vie après la salle, mais une vie sans les salles.

PS. Je ne dis pas que j'ai raison, je dis simplement qu'il est normal de s'en inquiéter, plus exactement qu'il serait normal que certains s'en inquiètent... Mais non, on va me répondre que je cauchemarde pour rien, que le grand écran a encore de beaux jours devant lui, que le cinéma en salles saura se réinventer parce qu'il en a toujours été ainsi. Dormez tranquilles, braves gens, tout va bien...

[ajout du 31-12-21]:

Je nuance: de tous les films Netflix, il en est un qu'il me coûte vraiment de n'avoir pas vu, c'est Marriage Story de Noah Baumbach, et ce d'autant plus que c'est un film qu'on peut qualifier de "chambre" et que s'il n'a pas été spécialement conçu pour la télévision, sa forme et son format — 1:66 — le rendent adapté au petit écran, à la différence des autres films cités, tous au format large voire très large (CinemaScope, panoramique, 70mm).

samedi 11 décembre 2021

Satoko


Les Amants sacrifiés de Kiyoshi Kurosawa (2020).

La femme d'un espion.

Oubliez le titre français à la Mizoguchi (les Amants sacrifiés écho aux Amants crucifiés), ça n'a rien à voir... le dernier Kiyoshi Kurosawa (スパイの妻 = La femme d'un espion) évoque davantage, via l'itinéraire de son héroïne, le Rohmer de Triple Agent. On ne poussera pas trop loin le parallèle (même si on pourrait: l'époque, les images d'archives, la petite histoire dans la grande, ici les atrocités commises par l'armée impériale du Guandong, plus particulièrement l'Unité 731 durant la guerre sino-japonaise, qui se terminera sur autre atrocité, américaine celle-là...), c'était juste une entrée en matière pour signifier que le personnage principal des Amants sacrifiés, c'est bien Satoko, statut qu'elle ne possède pas d'emblée (comme c'est le cas justement chez Mizoguchi), mais qu'elle acquiert de haute lutte, du point de vue de la fiction, comme dans Triple Agent. Après, c'est un film écrit par Hamaguchi et mis en scène par Kiyoshi Kurosawa, et c'est aussi dans ce curieux attelage que réside toute la force du film, qui mêle les méandres du récit hamaguchien à l'impact du concept chez Kurosawa, comme celui de la "disparition", à l'image de ses derniers films (Creepy, Avant que nous disparaissions, Invasion), la disparition étant également le thème principal du film de Hamaguchi, Asako I & II. Or, qu'est-ce qui disparaît dans les Amants sacrifiés si ce n'est — outre les documents originaux prouvant les exactions (comparables à celles de Mengele à Auschwitz) de l'armée japonaise en Mandchourie — le héros masculin (Yusaku), s'effaçant progressivement au profit de Satoko, sans que son rival (Taiji) ne prenne le relais... Du triangle amoureux classique, qui d'ordinaire voit un second couple se substituer au premier, il ne reste dans la deuxième partie du film, la plus belle, que la solitude bouleversante d'une femme. Alors oui, par ce biais-là, on pourra trouver au film des accents mizoguchiens, mais le parcours de Satoko emprunte aussi à la veine hitchcocko-langienne (elle-même nourrissant Triple Agent), de Marnie (le petit film réalisé par Yusaku, séquence prémonitoire de ce qui va se passer) à Notorious (l'espionnage, l'amour, la Seconde Guerre mondiale... je n'insiste pas), en passant par le Secret derrière la porte (les agissements mystérieux d'un mari). C'est que les Amants sacrifiés est un film "cosmopolite", comme l'est Kobe où se déroule l'action, qui est aussi la ville de Kiyoshi Kurosawa, et comme se définit lui-même Yusaku lorsqu'il doit répondre aux soupçons de Satoko. De sorte que la "disparition" se situe elle aussi à différents niveaux. C'est non seulement celle, physique, de l'homme, nous saluant de loin, déjà au large, comme un pied de nez à l'histoire (quid de son cosmopolitisme?), ou simplement le fait que de toute façon son héroïsme n'aurait servi à rien (les Américains ont négocié après la guerre avec les criminels de l'Unité 731: l'impunité en échange des résultats de leurs expérimentations, bafouant le devoir de mémoire); pied de nez à sa femme dont le ralliement dans un second temps n'était pas, semble-t-il, de nature à modifier le désir qu'il avait, initialement, de partir sans elle... c'est surtout — la disparition — celle de la femme, la disparition comme motif du féminin, qui voit la femme, suppléant la défaillance de l'homme, renverser l'échiquier sur lequel elle n'était qu'un pauvre pion, et ainsi s'emparer de la fiction, à bras-le-corps, par amour, par passion, jusqu'à se perdre elle-même... Soit la folie, mais pas n'importe laquelle, celle qui consiste à se considérer comme fou, le paraître fou, parce que c'est de ce côté-là qu'il faut être. Expliquant — le finale est prodigieux — que cette folie, grandiose, féminine, n'empêche pas d'être sensible, hypersensible même, à l'autre folie, celle terrifiante du monde et des hommes.

jeudi 9 décembre 2021

Zappa, décembre 71


Décembre noir.

Il y a exactement 50 ans, en décembre 1971, Frank Zappa broyait du noir. Cela commence par l'échec de son film, 200 Motels, qu'il a réalisé avec Tony Palmer (spécialiste de films consacrés à la musique), un film complètement dingo tourné en vidéo (une première). Accompagné d'Elgar Howarth, qui dirige le Royal Philharmonic Orchestra, de Keith Moon qui joue une nonne, de Ringo Starr, dans le rôle de Larry the Dwarf, un double de Frank Zappa, ou encore du grand chanteur yiddish Theodore Bikel, "Zappa met en scène un film qui intègre l'esprit des tournées des Mothers sur fond de délire sexuel et politique aux accents les plus saugrenus et dont l'esthétique rappelle celle de Cal Schenkel, l"homme qui conçoit les pochettes des disques de Zappa depuis le début." (Thierry Jousse). Si la bande originale du film, un double album sorti le mois précédent, rencontre davantage de succès, c'est après que ça se gâte. D'abord le 4 décembre, lors du Festival de Montreux où se produisent Zappa et son groupe, avec le fameux incendie du Casino provoqué par un spectateur un peu trop enthousiaste, un jeune réfugié tchèque du nom de Spicka Zdenek qui tire une fusée de détresse dans le plafond en bois du théâtre, lequel s'embrase comme une torche, entraînant la destruction (quasi) complète des lieux et par la même occasion du matériel des Mothers... événement immortalisé par Deep Purple, présent à Montreux (pour enregistrer Machine Head), avec leur tout aussi fameux Smoke on the Water (et le riff de Ritchie Blackmore). Mais c'est encore rien à côté de ce qui arrive une semaine plus tard, le 10 décembre, lors d'un concert au Rainbow Theatre de Londres, où Zappa est littéralement balancé dans la fosse d'orchestre par un certain Trevor Howell. La raison? Le jeu de scène de l'artiste que Howell, sous l'effet de la drogue, interprète comme des gestes à connotation sexuelle adressés à sa petite amie. Lol. Zappa souffre d'un traumatisme crânien et de nombreuses fractures, soit deux mois d'immobilisation en chaise roulante puis une longue convalescence, précipitant la fin des Mothers (seconde mouture) et, après Just Another Band from L.A. (des morceaux enregistrés en public durant l'été 1971), une orientation plus jazz fusion (et moins parodique) de sa musique, dans le prolongement de Hot Rats (1969), avec des albums comme Waka/Jawaka et The Grand Wazoo, publiés en 1972.

mercredi 8 décembre 2021

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La Fièvre de Petrov de Kirill Serebrennikov (2021).

La fièvre de Serebrennikov.

Après l'été (Leto) du côté de Leningrad... l'hiver en plein cœur de l'Oural... On passe de la fièvre pré-perestroïka du rock soviétique à celle de Petrov, quidam délirant sous l'effet conjugué de la grippe et de la vodka.

Dans Leto il y avait quelque chose de trop beau. Noir et blanc classieux — cf. le grand appartement délabré, style les Amants réguliers de Garrel —, lumière radieuse et à contre-jour au bord de la Baltique, on était loin finalement de l'esprit underground que le film était censé incarner. Trop sophistiqué, à l'image de la scénographie, des clips retravaillés à la tablette graphique et du commentateur brisant régulièrement le quatrième mur ("ceci n'a pas existé")... tout ça pour signifier ce vent (trompeur) de liberté que fut le rock léningradois au début des années 80 (la fin de l'ère Brejnev, encore très cadenassée, avec l'Afghanistan en toile de fond), prélude donc à la perestroïka. La musique y coulait à flots: outre les chansons de Zoopark et de Kino, celles du Velvet et de Lou Reed, de Bowie et de Marc Bolan, de Blondie et de Duran Duran, soit tout un courant du rock, du garage à la new wave en passant par le punk et le glam. Bref un film un peu trop léché, trop conscient de ses effets, mais sauvé, en partie du moins, par le romanesque qui s'y trouvait inclus, à l'intérieur de cette communauté en forme de bulle que formaient les personnages, tous tournés vers la musique, où régnait le sens du partage: des chansons mais aussi de celle qui en était la muse, Natasha (Irina Starshenbaum), magnifique, le vrai pôle magnétique du film, davantage encore que Viktor Tsoï, l'étoile filante... 

Dans la Fièvre de Petrov exit le "trop beau", là ce serait plutôt le trop laid (j'ai failli écrire "trolley"), hormis quelques éclairs (les souvenirs de Petrov filmés comme des petits films de famille Super 8) mais surtout bonjour le chaos... Le roman dont s'inspire Serebrennikov s'intitule Les Petrov, la grippe, etc., le film lui, c'est "Petrov grippé", sans le etc., une ruse du metteur en scène dans la mesure où c'est pourtant ça, le "et cetera", qui l'intéresse, ça, c'est-à-dire tout le reste, et plus encore le Ça, avec ce que cela suppose de pulsionnel et de chaotique, que Serebrennikov nous sert ad nauseam durant cent quarante minutes. La Fièvre de Petrov est une sacrée bouillie, un salmigondis de plans-séquences qui s'enchaînent, non sans logique (on arrive quand même à suivre ce qui nous est "raconté", quitte à se torturer l'esprit) (1), constituant une sorte de tunnel sans fin aux ramifications complexes (comparable à la propagation d'un virus?), métaphore au choix:

1) de la relation douloureuse qu'a aujourd'hui l'homo sovieticus au monde et à sa patrie perdue — le film se situe dans les années 2000.
2) de cette bonne "âme russe", son rapport à l'irrationnel, à la souffrance, et son lot de contradictions: entre rêve et réalité, folie et conscience, démesure et abattement — Gogol, Dostoïevski et Tourgueniev sont passés par là.
3) du travail créateur chez l'artiste, toujours au seuil de l'ordre et du chaos.
4) de la situation personnelle de Serebrennikov, assigné à résidence, autant pour des histoires non prouvées de détournement de fonds publics que pour sa parole dissidente.

mais de façon tellement boursouflée et tape-à-l'œil qu'il est bien difficile de se laisser embarquer (on sauvera de ce fatras la femme de Petrov, personnage le plus intéressant — cf. la scène d'amour dans la bibliothèque — mais qui, hélas, disparaît assez vite du film). Parce que ce qui compte ce n'est pas d'expliquer les intentions de l'auteur, encore moins le film, mais, puisqu'il s'agit pour l'auteur de congédier l'intellect au profit de la sensation, d'exprimer, nous aussi, notre propre ressenti à la vue d'un tel spectacle: un mélange d'exaspération et d'aversion. C'est aussi que le manque de romanesque conjoint au manque d'incarnation (ce que Serebrennikov semble vouloir rattraper dans la dernière partie, comme dans Leto, mais c'est raté) réduit la Fièvre de Petrov à sa seule dimension signifiante, celle d'un gros conte bouffi transformé en magma informe.

(1) Petrov, mécano, amateur de SF et auteur de BD à ses heures, est sous l'emprise d'une fièvre qu'il ne peut endiguer — l'aspirine qu'il a récupérée est périmée, elle date des années 70! —, fièvre qui le fait divaguer, lui mais aussi son entourage; on le voit ainsi participer complètement bourré à une virée nocturne où l'on se déplace dans un corbillard, se chamailler, à propos de son fils également grippé, avec son ex-femme devenue, elle, une tueuse compulsive en manteau vert, aider un écrivain à se suicider, accompagner le fils à un spectacle de Noël... alors qu'un souvenir refait surface et vient se heurter aux hallucinations du présent: quand, enfant, il avait vécu le même épisode, de fièvre lors d'une fête de fin d'année, et que celle qui jouait la "Fille des neiges" (dont on suivra par la suite l'histoire en N&B), l'avait pris par la main, et que cette main, du fait probablement de la fièvre, lui avait paru aussi froide que la main de la vraie Fille des neiges... encore une métaphore, de... bah ce que vous voudrez.

PS. A la fin, au petit matin, on retrouve le trolleybus du début (cette fois vidé de ses occupants), et la contrôleuse de billets, déguisée en Fille des neiges, vieillie et édentée, dire en rigolant que "le trajet il faut le payer", sous-entendu que tout ça n'était pas gratuit, pour le spectateur non plus, qu'un tel trip ça se paye, qu'il faut accepter de se laisser porter par le flux (du flu), sans résistance, accepter la "contamination" pour mieux apprécier le film. De mon côté, ça n'a pas marché, peut-être parce qu'immunisé contre ce genre d'expérience... ce qui explique aussi que j'ai pu aller jusqu'au bout, quitte à devoir le payer au prix fort.

PPS. La musique est bien, c'est ce qu'il y a de mieux, comme dans Leto — cf. OMYT par The Retuses.

dimanche 5 décembre 2021

Cry macho


Cry Macho de Clint Eastwood (2021).

Jeunesse de Milo.

Le dernier Eastwood est un film étrange, raté à bien des égards et en même temps d'une telle nonchalance qu'on se demande si tout ça n'est pas délibéré, si Eastwood n'a pas poussé le bouchon exprès dans la direction du film paresseux, se moquant (gentiment) autant de lui-même que de la critique eastwoodienne, celle qui lui reste fidèle quoi qu'il fasse, surtout quand il se met en scène, et qui là ne manquera pas de s'attendrir à la vue de ce vieux corps fatigué, toujours à la traîne dans les plans, jusqu'à s'imposer des pauses "sieste" pour ne pas brûler la machine. Cry Macho est un film éminemment mineur dans la filmo d'Eastwood, mais son caractère tardif justifie peut-être une autre lecture. Ainsi l'idée qu'Eastwood — dans le rôle de Mike Milo, une ancienne star du rodéo — fait tout ici pour que son film n'ait rien de testamentaire, au sens du film terminal, suprêmement eastwoodien... sachant de surcroît que le film-testament ça n'existe pas, pas pour l'auteur en tout cas, qu'il s'agit plutôt d'une facilité critique, qu'on nous ressert le plus souvent après coup, une fois l'œuvre achevée, mais parfois avant, quand la critique subodore que le dernier film pourrait être vraiment le dernier, le film ultime... Balivernes tout ça, et dans Cry Macho il n'est pas impossible qu'Eastwood s'attache à démonter aussi bien son propre mythe, comme il le fait déjà depuis pas mal de temps, que le mythe "tarte à la crème" du film-testament. D'où cette impression de laisser-faire qui s'en dégage, limite "j'm'enfoutiste", où l'auteur semble se foutre de l'histoire comme de sa première chemise (de cowboy), de même que du jeu des acteurs, pour le moins approximatif (si l'on excepte le coq, genre pitbull à plumes), surtout de celui qui joue l'ado, mauvais comme un cochon... Impression qui ferait du film une sorte de prolongement en roue libre de Gran Torino et de la Mule (qui jouait déjà sur l'idée de "relâchement"), les deux précédentes contributions du scénariste Nick Schenk aux films d'Eastwood (ici à partir d'un roman des années 70, Cry Macho est d'ailleurs censé se passer à cette époque)... Sauf que, à mesure que le film avance, cette impression sonne de plus en plus faux, comme si quelque chose courait en filigrane, conférant au film une dimension beaucoup plus subtile qu'il n'y paraît, et qui toucherait à la part la plus intimiste du cinéma d'Eastwood, celle qui a toujours eu ma préférence, la part musicale. Si Cry Macho est un film mineur, c'est aussi en ce sens: écrit sur le mode mineur, avec l'effet bizarre que prend le bémol quand on recourt à ce mode d'écriture, qui fait ressortir les dissonances et autres grincements du film (et Cry Macho n'en manque pas, de "bémols", qu'il s'agisse du côté franchement mou de la mise en scène, en accord avec le corps usé d'Eastwood, ou des couacs narratifs qui ponctuent le récit)... Cette musique, c'est celle de la country, une des deux musiques, avec le jazz, à laquelle Eastwood est toujours resté attaché, notamment pour accompagner ses films les plus fragiles et qui, dans Cry Macho, après une entrée en matière tonitruante, plus macho que cry, descend peu à peu la gamme, inversant le rapport macho/cry — d'autant que dans le film ce sont les femmes qui portent la culotte —, et relègue ainsi la mission-prétexte du début (ramener du Mexique le fils d'un ami envers qui le héros a une dette) à l'arrière-plan, pour que se dévoile le vrai motif qui pousse le héros sur la route: "trouver un nouveau foyer" (c'est la chanson-phare du film chantée par Will Banister, un chanteur de country). Mouvement qui fait passer Cry Macho en douceur d'un genre à un autre, du road-movie bas de gamme, à la Doux, Dur et Dingue (le film est de James Fargo mais peu importe, c'est eastwoodien), avec ici un vrai doux (Eastwood), un faux dur (l'ado) et un drôle de dingue (le coq), au mélo un rien gnangnan (Eastwood en papy craquant) que constitue la rencontre amoureuse, écho lointain, improbable, au chef-d'œuvre qu'est Sur la route de Madison, comme si Eastwood s'était décidé, 25 ans après, à effectuer le retour que son personnage de l'époque n'avait jamais fait... Et par ce trajet, boucler non pas la boucle (puisqu'on vous dit que ce n'est pas testamentaire), mais, plus simplement, une des nombreuses boucles que son œuvre maintient encore ouvertes. Dans Cry Macho, c'est quitter l'image de la ligne droite, qui marque le début du film, pour celle du cercle, du manège où l'on débourre les chevaux aux petits pas de danse du vieux couple dans le café, le cercle jadis brisé — le héros s'y était cassé le dos en pratiquant le rodéo — et aujourd'hui réparé, signe d'une unité retrouvée, mieux: d'une jeunesse retrouvée. C'est en cela que le film est beau.

mercredi 1 décembre 2021

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Ms .45 d'Abel Ferrara (1981).

Découvertes et revoyures en 2021. Le must:

— Au revoir l'été de Kōji Fukada (2013)
— Les Bonnes Femmes de Claude Chabrol (1960)
— Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville (1970)
— Derniers Chrysanthèmes de Mikio Naruse (1954)
    + A l'approche de l'automne (1960)
— Milan Calibre 9 de Fernando Di Leo (1972) + Il boss (1973)
— Ms .45 d'Abel Ferrara (1981)
— Path to War de John Frankenheimer (2002)
— Peaux de vaches de Patricia Mazuy (1989) + Travolta et moi (1994)
— Plus qu'hier, moins que demain de Laurent Achard (1999)
— Possession d'Andrzej Zulawski (1981)
— Les Ruses du diable de Paul Vecchiali (1966)
— Trois Filles de Satyajit Ray (1961)
    + l'Adversaire (1970) et Tonnerres lointains (1973)