La nuit du démon

Vous l'avez vu?

En Angleterre, on le sait, le fantôme (le ghost) est une "chose" familière. Les Anglais croient aux fantômes — mieux: ils les aiment ("Ménagez nos fantômes, on les aime bien ici", rappelle dès le début un journaliste anglais à Dana Andrews). Les Américains, non, ils n'y croient pas, du moins demandent-ils à voir ("Tous les grands savants viennent du Missouri, c'est là qu'on dit: 'je demande à voir', rétorque un peu plus tard Andrews à ses collègues psychologues, et d'ajouter, avec cette pointe d'ironie typiquement américaine, teintée d'arrogance, que lorsque "on a vu", eh bien... "on regarde une deuxième fois". Pour les monstres, c'est un peu différent. Déjà parce que le mot a un double sens: le monstre, c'est à la fois le monstrum, ce qui est annoncé et tient lieu d'avertissement, et le monstro, ce sur quoi porte l'avertissement et que l'on montre en effet, qu'on désigne, en le pointant du doigt. Dans Night of the Demon, le monstrum, c'est le présage, la prédiction que formule le Pr Karswell à l'encontre du Dr Holden (Dana Andrews) — sa mort le 28 du mois à 22h — si celui-ci n'arrête pas l'enquête qu'il mène sur ses activités, ce culte satanique ("l'Ordre des Vrais Croyants", qui inverse le Bien et le Mal) dont il est le maître; le monstro, c'est le parchemin, où sont inscrits les symboles runiques, qui fait de celui à qui on l'a transmis "l'élu", celui qui a été choisi et qui doit mourir, "sans qu'aucun bras ne le défende" (dixit la paysanne, membre du culte). Et puis il y a le "monstre", au sens moderne, tératologique du terme: l'objet de terreur (et de fascination) qu'on exhibe comme à la foire, ce que le cinéma dit d'horreur (de la RKO à la Hammer) s'est toujours plu à faire, peut-être parce qu'à l'origine le cinéma était un spectacle forain. Un cinéma de la monstration à l'opposé de celui de Tourneur fondé, lui, sur la présence.
On connaît les démêlés du cinéaste avec le producteur du film Hal Chester, omniprésent sur le tournage, à vouloir tout contrôler (Tourneur a dû batailler pour obtenir les moteurs d'avion qui permettent de simuler la tempête que déclenche Karswell), soucieux surtout de rentabiliser au maximum "son" film, en recourant à tout ce qui peut attirer le public, et pour cela, une fois le film terminé, modifier des plans, comme celui où Dana Andrews se bat avec un chat transformé en panthère, pire: rajouter des plans, ainsi les deux moments (au début et à la fin) où l'on voit le démon, apparitions que Tourneur (mais aussi Andrews, le scénariste du film et même le chef décorateur!) avaient toujours refusées. L'auteur de The Leopard Man, fidèle à sa conception du fantastique — qui privilégie l'entre-deux (entre imaginaire et réel), revendique l'incertain (via le travail sur la lumière, toujours sublime quel que soit l'opérateur), de sorte que dans cet espace "crépusculaire", on n'est jamais sûr de ce qu'on a vu —, n'envisageait pour sa part qu'un plan quasi subliminal du démon (quatre photogrammes, pas plus), au moment du finale. A ce titre, la vision d'un Satan gigantesque a évidemment quelque chose d'aberrant. C'est que Chester, en tant que producteur, avait connu un franc succès avec The Beast from 20,000 Fathoms, le film d'Eugène Lourié (qui anticipait Godzilla) et pour lequel, en ce qui concerne l'animation du monstre, on avait fait appel au célèbre Ray Harryhausen, succès que Chester espérait bien connaître à nouveau, en recourant aux mêmes recettes (Harryhausen avait d'ailleurs été contacté mais n'était pas libre), au détriment de l'esprit — tourneurien — du film.
Pour autant, si aberrantes soient ces apparitions (surtout la première), pure hérésie à la limite de la bêtise, elles n'en produisent pas moins leur effet, un effet tel qu'il ne viendrait à l'idée de personne aujourd'hui de les supprimer, même pour ressusciter la version d'origine. Pourquoi? D'abord, il y a l'impact. L'image du démon est définitivement associée au film (l'enlever serait, paradoxalement, amputer le film). Pour certains, c'est même la principale image (entretenue par la publicité) qu'ils gardent du film, et ce d'autant plus qu'ils l'ont découvert très jeunes. Il y a aussi le grotesque, qui tient non pas à la représentation proprement dite du démon — dont les traits, plutôt réussis, empruntent aux représentations du diable dans l'iconographie médiévale —, mais à son animation (non plus de la stop motion, comme pour The Beast, mais avec un acteur à l'intérieur du monstre, comme pour Godzilla), qui le voit se déplacer mécaniquement, visiblement sur un chariot, fruit là encore des économies imposées par Chester, conférant au monstre un côté tellement cheap — on se croirait chez Ulmer — que c'en est presque touchant. Mais l'important n'est pas là. Ce qui rend l'apparition du démon aujourd'hui incontournable c'est que sa signification a fini par changer.
Reprenons. Dana Andrews est un rationaliste pur et dur, un sceptique, pour qui le paranormal, "disons voyance, prédication, esprits et zombies" ne sont que foutaises, relevant au mieux de l'autosuggestion, soit le savant sûr de lui, qui trouve explication à tout, car se refusant à admettre l'inexplicable, des convictions que le film (via le personnage de Karswell) mais aussi Tourneur (qui croyait au surnaturel) vont s'appliquer à saper, en le soumettant à des phénomènes de plus en plus difficiles à expliquer (les troubles visuels, l'impression d'être suivi) — ce dont se souviendront par la suite des cinéastes comme Shyamalan (The Happening) ou Mitchell (It Follows) —, jusqu'à la fameuse séquence où Andrews se retrouve la nuit dans les bois, en proie cette fois à des phénomènes tangibles: les empreintes, brûlantes, sur le sol (visibles uniquement du spectateur) et "the smoking nebulous form" (comme il est décrit dans le script, initialement intitulé "The Haunted"), le seul aspect que voulait donner Tourneur au monstre, un élément purement atmosphérique (qu'annonçait la scène diurne de la tempête), qui fait chanceler les certitudes du héros, les ébranle même (au point qu'il va en rendre compte à Scotland Yard), mais auquel il continue encore de résister (il est coriace), n'y voyant finalement qu'une nouvelle machination de Karswell... Il faudra la séance d'hypnose, qu'il pratique, sur une des victimes de Karswell, pour qu'il prenne conscience que tout ça est plus sérieux qu'il ne le pense, et que, maintenant que lui ont été révélés le rôle du parchemin et comment s'en débarrasser (parce que ce qu'a dit la victime — hypnose et penthotal étant des outils validés par la science — est forcément la vérité), il va pouvoir échapper à la prédiction (s'il se dépêche quand même un peu).
Pour Tourneur, le but n'était pas de convertir le personnage, de le convaincre que les mondes parallèles existent, ce que les sciences occultes (dont la magie noire) permettent de saisir, mais simplement de le faire douter, ce que traduit la dernière phrase du film: "peut-être vaut-il mieux ne pas savoir", sans qu'on sache si cela veut dire qu'il existe des choses supranaturelles qu'il vaut mieux ne pas approcher, comme le confesse Johanna, la belle Anglaise qui a accompagné le héros tout au long du film, ou que c'est le héros lui-même qui, en refusant de faire le dernier pas (en direction du corps mutilé de Karswell), ne veut pas savoir si de telles choses existent. Et donc, dans le prolongement de ce qu'il affirmait de façon péremptoire au début, à savoir que sur le paranormal "il demandait à voir", et même plutôt deux fois qu'une, maintenant, au bout de son périple, il n'en éprouve plus le désir, ni même la volonté, préférant rester dans le doute. C'est tout le sens du film, que n'a pas compris (ou cherché à comprendre) Chester, se contentant, au nom d'un pragmatisme bien américain, de prendre l'expression "regarder une deuxième fois" au pied de la lettre, non plus à l'adresse du personnage (dont il n'a que faire), mais du spectateur, le seul qui lui importe, en lui offrant deux fois l'image du démon!
On rendra grâce toutefois à Chester de n'avoir pas montré le monstre lors de la scène dans les bois (respectant ainsi ce qu'avait filmé Tourneur), se limitant à le montrer à travers les regards "horrifiés" d'Harrington (le collègue de Holden qui, lui, avait fini par être convaincu de la réalité du démon, telle que l'évoque la voix off du prologue, sur des vues de Stonehenge, prolongeant d'une certaine façon l'épilogue de I Walked with a Zombie) et de Karswell, épouvanté, lui, par ce qui l'attend parce que le sachant trop bien. Dans les deux cas, la peur est suffisamment forte (il s'agit d'effroi) pour favoriser de telles visions, à la différence de la scène dans les bois, où Andrews, certes prend également peur devant la menace, mais n'en garde pas moins son esprit critique. Sauf que le plan où le démon écrase Harrington et celui où il tient Karswell dans ses griffes, contredisent complètement l'idée d'un point de vue "halluciné" des victimes, entérinant au contraire l'hypothèse que ces plans n'avaient d'autre fonction pour Chester que de faire écho à The Beast et Godzilla, et ainsi assurer la promotion du film. (1)
Si Jacques Tourneur avait déjà tourné en Angleterre, en l'occurrence Circle of Danger — l'histoire également d'un Américain venu sur l'île y mener une enquête —, il s'agissait d'un film américain. Night of the Demon est en revanche anglais. C'est un film réalisé par un cinéaste franco-américain, plus américain que français, en tout cas hollywoodien, avec de l'argent américain, un acteur américain (Dana Andrews), mais pour ce qui est du reste de la distribution et de l'équipe technique: 100% britannique (avec accent irlandais — le jeu sur les accents comme sur la tonalité des voix est une constante chez Tourneur —, les deux autres grands rôles, ceux de Johanna et du Pr Karswell, étant tenus par des acteurs irlandais: Peggy Cummins, l'inoubliable Annie Starr de Gun Crazy, et Niall MacGinnis — il est question aussi d'un chant irlandais où l'on parle du diable. Un contexte dont se trouve complètement détaché le personnage joué par Dana Andrews, tel un bloc au milieu d'une île (il exprimera d'ailleurs rapidement son envie de retourner aux Etats-Unis). Tout respire l'Angleterre dans Night of the Demon qui, par bien des côtés, évoque le Hitchcock pré-hollywoodien (The 39 Steps, Young and Innocent...), mais aussi hollywoodien (la demeure de Karswell, avec son grand escalier, rappelle irrésistiblement celle de Sebastian, le nazi joué par Claude Rains dans Notorious), voire, et c'est plus troublant, le Hitchcock tardif des années 60: la scène de la tempête qui voit Johanna se replier en courant avec les enfants apeurés préfigure The Birds. On y trouve surtout cet humour so british (la scène dans l'avion entre Johanna et Holden, la séance de spiritisme...) qui imprégnait déjà Circle of Danger. Pensons également à l'utilisation de sites célèbres (le British Museum, les mégalithes de Stonehenge) comme supports à l'intrigue. Et que dire de la musique, signée Clifton Parker, digne du meilleur Herrmann, dont la partition est d'ailleurs conduite par Muir Mathieson qu'on retrouvera l'année suivante pour Vertigo.
Cette atmosphère "hitchcocko-tourneurienne" tend à déplacer les enjeux du film, en accord avec le renversement (progressif) de position entre Karswell et Holden, le premier ayant finalement plus peur du second que l'inverse, ce qui va le perdre. Si Karswell incarne le Mal, il n'est au bout du compte qu'un pauvre clown, pathétique autant que maléfique. Holden, lui, reste très longtemps un indécrottable scientiste, peut-être même jusqu'à la fin, faisant preuve d'une telle confiance en la science (au point de nier l'évidence quand l'irrationnel s'impose — il y a un vrai déni chez lui) — qu'il en vient à faire perdre de sa superbe à Karswell. Quel rapport avec les apparitions du monstre, que Holden n'a pas vu, faute d'avoir suffisamment tremblé? Je dirai ceci: elles traduisent in fine le fait que l'horreur, auquel n'appartient pas le film (Tourneur l'a dit lui-même), s'y greffe malgré tout, comme la main sur la rampe d'escalier, surgissant derrière Holden qui, de fait, ne peut la voir, mais qui de toute façon ne l'aurait pas vue s'il s'était retourné. Dans le contrechamp, que j'imagine le "point de vue" du héros, on ne voit rien en effet. Pas le point de vue qui coïncide avec l'œil de la caméra, puisque Holden se retrouve dans le contrechamp, mais celui qui traduit son regard sur les choses, son "point de croyance" pourrait-on dire, indiscernable puisque, dans son cas, superposable à la réalité. Holden, l'Américain, ne saurait voir ce à quoi il ne croit pas.
Le plan avec la main a souvent été commenté, sans que soit rapporté le fait que cette main est dans l'économie du film une image en plus, la visualisation de ce qui suit Holden, de ce qu'il ressent mais ne peut voir. La preuve en est que, au début du plan, quand Holden s'apprête à descendre l'escalier, une porte, éclairée de l'intérieur, s'ouvre mystérieusement derrière lui, effet "tourneurien" par excellence, alors que la main qui va se poser sur la rampe (deux fois, en haut et en bas, en écho avec le "demande-à-voir plutôt deux fois qu'une" énoncé par Holden) relève d'un autre registre, moins subtil, moins lewtonien, plus proche de l'effet de terreur habituel, celui anglais (hammérien?) de l'époque, justifiant que la matérialisation du monstre soit différente selon que celui qui le "voit" croit ou non à son existence. Si dans la scène dans les bois, Holden, le "non-croyant" ne voit en se retournant qu'un gros nuage de fumée (un de ces "trucs" créés par Karswell, pas plus effrayant, quand il y repense, que la tempête du début), il ne peut en être de même pour les "vrais croyants", confrontés à la même situation. Ce qu'ils voient devait être nécessairement plus violent, plus terrifiant, plus sidérant, mais sans tomber pour autant dans l'accessoire (ce qui s'ajoute inutilement), comme ici, avec cette image racoleuse du monstre, décidée par Chester. Ajoutons, pour conclure, que si aujourd'hui une telle image semble plus facilement acceptée, c'est aussi que l'hybridation est devenue la norme. Mélanger de l'horreur à du fantastique, du merveilleux ou simplement de l'étrange, est devenu monnaie courante.

(1) Aux Etats-Unis, le film est sorti dans une version raccourcie (y manque notamment la séquence de la ferme, pourtant décisive) sous le titre Curse of the Demon, en référence à Curse of Frankenstein de Terence Fisher. Qui plus est, il a été présenté en double programme avec... The Revenge of Frankenstein la suite du précédent, toujours de Fisher.

Il est dans les arbres

It's in the trees!

On l'a sûrement oublié, peut-être l'a-t-on jamais su, peu importe, des fois "it's better not to know"... dans la chanson Hounds of Love, de l'album éponyme de Kate Bush, sorti en 1985, on entend au début une voix s'écrier: "It's in the trees! It's coming!" Cette voix, les amateurs de films d'horreur, les cinéphiles tourneuriens et, last but not least, les fans de la "féline" Kate Bush... la connaissent, il s'agit d'un sample, elle est extraite de Night of the Demon de Jacques Tourneur (1957). C'est la voix du Pr Harrington, mort au début du film, qui s'exprime via Mr Meek, le medium, lors de la séance de spiritisme. "It" c'est le démon, qui surgit... à travers les arbres, comme en fera l'expérience peu après Dana Andrews (la scène est décrite ici, dans le film elle se situe là, entre la 67e et la 70e minute).

Bonus:
- Kate Bush in "Night of the Demon" (2006).
- Kate Bush et le cinéma, Blow Up (Arte), 2014.

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All the Love, Kate Bush, 1982.

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L'Amour l'après-midi d'Eric Rohmer (1972).

Le dernier des contes moraux.

Dans le n°653 des Cahiers du cinéma (février 2010), Claude Chabrol rappelait à quel point Eric Rohmer avait été — durant toute une époque: les années 50-60 — proche de l'écrivain Paul Gégauff (scénariste et acteur de son premier film, Journal d'un scélérat, un court métrage aujourd'hui perdu, c'est de lui aussi dont s'inspire le personnage du Signe du Lion, premier long de Rohmer dont il avait co-écrit les dialogues — né un 10 août, il était du signe du Lion). Gégauff, le dandy qui, selon l'expression de Chabrol, "déboutonnait" Rohmer, du genre, lui, plutôt "coincé". Jusqu'au jour où, "à la fin des années 60, Rohmer appelle Gégauff: "Il faut que je te voie, c'est important". Ils déjeunent, et là, solennel, Rohmer lui annonce: "Ecoute, je vais te dire quelque chose. Je cesse de subir ton influence". Formidable, non? Gégauff a dû répondre comme à son habitude: "Ça s'arrose!"

L'influence de Gégauff sur Rohmer (et la volonté de ce dernier de s'y soustraire à un moment précis de sa vie) n'est pas anodine. On a trop tendance à analyser l'œuvre de Rohmer à l'aune de ses écrits théoriques et critiques, délaissant la part intime qui pourtant nourrit toute œuvre. Il ne faut pas chercher ailleurs l'abandon après les Contes moraux du personnage masculin — le séducteur gégauvien — comme personnage principal, tel celui qu'interprète Jean-Claude Brialy dans le Genou de Claire. Non pas qu'il disparaisse complètement par la suite (cf. Féodor Atkine dans Pauline à la plage), mais qu'il ne persiste plus que comme personnage excentré, et de plus en plus, à mesure que l'œuvre avance, jusqu'à son ultime avatar, sous les traits du libertin Hylas, dans les Amours d'Astrée.

Ce tournant, Rohmer l'a même "mis en scène" dans l'Amour l'après-midi, le dernier des Contes moraux, à travers la fameuse séquence dans laquelle le narrateur s'imagine "possesseur d'un petit appareil qu'on suspend à son cou et qui émet un fluide magnétique capable d'annihiler toute volonté étrangère", en l'occurrence celle des femmes qu'il rêve ainsi de posséder. Et la séquence de nous montrer comment, en parfait disciple gégauvien, il séduit en un tour de main Fabienne Fabian, Marie-Christine Barrault, Haydée Politoff, Aurore Cornu, Laurence de Monaghan, soit les principaux personnages féminins des précédents "contes moraux"... sauf la dernière, Béatrice Romand qui, elle, en ne lui cédant pas, vient signifier de manière explicite que le fluide, autrement dit l'influence de Gégauff, a cessé d'agir.

A venir:
Rohmer "mathématissien": séries, thèmes et variations.

1964

1964 marque une étape importante dans l'histoire du rock, à l'ère de la guitare électrique, qui voit le genre intégrer des sons nouveaux, non pas inconnus dans l'histoire plus générale de la musique, si on se réfère par exemple à celle du jazz et du blues dans les années 20, ou encore à ce véritable pionnier que fut Link Wray dans les années 50, mais que redécouvre le rock des sixties, sous forme de "trouvailles" (plus ou moins accidentelles) dont la plus célèbre est bien sûr le riff de guitare qui accompagne You Really Got Me des Kinks, groupe au nom prédestiné - les Tordus - quand il s'agit de son dis-tordu.
On connaît l'anecdote: écrite par Ray Davies, un soir sur le piano du salon familial, la chanson n'a au départ rien d'emballant, même si Ray est convaincu de tenir là un tube en puissance. A l'initiative de Dave, 17 ans, le frangin terrible qui est aussi le guitariste soliste du groupe, le riff passe du piano à la guitare et la chanson rencontre un franc (euphémisme) succès sur scène. Reste à immortaliser le morceau en studio. Les deux premières tentatives ne sont pas convaincantes. La troisième est la bonne. Dave branche sa guitare (une six cordes Harmony Meteor) sur son ampli Elpico AC-55 - vous savez, le "petit ampli vert" (lui-même branché à un Vox AC30) - dont il a tailladé la membrane du haut-parleur avec une lame de rasoir, produisant un son sursaturé, tout ce qu'il y a de plus crunchy, son auquel Dave recourait déjà lors des concerts, mais avec un résultat plutôt moyen. Là, lors de la session d'enregistrement du 4 juillet 1964, sous la direction du producteur Shel Talmy, le rendu de la distorsion est enfin satisfaisant, ouvrant la voie au hard rock, voie que pourtant les Kinks - après All Day and All of the Night et "Tired of Waiting for You" - ne suivront pas. La légende a longtemps couru que Jimmy Page, du futur Led Zeppelin, était pour quelque chose dans l'enregistrement de "You Really Got Me" et que c'était même lui qui jouait le solo de guitare et non Dave Davies. Il n'en est rien évidemment.
Trois mois plus tard, le 18 octobre, alors que les Beatles enregistrent I Feel Fine, John Lennon, l'auteur de la chanson (qui est construite elle aussi autour d'un riff de guitare, inspiré du Watch Your Step de Bobby Parker), à la fin d'une des prises, plaque sa guitare (une Gibson électro-acoustique) sur l'ampli, déclenchant un puissant effet Larsen. "Qu'est-ce que c'est?, lui demandent les autres, du vaudou?". "Non, c'est du feedback, leur répond Lennon, et c'est un super son". George Martin, le producteur, propose de le placer au début - juste après la note de basse jouée par McCartney -, écho manifeste au riff des Kinks.
"You Really Got Me" et "I Feel Fine", deux chansons qui font de 1964 l'année du grand saut au niveau expérimental, avec les conséquences que l'on sait pour les années à venir. Il en est une troisième qu'on ne saurait oublier: She's Not There des Zombies, enregistrée le 12 juin, en amont des deux autres, dont elle est comme le contrepoint, par son mode mineur (typique du groupe), les renversements au niveau rythmique, le rôle cette fois du piano électrique (un Hohner Pianet) dont se sert Rod Argent, qui a composé la chanson, surtout parce que le climax ici n'est pas instrumental mais vocal, via les hauteurs que doit atteindre Colin Blunstone, le chanteur du groupe, conférant ainsi/aussi à "She's Not There" un côté "inouï". 1964, année disruptive...

Renée adorée

The Left Banke: Michael Brown (1949-2015 - claviers), George Cameron (1947-2018 - guitare puis batterie), Warren David-Schierhorst (batterie avant que Cameron ne le remplace), Tom Feher (1947-2018 - guitare et claviers), Tom Finn (1948 - basse), Steve Martin Caro (1948-2020 - chant), Jeff Winfield (1948-2009 - guitare).

On ne présente plus The Left Banke, maître incontesté et véritable prince de ce qu'on appelle la "pop baroque" (on dit aussi "pop de chambre", mais c'est moins classe), longtemps oublié mais qui aujourd'hui, depuis même une bonne quinzaine d'années, a enfin acquis ses lettres de noblesse. Il y avait eu une amorce en 1992, à l'occasion de la sortie chez Mercury de la compilation There's Gonna Be a Storm - The Complete Recording 1966-1969, où l'on trouvait la quasi totalité des chansons du groupe, avec, dans la foulée, le texte de Christophe Conte, publié dans Les Inrockuptibles (le mensuel). Et depuis, les nombreux témoignages de musiciens admirateurs, de Sean O'Hagan (The High Llamas) et Bob Stanley (Saint Etienne) à Mehdi Zannad (Fugu) et Xavier Boyer (Tahiti 80)... Donc The Left Banke, avec un "e" à la fin - pour faire plus ancien, genre "vieille Angleterre", oui c'est pédant, mais c'était la mode à l'époque -, soit "la rive gauche" (à New York, ce serait où?), dont l'essentiel - quoi qu'en dise Tom Finn, le dernier du groupe encore en vie (1), qui a aussi composé de jolies chansons (pour le second album, cf. infra les bonus) - tient aux mélodies de Mike Brown, à son jeu de clavecin, justement "baroque" (que magnifient, du moins sur le premier album, les arrangements de John Abbott et du père de Mike, le violoniste de jazz Harry Lookofsky, comme sur "Walk Away Renée", avec son quatuor à cordes et son solo de flûte), ses compositions savantes, parfois nées d'une erreur dans le changement d'accord, comme sur "Pretty Ballerina", autre merveille - écrite également en hommage à Renée Fladen, la petite amie, en 1966, de Tom Finn - dont Leonard Bernstein a dit qu'elle était construite (la chanson, pas Renée) en combinant modes lydien et mixolydien, "une sorte de son turc ou grec"! fallait y penser... le sommet de ces compositions, en termes de complexité harmonique, étant peut-être "She's Alone", écrite par Brown pour Montage (un autre groupe - après The Left Banke et avant Stories et les Beckies - qui ne sortira qu'un seul album en 1969)... bref les mélodies de Brown, mais aussi la voix somptueuse de Steve Martin (Carmelo Esteban Martin Caro) qui avait de qui tenir, la maman était chanteuse de flamenco, et dont Philippe Auclair dit, à propos du timbre, qu'il ressemble à celui de Marc Almond, "justesse d'intonation et registre en plus".

(1) ajout du 29 juin 2020: Aïe, j'ai parlé trop vite, Tom Finn vient de mourir lui aussi, c'était il y a deux jours. En cinq ans, c'est tout le groupe qui a disparu - si on considère les membres fondateurs (Brown, Cameron, Martin Caro et Finn) auxquels il faut ajouter Winfield et Feher. De cette époque, il ne reste finalement que... Renée Fladen.

"Desirée", probablement ma chanson préférée du groupe. J'en avais fait un clip, à partir d'un extrait de l'Amour l'après-midi, le film de Rohmer.

TOP 10(+3):

The Left Banke:
- Walk Away Renée (Michael Brown - Bob Callili - Tony Sansone), single, juillet 1966 + Walk Away Renée/Pretty Ballerina, février 1967.
- Pretty Ballerina (Michael Brown), single, décembre 1966 + Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
- Ivy Ivy (Michael Brown - Tom Feher), single, mars 1967.
- She May Call You Up Tonight (Michael Brown - Steve Martin), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
- Barterers and Their Wives (Michael Brown - Tom Feher), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
- I've Got Something on My Mind (Michael Brown - Steve Martin - George Cameron), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
- Shadows Breaking Over My Head (Michael Brown - Steve Martin), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
- Desirée (Michael Brown - Tom Feher), single, juin 1967 + The Left Banke Too, novembre 1968.
- Myrah (Michael Brown - Steve Martin), single, novembre 1969.
+ Two By Two (I'm Losing You) (Michael Brown), single de Steve Martin, 1971.

Montage:
- I Shall Call Her Mary (Michael Brown - Tom Feher)
- She's Alone (Michael Brown - Bert Sommer)
- Grand Pianist (Michael Brown - Bert Sommer)

Bonus:
- Dark Is the Bark (George Cameron - Tom Finn - Steve Martin) / My Friend Today (Tom Finn), single, juin 1968.
- Nice to See You (Tom Finn), The Left Banke Too.

A lire:
- Christophe Conte, "Les enfants du baroque", Les Inrockuptibles n°40, novembre 1992.
- Bob Stanley, Baroque and a soft place, The Guardian, 21/09/2007.
- Scott Schinder, Walk Away Renée/Pretty Ballerina, brochure du CD édité en 2011.
- Philippe Auclair (aka Louis Philippe), Dictionnaire du rock, A-L (dir. Michka Assayas), Robert Laffont, 2014 (nouvelle édition), pp. 1448-1450.

A écouter:
- Michka Assayas, Hommage à The Left Banke, éclaireurs entre rock et baroque, dans l'émission "Very Good Trip" (France Inter) du 18/03/2020.

Los Alamos

Ça se passera dans les Alpes du sud, là où Luc Moullet aime tourner ses films. Une sorte de western miniature et post-apocalyptique. On y croisera un vieux savant nous racontant comment a été fabriquée la première bombe atomique (il y aura un long développement sur la pechblende du Congo belge), des Indiens – les Pueblos alpins – aux prises avec de faux orpailleurs, un shérif en train de manger des yellow cakes, et notre héros dans le rôle éminemment dwanien de the "most dangerous man alive".

A paraître en... 2038.

[...]

Les bonheurs d'Alfred.

"[...] Alfred Jarry est l'auteur d'Ubu roi. Ubu roi fut, à sa création, considéré comme un chef-d'œuvre. La pièce avait été conçue pour être représentée par des marionnettes, mais le succès fut tel qu'on la joua réellement quelques semaines plus tard, au Théâtre de l'Œuvre, sous la direction de Lugné-Poë. Gémier interprétait le Père Ubu et l'admirable Louise France était la Mère Ubu. Ce fut un triomphe - et un scandale, ou bien ce fut un scandale - et un triomphe. L'un étant la conséquence de l'autre.

Est-ce un chef-d'œuvre?

Question d'ailleurs assez oiseuse. Mais il me paraît bien que c'est le chef-d'œuvre du genre.

Quel est ce genre?

Il est précisément très difficile à définir, car ce n'est ni de l'humour ni de la parodie. Il ne s'apparente à aucune forme littéraire. Il est en outre sans exemple, et les imitations qu'on en a faites me semblent trop préméditées pour lui être seulement comparées.

Pourtant, s'il me fallait absolument classer ce phénomène, je lui assignerais une place d'honneur parmi les caricatures excessives, parmi les charges les plus puissantes, les plus originales qui aient jamais été faites. Oui, je crois bien que Ubu est une énorme charge, avec tout ce qu'une charge peut comporter de couleur, de relief et d'esprit.

Quoi qu'il en soit, la pièce débute par cette foudroyante réplique que le Père Ubu lance à la Mère Ubu:

- Mère Ubu, pourquoi êtes vous si laide, ce soir?... Est-ce qu'il y a du monde à dîner? (1)

Au cours de la pièce, Jarry use d'un mot que le général Cambronne immortalisa - et qui le lui rendit. Or, notre auteur trouvait qu'il manquait à ce mot quelque chose: une lettre.

Il disait:

Il commence bien, mais il finit mal. Il lui faudrait un autre r! Il l'ajouta - et dans la bouche de ses personnages le mot fameux se terminait par ces trois lettres: d, r, e.

Le soir d ela première, lorsque pour la sixième ou septième fois le mot fut prononcé sur scène, à la manière de Jarry, un spectateur spirituel, M. Albert Guillou, fit rire toute la salle en répondant de son fauteuil:

- Mangre!

Revenons à Jarry lui-même.

Il vivait donc dans cette masure, au bord de l'eau, quand je l'ai connu. Il était dans la misère - mais il été très difficile, quasiment impossible de faire accepter un centime à ce petit Breton fier et têtu.

Il usait les costumes de Valette et les souliers de Rachilde, qui lui témoignaient tant d'affectueuses bontés! Il ne pouvait pas entrer complètement les pieds dans les souliers de Rachilde, bien entendu - mais il les préférait aux souliers de Valette, à cause des talons qui le grandissaient un peu.

Il y a avait à quelques mètres de la "maison" de Jarry, un cabaret où les mariniers se désaltéraient en attendant l'ouverture des écluses. C'était là qu'il venait bien trop souvent s'asseoir. Nous allions parfois l'y rejoindre. Demolder lui dit un jour paternellement qu'il devrait s'abstenir de boire autant qu'il le faisait.

- J'y suis bien obligé!

Et il nous expliqua mystérieusement:

- Les patrons n'osent pas me réclamer les sommes considérables que je leur dois depuis deux ans, parce qu'ils savent très bien qu'ils perdraient ma clientèle s'ils en exigeaient le paiement! Mais si je restais deux jours sans venir prendre mon absinthe, ils n'hésiteraient plus et me mettraient le couteau sur la gorge. Je bois pour ne pas payer ce que je dois!

C'était d'une extrême drôlerie, mais cela désolait doublement le cher Demolder, car c'était lui qui, sans rien dire, payait chaque semaine tout ce que Jerry prenait depuis deux ans chez ce bistrot.

Il en est mort, à l'hôpital, à trente-trois ans.

Jarry était doué d'une très grande adresse à l'arc et à la sarbacane, aussi bien qu'au pistolet.
Monté sur le toit de sa maison, il s'amusait un jour à "tirer" les pommes d'une voisine. Elle poussa des cris:

- Arrêtez, misérable, vous allez tuer mes enfants!

Il lui répondit:

- Je vous en ferai d'autres, madame!

Nous étions allés ensemble à la répétition générale des Travaux d'Hercule. Demolder et Jarry avaient une carte de Claude Terrasse: "Veuillez placer le mieux possible ces deux personnes." Mais quand le contrôleur vit dans quel accoutrement elles se trouvaient, ces deux personnes, il hésita à les placer aux fauteuils d'orchestre. Demolder portait un costume de velours côtelé beige clair, il était coiffé d'un bonnet de fourrure et il avait à la main une canne de gardien de troupeaux. Jarry était en complet de toile blanche - pas très blanche - et il s'était fait lui-même une chemise avec du papier. La cravate était peinte à l'encre de Chine.
Le contrôleur et l'administrateur s'étaient dit quelques mots à l'oreille, et ils octroyèrent prudemment à Jarry et à Demolder deux fauteuils de première galerie.

Arrivés tout là-haut, ils s'installèrent sans mot dire - mais Jarry préparait sa vengeance.

Lorsque le chef-d'orchestre apparut à sa place, quand, les bras en croix, il obtint enfin le silence désiré - on entendit dans ce silence la voix polichinesque de Jarry qui disait lentement:

- Je ne comprends pas qu'on laisse entrer dans une salle de théâtre les spectateurs des trois premiers rangs avec des instruments de musique!" (Sacha Guitry, Si j'ai bonne mémoire, 1934)

(1) En vérité, cette réplique appartient à la scène II, qui débute ainsi:

Mère Ubu: - Eh! nos invités sont bien en retard.

Père Ubu: - Oui, de par ma chandelle verte. Je crève de faim. Mère Ubu, tu es bien laide aujourd'hui. Est-ce parce que nous avons du monde?

Bonus: Ubu Roi par Jean-Christophe Averty (1965).

Parpaillon

Parpaillon de Luc Moullet (1993).

L'Homme à la pompe d'Ursus.

Parpaillon est une œuvre cinématographique qui place le cycliste au centre de la dérision. Un objet ubuesque et satirique qui choisit le vélo comme prétexte. Ce film de Luc Moullet, réalisé en 1992, raconte l’épopée de 200 cyclistes se lançant à l’assaut de ce fameux col des Alpes du sud lors d’un rallye annuel. Pour gravir ce sommet abrupte, culminant à 2645 mètres, les participants empruntent un chemin de muletier long de 66 kilomètres, enchaînement de lacets majestueux et de chemins caillouteux conclu par un tunnel sommital. Découpé en séquences courtes et récréatives, Parpaillon met en scène une flopée de personnages, du coureur cherchant la performance à tous crins à l’amateur empêtré inextricablement dans le cadre de sa bicyclette. Toutes les représentations de la comédie humaine défilent tour à tour devant nos yeux: le tricheur impénitent, le sportif avéré, l’homme pressé, l’amoureux (é)perdu ou le pédaleur mystique. Les aléas de la route prennent une place d’importance dans ce récit décousu.
Le cycliste pratiquant trouvera dans chaque anecdote un air de déjà-vu, lorsque la chaîne coince, le pédalier grince et le trou sait se rendre invisible sur la chambre à air. La satire sociale, dans sa dimension sportive, vient se confronter à la ruralité et la rudesse de la montagne, et s’exprime pleinement sous les roues de ces forçats amateurs. Cette pièce filmée, atypique, railleuse et comique est l’occasion pour Luc Moullet de rendre un hommage appuyé à Alfred Jarry, comparse éternel du cycliste, en laissant ses personnages déclamer des extraits de son fameux texte "La Passion considérée comme course de côte" au gré de l’ascension.
Parpaillon est une création minimaliste, entre reportage et film expérimental, qui se pose en précurseur du road movie vélocipédique. (Pascal Sémur, sur le site "Gravillon")

La Passion considérée comme course de côte.

Barrabas, engagé, déclara forfait.
Le starter Pilate, tirant son chronomètre à eau ou clepsydre, ce qui lui mouilla les mains, à moins qu’il n’eût simplement craché dedans — donna le départ.
Jésus démarra à toute allure.
En ce temps-là, l’usage était, selon le bon rédacteur sportif saint Mathieu, de flageller au départ les sprinters cyclistes, comme font nos cochers à leurs hippomoteurs. Le fouet est à la fois un stimulant et un massage hygiénique. Donc Jésus, très en forme, démarra, mais l’accident de pneu arriva tout de suite. Un semis d’épines cribla tout le pourtour de sa roue d’avant.
On voit, de nos jours, la ressemblance exacte de cette véritable couronne d’épines aux devantures de fabricants de cycles, comme réclame à des pneus increvables. Celui de Jésus, un single-tube de piste ordinaire, ne l’était pas.
Les deux larrons, qui s’entendaient comme en foire, prirent de l’avance.
Il est faux qu’il y ait eu des clous. Les trois figurés dans des images sont le démonte-pneu dit "une minute".
Mais il convient que nous relations préalablement les pelles. Et d’abord décrivons en quelques mots la machine.
Le cadre est d’invention relativement récente. C’est en 1890 que l’on vit les premières bicyclettes à cadre. Auparavant, le corps de la machine se composait de deux tubes brasés perpendiculairement l’un sur l’autre. C’est ce qu’on appelait la bicyclette à corps droit ou à croix. Donc Jésus, après l’accident de pneumatiques, monta la côte à pied, prenant sur son épaule son cadre ou si l’on veut sa croix.
Des gravures du temps reproduisent cette scène, d’après des photographies. Mais il semble que le sport du cycle, à la suite de l’accident bien connu qui termina si fâcheusement la course de la Passion et que rend d’actualité, presque à son anniversaire, l’accident similaire du comte Zborowski à la côte de la Turbie, il semble que ce sport fut interdit un certain temps, par arrêté préfectoral. Ce qui explique que les journaux illustrés, reproduisant la scène célèbre, figurèrent des bicyclettes plutôt fantaisistes. Ils confondirent la croix du corps de la machine avec cette autre croix, le guidon droit. Ils représentèrent Jésus les deux mains écartées sur son guidon, et notons à ce propos que Jésus cyclait couché sur le dos, ce qui avait pour but de diminuer la résistance de l’air.
Notons aussi que le cadre ou la croix de la machine, comme certaines jantes actuelles, était en bois.
D’aucuns ont insinué, à tort, que la machine de Jésus était une draisienne, instrument bien invraisemblable dans une course de côte, à la montée. D’après les vieux hagiographes cyclophiles, sainte Brigitte, Grégoire de Tours et Irénée, la croix était munie d’un dispositif qu’ils appellent "suppedaneum". Il n’est point nécessaire d’être grand clerc pour traduire: "pédale".
Juste Lipse, Justin, Bosius et Erycius Puteanus décrivent un autre accessoire que l’on retrouve encore, rapporte, en 1634, Cornelius Curtius, dans des croix du Japon: une saillie de la croix ou du cadre, en bois ou en cuir, sur quoi le cycliste se met à cheval: manifestement la selle.
Ces descriptions, d’ailleurs, ne sont pas plus infidèles que la définition que donnent aujourd’hui les Chinois de la bicyclette: "Petit mulet que l’on conduit par les oreilles et que l’on fait avancer en le bourrant de coups de pied."
Nous abrégerons le récit de la course elle-même, racontée tout au long dans des ouvrages spéciaux, et exposée par la sculpture et la peinture dans des monuments ad hoc.
Dans la côte assez dure du Golgotha, il y a quatorze virages. C’est au troisième que Jésus ramassa la première pelle. Sa mère, aux tribunes, s’alarma.
Le bon entraîneur Simon de Cyrène, de qui la fonction eût été, sans l’accident des épines, de le "tirer" et lui couper le vent, porta sa machine.
Jésus, quoique ne portant rien, transpira. Il n’est pas certain qu’une spectatrice lui essuya le visage, mais il est exact que la reporteresse Véronique, de son kodak, prit un instantané.
La seconde pelle eut lieu au septième virage, sur du pavé gras. Jésus dérapa pour la troisième fois, sur un rail, au onzième.
Les demi-mondaines d’Israël agitaient leurs mouchoirs au huitième.
Le déplorable accident que l’on sait se place au douzième virage. Jésus était à ce moment dead-head avec les deux larrons. On sait aussi qu’il continua la course en aviateur… mais ceci sort de notre sujet. (Alfred Jarry, in Spéculations, 1911)

[...]

Mon camarade, Léo Ferré, 1958.

"Les grenouilles ont des p'tits points d'or
Dans les yeux, tu l'savais?... Tu dors?
Mon camarade..."
Paroles: Jean-Roger Caussimon.

Marlowe/Marlaud

La Femme de l'aviateur d'Eric Rohmer (1981).

Parler de la Femme de l'aviateur comme du "polar d'Eric Rohmer" peut paraître exagéré. Non pas que le film n'aurait en réalité rien de policier mais, au contraire, que ce sont tous les films de Rohmer qui, à travers la forme de leur récit, ont à voir avec le genre policier, la Femme de l'aviateur se révélant simplement comme celui qui l'exprime le mieux, en tous les cas de façon la plus savoureuse. Cela tient d'abord à sa genèse, au fait que l'histoire du film, si "moderne" soit-elle aux yeux de la critique, quand le film est sorti en 1981, a été écrite 35 ans plus tôt, à la fin de la guerre, à une époque où Rohmer, qui ne s'appelait pas encore Rohmer, ambitionnait d'écrire des romans, et qu'il s'apprêtait aussi, comme nombre de cinéphiles, à découvrir les "films noirs" américains. En 1945, Rohmer ne sait rien de ces films (aucun n'est encore sorti en France), mais les romans dont s'inspirent certains existent déjà et, même si Rohmer ne les connaît pas davantage, ils participent d'un nouveau style d'écriture auquel, à l'époque, le futur critique et cinéaste ne peut être insensible. Si Rohmer, pendant la guerre, lisait plutôt Faulkner et Dos Passos, on peut penser que, après la guerre, son désir a été de s'en libérer, pour s'attacher à des récits moins tragiques que ceux de Faulkner, moins combattants que ceux de Dos Passos, relevant non plus de la "grande forme" moderniste et de ses techniques d'écriture (telle le flux de conscience), mais de formes plus "mineures", bien qu'essentielles, celles qui garantissent au récit toute son efficacité, via le rôle accordé au lecteur... ainsi des nouvelles de Stevenson ou de Henry James, romans d'aventure ou fantastiques, et, pour ce qui concerne les années 40, des romans policiers, surtout ceux de Chandler dont la figure du privé, à travers le personnage de Philip Marlowe, a ouvert la voie à un nouveau type de héros, apparemment bien réel, sauf que, comme le disait Chandler lui-même, un tel personnage dans la vie "réelle" ne serait pas détective privé.

C'est pourquoi François, le héros sans qualités de la Femme de l'aviateur n'est pas détective privé, mais qu'il pourrait l'être (une sorte de Philip Marlowe), au demeurant mauvais détective avec sa mauvaise orthographe (Philippe Marlaud), et pourtant authentique si l'on s'en tient à l'image du privé chandlérien, évoluant dans un monde d'apparences, avec ce qu'elles ont de trompeuses, de sorte que, lorsque la vérité se présente à lui, il ne la voit pas nécessairement. Il mène son enquête, sous la forme d'une filature, sur ce que lui et Lucie (une lycéenne rencontrée par hasard, amusée par le manège du jeune homme et qui, s'étant piquée au jeu, l'accompagne désormais dans sa filature) pensent être un couple en instance de divorce, l'homme (l'aviateur du titre) ayant été vu le matin même par François, quittant l'appartement d'une autre femme, dont il était l'amant, et qui se trouve être la fiancée du héros. Les raisons de cette visite, le spectateur les connaît, au contraire du personnage principal qui n'aura de cesse, dès lors, de vouloir résoudre l'énigme, mû par la jalousie (comme souvent dans les films de Rohmer, mais ici une jalousie sans éclats, plutôt terne dans son expression), là où pour Lucie il ne s'agit que d'un jeu, animé par la curiosité. Reste que la véritable énigme à laquelle sont confrontés non seulement les deux personnages mais aussi le spectateur, renvoie au titre complet du film: la Femme de l'aviateur ou "On ne saurait penser à rien", le film inaugurant chez Rohmer un nouveau cycle, celui des Comédies et proverbes. Soit donc, première partie de l'énigme: "la femme de l'aviateur", dont on apprend, à la fin seulement, qu'il s'agissait probablement de sa sœur. Seconde partie: "On ne saurait penser à rien", un faux proverbe qui est l'antithèse de la pièce de Musset - On ne saurait penser à tout -, dont la signification reste incertaine mais qu'on peut voir, le film se prêtant facilement au jeu des déductions, comme la vérité ultime du film, à savoir que si, en effet, on ne saurait penser à tout - ainsi que la femme blonde était la sœur de l'aviateur -, eh bien, on ne saurait non plus penser à rien, c'est-à-dire s'empêcher d'échafauder toutes les hypothèses possibles, dont les plus anecdotiques (penser à quelque chose qui justement n'est "rien", par exemple que Lucie avait elle aussi un petit ami qui n'était autre que le garçon avec lequel François travaillait la nuit, comme postier au centre de tri de la gare de l'Est), pour trouver une explication à ce qui demeure obscur, éternelle source d'angoisse. Et à l'arrivée, cette vérité que parfois le hasard n'est pas que pure coïncidence, qu'il recèle plus de choses que ce qu'il nous est donné de voir.

"Philippe Marlaud" apparaît ainsi comme un drôle de détective, "privé, tout ce qu'il y a de plus privé", un portrait possible de ce qu'était Rohmer en 1945, ce qui explique que, transposée en 1980, la psychologie du personnage a quelque chose d'un peu démodé, notamment dans son rapport à la gente féminine. De Marlowe, il est une version sans caractère, plutôt mièvre, on peut même dire minable, c'est d'ailleurs dit dans le film. C'est qu'il est aussi dépourvu de toute irrévérence, ce côté hard-boiled qui sied au privé. C'est un personnage gris. Du polar, le film a en revanche conservé le rôle prédominant de la ville, ici Paris - rien à voir avec le magazine créé justement en 1945! - à travers les déplacements du héros, arpentant la capitale de long en large, d'est en ouest (et retour) - on repère les lieux grâce aux bouches de métro - avec le point d'orgue que représente la longue séquence dans le parc des Buttes-Chaumont (j'y reviendrai), et la chanson finale du film, "Paris m'a séduit", hélas épouvantablement chantée. Il y a surtout, en accord avec tous ces mouvements, l'aspect tortueux du récit, les fausses pistes... autant d'éléments typiques du polar chandlérien, comme du "roman rohmérien" (le romanesque qui voit le sujet passer par un tiers et emprunter moult détours pour atteindre une vérité qui, dialectique oblige, était connue depuis le début). La particularité dans la Femme de l'aviateur, ce sont ces instants où le personnage (qui a donc travaillé toute la nuit) est gagné par le sommeil et s'endort quelques minutes à la table d'un café. Cela survient trois fois, comme trois ponctuations, trois soupirs sur la partition que représente le ruban du film (du rêve?), ce rythme parfaitement ajusté dans le découpage qui rapproche Rohmer d'Howard Hawks. Et qui dit Hawks, Chandler (avec un zeste de Faulkner), Marlowe et l'idée de "sommeil", dit évidemment The Big Sleep, le plus fameux des films noirs, tourné à l'automne 44, célèbre, entre autres, pour la complexité de son intrigue (à relativiser toutefois, l'opacité de l'histoire résulte en partie du fait que des éléments explicatifs, présents dans la version d'origine, ont été coupés et remplacés par des scènes visant à mettre en valeur le couple Bogart-Bacall). Le "grand sommeil" c'est la mort qui plane au-dessus de Los Angeles, ville de tous les vices, conférant au roman/film ce climat délétère où il n'y a qu'à la fin, une fois qu'on est mort, que tout s'annule, le bien comme le mal. Rien de tel, bien sûr, chez Rohmer. C'est même tout le contraire. Des "petits sommeils" qui sont comme des mini-siestes dans l'économie du film, pour ne pas épuiser le récit, mais aussi, peut-être, parce que notre héros s'approchant d'un peu trop près de ce qu'il recherche (ou feint de ne pas chercher, simplement pour occuper sa journée, prétend-il), il lui faut laisser la "vérité" reprendre ses distances, bel acte manqué, comme on dit, et en même temps bien venu, étant entendu que dans ce type de récit, c'est moins la vérité qui importe que sa quête.

Si dans le polar de Chandler et le film de Rohmer, cadre et tonalité diffèrent, jusqu'à s'opposer, il n'en demeure pas moins une impression commune de solitude et de mélancolie, attributs par excellence du personnage de privé. Philip Marlowe et "Philippe Marlaud" portent, chacun à leur manière, un regard faussement distancié, sur ce qu'ils ont vu mais dont la signification leur échappe. C'est dans la séquence centrale des Buttes-Chaumont que se manifeste idéalement ce rapport particulier du privé au réel. Le passage évoque - beaucoup l'ont souligné - la scène du parc dans Blow Up d'Antonioni. Même décor et, là aussi, un secret autour d'un couple, comme un "motif dans le tapis", j'allais dire "dans le gazon". C'est que le personnage du photographe y incarne ce même type de héros à la recherche d'une vérité cachée, toujours "l'œil du privé" mais dans une version plus technique, qui passe par un médium, l'appareil photo, censé enregistrer le réel et, ainsi, permettre au sujet de découvrir le secret, du moins le croit-il. Dans la Femme de l'aviateur, notre détective amateur, d'un amateurisme confondant, recourt également à la photographie, par l'intermédiaire de Lucie (c'est elle qui finit par prendre les choses en main) et d'un Polaroid - quoi de mieux dans un polar qu'un Polaroid pour photographier un couple qui polarise l'attention -, dans l'espoir au moins de fixer ce qui ne cesse de fuir. En vain. La photo est ratée. Du couple, à proximité duquel s'était volontairement placée Lucie, espérant qu'il figurerait ainsi sur la photo prise par la touriste, on ne voit rien, il n'est pas dans le cadre, juste au bord, de sorte qu'on le devine plus qu'on ne le voit. A la fois "rien" et "hors-cadre", voilà bien, en résumé, la trajectoire du film: on ne saurait penser à rien, encore moins à ce qui est hors-cadre... on ne saurait penser à rien, d'autant moins que c'est hors-cadre. Il fallait toute la gaucherie d'un faux Marlowe (et le génie de Rohmer) pour nous en convaincre.

A ma mère, qui aimait tant Rohmer

[...]

L'Amour l'après-midi d'Eric Rohmer (1972).

"Ce qui donne tant de prix, à mes yeux, au décor de la rue parisienne, c'est la présence constante et fugitive de ces femmes croisées à chaque instant, et que j'ai la quasi-certitude de ne jamais plus revoir. Il suffit qu'elles soient là, indifférentes et conscientes de leur charme, heureuses de vérifier son efficacité auprès de moi, comme je vérifie le mien auprès d'elles, par un accord tacite, sans besoin d'un sourire ou d'un regard, même à peine appuyé. Je ressens profondément leur attirance, sans être attiré pour autant, et cela ne m'éloigne pas d'Hélène, bien au contraire.
Je me dis que ces beautés qui passent sont le prolongement nécessaire de la beauté de ma femme. Elles l'enrichissent de leur propre beauté, tout en recevant un peu de la sienne en retour. Sa beauté est le garant de la beauté du monde, et vice versa: en étreignant Hélène, j'étreins toutes les femmes.
Mais, d'autre part, je sens que ma vie passe et que d'autres vies se déroulent parallèlement à la mienne, et je suis comme frustré d'être resté étranger à ces vies, de n'avoir pas retenu chacune de ces femmes, ne serait-ce qu'un instant, dans leur marche précipitée vers je ne sais quel travail, vers je ne sais quel plaisir.
Et je rêve: je rêve que je les possède toutes, effectivement..." (Eric Rohmer, Six Contes moraux, "VI. L'Amour l'après-midi", L'Herne, 1974)

Triple agent

Triple Agent d'Eric Rohmer (2004).

La troisième surprise de l'amour.

"Jeunesse de Jean Renoir", écrivait Rohmer en 1959 à propos du Déjeuner sur l'herbe. "Jeunesse d'Eric Rohmer", serait-on tenté d'écrire, près de cinquante ans plus tard, après avoir vu son dernier film, Triple Agent, parfait prolongement, en termes de nouveauté et de fraîcheur, de l'admirable l'Anglaise et le Duc. Ce que disait Rohmer de Renoir, l'année même où surgissait la Nouvelle Vague, pourrait lui être facilement retourné tant l'approche artistique des deux cinéastes est comparable. (...) Qu'est-ce qui fait, pour des artistes ayant depuis longtemps atteint leur maturité, que leurs films soient novateurs? Réponse de Rohmer lui-même: "ce sont les prolongements qu'ils ajoutent à certains pouvoirs du cinématographe, c'est la façon dont ils nous forcent à reconsidérer cet art lui-même, à enrichir la connaissance que nous avions de lui." De tels films "ne proposent à vrai dire rien d'absolument neuf quant au fond ou quant au style. Ils font mieux, en nous suggérant une idée jusque-là inconcevable des rapports du fond et du style." (1) Dans l'Anglaise et le Duc, la nouveauté était manifeste et d'ordre technique (comme dans le Déjeuner sur l'herbe où Renoir, en tournant à plusieurs caméras, substituait la notion de scène à celle de plan): l'incrustation numérique des personnages dans des tableaux peints pour l'occasion. Encore que la nouveauté ne fût pas tant le procédé, avatar moderne des "transparences" chères au cinéma classique, que son application à ce principe (rohmérien) qui veut que la première qualité d'un film est de ne pas "faire cinéma". Pour Rohmer, le cinéma a plus à craindre de lui-même que, disons, de la peinture, du théâtre ou encore de la télévision; ce qui le menace, ce n'est pas d'emprunter aux autres systèmes de représentation avec lesquels, d'ailleurs, il est irrémédiablement lié, mais de vouloir s'en détacher, sous prétexte d'une prétendue spécificité, en s'enfermant dans un avant-gardisme de surface - l'image pour l'image -, rompant toute amarre avec ce qui traditionnellement le définit comme "art de la réalité". De sorte que le numérique dans l'Anglaise et le Duc, loin de "révolutionner" le cinéma, se contentait simplement de confronter la réalité - la Révolution française à l'époque de la Terreur - à ce qui semble à la fois le plus cinématographique (car historiquement dépendant) et le plus anti-cinématographique (car idéologiquement opposé) des effets au cinéma: l'effet-tableau.

Et dans Triple Agent, où est la nouveauté? La réponse est moins évidente et c'est peut-être là l'enjeu du film: découvrir, à travers la prolixité (mensongère?) d'un personnage, les silences inquiets d'un autre et l'incroyable travail de ressemblance historique que l'artiste tisse en arrière-plan, ce quelque chose d'"inconcevable" que jusqu'à présent nous ne soupçonnions pas dans le cinéma et que viendrait ici nous révéler Rohmer. Car évidemment ce n'est pas l'histoire d'espionnage qui nous intéresse dans Triple Agent mais les rapports que le film instaure entre les différents types de discours. L'agent véritable n'est pas Fiodor, ce général de l'armée russe reconverti en espion, mais celui de la fiction. Et s'il est triple, c'est que la fiction joue sur trois niveaux: l'imbroglio concernant les activités de Fiodor, les quiproquos habituels du discours amoureux, ici entre Fiodor et son épouse Arsinoé, et le fait divers proprement dit, l'inscription du récit dans l'Histoire (la période trouble des années trente) qui lui sert de cadre. A première vue rien de nouveau si ce n'est le recours aux documents d'archives. Mais ne nous y trompons pas: la parole, support de tout récit chez Rohmer, n'est pas celle qu'on entend ordinairement dans ses films. On ne retrouve pas les fameuses ratiocinations du personnage rohmérien: quand la parole vient souligner l'engagement d'un pari, forcément pascalien, où l'enjeu (ce qu'on accepte de perdre) est toujours dérisoire par rapport à la promesse (ce qu'on espère gagner); quand elle épouse le cheminement d'une dialectique, explorant toute les voies de l'argumentation pour atteindre une vérité qui, souvent, était connue dès le départ. Ici il y a un pari, mais c'est la promesse (le prix payé à Fiodor pour sa trahison) qui est dérisoire par rapport à l'enjeu (le sacrifice de sa vie conjugale). Quant à la dialectique, elle n'existe pour ainsi dire pas: le discours du film ne conduit à aucune vérité. C'est même l'inverse, il n'est là que pour brouiller les pistes. Au point que la parole, au lieu de se déployer selon les règles du dialogue rohmérien, semble au contraire tourner en rond, précipitant le film dans un abîme de circonlocutions. Ce que dit le personnage masculin relève de la pure rhétorique. Fiodor est un beau parleur. Or, de quoi parle-t-on chez Rohmer sinon de l'amour. Interroger l'amour, les personnages rohmériens ne font que ça. Mais pour cela, il faut "bien parler". C'est ce que dit Socrate dans le Phèdre de Platon. C'est ce que nous démontre Rohmer dans tous ses films. Il n'y a pas de vérité accessible sur l'amour sans bien-dire. C'est par cette morale que l'amour du discours et le discours sur l'amour se rejoignent. Sauf que dans Triple Agent, le blabla mystificateur de Fiodor n'a rien à voir avec le Bien-dire socratique. La rhétorique de Fiodor n'est pas dialectique mais sophistique. Elle fait l'éloge de la controverse et, par là-même, entretien le trouble du discours. Cela veut-il dire que le "beau discours" sur l'amour, celui qui vise à la vraie nature de l'amour, est du côté d'Arsinoé?

La femme est depuis longtemps le personnage central des films de Rohmer. Il y a bien des exceptions mais, à la limite, elles ne font que confirmer cette prééminence du féminin dans son œuvre. Ainsi Gaspard, le personnage indécis de Conte d'été, dernier en date des grands héros rohmériens, dont on peut se demander si par son comportement, faisant sienne la devise napoléonienne: "en amour, le courage c'est la fuite" (devise qui, soit dit en passant, pourrait tout aussi bien s'appliquer à Triple Agent), il n'aurait pas définitivement scellé la faillite du sexe dit "fort". Comme si l'homme chez Rohmer avait fini par rendre les armes, convaincu que, sur la question de l'amour, il n'aura jamais le dernier mot. Or justement, le fin mot de l'amour, c'est qu'on ne sait pas. Plus précisément, la seule chose que l'on sache, quand on est amoureux, c'est qu'on aime. Le reste, à savoir pourquoi on aime, c'est une autre histoire. "L'amour c'est de la poésie", ironisait Lacan. Ce qui veut dire que si la femme a pris le pouvoir dans le cinéma de Rohmer, ce n'est pas parce qu'elle détient la réponse mais parce qu'elle incarne idéalement la question. Pour le dire autrement: si la femme est devenue le centre du système rohmérien, c'est qu'elle demeure pour l'auteur du Rayon vert le "sujet" par excellence, inaccessible, et pour lequel, cent fois sur le métier il remettra l'ouvrage; elle est cet être dont il ne saurait dire, en tant qu'homme, ce qu'elle désire exactement, mais dont il arrive à saisir, en tant qu'artiste, l'éternelle question quant à son désir. Triple Agent ne remet pas en cause cette position dominante de la femme chez Rohmer. Le film reproduit, dans un effort de synthèse, l'évolution du personnage principal, glissant progressivement du masculin au féminin. Le début place Fiodor en position centrale. Il est à l'image du narrateur des Contes moraux: sûr de lui et de l'histoire sur laquelle il pense pouvoir influer. Arsinoé, elle, est en marge de l'histoire: elle ne connaît de celle-ci que ce que son mari veut bien lui en dire: pour elle, la réalité se limite à ses peintures. Or, à mesure que le film avance, le centre se déplace. Fiodor perd peu à peu de sa superbe, ses explications sont de moins en moins convaincantes, et son rôle qui semblait majeur au départ apparaît, à l'arrivée, des plus accessoires: le personnage finit par disparaître littéralement. A l'inverse, Arsinoé va en s'affirmant. Dans la première moitié du film, elle se plaint des "réticences" de son mari, reprochant à ce dernier de lui en dire moins qu'aux autres, mais par la suite, c'est tout le contraire, elle serait même prête à le freiner dans ses révélations. Non pas qu'elle craigne d'apprendre la vérité (Rohmer "innocente" totalement le personnage, au mépris semble-t-il de la réalité, soulignant ainsi son statut particulier dans le film) mais parce que c'est elle maintenant qui est au cœur du récit (et que, dès lors, savoir pour qui travaille Fiodor - les Russes blancs, les Soviétiques ou les Nazis - n'a plus grand intérêt). Ce passage de témoin, au niveau de la fiction, entre l'homme et la femme, se situe à un moment bien précis: quand Arsinoé commence à souffrir physiquement, quand les mots (des non-dits aux ouï-dire) font place aux maux (la douleur au pied), le verbe s'effaçant en quelque sorte derrière la chair, et qu'apparaît toute la solitude du personnage.

Arsinoé est une femme en exil, à l'instar de Grace dans l'Anglais et le Duc et, plus loin encore, de Juliette dans la Marquise d'O... Comme si l'Histoire n'avait pour Rohmer d'autre but - hormis celui de s'adonner au film de genre: le mélo (la Marquise d'O...), l'aventure (Perceval le Gallois), la terreur (l'Anglaise et le Duc), l'espionnage (Triple Agent) - que de nous révéler un peu plus l'irréductible distance qui sépare l'homme de la femme. Comme si l'homme, trop occupé à "écrire l'Histoire", sur les champs de bataille ou dans les coulisses du pouvoir, ne pouvait se consacrer véritablement à l'amour. Dans les films "historiques" de Rohmer, l'amour est soit platonique, soit courtois, soit compassé. Dans Triple Agent, il est carrément trahi. Le tragique du film provient certes du destin funeste des personnages (Arsinoé finit elle aussi par disparaître) mais plus encore de leur déphasage. L'homme et la femme ne sont jamais en accord. Le discours du premier ne peut satisfaire les attentes de la seconde. Et c'est là que Rohmer innove. Son ardeur à reconstituer avec précision l'Histoire ne s'inscrit pas dans une quelconque démarche "historicienne" ("l'exactitude, c'est bon pour les mauvais films", disait Renoir) mais dans la volonté de faire ressortir, par contraste, la duplicité du discours. Jamais autant que dans ce film, la discordance entre la netteté du style et le flou du discours n'avait été aussi marquée. Si dans les autres films historiques cela n'apparaissait pas, c'est en partie à cause du texte que Rohmer respectait fidèlement: la nouvelle de Kleist, le roman de Chrétien de Troyes, les mémoires de Grace Elliott, encore que dans l'Anglais et le Duc la part d'invention était déjà grande. Mais dans Triple Agent la rupture est consommée. Pour la première fois, coexistent dans un même film, fidélité à l'Histoire et liberté narrative. Nul mieux que Rohmer n'était à même de représenter, avec autant de cohérence, cette disjonction entre le fond et la forme, l'homme et la femme, la parole et le corps, la jouissance et l'autre.

Résumons: d'un côté, la perfection d'un style, son classicisme, ce qu'on pourrait appeler l'"orthodoxie" de Rohmer; de l'autre, la modernité d'une pensée, la part "hérétique" du cinéaste: Fiodor et son amour du discours, mêlant le vrai et le faux pour mieux tromper son monde (c'est l'aspect langien du film); Arsinoé et son discours sur l'amour, doutant de la réalité pour mieux accéder à la vérité (c'est l'aspect hitchcockien du film). Mais chez Fiodor la parole n'est que jouissance, une jouissance qui ne se préoccupe pas vraiment de l'autre. D'où la souffrance d'Arsinoé, quand le doute, au lieu de libérer l'esprit, vient emprisonner le corps en réactivant la douleur. C'est l'amour dans sa version moderne, celle du lien (conjugal) défait, que nous dévoile Triple Agent. Aussi peut-on voir finalement ce triple agent comme celui de l'amour lui-même. Un triple Eros en somme, qui décomposerait (au lieu de les nouer comme dans les marivaudages des Contes et des Comédies) les trois versants de l'amour selon Socrate: le versant narcissique, où l'amant (en général) ne fait qu'aimer, à travers l'autre, sa propre image; le versant sophistique, quand l'amant (Fiodor) use d'un beau discours, aux apparences de vérité, pour séduire l'autre; le versant dialectique, le seul vrai, quand celle qui aime (Arsinoé) vise, par son discours, à reconnaître en l'autre ce qui lui permet de s'élever. Dans Triple Agent, ce dernier versant est réduit à sa plus simple expression. Le discours de Fiodor, monstrueux, empiète si largement sur celui d'Arsinoé qu'il condamne celle-ci à un douloureux silence, la laissant seule avec un secret qu'elle ne connaît même pas. Cette monstruosité fait toute la modernité du film. Car chez Rohmer les films historiques, loin d'être des films de transition, constituent au contraire de véritables jalons, permettant d'apprécier, plus facilement que dans ses films contemporains (distance oblige), le regard qu'il porte sur son époque et, par comparaison, son évolution. Quelle différence entre l'idéalisme des années soixante-dix (évoqué à travers le romantisme d'une marquise allemande au XVIIIe siècle et l'initiation mystique d'un chevalier du Moyen Age) et le pragmatisme d'aujourd'hui (suggéré à travers l'"entêtement" d'une royaliste anglaise pendant la Révolution et les agissements d'un espion russe sous le Front populaire)! Les films de Rohmer sont toujours de leur temps, même les films historiques. C'est aussi cela la jeunesse d'Eric Rohmer. (La Lettre du cinéma n°27, été 2004)

(1) Eric Rohmer, "Jeunesse de Jean Renoir", in Le goût de la beauté, Cahiers du cinéma, 2004.