La Femme de l'aviateur d'Eric Rohmer (1981).
Parler de la Femme de l'aviateur comme du "polar d'Eric Rohmer" peut paraître exagéré. Non pas que le film n'aurait en réalité rien de policier mais, au contraire, que ce sont tous les films de Rohmer qui, à travers la forme de leur récit, ont à voir avec le genre policier, la Femme de l'aviateur se révélant simplement comme celui qui l'exprime le mieux, en tous les cas de façon la plus savoureuse. Cela tient d'abord à sa genèse, au fait que l'histoire du film, si "moderne" soit-elle aux yeux de la critique, quand le film est sorti en 1981, a été écrite 35 ans plus tôt, à la fin de la guerre, à une époque où Rohmer, qui ne s'appelait pas encore Rohmer, ambitionnait d'écrire des romans, et qu'il s'apprêtait aussi, comme nombre de cinéphiles, à découvrir les "films noirs" américains. En 1945, Rohmer ne sait rien de ces films (aucun n'est encore sorti en France), mais les romans dont s'inspirent certains existent déjà et, même si Rohmer ne les connaît pas davantage, ils participent d'un nouveau style d'écriture auquel, à l'époque, le futur critique et cinéaste ne peut être insensible. Si Rohmer, pendant la guerre, lisait plutôt Faulkner et Dos Passos, on peut penser que, après la guerre, son désir a été de s'en libérer, pour s'attacher à des récits moins tragiques que ceux de Faulkner, moins combattants que ceux de Dos Passos, relevant non plus de la "grande forme" moderniste et de ses techniques d'écriture (telle le flux de conscience), mais de formes plus "mineures", bien qu'essentielles, celles qui garantissent au récit toute son efficacité, via le rôle accordé au lecteur... ainsi des nouvelles de Stevenson ou de Henry James, romans d'aventure ou fantastiques, et, pour ce qui concerne les années 40, des romans policiers, surtout ceux de Chandler dont la figure du privé, à travers le personnage de Philip Marlowe, a ouvert la voie à un nouveau type de héros, apparemment bien réel, sauf que, comme le disait Chandler lui-même, un tel personnage dans la vie "réelle" ne serait pas détective privé.
C'est pourquoi François, le héros sans qualités de la Femme de l'aviateur n'est pas détective privé, mais qu'il pourrait l'être (une sorte de Philip Marlowe), au demeurant mauvais détective avec sa mauvaise orthographe (Philippe Marlaud), et pourtant authentique si l'on s'en tient à l'image du privé chandlérien, évoluant dans un monde d'apparences, avec ce qu'elles ont de trompeuses, de sorte que, lorsque la vérité se présente à lui, il ne la voit pas nécessairement. Il mène son enquête, sous la forme d'une filature, sur ce que lui et Lucie (une lycéenne rencontrée par hasard, amusée par le manège du jeune homme et qui, s'étant piquée au jeu, l'accompagne désormais dans sa filature) pensent être un couple en instance de divorce, l'homme (l'aviateur du titre) ayant été vu le matin même par François, quittant l'appartement d'une autre femme, dont il était l'amant, et qui se trouve être la fiancée du héros. Les raisons de cette visite, le spectateur les connaît, au contraire du personnage principal qui n'aura de cesse, dès lors, de vouloir résoudre l'énigme, mû par la jalousie (comme souvent dans les films de Rohmer, mais ici une jalousie sans éclats, plutôt terne dans son expression), là où pour Lucie il ne s'agit que d'un jeu, animé par la curiosité. Reste que la véritable énigme à laquelle sont confrontés non seulement les deux personnages mais aussi le spectateur, renvoie au titre complet du film: la Femme de l'aviateur ou "On ne saurait penser à rien", le film inaugurant chez Rohmer un nouveau cycle, celui des Comédies et proverbes. Soit donc, première partie de l'énigme: "la femme de l'aviateur", dont on apprend, à la fin seulement, qu'il s'agissait probablement de sa sœur. Seconde partie: "On ne saurait penser à rien", un faux proverbe qui est l'antithèse de la pièce de Musset - On ne saurait penser à tout -, dont la signification reste incertaine mais qu'on peut voir, le film se prêtant facilement au jeu des déductions, comme la vérité ultime du film, à savoir que si, en effet, on ne saurait penser à tout - ainsi que la femme blonde était la sœur de l'aviateur -, eh bien, on ne saurait non plus penser à rien, c'est-à-dire s'empêcher d'échafauder toutes les hypothèses possibles, dont les plus anecdotiques (penser à quelque chose qui justement n'est "rien", par exemple que Lucie avait elle aussi un petit ami qui n'était autre que le garçon avec lequel François travaillait la nuit, comme postier au centre de tri de la gare de l'Est), pour trouver une explication à ce qui demeure obscur, éternelle source d'angoisse. Et à l'arrivée, cette vérité que parfois le hasard n'est pas que pure coïncidence, qu'il recèle plus de choses que ce qu'il nous est donné de voir.
"Philippe Marlaud" apparaît ainsi comme un drôle de détective, "privé, tout ce qu'il y a de plus privé", un portrait possible de ce qu'était Rohmer en 1945, ce qui explique que, transposée en 1980, la psychologie du personnage a quelque chose d'un peu démodé, notamment dans son rapport à la gente féminine. De Marlowe, il est une version sans caractère, plutôt mièvre, on peut même dire minable, c'est d'ailleurs dit dans le film. C'est qu'il est aussi dépourvu de toute irrévérence, ce côté hard-boiled qui sied au privé. C'est un personnage gris. Du polar, le film a en revanche conservé le rôle prédominant de la ville, ici Paris - rien à voir avec le magazine créé justement en 1945! - à travers les déplacements du héros, arpentant la capitale de long en large, d'est en ouest (et retour) - on repère les lieux grâce aux bouches de métro - avec le point d'orgue que représente la longue séquence dans le parc des Buttes-Chaumont (j'y reviendrai), et la chanson finale du film, "Paris m'a séduit", hélas épouvantablement chantée. Il y a surtout, en accord avec tous ces mouvements, l'aspect tortueux du récit, les fausses pistes... autant d'éléments typiques du polar chandlérien, comme du "roman rohmérien" (le romanesque qui voit le sujet passer par un tiers et emprunter moult détours pour atteindre une vérité qui, dialectique oblige, était connue depuis le début). La particularité dans la Femme de l'aviateur, ce sont ces instants où le personnage (qui a donc travaillé toute la nuit) est gagné par le sommeil et s'endort quelques minutes à la table d'un café. Cela survient trois fois, comme trois ponctuations, trois soupirs sur la partition que représente le ruban du film (du rêve?), ce rythme parfaitement ajusté dans le découpage qui rapproche Rohmer d'Howard Hawks. Et qui dit Hawks, Chandler (avec un zeste de Faulkner), Marlowe et l'idée de "sommeil", dit évidemment The Big Sleep, le plus fameux des films noirs, tourné à l'automne 44, célèbre, entre autres, pour la complexité de son intrigue (à relativiser toutefois, l'opacité de l'histoire résulte en partie du fait que des éléments explicatifs, présents dans la version d'origine, ont été coupés et remplacés par des scènes visant à mettre en valeur le couple Bogart-Bacall). Le "grand sommeil" c'est la mort qui plane au-dessus de Los Angeles, ville de tous les vices, conférant au roman/film ce climat délétère où il n'y a qu'à la fin, une fois qu'on est mort, que tout s'annule, le bien comme le mal. Rien de tel, bien sûr, chez Rohmer. C'est même tout le contraire. Des "petits sommeils" qui sont comme des mini-siestes dans l'économie du film, pour ne pas épuiser le récit, mais aussi, peut-être, parce que notre héros s'approchant d'un peu trop près de ce qu'il recherche (ou feint de ne pas chercher, simplement pour occuper sa journée, prétend-il), il lui faut laisser la "vérité" reprendre ses distances, bel acte manqué, comme on dit, et en même temps bien venu, étant entendu que dans ce type de récit, c'est moins la vérité qui importe que sa quête.
Si dans le polar de Chandler et le film de Rohmer, cadre et tonalité diffèrent, jusqu'à s'opposer, il n'en demeure pas moins une impression commune de solitude et de mélancolie, attributs par excellence du personnage de privé. Philip Marlowe et "Philippe Marlaud" portent, chacun à leur manière, un regard faussement distancié, sur ce qu'ils ont vu mais dont la signification leur échappe. C'est dans la séquence centrale des Buttes-Chaumont que se manifeste idéalement ce rapport particulier du privé au réel. Le passage évoque - beaucoup l'ont souligné - la scène du parc dans Blow Up d'Antonioni. Même décor et, là aussi, un secret autour d'un couple, comme un "motif dans le tapis", j'allais dire "dans le gazon". C'est que le personnage du photographe y incarne ce même type de héros à la recherche d'une vérité cachée, toujours "l'œil du privé" mais dans une version plus technique, qui passe par un médium, l'appareil photo, censé enregistrer le réel et, ainsi, permettre au sujet de découvrir le secret, du moins le croit-il. Dans la Femme de l'aviateur, notre détective amateur, d'un amateurisme confondant, recourt également à la photographie, par l'intermédiaire de Lucie (c'est elle qui finit par prendre les choses en main) et d'un Polaroid - quoi de mieux dans un polar qu'un Polaroid pour photographier un couple qui polarise l'attention -, dans l'espoir au moins de fixer ce qui ne cesse de fuir. En vain. La photo est ratée. Du couple, à proximité duquel s'était volontairement placée Lucie, espérant qu'il figurerait ainsi sur la photo prise par la touriste, on ne voit rien, il n'est pas dans le cadre, juste au bord, de sorte qu'on le devine plus qu'on ne le voit. A la fois "rien" et "hors-cadre", voilà bien, en résumé, la trajectoire du film: on ne saurait penser à rien, encore moins à ce qui est hors-cadre... on ne saurait penser à rien, d'autant moins que c'est hors-cadre. Il fallait toute la gaucherie d'un faux Marlowe (et le génie de Rohmer) pour nous en convaincre.
Parler de la Femme de l'aviateur comme du "polar d'Eric Rohmer" peut paraître exagéré. Non pas que le film n'aurait en réalité rien de policier mais, au contraire, que ce sont tous les films de Rohmer qui, à travers la forme de leur récit, ont à voir avec le genre policier, la Femme de l'aviateur se révélant simplement comme celui qui l'exprime le mieux, en tous les cas de façon la plus savoureuse. Cela tient d'abord à sa genèse, au fait que l'histoire du film, si "moderne" soit-elle aux yeux de la critique, quand le film est sorti en 1981, a été écrite 35 ans plus tôt, à la fin de la guerre, à une époque où Rohmer, qui ne s'appelait pas encore Rohmer, ambitionnait d'écrire des romans, et qu'il s'apprêtait aussi, comme nombre de cinéphiles, à découvrir les "films noirs" américains. En 1945, Rohmer ne sait rien de ces films (aucun n'est encore sorti en France), mais les romans dont s'inspirent certains existent déjà et, même si Rohmer ne les connaît pas davantage, ils participent d'un nouveau style d'écriture auquel, à l'époque, le futur critique et cinéaste ne peut être insensible. Si Rohmer, pendant la guerre, lisait plutôt Faulkner et Dos Passos, on peut penser que, après la guerre, son désir a été de s'en libérer, pour s'attacher à des récits moins tragiques que ceux de Faulkner, moins combattants que ceux de Dos Passos, relevant non plus de la "grande forme" moderniste et de ses techniques d'écriture (telle le flux de conscience), mais de formes plus "mineures", bien qu'essentielles, celles qui garantissent au récit toute son efficacité, via le rôle accordé au lecteur... ainsi des nouvelles de Stevenson ou de Henry James, romans d'aventure ou fantastiques, et, pour ce qui concerne les années 40, des romans policiers, surtout ceux de Chandler dont la figure du privé, à travers le personnage de Philip Marlowe, a ouvert la voie à un nouveau type de héros, apparemment bien réel, sauf que, comme le disait Chandler lui-même, un tel personnage dans la vie "réelle" ne serait pas détective privé.
C'est pourquoi François, le héros sans qualités de la Femme de l'aviateur n'est pas détective privé, mais qu'il pourrait l'être (une sorte de Philip Marlowe), au demeurant mauvais détective avec sa mauvaise orthographe (Philippe Marlaud), et pourtant authentique si l'on s'en tient à l'image du privé chandlérien, évoluant dans un monde d'apparences, avec ce qu'elles ont de trompeuses, de sorte que, lorsque la vérité se présente à lui, il ne la voit pas nécessairement. Il mène son enquête, sous la forme d'une filature, sur ce que lui et Lucie (une lycéenne rencontrée par hasard, amusée par le manège du jeune homme et qui, s'étant piquée au jeu, l'accompagne désormais dans sa filature) pensent être un couple en instance de divorce, l'homme (l'aviateur du titre) ayant été vu le matin même par François, quittant l'appartement d'une autre femme, dont il était l'amant, et qui se trouve être la fiancée du héros. Les raisons de cette visite, le spectateur les connaît, au contraire du personnage principal qui n'aura de cesse, dès lors, de vouloir résoudre l'énigme, mû par la jalousie (comme souvent dans les films de Rohmer, mais ici une jalousie sans éclats, plutôt terne dans son expression), là où pour Lucie il ne s'agit que d'un jeu, animé par la curiosité. Reste que la véritable énigme à laquelle sont confrontés non seulement les deux personnages mais aussi le spectateur, renvoie au titre complet du film: la Femme de l'aviateur ou "On ne saurait penser à rien", le film inaugurant chez Rohmer un nouveau cycle, celui des Comédies et proverbes. Soit donc, première partie de l'énigme: "la femme de l'aviateur", dont on apprend, à la fin seulement, qu'il s'agissait probablement de sa sœur. Seconde partie: "On ne saurait penser à rien", un faux proverbe qui est l'antithèse de la pièce de Musset - On ne saurait penser à tout -, dont la signification reste incertaine mais qu'on peut voir, le film se prêtant facilement au jeu des déductions, comme la vérité ultime du film, à savoir que si, en effet, on ne saurait penser à tout - ainsi que la femme blonde était la sœur de l'aviateur -, eh bien, on ne saurait non plus penser à rien, c'est-à-dire s'empêcher d'échafauder toutes les hypothèses possibles, dont les plus anecdotiques (penser à quelque chose qui justement n'est "rien", par exemple que Lucie avait elle aussi un petit ami qui n'était autre que le garçon avec lequel François travaillait la nuit, comme postier au centre de tri de la gare de l'Est), pour trouver une explication à ce qui demeure obscur, éternelle source d'angoisse. Et à l'arrivée, cette vérité que parfois le hasard n'est pas que pure coïncidence, qu'il recèle plus de choses que ce qu'il nous est donné de voir.
"Philippe Marlaud" apparaît ainsi comme un drôle de détective, "privé, tout ce qu'il y a de plus privé", un portrait possible de ce qu'était Rohmer en 1945, ce qui explique que, transposée en 1980, la psychologie du personnage a quelque chose d'un peu démodé, notamment dans son rapport à la gente féminine. De Marlowe, il est une version sans caractère, plutôt mièvre, on peut même dire minable, c'est d'ailleurs dit dans le film. C'est qu'il est aussi dépourvu de toute irrévérence, ce côté hard-boiled qui sied au privé. C'est un personnage gris. Du polar, le film a en revanche conservé le rôle prédominant de la ville, ici Paris - rien à voir avec le magazine créé justement en 1945! - à travers les déplacements du héros, arpentant la capitale de long en large, d'est en ouest (et retour) - on repère les lieux grâce aux bouches de métro - avec le point d'orgue que représente la longue séquence dans le parc des Buttes-Chaumont (j'y reviendrai), et la chanson finale du film, "Paris m'a séduit", hélas épouvantablement chantée. Il y a surtout, en accord avec tous ces mouvements, l'aspect tortueux du récit, les fausses pistes... autant d'éléments typiques du polar chandlérien, comme du "roman rohmérien" (le romanesque qui voit le sujet passer par un tiers et emprunter moult détours pour atteindre une vérité qui, dialectique oblige, était connue depuis le début). La particularité dans la Femme de l'aviateur, ce sont ces instants où le personnage (qui a donc travaillé toute la nuit) est gagné par le sommeil et s'endort quelques minutes à la table d'un café. Cela survient trois fois, comme trois ponctuations, trois soupirs sur la partition que représente le ruban du film (du rêve?), ce rythme parfaitement ajusté dans le découpage qui rapproche Rohmer d'Howard Hawks. Et qui dit Hawks, Chandler (avec un zeste de Faulkner), Marlowe et l'idée de "sommeil", dit évidemment The Big Sleep, le plus fameux des films noirs, tourné à l'automne 44, célèbre, entre autres, pour la complexité de son intrigue (à relativiser toutefois, l'opacité de l'histoire résulte en partie du fait que des éléments explicatifs, présents dans la version d'origine, ont été coupés et remplacés par des scènes visant à mettre en valeur le couple Bogart-Bacall). Le "grand sommeil" c'est la mort qui plane au-dessus de Los Angeles, ville de tous les vices, conférant au roman/film ce climat délétère où il n'y a qu'à la fin, une fois qu'on est mort, que tout s'annule, le bien comme le mal. Rien de tel, bien sûr, chez Rohmer. C'est même tout le contraire. Des "petits sommeils" qui sont comme des mini-siestes dans l'économie du film, pour ne pas épuiser le récit, mais aussi, peut-être, parce que notre héros s'approchant d'un peu trop près de ce qu'il recherche (ou feint de ne pas chercher, simplement pour occuper sa journée, prétend-il), il lui faut laisser la "vérité" reprendre ses distances, bel acte manqué, comme on dit, et en même temps bien venu, étant entendu que dans ce type de récit, c'est moins la vérité qui importe que sa quête.
Si dans le polar de Chandler et le film de Rohmer, cadre et tonalité diffèrent, jusqu'à s'opposer, il n'en demeure pas moins une impression commune de solitude et de mélancolie, attributs par excellence du personnage de privé. Philip Marlowe et "Philippe Marlaud" portent, chacun à leur manière, un regard faussement distancié, sur ce qu'ils ont vu mais dont la signification leur échappe. C'est dans la séquence centrale des Buttes-Chaumont que se manifeste idéalement ce rapport particulier du privé au réel. Le passage évoque - beaucoup l'ont souligné - la scène du parc dans Blow Up d'Antonioni. Même décor et, là aussi, un secret autour d'un couple, comme un "motif dans le tapis", j'allais dire "dans le gazon". C'est que le personnage du photographe y incarne ce même type de héros à la recherche d'une vérité cachée, toujours "l'œil du privé" mais dans une version plus technique, qui passe par un médium, l'appareil photo, censé enregistrer le réel et, ainsi, permettre au sujet de découvrir le secret, du moins le croit-il. Dans la Femme de l'aviateur, notre détective amateur, d'un amateurisme confondant, recourt également à la photographie, par l'intermédiaire de Lucie (c'est elle qui finit par prendre les choses en main) et d'un Polaroid - quoi de mieux dans un polar qu'un Polaroid pour photographier un couple qui polarise l'attention -, dans l'espoir au moins de fixer ce qui ne cesse de fuir. En vain. La photo est ratée. Du couple, à proximité duquel s'était volontairement placée Lucie, espérant qu'il figurerait ainsi sur la photo prise par la touriste, on ne voit rien, il n'est pas dans le cadre, juste au bord, de sorte qu'on le devine plus qu'on ne le voit. A la fois "rien" et "hors-cadre", voilà bien, en résumé, la trajectoire du film: on ne saurait penser à rien, encore moins à ce qui est hors-cadre... on ne saurait penser à rien, d'autant moins que c'est hors-cadre. Il fallait toute la gaucherie d'un faux Marlowe (et le génie de Rohmer) pour nous en convaincre.
A ma mère, qui aimait tant Rohmer
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