The Fabelmans

The Fabelmans de Steven Spielberg (2022).

Sur la photo, le jeune Sammy (Spielberg) semble coiffé d'une kippa lumineuse: pure coïncidence ou faut-il y voir du sens? et dans ce cas: de l'obvie ou de l'obtus? (pour parler barthésien)

The Fabelmans est un beau film miroir (The Spiegelman), un super film aussi, qu'il soit en 8, en 16 ou en 35mm, c'est surtout un "film termite", comme aurait dit Farber (même si bien sûr, comme toujours chez Spielberg, il y a aussi de "l'éléphant blanc"), via non seulement les oppositions attendues pour qui connaît son Spielberg sur le bout des doigts: art/famille, imagination/angoisse, lumière/obscurité... ou encore ce qui constitue le cœur du film: la scène où Mitzi (Michelle Williams), la maman pianiste qui souffre en silence d'avoir dû renoncer à sa carrière, découvre le petit film monté par Sammy/Steven, le fils, dans lequel se trouve dévoilé son secret (la relation amoureuse qui existe entre elle et l'ami Bennie), se situe après 1h15 de film, soit exactement au milieu...

Mais aussi ce double mouvement où se dessine:

— derrière l'itinéraire artistique du jeune Spielberg, qui constitue la ligne principale du récit, depuis le choc que fut pour lui, enfant, la vision de l'accident du train dans The Greatest Show on Earth de DeMille (faisant pour toujours du futur cinéma de Spielberg un art du saisissement) jusqu'à son embauche par CBS et sa (brève) rencontre avec John Ford (David Lynch impayable) et le conseil que ce dernier lui donne quant à la bonne place de l'horizon dans un plan: en haut ou en bas mais jamais au milieu (en fait une blague typiquement fordienne, comme l'est l'arrivée de Ford dans son bureau le visage couvert de rouge à lèvres, et la vieille secrétaire qui se précipite derrière, les Kleenex à la main)

— une ligne plus complexe, pour ce qui est du rapport du cinéaste à son judaïsme, dont on sait qu'il a longtemps eu honte (jusqu'à prétendre avoir des origines allemandes), ligne marquée par trois temps forts qui correspondent aux différents lieux où vécurent Spielberg et sa famille, en fonction des promotions du père (Paul Dano), un génie de l'informatique, et selon un axe Est-Ouest:

1) la période RCA dans le New Jersey et la fête Hanouka, la fête des Lumières (forcément) au tout début, célébrée dans la foulée du "choc DeMille", c'est le judaïsme dans son vécu le plus intime (en famille)

2) la période General Electric dans l'Arizona, et le passage de l'oncle Boris qui jadis travailla comme dompteur dans un cirque (écho au DeMille), rappelant à Spielberg le "déchirement" qui existe entre les exigences artistiques et la vie familiale, avec cette idée (non exprimée dans le film, c'est une hypothèse) que le judaïsme pourrait aider à surmonter le conflit (même si ça n'a pas marché, loin de là, pour la mère)

3) la période IBM en Californie, où Spielberg découvre ouvertement l'antisémitisme, à travers les grands et beaux blonds du campus (qui le traitent de "Bagelman", l'homme-beignet) et la façon dont il y répond avec son film sur le ditch day où il glorifie le corps de celui qui l'a tabassé, une image qui fait craquer son "bourreau" car ne lui correspondant pas, façon pour l'ado Spielberg de prendre sa revanche (cela dit dans une relation seulement duelle, l'autre conservant son aura auprès de ses pairs et de sa copine), mais qui, reprise soixante ans plus tard, prend une tout autre dimension tant cette glorification évoque aussi le film de Riefenstahl, les Dieux du stade, qu'il y a là une forme d'ironie féroce, nous rappelant que sur la question de l'antisémitisme Spielberg, qui aujourd'hui assume totalement son judaïsme, ne saurait plus transiger, comme c'était le cas à 17 ans...

De sorte que si l'on reprend les lignes de force du film (comme des lignes de la main: succès, cœur, sagesse), on peut y déceler trois courbes, qui s'entrecroisent:

— une courbe disons demillienne, d'emblée à son maximum et qui se poursuit en plateau jusqu'à la fin, c'est l'amour du cinéma chez Spielberg, de 7 à 77 ans (du premier film vu au dernier réalisé, ça c'est l'aspect hergéen du cinéaste), qui fait de The Fabelmans une sorte de film-somme sur lequel tout a été dit ou presque...

— une courbe de Gauss, qui touche à la figure maternelle, avec sa partie ascendante, la mère omniprésente et fantasque, opposée en cela au rationalisme du père, et dont le côté "meshugge" (qui lui fait jouer du piano avec des ongles trop longs, cliquetant sur les touches comme si elle tapait à la machine, ou la fait danser la nuit dehors en chemise de nuit, éclairée par les phares d'une voiture, la lumière révélant impudiquement son corps) cache en fait un véritable malêtre (cause ou conséquence de sa carrière brisée de pianiste?), puis — après la découverte du secret par le fils, soit le pic de la courbe — la partie descendante, marquée par l'éloignement progressif de la mère.

— une courbe sigmoïde, en forme de S, qui concerne Spielberg et son judaïsme, qu'il vit donc longtemps comme un complexe, cette judéité qu'en dehors de la maison il préférait cacher, mais qu'il va lui falloir accepter, en réponse aux autres (l'antisémitisme dans une Californie sixties où les Juifs sont peu nombreux, comparée au New Jersey), ce qui passe d'abord par le compromis (le besoin malgré tout d'être accepté), avant de pouvoir enfin l'assumer, cette identité juive, et pleinement...

Soit, pour finir, une autre façon de considérer l'épisode fordien qui clôt The Fabelmans. L'horizon non plus comme ligne de fuite dans l'organisation de l'espace chez Ford, mais comme ce vers quoi tend/tendait le film de Spielberg. Selon que l'horizon est situé en haut, et c'est l'amour du cinéma et du spectacle chez Spielberg qu'il faut voir, le cinéma comme "plus grand spectacle du monde"; ou qu'il est situé en bas, et c'est alors la figure de la mère, essentielle dans l'itinéraire artistique de Spielberg, qui ressort. Quant au milieu, eh bien, c'est peut-être là que se pose la question du judaïsme chez Spielberg, au sens où, le film étant semble-t-il suffisamment explicite à ce niveau, insister rendrait, aux dires ironiques de Ford/Lynch, le discours "chiant comme la pluie"... "Bullshit!" en VO. Vraiment?

Trois petits Buñuel

La Montée au ciel de Luis Buñuel (1952).

J'ai une tendresse particulière pour les films mexicains de Buñuel réalisés au début des années 50, notamment ceux que l’on considère comme mineurs parce que tournés dans un but purement commercial (je mets à part El et Archibald de la Cruz, qui sont de purs chefs-d'œuvre). Des films alimentaires, donc, sans véritable ambition, mais passionnants et, personnellement, plus attachants que ses futurs grands films tournés en France, toutes ces belles machines solitaires, si précises dans l’écriture, si maîtrisées dans la construction, mais un peu froides tant cette perfection d’agencement confine par moments à l’abstraction (une abstraction heureusement compensée par l’humour que Buñuel a toujours su injecter dans ses films). La réussite de ces petits mélos tient justement au fait que Buñuel les a traités comme tels, respectant les conventions du genre sans jouer au plus malin, les exacerbant même, de sorte qu’ils font écho à ce qui court habituellement dans son œuvre: la mécanique du désir, le sexe comme facteur de désordre social, familial, moral, etc. En un sens, ils annoncent, sous une forme encore brute, les grands films à venir; un côté fruste qui s’accorde idéalement avec la nature pulsionnelle du désir, sa part animale (le bestiaire bunuélien y est d’ailleurs plus présent), là où les futurs films "carriériens", plus sophistiqués, s’attacheront davantage à l’aspect disons cérébral du fantasme.

La vie au ranch.

Commençons par Susana (1951). Un vrai et beau mélo: une jeune fille s’échappe par une nuit d’orage (et par miracle) d’une maison de redressement, trouve refuge dans une hacienda, résiste (en partie) aux avances du contremaître qui sait d’où elle vient, séduit le fils de la famille, jusque-là préoccupé par ses études, puis le père qui, lui, est surtout préoccupé par la santé de sa jument, avant d’être démasquée par la mère, dont elle avait la confiance, et dénoncée par le contremaître avec qui elle ne voulait pas partir. C’est vrai que ça préfigure un peu Théorème de Pasolini, comme l’a souligné Bergala, que le personnage est comme un corps étranger au sein de la famille, un élément à la fois perturbateur et révélateur (quant au désir de chacun: la mère d’avoir une fille, le père de retrouver une seconde jeunesse, le fils de découvrir enfin l’amour), ce qui n’est pas le cas pour le contremaître qui, lui, joue sans trop se poser de questions son rôle de macho. Mais ce n’est pas tout à fait juste non plus. Susana n’est pas vraiment ce "trou noir" du film dont parle Bergala, qui provoquerait désirs et jalousies sans qu'on sache ce qu'il en est de son propre désir. Au contraire, tous ses efforts de séduction (marqués par le geste répété d’abaisser le haut de son corsage pour dévoiler ses épaules), dans le seul but de provoquer le désir des hommes (un désir que Buñuel fait circuler, Susana passant d’un homme à l’autre), témoignent, haut et fort, de son désir à elle, marqué par la volonté (outre celle d’échapper à sa condition sociale) de défier le machisme dominant, et ce jusqu’à vouloir prendre la place de la mère et devenir ainsi la nouvelle maîtresse des lieux (en cela il n’y a rien de "pervers" chez elle, contrairement à ce que suggère le titre français du film, d’autant que la perversion chez Buñuel serait plutôt du côté masculin — cf. entre autres El et Archibald de la Cruz). 

Mais l’important n’est pas là. Ce qui compte ici c’est cette ambivalence, propre au cinéma de Buñuel, qui permet au film d’être à la fois un pur mélodrame conventionnel et une œuvre typiquement bunuélienne. C’est ce qui fait sa force, le film se situant sur deux niveaux qu’on ne peut jamais totalement dissocier. Si on se place du côté du mélo et de ses conventions, il faut croire au miracle du début (l’apparition dans la prison — après que Susana, terrifiée par les rats et les chauves-souris, a supplié Dieu de lui rendre sa liberté — d’une énorme araignée traversant la croix formée sur le sol par l’ombre des barreaux, ce qui redouble sa peur et lui donne la force d’arracher les barreaux), et voir dans le personnage l’image même de la fille fatale, figure négative, sinon diabolique, qui à ce titre ne peut triompher de la figure positive représentée par la mère (d’où cette fin moralisatrice où Susana, qu’on ramène en prison, est traînée au sol sous les yeux de la famille réconciliée, mais une fin qui, par son côté plaqué, "en plus", sonne volontairement faux). Susana n’est pas ici le "trou noir" du film. Elle l’est sûrement pour les hommes du ranch qui ne voient en elle qu’un obscur objet de désir (pensons à la très belle scène nocturne où les trois hommes épient sous la pluie, et chacun de leur côté, Susana derrière sa fenêtre), elle l’est aussi pour la mère, longtemps aveuglée par sa position maternante, mais elle ne l’est pas pour la vieille domestique, qui d’emblée l’avait bien cernée ("même en tenue de carmélite, elle ne serait pas décente", avait-elle lancé), ni pour le spectateur s’il adhère aux conventions du genre (tous ces regards en biais et ces sourires en coin que, d’une certaine façon, lui adresse l'héroïne). Si on se place au contraire du côté de Buñuel et de ses obsessions, on peut douter du miracle inaugural, Susana n’est peut-être qu’un pur produit de l’imagination, une fantasmagorie, la matérialisation de désirs refoulés (à commencer par les amours ancillaires, fantasme bourgeois par excellence), jusqu'à ce que la raison et la loi reprennent le dessus (mais le film, on l’a vu, s’arrête probablement avant pour Buñuel, quand le père est prêt à chasser sa femme). En naviguant entre les deux niveaux, en les faisant dialoguer, les poncifs deviennent des motifs et certaines scènes, dignes des plus mauvais romans de gare, y trouvent une incroyable puissance suggestive. Je pense à la fameuse scène des œufs quand, dans la grange, le contremaître, en voulant étreindre Susana, écrase les œufs qu’elle porte dans son tablier. On voit alors, sous la jupe tachée, un liquide visqueux s’écouler le long de ses cuisses, métaphore de l’acte sexuel — un viol à n'en pas douter —, mais aussi, peut-être, l'image de l'échec pour l'homme, sous la forme d'une éjaculation précoce, ce qui, sans remettre en cause la réalité de l'agression, libérerait Susana du désir trop pressant de l’homme. Entre la croyance et le doute, nous ne sommes pas obligés de choisir. Et c’est ça qui est beau.

Le voyage de noces.

Poursuivons avec la Montée au ciel (1952). Un petit bijou dont le charme tient d’abord au caractère cheapé du film (l'argent manqua avant la fin du tournage), lui conférant par endroits un côté presque ulmérien. Un jeune homme dont la mère est mourante doit, le lendemain de ses noces, partir en bus pour la ville chercher un notaire afin que celui-ci s'occupe de l’héritage que convoitent avidement ses deux frères. Le mouvement du film est celui d’un suspense: notre héros reviendra-t-il à temps, avant que sa mère décède (ou que ses frères se partagent l'héritage)? C’est surtout le mouvement d’un "suspens", celui du désir bien sûr, puisque le mariage n’ayant pas été consommé (très belle scène au début, quand les mariés — partis rejoindre, selon la coutume locale, l’île où ils doivent passer leur nuit de noces — sont interceptés par l’un des frères venu les informer de l’état de santé de la mère et qu’ils doivent alors rentrer, la petite barque fleurie accrochée au bateau du frère avec la mariée seule à bord, tout entière à sa déception), il s’agit pour le jeune homme de revenir au plus vite conclure ce qu'il a laissé en plan. Le parcours ne sera pas sans embûches, ce qui donne aussi au film une petite touche picaresque, avec des personnages hauts en couleur: un chauffeur qui va dormir sur le toit de son bus pendant que le héros le remplace au volant, un candidat à la députation qui sort systématiquement son arme pour faire passer ses ordres, un vieux râleur à la jambe de bois, etc. Et puis évidemment, parmi les passagers, Raquel, le personnage central du film, venue là dans le seul but de séduire le marié et de griller ainsi la politesse à la mariée.

Il y a au milieu du film une célèbre scène de rêverie: le jeune homme, après avoir croqué le fruit offert par la belle tentatrice, s’imagine au fond du bus, soudain transformé en jardin d’Eden, embrasser la jeune femme qui s'est déshabillée. On voit alors une longue et gigantesque pelure sortir de sa bouche et serpenter, tel un ruban, jusqu'à sa mère en train d'éplucher le fruit! Inutile d’interpréter une telle scène tant les clés psychanalytiques y sont manifestes. Ce qui se dégage ici c’est moins la poésie surréaliste et gentiment désuète de la scène que l’érotisme même de l’actrice (à l'origine, une danseuse de rumba qu'on reverra dans les Hauts de Hurlevent et On a volé un tram), quelque part entre la Silvana Mangano de Riz amer et la Harriet Andersson de Monika (cf. la séquence de la rivière), une sorte de figure en creux mais bien en chair, de ce qui a longtemps nourri la cinéphilie et son fétichisme. Ce que je veux dire c’est qu’il y a là une forme pauvre (et donc moderne), au-delà de son aspect un peu kitsch, du cinéma de genre hollywoodien, parfois proche du cinéma bis, à l’image de cette séquence incroyable où l’on voit, dans un décor en carton-pâte, une petite maquette du bus en train de gravir le col qui donne son titre au film. Au-delà de la métaphore sexuelle (Raquel est parvenue à ses fins), c’est bien l’essence d’un certain cinéma qui est convoquée ici, la miniature renvoyant à Ulmer, on l'a dit, alors qu’au départ c’était la veine réaliste, quasi documentaire, du cinéma qui semblait convoquée. Et que cela ait été favorisé par des contraintes économiques ne change rien à l'affaire tant la mise en scène, on le sait, consiste avant tout à trouver des réponses aux inévitables contraintes d'un tournage. A ce titre, on ne peut que regretter que dans les années 40 Buñuel n’ait jamais pu tourner à Hollywood...

La bête humaine.

Finiassons avec El bruto (1953), un des moins connus des films de Buñuel, pourtant un de mes préférés. Cela aurait pu s’appeler "la Bonne, la Brute et le Truand". La brute, c’est l'ouvrier des abattoirs (ceux du Rastro à Mexico), aussi fort que rustre, engagé par un propriétaire sans scrupules (le truand) pour l’aider à chasser un groupe de locataires qui refusent d'être expulsés. Ne maîtrisant pas sa force, il tue le meneur, un vieil homme malade, puis se fait "déniaiser" (si l’on peut dire, la bêtise lui collant à la peau jusqu’à la fin du film) par la femme du propriétaire, avant de s’éprendre de la fille (la bonne) de celui qu’il a tué, ce qui suscite évidemment la jalousie de la première, qui révèle alors à la seconde que la brute est le meurtrier de son père puis, ayant échoué à le reconquérir, fait croire à son mari (le truand, ça va vous suivez?) qu’il a abusé d'elle, ce qui bien entendu entraîne une "explication" entre les deux hommes, avec à l’arrivée la mort du truand, la brute ne mesurant toujours pas sa force. La police débarque, la femme, dont la haine se lit sur le visage (j'ai pensé à Mercedes McCambridge dans Johnny Guitar), l’exhorte à tirer sur la brute ("Matalo! matalo!" crie-t-elle, hystérique) pendant que celui-ci cherche à fuir. Il est finalement abattu, au grand désespoir de la jeune fille, le film se terminant sur ce plan célèbre où la femme, complètement hagarde, comme si elle avait elle-même tué la brute, croise le regard d’un coq...

On a souvent comparé Buñuel à Stroheim, rapprochement un peu hasardeux (le naturalisme n’est jamais vraiment transfiguré chez Buñuel) mais qui trouve ici peut-être un semblant de justification à travers quelques éléments (une vision sans complaisance du monde, même ouvrier, le symbolisme de certaines scènes comme le parallèle entre les morceaux de viande vus à la boucherie et les corps des deux hommes tués par la brute, ou encore cet autre morceau de viande que l’on voit griller sur un feu pendant que la brute s’attaque en douceur et dans l’obscurité au "petit capital" de la jeune fille — très belle scène d’amour). En fait, c’est surtout le personnage de la brute qui donne au film son côté un peu stroheimien. Certes, il n’y a pas cette massivité dense que décrit Narboni à propos de Stroheim, il s’agit plus d’épaisseur mais une épaisseur que Buñuel arrive à affiner, sinon à adoucir, non pas comme chez Stroheim par quelques pointes de raffinement, voire de délicatesse, mais par cette forme d’ironie qui, on le sait, est sa marque de fabrique — l'ironie au sens voltairien du mot, qui n'a rien à voir avec l'humour tel qu'il apparaît dans le film à travers, par exemple, le personnage truculent du grand-père. A propos de ce film, Buñuel rappelait l’anecdote (ce sont surtout les anecdotes qui sont intéressantes dans les entretiens avec Buñuel) concernant l’acteur principal, Pedro Armendáriz, qui, sur le tournage, non seulement tirait régulièrement des coups de revolver à l'intérieur du studio, mais surtout refusait catégoriquement de porter des chemises à manches courtes ou encore de dire le mot "derrière" parce que ça faisait trop pédéraste. Je me demande si la réussite du film ne vient pas justement de la délectation toute ironique avec laquelle Buñuel s’amuse à écorner la virilité de l’acteur — et à travers lui le machisme en général — en accentuant, à la faveur d’une attitude ou d'un geste (on sait que la direction d’acteur chez Buñuel passe souvent par l’exécution de gestes précis, ce qui oblige l’acteur à se concentrer sur ce qu'il doit faire et ainsi à moins penser à son personnage), la préciosité, voire la féminité, qui existe chez le personnage et que l’on devine "derrière" son virilisme de surface. Si El bruto retrace la trajectoire sexuelle d’un grand béta (ce qui le rend finalement attachant), celle-ci ne peut être que vouée à l'échec puisque le personnage passe sans coup férir de l'enjôleuse (1), et son désir un peu trop vorace, à la pauvre oie blanche, et sa tendresse un peu trop mièvre, deux extrêmes qui loin de le satisfaire (dans le rapport actif/passif) lui rappellent au contraire l'irréductibilité du désir féminin à son propre désir. Sauf que là on ne sait pas vraiment si cet échec est à rattacher à son "manque de conversation", comme il est dit dans le film (comment séduire une femme quand on n'a pas les mots), ou à sa masculinité, toujours à contretemps, ce que je croirais plus volontiers.

(1) L'Enjôleuse est le titre français du film. On notera le déplacement par rapport au titre original, reportant la "faute" sur le personnage féminin, choix éminemment sexiste, comme pour le sous-titre de Susana: "la perverse" à la place de "carne y demonio".

[...]

Exclusively for Me, Colin Blunstone, 1972.

Pour le plaisir, quelques échantillons du "Petit dictionnaire des idées reçues de la critique" que Charles Tesson avait publié dans Panic, la revue de Jean-Baptiste Thoret, vous vous souvenez?, cette revue qui voulait "expérimenter de nouvelles formes critiques", "dire d’un même geste le cinéma et le monde comme il va" et qui finalement n’a pas vécu plus d’un an et cinq numéros (de novembre 2005 à novembre 2006). Certaines entrées sont particulièrement savoureuses qui révèlent chez son auteur un talent d’humoriste (digne de Pierre Dac) qu’on ne lui soupçonnait pas:

— Artiste: peut se dire d’un auteur qu’on ne peut plus voir en peinture.

— Autosatisfaction (1): synonyme d’éditorial de Positif. Symptôme durable.

— Autosatisfaction (2): symptôme actuel des Cahiers du cinéma (voir Arrogance et Suffisance) qu’on souhaite passager…

— Biette (Jean-Claude): formidable inspecteur des Dwan.

— Bloc: son abus dans le langage critique étant nuisible à la bonne santé du lecteur (point d’image-mouvement qui désormais ne fasse bloc), veiller désormais à réserver l’usage de ce mot au seul foie gras.

— Cannes (on se voit à)?: complément obligé, une fois sur place: "On se voit à Paris?" Formulation tacite et réciproque d’un non-désir de rencontre, à l’efficacité garantie.

— Court-métrage: regretter de ne pas en voir plus souvent. Maudire au passage les distributeurs et les exploitants. Variante plus intellectuelle: "Il n’y a plus de courts-métrages, il n’y a que des premiers films." En cas d’insuccès, essayer la formule suivante: "Il n’y a plus de premiers films, il n’y a que des courts-métrages."

— Extra-diégétique: pas vraiment extra. Ne pas confondre avec la diététique, qui elle non plus ne supporte pas les extras.

— Gros plan: le préférer au muscadet (humour régional).

— Hors-champ (parler du): manière de se faire bien voir.

— Lâcheté critique (1): regretter sincèrement que le film de tel cinéaste soit moins bon que le précédent, dont vous avez déjà dit du mal mais qui n’en devient que meilleur, au regard de celui-ci. Syndrome de la louange a posteriori, qui consiste a réhabiliter tardivement, quand le mal est fait, ce qu’on a soi-même contribué à enfoncer. On peut renouveler cette expérience pour le prochain film du cinéaste. Voir aussi Révision, Mauvaise foi.

— Lâcheté critique (2): variante de la précédente: si vous avez aimé le précédent film du cinéaste et peu apprécié le dernier, souhaiter de tout cœur que le prochain soit meilleur. Ne pas aller jusqu’à formuler un prompt rétablissement au cinéaste. Si le film suivant vous déçoit, ne pas renouveler cette expérience mais revenir à la première proposition (Lâcheté critique, 1).

— Quasi-derridien: approximation flatteuse pour qui la formule et habile façon de se prémunir de son incompétence en la matière.

— Subtil (cinéma): improbable gadget conceptuel qui dit bien ce qu’il est: du vent.

— Tâche ("cette tâche commence à peine"): toujours gratifiant d’inaugurer des chantiers que personne n’ira inspecter par la suite. Selon les circonstances, manière polie et faussement modeste d’enterrer le passé.

— Travail du figuratif: comme le signifiant naguère, qui a beaucoup travaillé et a eu droit depuis à un repos bien mérité, il s’agit d’une expression en CDD (Contrat à Durée Déterminée). Se souvenir néanmoins de la remarque de Melvyn Douglas adressée à Greta Garbo dans Ninotchka: "Votre plan quinquennal me fascine depuis dix ans!"

Achab Lincoln

Lincoln de Steven Spielberg (2012).

Demain sort The Fabelmans, le dernier Spielberg. L'occasion pour moi de republier un texte écrit il y a tout juste dix ans (que j'ai complété par endroits) à propos de Lincoln...

Après Tintin et Cheval de guerre, Spielberg reprend son souffle, pour nous offrir un film gigantesque et magnifiquement traînard, à l’image de son héros, qui paraît-il été atteint du syndrome de Marfan, ce qui expliquerait sa grande taille, ses longues mains — d’où sa difficulté à enfiler des gants, qu’ils soient blancs ou noirs — sa maigreur, sa démarche voutée, etc., bref sa lenteur... tout ça n'a pas grand intérêt, c'est juste pour expliquer le jeu monolithique de Daniel Day-Lewis, mais aussi peut-être que, dans cette histoire, Lincoln semble à la fois empressé et posé. Grand film, donc, sur le génie politique d’un homme et son pari insensé (que d'autres jugeront machiavélique): faire voter à tout prix, c’est-à-dire par tous les moyens (disons "acceptables", même si moralement...), l’abolition de l’esclavage avant la fin de la guerre civile, pourtant imminente, seule façon pour lui d'obtenir le nombre de voix nécessaire — il lui en manque vingt au départ, à récupérer dans le camp des démocrates, sous réserve que tous les républicains le soutiennent, ce qui est loin d'être acquis — sans compromettre les chances de paix (et de permettre aussi, par la même occasion, au fils aîné fraîchement engagé de ne pas risquer sa vie trop longtemps).

D’où cette bataille politique, à la Chambre et surtout dans les coulisses, génialement rendue par Spielberg, en lieu et place de ce qui se passe au-dehors, sur les vrais champs de bataille, entrevus seulement au début (une boucherie entre les confédérés et un régiment noir) et à la fin (un paysage désolé après le siège de Petersburg). Alors oui, esthétiquement parlant, ce n’est pas toujours du meilleur goût, même si les dominantes gris (sudiste) et bleu (nordiste) justifient le chromatisme du film: Spielberg abuse des contre-plongées pour magnifier Lincoln, et la musique de John Williams, un rien pompeuse, est assez pénible. Mais ça passe et même admirablement... Pourquoi? D'abord parce que c’est en accord avec le goût officiel, académique, d'une nation, qui est aussi le goût de Spielberg, proche en cela de la peinture réaliste américaine de l’époque. Mais surtout parce que Spielberg crée et maintient une tension de tous les instants, à l’égal des meilleurs films d’aventures, qui alimente le récit, de l’espace public à la sphère privée (où Lincoln se révèle moins glorieux, forcément), jusqu’au point d’orgue que constitue la séance du vote, avec en montage parallèle Lincoln à la Maison Blanche, jouant avec son jeune fils dans l’attente du résultat. Puis, comme il se doit après un climax, le mouvement de relâche, magnifique, qui voit Tommy Lee Jones (Thaddeus Stevens, le plus convaincu des anti-esclavagistes — mais qui aura dû se résoudre à ce que "la plus grande mesure du XIXe siècle soit adoptée par la corruption, elle-même aidée et encouragée par l'homme le plus pur d'Amérique" — récupérer l'acte officiel du vote et rentrer chez lui pour l'offrir à sa domestique noire qui se révèle être sa compagne. Et, point final: la mort de Lincoln, vécue off dans un autre théâtre, déclenchant les cris du fils (bah oui, le fils et le père, comme toujours chez Spielberg, analyse sans fin...). En termes d'émotion, il est difficile de faire plus fort.

Si Lincoln est un grand film, c'est bien par la puissance de son récit qui compense, voire efface, les habituels défauts du cinéaste (la sentimentalité, incarnée ici par Sally Field, un certain pompiérisme...). A un moment du film, Lincoln compare son combat à celui d'un baleinier, écho au rêve du début où il apparaissait à la proue d'un navire, fixant l'horizon... Impossible de ne pas penser à Moby Dick — comme dans Jaws d'ailleurs —, d'autant que dans le film qu'en a tiré Huston, Gregory Peck a la tête de Lincoln. Juste retour des choses (même si cette référence est peut-être davantage due à Tony Kushner, le scénariste du film). Ici l'horizon n'est plus Moby Dick (qu'il faut terrasser) mais l'Union (qu'il faut sauver). La grosse masse blanche n'est plus celle d'une baleine, représentant une forme d'Absolu, qu'on poursuit sans relâche, tout en sachant l'entreprise quelque part impossible, mais, plus prosaïquement, celle des Etats du Sud, avec pour harpon le 13e amendement, qui doit absolument être voté, dans un délai très particulier, court mais pas trop, ce qui au départ relève là aussi de l'impossible... Le film, c'est ça: Lincoln à la fois fonçant à travers les flots, ceux de l'Histoire, et naviguant en des eaux plus troubles, qui sont celles de la politique (sauf que c'est lui qu'il les a troublées, car il y a aussi de The Confidence-Man, le dernier roman de Melville, dans cet aspect du film), pour atteindre l'objectif prodigieux qu'il s'est fixé. Lincoln? Un grand film melvillien.

[...]

Lumière de Jeanne Moreau (1976).

Notes.

Lumière de Jeanne Moreau (1976, revu dans une version restaurée) a le charme des premiers films (et des années 70). Il vient après la Nuit américaine de Truffaut et L'important c'est d'aimer de Zulawski (adapté aussi de La Nuit américaine, mais ce n'est pas la même), sans la sage maîtrise du premier ni la folie orageuse du second, c'est ce qui le rend plus attachant — au-delà de sa volonté de tout embrasser du monde des actrices (en fait c'est plutôt un survol), de son côté mélancoliquement woolfien (Moreau lit dans son lit La Promenade au phare) et de ses références, le plus souvent légères (le "Nu bleu" de Matisse, aperçu à plusieurs reprises dans le film), parfois un peu lourdes (l'exergue de l'Heure du loup de Bergman, citée in extenso) — à travers le portrait savoureux (le film est très drôle) de ces quatre femmes (deux par génération), respirant la vie et ses angoisses, qui fait de Lumière un beau film, je ne dirais pas vecchialien (quoique), mais en tout cas très "diagonale", par la fraîcheur de ton et la liberté qu'il y règne.

Vincent n'a pas d'écailles de Thomas Salvador (2015). Film d'une grande douceur. Du burlesque, avec un héros que je qualifierais de keatonien: à la fois athlète, timide et maladroit quand il n'est pas en action (l'action, remède à l'angoisse). Soit donc Vincent, "dadais d'eau douce" dont la force est décuplée (il gagne en newtons) dès qu'il se trouve mouillé, capable dès lors de se propulser hors de l'eau, tel un dauphin, ou encore de balancer une bétonnière sur le capot d'une voiture, pour mettre fin à une dispute. La douceur du personnage tient autant à son univers aquatique, fait d’instants bachelardiens, lorsque, par exemple, il se laisse dériver à la surface d’un bassin, qu’à sa façon d'appréhender le monde, totalement démuni (il n'a pas d'écailles). Lucie, jolie liane amoureuse — dans les arbres et sur le corps de Vincent ("la plus longue caresse du monde") —, participe de cette douceur. Tout est sur le même mode, avançant à bas régime. Quand le récit change de vitesse (la course-poursuite avec les gendarmes), il ne fait que passer la seconde, comme le héros sur le chantier où il travaille. Pour le coup, pas de vraie rupture, le film gagne un demi-ton, rien de plus, qu'il maintient jusqu'à la fin (le grand large). C'est doux, musical, frémissant... mélancolique et très beau.

Bonus: Les cent prochaines années, Albin de la Simone, 2023. (ou là avec les paroles)

L'homme au bras d'or

La Montagne de Thomas Salvador (2023).

Poétique des hauteurs.

Tous les vingt ans (vingt-deux pour être précis), la montagne accouche d'un ovni dans le paysage cinématographique français. Après le Passe montagne de Stévenin, la Brèche de Roland des Larrieu, c'est aujourd'hui la Montagne de Thomas Salvador, un film fabuleux à tout point de vue, parfait prolongement, en termes de "physique" (le corps de l'acteur, dans son rapport à la nature, mais aussi la Physique, ses lois et ses mystères), de Vincent n'a pas d'écailles, la luminescence (acquise au contact de la roche) succédant à la superpuissance (révélée au contact de l'eau).

Ainsi, à l'horizontalité, merveilleuse, du premier, qui fait qu'on se laissait glisser à la surface des choses, Salvador substitue-t-il dans le second une verticalité, tout aussi merveilleuse, qui cette fois fait regarder vers le haut, tout en haut, en direction des cimes. Les deux films se complètent, formant une sorte d'algèbre — abscisse et ordonnée —, telle qu'elle se dessine, initialement, sur le papier (le plan cartésien) mais que chacun se devra de pervertir, en "incurvant" les lignes, par la voie du fantastique. De ce type d'opération, littéralement alchimique, qui justifie que le passage soit patient et progressif (comme doit l'être ici l'escalade mais aussi la rencontre amoureuse), on peut dire que Thomas Salvador est le spécialiste, peut-être même le seul, qui apparente ses films à de véritables prototypes, à l'image du nouveau robot que le héros présente au début du film (il est ingénieur) et dont le bras articulé préfigure la suite. Si la Montagne est belle, elle est aussi magique, une magie qui ne relève pas du coup de baguette, opérant davantage par étapes pour atteindre à la "fusion". Fusion froide, évidemment, qui voit le minéral Pierre finir par faire corps avec la montagne, organisme vivant et bienveillant (pour peu qu'on se montre soi-même attentionné, comme l'est Pierre avec Léa, la jolie cheffe cuistot), un mille-feuilles, dit-on dans le film, avec sa surface glacée et son ventre en forme de grotte, susceptible de l'accueillir, via d'étranges créatures — des petites larves lumineuses —, mieux: de lui conférer un pouvoir, celui de la luminescence: un bras fluorescent qui s'allume quand la nuit tombe.

La beauté de la Montagne tient à ça: une magie qui ne s'enflamme pas — nulle incandescence, nulle transcendance —, le surnaturel circonscrit dans les limites du naturel (sachant que ça touche à la Physique qui, elle, est sans limite), l'extrême singularité d'une histoire dont on ne sait jamais, à mesure que le film avance, où elle va nous conduire (la seule chose dont on est sûr, c'est que Louise Bourgoin ne conservera pas son chignon jusqu'à la fin), mais dont on devine que pour Thomas Salvador le but est, comme dans Vincent..., de mener à bien l'expérience, un peu folle et pourtant longuement mûrie qu'il s'est fixée, qui ferait de la Montagne, film d'alpiniste et d'acrobate (au sens premier du mot: "qui pratique des exercices en hauteur"), une sorte d'Abyss des montagnes, sauf qu'on en reste à l'aspect physico-chimique de la fable, l'expérience se voulant juste... philosophale (c'est pour ça aussi que le héros s'appelle Pierre), qui transforme la roche en pure lumière (métaphore du film qui prend vie sur l'écran?) et, à travers cette opération, permet au héros d'accéder, peut-être pas à un niveau supérieur de conscience mais, plus modestement, à cette autre vie, disons moins matérialiste, à laquelle il aspirait. Une expérience de cinéma tout bonnement. Pas étonnant dès lors que, une fois acquis ce qu'il recherchait de façon à la fois discrète et obstinée, symboliquement un bras qui puisse le guider dans l'obscurité, il s'en retourne d'où il est venu, là-bas dans la vallée.

De l'art hongien

La Romancière, le Film et le Heureux Hasard de Hong Sang-soo (2022).

Il n'y a que trois vraies rencontres dans la Romancière... dans la mesure où celle du début avec la libraire n'en est pas vraiment une (elle n'est pas le fruit du hasard): la rencontre avec le réalisateur et sa femme, la rencontre avec l'actrice et la rencontre avec le vieux poète. Trois rencontres comme autant de notes qui, successivement, se dégagent du film, à la manière d'un parfum: la note de tête (la première — avec le réalisateur —, pas spécialement agréable, qu'on est impatient de voir disparaître); la note de cœur (la deuxième — avec Kim Min-hee, la muse de Hong Sang-soo, ici fagotée comme l'as de pique — la plus agréable qu'on aimerait voir durer); la note de fond (la troisième — avec le poète —, c'est elle la plus tenace, qui ravive des souvenirs qu'on voudrait oublier). Trois temps qui font une journée, en noir et blanc, d'un blanc laiteux (les arrières-plans sont volontairement cramés), clarté trop vive, qui est celle d'un présent qu'on désire le plus intense, le plus "pur" aussi (mot-clé du film), plus facile à exprimer par des signes (les quatre vers du poème) que par des mots... présent dont on sait malgré tout l'éphémère (beau moment que cette autre rencontre, quasi rossellinienne, avec le visage d'une enfant saisi derrière une vitre), et que, pour qu'il s'éternise, au-delà de la traditionnelle scène d'ivresse, ici plutôt sobre (on y boit que du makgeolli comme dans la Femme qui s'est enfuie, peut-être parce que les bouteilles ressemblent à des bouteilles de lait) il devienne film, image fixée pour toujours, celle en couleurs de Min-hee composant un bouquet de marguerites. L'épiphanie.

(à compléter, une fois vu Walk Up qui semble être un précipité de l'art hongien)

A venir aussi, quelques mots sur This Stupid World, le dernier album (magnifique) de Yo La Tengo...

L'idiophone

L'idiophone, Forever Pavot, 2023.

Forever Pavot a mis l'idiophone en marche (sortie en mars). Mes morceaux préférés: Dans la voiture — Les informations — Au bal des traîtres — Les enjambées — La mer à boire — L'idiophone du moyen-âge.

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Hollywood et les "éléphants blancs".

De Babylon (Chazelle) et de Tár (Field), deux films "éléphant blanc" (ce style décrit par Manny Farber au début des années 60, marqué par la surcharge, les effets accrocheurs, le modèle globalisant... nourri à grands frais et aux seules fins ou presque de gagner des globes et des statuettes), lequel a, malgré tout, sans que cela lui enlève cet aspect de gros machin boursouflé, un côté un peu plus "termite" (au sens toujours farbérien: "qui s'enfouit et s'enfuit dans le monde obscur de l'intimité"), ce qui pour le coup le rendrait moins rebutant? Oui, parce qu'aujourd'hui, qui voit le style "éléphant blanc" pulluler sur les écrans, bien en évidence dans la vitrine, au contraire du style "termite", condamné, lui, à débarrasser le plancher, toujours plus xylophéné, de la production courante, il s'avère que les films éléphants blancs ne le sont jamais totalement, on peut toujours y déceler un peu de termite, de la même manière que les films termites ne sont pas exempts de traits éléphants blancs (surtout que les films purement termites, eux, ont disparu depuis longtemps). Donc voilà, le film aujourd'hui, dans la très grande majorité des cas (pour ce qui est du cinéma dit d'auteur), c'est devenu un mixte de termite et d'éléphant blanc, à proportions variables, de sorte qu'en fonction de ce qui est dominant, on le classera en termite ou en éléphant blanc. Cela a peut-être toujours été le cas, depuis les années 50, mais c'est plus flagrant de nos jours. C'est pourquoi, alors qu'on ne devrait s'intéresser qu'aux films termites ou à dominante termite, on se trouve contraint, faute de termites suffisants à se mettre sous la dent (je sais, ce n'est pas très ragoûtant) et aussi pour s'occuper l'esprit, à devoir départager Babylon et Tár.

Alors? Quel est le moins pire des deux? Il est évident que sur un plan purement "auteuriste", il n'y a pas photo, mieux vaut Târ que Babylon... mais en tant qu'éléphant blanc, la réponse est moins évidente. Surtout si on s'attache aux critères retenus par Farber dans son texte devenu célèbre (et du coup un peu "éléphant blanc", au détriment de ses autres textes, alors que la prose de Farber y est justement "termite": grouillante et rhizomique — c'est dans Espace négatif qu'il faut la lire, qui rassemble ses textes les plus importants, magnifiquement traduits par Brice Matthieussent), où l'on peut lire, donc, que "l'art style termite, ver solitaire, mousse ou champignon, a la particularité de progresser en s'attaquant à ses propres contraintes, pour ne laisser d'ordinaire sur son passage que des signes d'activité dévorante, industrieuse et désordonnée". Ce que Farber réaffirmera plus tard sous une autre forme: "Presque tout ce que j'ai aimé appartient au royaume des termites. Le trait majeur de l'art termite-champignon-mille-pattes est une création ambulatoire, à la fois une observation du monde et un être-au-monde, un voyage dans lequel l'artiste semble ingérer tant le matériau de son art que le monde extérieur à travers un recouvrement horizontal."

Certes, il n'apparaît rien de tout ça, ni dans Babylon ni dans Tár, sinon ce serait des films termites. Pour autant, on peut dire que la question de l'être-au-monde est présente dans Tár (cf. la partie finale), sauf que la forme y est prétentieuse, lourdingue et que ce qui s'y dit est bourré de clichés; de même qu'on peut relever dans Babylon une activité dévorante et désordonnée (un peu comme dans la Babylone de Griffith avec ses éléphants blancs), sauf qu'elle est aussi outrageusement tapageuse... Egalité alors, à moins de remonter plus loin, dans ce qui a servi de terreau chez Farber, dans son amour du cinéma, à savoir les films d'action des années 30, quand il était adolescent, films de durs à cuire signés Walsh, Hawks ou Wellman... mais aussi, plus généralement, tous ces films aux "fils spatiaux tricotés sans couture pour le naturalisme illustratif" qui font du cinéma chéri de Farber un art de l'espace (c'est le peintre qui parle), du territoire (c'est de l'Amérique dont il s'agit, expliquant que les grands films termites soient d'abord et avant tout des films américains), qui se déploie de façon acharnée et prodigue, quant à la construction du film (c'est aussi le charpentier qui parle), renvoyant, au-delà des films d'action, pour remonter encore plus loin, au burlesque, genre par excellence de l'être-au-monde, qui travaille la notion de cadre... Alors oui, peut-être, par ce biais là, celui de l'espace, du cadre dynamité, à la manière également des films de Chuck Jones (dont raffolait Farber), ou encore par le biais des acteurs, qui ferait préférer le jeu goguenard de Brad Pitt à la performance quatre étoiles de Cate Blanchett... il se pourrait que Babylon, qui pourtant, question débilité, atteint des sommets dans sa dernière partie ("Dieu que c'est con!" soupirait ma voisine dans la salle où j'ai vu le film), sans compter le finale, cucupralinesque... soit malgré tout un poil moins "éléphant blanc" (il y a bien un éléphant dans le film, qui d'ailleurs au début nous chie carrément dessus, mais il est gris) que Tár, film aussi goudronneux que son titre, qui, lui, cumule toutes les "tares" du Cinéma d'Auteur.

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Burt Bacharach 1928-2023.

Voyage dans le Haut-Bacharach des années 60 avec la liane Dionne (et non la lionne Diane):

Un mariage fait au Ciel.

"(...) Tout change lors de la rencontre providentielle de Bacharach avec une chanteuse de gospel habituée des séances de studio des Drifters: Dionne Warwick. Nous sommes en 1962, et les huit années qui suivent vont voir un tourbillon de classiques naître de ce que les Anglo-Saxons appellent "un mariage fait au Ciel". La voix de Warwick libère complètement l'inspiration de Bacharach; jusqu'alors engoncé dans les obligations stylistiques du rhythm'n'blues-doo-wop dont les Drifters ont fait leur terrain de chasse, il peut désormais compter sur une chanteuse au registre impressionnant, qui marie une aisance technique confondante à un timbre soul-gospel des plus authentiques. Son harmonie se libère du carcan des trois ou quatre accords de mise pour empiéter sur le territoire encore mal défriché qu'explorent les grands noms de la bossa nova brésilienne, Tom Jobin en tête. Très vite, à la manière des producteurs maison de Tamla Motown, Bacharach (qui écrit les arrangements d'orchestre de presque toutes ses compositions) découvre son propre "son": discrètes nappes de cordes, dont les arrangements complexes évoquent les musiques de film de Henry Mancini; contrebasse et percussions latines; guitares sèches ou électriques dont les accords "muets" répétés se confondent avec maracas et charlestons; et puis, surtout, ces trompettes solitaires qui sont sa signature, et qui donnent une incomparable poésie à des titres comme "Walk On By", pour n'en citer qu'un parmi des dizaines d'autres.

Les mélodies de Burt Bacharach sont immédiatement reconnaissables: passant de l'intimisme à l'emphase sans déranger un seul pli de la robe du soir de son interprète favorite. Détachées plus que sensuelles, elles s'attardent sur des notes habituellement de passage, syncopées comme une bossa nova et, bien qu'évidentes dès la première écoute, elles agacent l'oreille avant de la séduire." (Philippe Auclair, aka Louis Philippe, Dictionnaire du rock).

Bonus: Les 24 carats de Bacharach (1962-1970):

— Don't Make Me Over, 1962, single

— Anyone Who Had a Heart, 1963, single

     reprise: Cilla Black, Anyone Who Had a Heart, 1964

— Walk On By, 1963, single

— Make It Easy on Yourself, 1963 puis 1970

     reprise: The Walker Brothers, Make It Easy on Yourself, 1965

— You'll Never Get to Heaven (If You Break My Heart), 1964, single

— A House Is Not a Home, 1964, single

— (They Long to Be) Close to You, Make Way For Dionne Warwick, 1964

     reprise: The Carpenters, (They Long to Be) Close to You, 1970

— Wives & Lovers, The Sensitive Sound of Dionne Warwick, 1965

     version originale: Jack Jones, Wives and Lovers, 1963

— Looking With My Eyes, 1965, single

— Here I Am, 1965, single

     extrait de la BO de What's New Pussycat? (cf. la chanson-titre par Tom Jones), 1965

— Are You There (With Another Girl), Here I Am, 1965

— What the World Needs Now (Is Love), Here Where There Is Love, 1966

     version originale: Jackie DeShannon, What the World Needs Now Is Love, 1965

— I Just Don't Know What to Do With Myself, Here Where There Is Love, 1966

    version antérieure: Dusty Springfield, I Just Don't Know What to Do With Myself, 1964

— Here Where There Is Love, Here Where There Is Love, 1966

— Alfie, Here Where There Is Love, 1966

     version antérieure: Cilla Black, Alfie, 1964

— I Say a Little Prayer, The Windows of the World, 1967

     reprise: Aretha Franklin, I Say a Little Prayer, 1968 (+ version live, 1970)

— (There's) Always Something There Remind to Me, 1967, The Windows of the World, 1967

     version antérieure: Sandie Shaw, (There's) Always Something There Remind to Me, 1964 

— This Girl's in Love With You, Promises, Promises, 1968

     version antérieure: Herb Alpert, This Guy's in Love With You, 1968

— The April Fools, 1969, single

— The Look of Love, 1969, single

     version antérieure: Dusty Springfield, The Look of Love, Casino Royale Soundtrack, 1967

     version originale: Stan Getz, The Look of Love (instrumental), 1966

— Check Out Time, Very Dionne, 1970

— I'll Never Fall in Love Again, I'll Never in Love Again, 1970

— Raindrops Keep Falling on My Head, I'll Never Fall in Love Again, 1970

     version originale: B. J. Thomas, Raindrops Keep Fallin' on My Head, 1969

Toc toc (2)

Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan (2023).

Je complète le texte sur Knock at the Cabin, suite à certains commentaires ici et là (pas tant ici d'ailleurs que là, c'est-à-dire en dehors du blog) qui reprochent, entre autres, à Shyamalan son mysticisme de pacotille. C'est, pour moi, se tromper dans l'approche critique qui n'a pas pour fonction de juger l'auteur sur ses convictions (religieuses ou autres), même si dans ses films il les exprime ou les laisse deviner, dans la mesure où ce qui compte c'est moins les convictions par elles-mêmes (qu'on les partage ou non importe peu, si elles demeurent "acceptables") que ce qu'il en fait, la manière de les intégrer à son récit et, partant de là, de conduire le récit [s'il fallait un exemple, je citerais McCarey]. Que Shyamalan croit en certaines choses ne doit pas nous détourner, surtout et d'autant plus si cette croyance nous agace, de ce qui aujourd'hui est le plus important dans l'appréciation de ses films, à savoir le récit (étant donné que sur la mise en scène, l'affaire est entendue depuis longtemps: Shyamalan est passé maître). 

Ceci étant posé, je reviens donc sur Knock at the Cabin et ce qu'il en est du récit (avec toujours cette épée de Damoclès au-dessus de la tête: ne pas divulguer la fin). Rappelons le dilemme qui sert de base au récit:

Convaincus de l'imminence de la fin du monde, "quatre étranges cavaliers" (sans leurs chevaux) qui séparément ont eu les mêmes visions apocalyptiques, s'introduisent de force dans un chalet pour implorer ceux qui y passent leurs vacances: un couple gay, papas d'une petite fille (des âmes pures, c'est pour ça qu'ils ont été choisis), de sacrifier un des leurs afin d'empêcher l'Apocalypse et ainsi de sauver l'humanité. Pour les convaincre, chaque fois qu'un fléau n'a pu être évité, du fait que le couple refuse de céder à un tel chantage, un des membres du groupe est exécuté par les autres, selon un ordre préétabli et un rituel bien codifié... bref l'horreur absolue, seul moyen de faire comprendre au couple l'urgence de leur décision, la réalité de l'Apocalypse leur étant régulièrement rappelée par la vision à la télé des catastrophes annoncées.

Sur le papier, c'est complètement délirant, sinon grotesque. A l'écran, ça l'est tout autant. Certains s'en contenteront pour juger de la réussite ou non de Knock.... Sauf que l'intérêt du film réside moins dans cette espèce de spirale infernale où se trouvent entraînés les personnages, et le spectateur avec (mécanique habituelle de ce genre de film), que dans le conflit intérieur qu'une telle situation vient à produire chez l'un des deux parents, Eric, le plus à même d'être troublé par tout ce qu'on lui raconte et qu'il voit à la télé, d'abord parce qu'il est croyant (à la différence de son compagnon), ensuite parce que victime d'un choc à la tête au début du film, il n'est pas sûr qu'il ait gardé toute sa lucidité, enfin, conséquence ou non de ce qui précède, parce qu'il est témoin, semble-t-il, lors de l'exécution du premier cavalier d'une révélation: l'apparition, à travers la fenêtre, d'une "silhouette de lumière". Autant d'éléments qui font du personnage d'Eric (davantage que de celui de l'enfant) le point "sensible" du film, comme on dit de quelqu'un qu'il est sensible à la lumière, susceptible, de par cette vulnérabilité aux événements, d'évoluer durant le film, au contraire des autres dont la position reste fixe, et ainsi conférer au récit son mouvement. C'est le deuxième niveau du film qui se superpose au premier que constitue donc la résistance du couple à la torture morale que leur imposent les assaillants (en dépit de leur bienveillance) avec ce dilemme qui, à bien réfléchir, rend le choix impossible.

Et puis il y a un troisième niveau, celui qui s'attache plus spécifiquement à la direction que doit prendre le récit pour arriver à sa conclusion. C'est aussi le plus important pour Shyamalan parce que c'est ce qui l'a motivé à adapter le roman de Paul Tremblay. Rappelons que ce roman, The Cabin at the End of the World, avait été conçu dans l'optique justement d'une future adaptation, expliquant peut-être pourquoi il n'est pas très bien écrit, ressemblant à un script surchargé de détails, expliquant surtout qu'on l'ait proposé à Shyamalan, et que celui-ci, au départ réticent, n'a accepté de le produire puis de le réaliser qu'à la condition d'en modifier la fin. De cette fin, qu'on ne révélera toujours pas, disons tout de même que dans le roman elle a tout du twist, et que si le film de Shyamalan en est dépourvu (la fin s'inscrit dans la logique du récit), c'est peut-être à cause de ça. En changeant radicalement la fin, Shyamalan s'interdisait d'y greffer un autre twist. Ce troisième niveau place Knock at the Cabin, toujours à partir du personnage d'Eric, sur un autre plan, qui dépasse le cadre purement horrifique du film, mais sans grimper à des hauteurs sublimales — c'est de la mystique à petite échelle —, de sorte qu'on pourrait plutôt parler de métaphysique (qui a à voir avec la foi), s'opposant aussi bien à l'obscurantisme dément des quatre cavaliers qu'au rationalisme obtus d'Andrew, l'autre papa...

Cette voie intermédiaire qu'emprunte le récit, jusqu'au finale sans twist (qui s'en trouve pour le coup justifié), fait du choix finalement retenu par Shyamalan le moins pire des choix à partir du moment où il y a choix, s'opposant au finale du roman qui, lui, en termes de récit et si on tient compte du "parcours" effectué jusque-là par le personnage d'Eric, relevait quand même de la pirouette, obligeant d'ailleurs l'auteur, pour le justifier, d'inventer en amont un subterfuge (sous la forme d'un "accident"), rendant la fin très artificielle: une sorte de relativisme postmoderne dont on comprend qu'il ne pouvait satisfaire Shyamalan. Là, au contraire, par son finale à la fois redouté et attendu, redouté parce qu'attendu, Knock at the Cabin déjoue les pièges qui le menaçait, celui, très premier degré, du "grand n'importe quoi" schizo-mystique, mais aussi celui, plus second degré, du cynisme contemporain, tel qu'il se dégage de l'autre papa. Si le personnage d'Eric incarne une forme disons soft de "piétisme évangélique" (estampillé Nouvelle-Angleterre: dans le roman l'intrigue se passe dans le New Hampshire, mais Shyamalan, comme toujours, la transpose "chez lui" en Pennsylvanie), ainsi qu'il est suggéré, il me semble, via tous ces plans où on voit le personnage, lui plus que son compagnon, porter l'enfant dans ses bras, dépassant la simple idée qu'il représenterait le pôle féminin du couple... il s'en détache aussi, et de plus en plus nettement à mesure que le film avance, pour devenir une pure figure de mélodrame. Eh oui, le dernier Shyamalan est aussi un beau mélodrame. C'est à mes yeux (rougis, qui l'eût cru), ce qui en fait le prix.

Post-scriptum:

On peut aussi voir le film comme un jeu de réflexion sur le thème de l'Apocalypse et le dilemme (qu'on commence à bien connaître): sauver le monde en sacrifiant un être cher ou ne rien faire et rester seul à errer après l'Apocalypse.

Situation 1: la fin du monde n'était pas imminente.

— A: il y a sacrifice

— B: il n'y a pas sacrifice

Situation 2: la fin du monde était imminente

— A1: il y a sacrifice mais l'Apocalypse a lieu

— A2: il y a sacrifice et tout s'arrête

— B1: il n'y a pas sacrifice et l'Apocalypse a lieu

(variante postmoderne: pas de sacrifice et incertitude quant à l'Apocalypse)

— B2: il n'y a pas sacrifice et tout s'arrête

(variante "Isaac": l'Apocalypse s'arrête à l'entame du sacrifice qui est donc annulé)

En termes de fiction, la situation 1 est à écarter, parce que trop cynique (A) ou parce que rien ne s'y passe (B).

Reste la situation 2 où l'on écarte A1 parce que trop négatif et B2 parce que trop facile.

Au final, le choix se fait entre A2 (l'efficacité dramatique, au risque de la roublardise) et B1 (le scepticisme moral, au risque de l'inconsistance).

[...]

Prize, Rozi Plain, 2023.

Toc toc...

Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan (2023).

Les inconnus dans la maison.

Knock at the Cabin s'inscrit dans la lignée des "grands petits films" de Shyamalan. Sur l'échelle de Richter qui sert à évaluer ses films, je le situerais autour de 6, loin certes du maximum que représentent The Village, The Happening et Split, mais au niveau quand même, peu ou prou, de ces autres réussites que sont Signes, The Visit, Glass ou encore Old... autant de films auquel Knock... fait d'ailleurs écho à des degrés divers, qu'il s'agisse de la thématique (la croyance) ou du dispositif (le lieu unique). A propos du dispositif, le film amplifie même, en le concentrant, ce qui caractérisait déjà Old: encadrés par un prologue (ici côté jardin) et un épilogue (la "re-connexion" avec le monde, comme dans The Happening et surtout Split, que Knock... rejoue à l'identique), les deux films épousent la structure d'une pièce de théâtre classique (unités de temps: 24 heures; de lieu: une plage, un chalet; d'action: des vies en accéléré qu'on ne peut sauver, une vie qu'il faut sacrifier pour sauver le monde) et de façon encore plus littérale dans Knock... jusqu'à faire débuter le premier acte par les traditionnels "trois coups" — je ne les ai pas comptés, il n'y en a pas neuf comme au théâtre, peut-être sept comme dans le roman (le nombre de personnages et de sauterelles dans le bocal de la petite fille), en tout cas plus que deux, de sorte que le côté halloween ("knock knock, trick or treat?") qu'évoque le titre est vite oublié, orientant davantage vers un autre "Halloween", au trick autrement plus terrifiant, et tous ces films qu'il a inspirés, Scream en premier lieu...

Sauf que c'est du Shyamalan, adapté de The Cabin at the End of the World, un thriller horrifique (adoubé par le maître du genre, Stephen King) dont la particularité est d'être écrit comme un script, prêt pour une adaptation, avec force détails, certains pas très ragoûtants, dont surtout il apparaît que Shyamalan a modifié la fin. Rassurez-vous, je ne dirai rien (excepté qu'il n'y a pas de twist, ha ha), mais j'invite ceux qui ont vu Knock at the Cabin à comparer le résumé du film (là) à celui du roman (là). Outre le fait que Shyamalan a resserré l'intrigue, qui sur la fin tendait à s'emberlificoter (à l'image des cordes utilisées pour ligoter — faute de chatterton — les deux héros: papa Eric et papa Andrew)... et ce via le personnage de l'infirmière (à qui était dévolu le rôle d'expliquer son parcours et celui des autres illuminés du groupe que mène Leonard, une sorte de "bon gros géant" à la Paul Bunyan), ce qu'il ressort du finale c'est que Shyamalan l'a rendu... shyamalanien, en renforçant — au détriment de ce qui courait de façon peut-être trop évidente dans le roman, à savoir un portrait satirique de l'Amérique trumpiste (l'homophobie, les délires millénaristes, etc., largement entretenus par les réseaux sociaux) — l'aspect "familialiste" qui est propre à ses films (exemplairement The Happening), expliquant que le cinéaste ait dû supprimer un élément important, qui marquait la fin du roman, lui conférant une toute autre portée (non non je ne dirai rien). Expliquant aussi que si le film privilégie l'aspect eschatologique du récit, c'est dans un cadre plus personnel (les origines indiennes de Shyamalan y sont sûrement pour quelque chose), y développant ce que le finale de Old (avant l'épilogue) suggérait déjà, ainsi que je l'écrivais à l'époque, qui voyait le film s'ouvrir sur un "au-delà", via la barrière de corail et le seuil qu'elle symbolisait, au-delà duquel se devinait "la face cachée du temps" et l'idée de renaissance que cela sous-entend (comme si Shyamalan, maniant avec dextérité le sablier déréglé qu'il avait entre les mains, le retournait in extremis).

Dans Knock... tout cela est poussé à l'extrême, le "puritanisme pennsylvanien" de Shyamalan, à l'œuvre dans tous ses films, confronté à l'eschatologie délirante que les quatre inconnus incarnent, faisant basculer le film dans la pure folie (toc toc). Cet aspect eschatologique, exprimé de façon plus directe que dans The Happening et sous une forme plus cosmique que dans Old (le film se limitait dans son finale à la forme individuelle de l'eschatologie: la vie après la mort), ne se résume pas à une simple opposition entre croyance et rationalité (la question que se posent tout au long du film les personnages quant à la chronologie des événements vus à la télé et qui annoncent l'Apocalypse — avant ou après les visions?). Shyamalan la dépasse, non seulement par tout un travail de mise en scène, assez vertigineux, dans l'espace volontairement limité qu'il s'est imposé — la cabane avec son immense bibliothèque, disproportionnée par rapport au lieu —, mais aussi par la dimension franchement mystique qu'il confère à son film (cf. la silhouette de lumière), qui vient là surmonter le grotesque que représentent par ailleurs les quatre "cavaliers": rouge, bleu, jaune, blanc, avec leurs horribles armes-outils, d'aspect moyenâgeux, qu'ils se sont bricolées, et tout ce rituel dément qu'ils disent devoir appliquer... élevant le film sur le terrain de la foi, à travers les doutes qui gagnent peu à peu l'un des deux papas. Car c'est bien le conflit spirituel entre les deux pères de la fillette qui fait la beauté de Knock at the Cabin, plus que celui qui les opposent de manière frontale aux quatre intrus, à l'instar d'un Funny Games (Haneke) ou d'un Us (Peele) — la force du film naît aussi du contraste entre les deux types de conflit —, convoquant surtout, par ce biais, le Sacrifice de Tarkovski qui, rappelons-le, traitait d'un sujet similaire — une catastrophe nucléaire en marche et la promesse que fait un homme de "sacrifier" tout ce qu'il a de plus cher (sa maison, ses proches) pour que tout revienne comme avant. J'avais déjà fait, c'était sur Facebook, le rapprochement avec le film de Tarkovski, me basant sur le seul pitch, n'ayant pas encore vu Knock... qui de toute façon n'était pas encore sorti, et maintenant que je l'ai vu, cela paraît encore plus manifeste tant le cadre où se déroule le film (le chalet près du lac, le bois alentour, la maison en feu...) fait penser au Sacrifice, de sorte qu'on peut voir le Shyamalan, certes, à travers ces images, comme un simple hommage au maître, mais aussi, peut-être, plus profondément, comme une version disons profane de son film. C'est d'ailleurs pour cela également que la petite fille à la fin... ah oui, non, j'ai promis de ne rien dire.

PS. Je reviendrai plus tard sur le film, quand il sera davantage permis de le spoiler...