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Où sont les rêves de jeunesse?

J'ai longtemps rêvé de la Panhard de mon grand-père, une Panhard Dyna Z. Je me souviens d'une photo avec mon grand-père au volant. Il était très beau. Médecin, mélomane, amateur d'opéra et de théâtre (on lui prête quelques aventures avec des actrices de renom), c'était aussi un excellent cycliste. Arrivé le printemps, il partait (le vélo dans le coffre de sa Panhard) dans les Alpes ou les Pyrénées pour y gravir les plus grands cols, ceux, mythiques, du Tour de France.

Je n'ai pas vraiment connu mon grand-père — j'étais trop jeune quand il est mort — mais l'image de la Panhard m'est restée gravée. Au lycée, moi et trois copains avions fondé un petit groupe de rock. On ne savait pas quel nom lui donner, ça changeait tout le temps, jusqu'au jour où j'ai proposé "Panhard". Il y eut un long silence puis V a dit: "OK, ça sonne bien". Sauf que certains, autour de nous, s'amusaient à prononcer "Panard", par dérision mais aussi parce que c'était la mode du ska, ce qui nous énervait prodigieusement. Du coup Panhard est devenu Pan-hard, avec un trait d'union (histoire également d'associer folk et rock) et, pour enfoncer le clou, la promesse d'écrire une chanson qui s'intitulerait "Dina Z", chanson qui bien sûr n'a jamais vu le jour. Après le groupe a changé, V est parti, K est arrivé, on s'est alors appelés DCA (période franchement hard où l'on faisait mumuse avec le feedback, ce qui nous a valu quelques démêlés avec le proviseur). Puis V est revenu, il a fallu que je trouve un nouveau nom, moins hard, plus pop. Ce fut The Beauchamp, en souvenir d'un séjour à Londres, nom qu'on pouvait cette fois prononcer comme on voulait, à la française ou à l'anglaise: "The Bitcham". Cela a duré encore quelques mois, jusqu'au passage en seconde et la fermeture définitive de l'internat.

NB. Dans le roman de Patrick Modiano, Vestiaire de l'enfance, il y a ce passage:

"Elle prononçait Beauchamp à la française, comme moi, comme nous tous, comme Beauchamp lui-même, alors que j'avais découvert que ce nom était anglais et qu'il fallait dire: Bi-Tchan. Un jour, le rencontrant dans la rue, je l'avais interpellé:

— Bonjour, monsieur Bi-Tchan.

Je pensais lui faire plaisir car il devait être là d'entendre toujours écorcher son nom. Mais il m'avait confié, d'un air grave:

— Je préfère que vous m'appeliez Beauchamp, si vous n'y voyez aucun inconvénient."

Lisant et relisant Modiano depuis que j'ai quinze ans, j'aurais pu croire que c'est dans ce petit passage que j'avais puisé le nom du groupe. Mais non, le roman date de 1989 et les événements dont je parle sont antérieurs.

De Perec à Perrin

Belleville blues.

"Nous vivions à Paris, dans le 20e arrondissement, rue Vilin; c'est une petite rue qui part de la rue des Couronnes, et qui monte, en esquissant vaguement la forme d'un S, jusqu'à des escaliers abrupts qui mènent à la rue du Transvaal et à la rue Olivier Metra (c'est de ce carrefour, l'un des derniers points de vue d'où l'on puisse, au niveau du sol, découvrir Paris tout entier, que j'ai tourné en juillet 1973, avec Bernard Queysanne, le plan final du film Un homme qui dort). [ndr: Perec se trompe à propos de la rue Olivier Métra qu’il confond avec la rue des Envierges] La rue Vilin est aujourd’hui aux trois quarts détruite. Plus de la moitié des maisons ont été abattues, laissant place à des terrains vagues où s’entassent des détritus, de vieilles cuisinières et des carcasses de voitures; la plupart des maisons encore debout n’offrent plus que des façades aveugles. Il y a un an, la maison de mes parents, au numéro 24, et celle des mes grands-parents maternels, où habitait aussi ma tante Fanny, au numéro 1, étaient encore à peu près intactes. On voyait même au numéro 24, donnant sur la rue, une porte de bois condamnée au-dessus de laquelle l'inscription COIFFURE DAMES était encore à peu près lisible. ll me semble qu'à l'époque de ma petite enfance, la rue était pavée en bois. Peut-être même y avait-il, quelque part, un gros tas de pavés de bois joliment cubiques dont nous faisions des fortins ou des automobiles comme les personnages de L'Ile rose de Charles Vildrac." 

(Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, 1975)

Dernier plan de Un homme qui dort, le même qui ouvrait le film. La pluie a cessé de tomber. L’homme a quitté sa chambre et redescend la rue Vilin. Il n’était pas mort, il n’était pas devenu fou. Le temps sans durée du film n’était que le temps oublié de l’enfance, de cette enfance passée à Belleville et dont Perec disait n’avoir aucun souvenir. Un homme qui dort: un film de disparition, appelé lui-même à disparaître progressivement dans les années 80, à mesure que se dégraderont les trois seules copies qui existaient du film, jusqu’à devenir ruines à leur tour, à l’image des souvenirs d’enfance de Perec, à l’image du quartier de Belleville — l’ilot insalubre n°7 — à la fin des années 70. 

Bonus: En remontant la rue Vilin de Robert Bober (1992). Documentaire-puzzle construit à partir d’anciennes photographies et de toutes ces descriptions faites par Perec des lieux de son enfance et de leur transformation.

De Perec à Perrin.

1977: année punk. Laurent Perrin tourne Scopitone, son premier court-métrage. Les lieux sont les mêmes mais l’esprit a changé. Exit les souvenirs perdus de l’enfance qui sous-tendaient douloureusement Un homme qui dort, Scopitone respire l’air du temps. La petite chambre sous les toits a disparu; à la place, un immeuble promis à la démolition, squatté par quelques jeunes. Alors que Georges Perec a dorénavant le regard tourné vers l’Amérique, prêt à partir, avec son ami Robert Bober, sur les traces des émigrants européens du début du siècle (Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir), prolongeant ainsi sa quête des origines, Laurent Perrin enregistre les battements new wave d’une génération sans repères, perdue dans les décombres, vivotant, traficotant, menacée en permanence d’expulsion, telle une nouvelle vague d'"immigrés".
Au noir et blanc magnifié de Un homme qui dort, qui conférait au film une dimension à la fois mélancolique et intemporel, succèdent ici les couleurs un peu fades des années 70, celles du désenchantement (l’après-68), sauf que chez Perrin c’est plus profond encore, le désenchantement s’inscrivant au cœur même de son œuvre, comme on le découvrira par la suite, de Jimmy jazz (1982), son second court-métrage, à 30 ans (2000), son dernier film de fiction, en passant par ce qui restera ses deux plus beaux films: le nocturne (bleu nuit) Passage secret (1985) et le diurne (vert marine) Buisson ardent (1987). De sorte que si Scopitone est un film de son temps, c’est d’abord parce que ce côté désabusé du cinéma de Perrin se trouve en phase avec le désœuvrement d’une certaine jeunesse de l’époque: drôle de jeunesse, déclassée, exilée, loin de l’utopie post-soixante-huitarde (seul persiste l’idéal communautaire), se contentant de vivre le présent, au jour le jour.

Scopitone sort à Paris le 9 avril 1980. On y découvre — sur fond d’idylle impossible entre un mécanicien magouilleur et une libraire trop sérieuse — un Belleville totalement dévasté, comme si la ville avait été bombardée. Belleville année zéro. A la fin du film, Didier Sauvegrain, le personnage principal, échappe aux flics en dévalant la rue Vilin, parcourant ainsi le même trajet que Jacques Spiesser dans Un homme qui dort. Par ce mouvement, très musical, qui conjugue la reprise et la fuite, Scopitone vient non seulement signifier la mort du vieux Belleville, de ce qui en faisait l’âme, en même temps qu’un lieu de mémoire, notamment de l’immigration, il marque aussi la fin d’une époque, celle que le film "caché" de Perec incarnait, soit la Nouvelle vague et l’onde qui suivit, avant le ressac des années 80. Car c’est un fait: les premiers travaux de rénovation de Belleville ont coïncidé avec l’avènement de la Nouvelle vague, comme si le quartier symbolisait à lui seul tout un pan du cinéma français, du réalisme poétique d’avant-guerre à la "Qualité française" des années 50. Et de voir dans Belleville rasée l’image du "cinéma de papa", cinéma de studio, ainsi mis au rebut.

De Scopitone à Jimmy jazz.

Dans Scopitone, il n’y a pas de scopitone. Et pour cause: apparu au début des années 60, contemporain donc, lui aussi, de la Nouvelle vague, le scopitone n’a pas survécu à la décennie. Trop rhinocéros. Il n’en reste pas moins l’ancêtre du vidéo-clip qui, lui, s’est surtout développé dans les années 80. Entre les deux, entre scopitone et vidéo-clip, c’est le vieux jukebox, présent dans le film, qui d’une certaine façon assure la permanence, jusqu’à ce qu’il disparaisse à son tour. C’est lui qui diffuse la musique à Belleville, une musique délicieusement désuète, à l’image du quartier. Pour écouter de la musique plus jeune, punk en l’occurrence, il faut changer de quartier, aller à Montmartre, au dancing "La Boule noire", où jouent les Go-Go Pigalle. Reste que la vie n’y est pas plus colorée. La seule lumière du film est, comme le soulignait Daney, celle du flipper: le fameux Night Rider de Bally, symbole de l’Amérique des années 70 (gros camion, serveuse sexy et voiture de police), mais dont les couleurs, à la fois nocturnes et rutilantes, annoncent déjà, bien plus que le jukebox, l’esthétique des années 80, une époque qui verra aussi le retour des décors en studio, conjointement à la reconstruction de certains secteurs de Belleville. Si le cinéma de Laurent Perrin est un cinéma de passages — entre deux, voire plusieurs, périodes de la vie —, Scopitone marque, lui, le passage d’un temps révolu (les années 60 et l’héritage post-68) à un temps — les années 80 — dont on ne perçoit encore que les prémices. Comme de petits spots lumineux, clignotant au milieu des vestiges.
C’est deux ans plus tard, avec Jimmy jazz, que Laurent Perrin entre de plain-pied dans les années 80, passant de Belleville à Saint-Ambroise, de la rue Vilin à la rue des Bleuets. La musique, elle, se joue toujours du côté de Montmartre, à la "Nouvelle Eve", le célèbre cabaret, ou chez une comtesse excentrique, aux allures steiniennes. Jazz et blues: une musique d’hier — on y entend même "Nobody knows you when you’re down and out" de Jimmie Cox — et pourtant en accord avec l’esprit postmoderne de l’époque. Si le titre Jimmy jazz fait référence à une chanson des Clash, présente sur l’album London Calling (sorti au début des années 80), c’est parce que cet album, le meilleur de la décennie pour la revue Rolling Stone, exalte la fusion des genres (du jazz à la musique caribéenne) en même temps qu’un retour aux sources (loin du punk, jugé déjà sur le déclin), ce qu’on retrouve dans le film à travers la boutique de disques (Debs Musique) où travaille le personnage de Luchini. Jimmy jazz se déroule essentiellement la nuit dans des décors à dominante rouge. Entre Fabrice Luchini, très rohmérien, et Bruce Grant, le musicien de jazz qu’il admire, vient s’inscrire un troisième personnage, à la fois objet du désir de l’Autre (Pascal Bonitzer a coécrit le scénario) et figure eighties par excellence puisque incarnée par Caroline Loeb, ancienne styliste de Mondino et future "reine de la ouate". Au milieu du film, lors d’une séance pour le moins houleuse d’enregistrement, Loeb et Luchini s’échappent du studio pour aller jouer non pas au flipper mais à un jeu vidéo d’arcade, un dérivé de Space Invaders, jeu pour lequel Luchini, acteur post-NV s’il en est, se montre particulièrement peu doué, au contraire de sa partenaire. Celle-ci, pour le coup, l’envoie aux "chiottes" lire sur la porte la plus belle déclaration d’amour qu’elle ait vue: "J’aurai ta peau ordure!". Difficile de ne pas voir dans cette déclaration la réponse (passionnée) du cinéma des années 80 — cinéma pas encore numérique mais cultivant déjà l’art de la "belle image" — au laisser-aller esthétique de la Nouvelle Vague et de sa descendance.

Fin des années 80. La rue Vilin est "recouverte" par le parc de Belleville. Le S de la rue s’est transformé en allées verdoyantes. Le flipper va peu à peu disparaître des cafés et le jeu vidéo rejoindre la sphère domestique.

Des histoires d'amour

La Femme d'à côté de François Truffaut (1981).

Qui y a-t-il sous les jupes des femmes?

Un texte de Pascal Kané.

"Moi, je n'aime que les histoires d'amour", répondait Valentine-Florelle à Monsieur Lange quand celui-ci lui contait les exploits d'"Arizona Jim".  Elle se limitait à ce qu'elle connaissait, et elle devait s'y connaître en amour, la lingère, préférant aux aventures improbables imaginées par le (quelque peu) infantile scénariste, "ces jeux innocents qui ne compromettent jamais que nous-mêmes", comme dit Cocteau.

Voilà en tout cas une déclaration que Truffaut aurait pu, depuis toujours, reprendre à son compte. Aujourd'hui, avec la Femme d'à côté, il lui donne une profondeur que son œuvre avait jusque-là rarement atteinte, et un éclairage que le personnage de Renoir n'imaginait sans doute pas. L'amour y apparaît à travers son thème essentiel, rarement exploré jusqu'à son terme au cinéma: l'identification.
Tout au contraire, le cinéma de ces dernières années n'a cessé de convoquer au secours des histoires d'amour qu'il racontait le thème qui lui est le plus diamétralement opposé: celui de la différence. C'est-à-dire en faisant comme si la relation amoureuse ne s'établissait qu'au prix d'une victoire sur la différence. Or la différence, contrairement à une mythologie récente, n'est guère, à mon sens, l'enjeu d'une lutte; elle n'a pas à se faire admettre. Elle est au contraire ce qui produit naturellement du sens, fait plaisir (petites différences) et nous procure même, spontanément, une mini théorie rassurante sur l'"autre". Pourquoi donc ferait-elle peur? Le droit à la différence est un droit que tout un chacun, dans son for intérieur, s'arroge. C'est entre autres ce qui définit le "sujet". Pourquoi refuserait-on ce droit aux autres? Ce n'est sûrement pas exactement comme cela que fonctionne l'intolérance.

Néanmoins, une partie du cinéma n'a cessé de nous présenter la différence comme un obstacle infranchissable, comme ce que l'esprit humain moyen était incapable d'admettre, à l'exception bien entendu des spectateurs présents dans la salle. Ainsi, par exemple, ces nombreuses histoires de couples "improbables", jeune et vieux, enfant et adulte, homosexuel et lesbienne, etc., où la difficulté à faire admettre une relation "autre" venait en fin de compte se substituer à la relation amoureuse proprement dite, elle-même sous-entendue, évidente puisque prouvée par sa difficulté sociale à exister, mais en fin de compte absente parce qu'inutile. De même, la représentation des "minorités" a immédiatement bénéficié des prestiges réservés à la différence. Il suffit de postuler une majorité oppressive, intolérante (c'est facile), pour que naisse, sous le signe de la différence, une complicité, une solidarité entre les minoritaires qui tiendra la place, le cas échéant, de relation amoureuse. L'amour apparaît en creux, il est pratiquement suscité de l'extérieur, ce qui permettra d'échapper une fois de plus au thème amoureux fondamental: l'identité.

Les grands cinéastes qui ont parlé de l'amour (Mizoguchi, Dreyer...) l'ont toujours fait de l'intérieur de la relation amoureuse, dans la tentative de faire émerger cette identité duelle, cette identification réciproque qui lie les deux amants. Emergence difficile, transgressive même, la reconnaissance du désir, l'identité des amants devenant souvent l'agent de leur exclusion du groupe social. Mais sans cette exclusion, il n'est pas de véritable histoire d'amour.

Ce qui est admirable dans le film de Truffaut, c'est d'avoir mené cette progression jusqu'à son terme: partir de deux personnages banals, ordinaires, exempts de toute originalité, totalement "intégrés" à leur milieu social, non pour les entraîner vers des aventures hors du commun qui les singulariseraient, leur permettraient d'échapper à leur destin, suscitant ainsi l'identification du spectateur comme le ferait le cinéma hollywoodien, mais pour redoubler au contraire cette banalité de leur relation amoureuse, pour réaffirmer leurs identités jusqu'à ce qu'elles ne deviennent plus qu'une, partagée par les amants, jusqu'à ce qu'ils parviennent à cette indifférenciation que postule l'amour. Fusion qu'ils recherchent et qui entraînera implacablement aussi leur exclusion du groupe social (scène de la party), car la perte de la différence, l'image du double indifférencié est un spectacle effrayant et insoutenable, c'est même le thème horrifique par excellence. Toute histoire d'amour porte en elle cette éventualité.

Que l'on ne veuille faire qu'un, régresser, se fondre dans l'autre dans un monde qui avance, progresse, se subdivise toujours plus dans ses formes et ses désirs, voilà ce qui est insupportable. Le "désir", à côté, qu'on croit souvent, dans ses manifestations perverses, transgressif, ô combien plus sociale et rassurante!

La Femme d'à côté va jusqu'au bout de ce thème si difficile et si rare au cinéma, qui met en péril le fonctionnement spectatoriel essentiel, celui de l'identification aux protagonistes que le redoublement de leur identité, l'image du double, risque de barrer beaucoup plus radicalement que l'habituelle exacerbation des différences (sous le monstre on retrouve l'homme alors qu'on ne retrouve rien derrière le double).

Il n'est aucun moyen d'échapper, dans le film, à cette banalité, à cette ressemblance de la passion avec elle-même: symétrie absolue des couples en présence, proximité géographique, sociale... Rien n'est moins original, différencié qu'une histoire d'amour. Henri Garcin pourrait, lui aussi, avoir une attitude passionnelle à l'égard de sa femme... Il y a une telle identification de Truffaut au thème amoureux en général que la position de l'auteur, dans le film, est absolument mobile. Il comprend et il est chacun des personnages de son film, pour autant que ce personnage soit pris dans une relation réellement amoureuse, présente ou passée. (On voit que cette mobilité différencie le film de Truffaut d'un film comme Nous ne vieillirons pas ensemble, construit lui sur l'immobilité de la position de l'auteur, immobilité justifiée par la constatation préalable à tout: "elle ne m'aimait pas"; pas d'amour, pas de symétrie.)

Truffaut disait que le projet de la Femme d'à côté s'était soudain concrétisé quand il avait eu l'idée du personnage de Madame Jouve. Or, Madame Jouve "n'apporte" rien à l'histoire. Comme les deux autres conjoints, elle redouble elle aussi éternellement la même histoire. Elle est la mise en abyme qui bouche les lignes de fuite, ferme les issues. Réminiscence du personnage de Deborah Kerr dans Elle et lui de McCarey (qui traite aussi magistralement de la destruction amoureuse), Madame Jouve est une présence vaguement horrifique: elle est le double monstrueux de chacune des figures amoureuses du film, l'image identificatoire tant redoutée de ce qui les attend, la narratrice funèbre d'une histoire que tout le monde connaît par cœur.

Par ailleurs, en raison de son infirmité, Madame Jouve est inapte aux relations sexuelles. L'exclusion sexuelle est la rançon de l'amour. Cette jambe artificielle, trace d'une passion amoureuse défunte, est donc la marque de son identité sexuelle perdue, le signe terrifiant de son indifférenciation sexuelle.

Et pourtant, malgré sa jambe corsetée de fer, Madame Jouve ressemble à Mathilde et aux autres femmes filmées par Truffaut dans les scènes de relations sexuelles de ses films: on n'y voit toujours, en effet, qu'une cuisse, porteuse d'un bas et de son attache. Truffaut n'a jamais vraiment filmé une paire de cuisses (comme celles de Jessica Lange dans par exemple Le facteur sonne toujours deux fois)? Pourquoi? Sans doute parce que deux cuisses présupposent l'existence d'un sexe et en situent l'emplacement (c'est toujours, effectivement, vers l'entrecuisse de Jessica Lange que se porte naturellement le regard du spectateur). La remontée du regard sur les cuisses conduit au sexe. Chez Truffaut, la cuisse ne conduit nulle part. Elle se termine en haut de la jambe à la façon du chapiteau d'une colonne romane qui nie sa véritable fonction. C'est toujours d'une cuisse unique qu'il s'agit. Elle n'a donc pas d'intérieur, mais des bords. Longtemps refoulé, ce bas de fer répond ainsi enfin à la question fondamentale de Truffaut: qui y a-t-il sous les jupes des femmes?

L'absence de sexe féminin, c'est la négation des deux sexes, la perte ultime de la différence.

"Ni avec toi, ni sans toi": cette constatation de l'enfer amoureux vécu qualifie aussi l'intenable de la représentation amoureuse: l'amour veut la fusion, et la fusion c'est la perte de la différence, donc du sens, la fin de la fiction, l'horreur, la mort. (Pascal Kané, Cahiers du cinéma n°329, novembre 1981)

Post-scriptum:

Ce qui me frappe dans la disparition de François Truffaut, au-delà de la tristesse, c'est qu'elle précipite les choses: il n'y aura peut-être plus d'hommes complets du cinéma, Truffaut est peut-être le dernier à l'avoir été, pleinement et sereinement. Qui d'autre, dorénavant, saura comme lui mener de front plusieurs histoires d'amour avec le cinéma, toutes faites d'intelligence du spectacle, d'attention à l'autre, d'exigences personnelles, de justesse d'évaluation, et de ce qu'il faut de piété. Nous serons, un peu plus encore qu'avant, voués aux jeunes génies qui ne durent pas, aux obsédés de l'image de marque, aux nécro-cinéphiles, aux événements médiatiques bidons, aux engouements suspects, lesquels ne rejoignent que rarement, comme nous le savons, les quelques véritables trajectoires transcendantales que nous connaissons.

Ce temps que savait prendre Truffaut, temps de lire et d'interroger les autres de cette voix si émouvante, et avec ce merveilleux sens du concret que notre génération ne possède pas, temps de réfléchir à certaines œuvres essentielles (Lubitsch, Hitchcock, Renoir: il ne se trompait pas sur son désir), et d'en construire lui-même une, petit à petit, en remettant d'un film sur l'autre, ce qu'il n'avait pas su dire ou réussi à montrer (on se souvient de l'histoire de la scène de l'homme achetant une paire de bas, régulièrement refaite et coupée), ce temps lui aura finalement manqué. Nous ne l'aurons jamais vu gérer son image, oublier de prendre des risques, manquer de curiosité vis-à-vis des autres, cesser d'y croire. Piètre consolation: il y avait peu de danger que cela arrivât. (Pascal Kané, Cahiers du cinéma, spécial François Truffaut, décembre 1984)

Le plus-de-vie

L'Homme sans passé d'Aki Kaurismäki (2002).

L’œuvre de Kaurismäki n’a pas vocation à changer le monde (elle n’a rien de révolutionnaire), ni même à l’expliquer (elle n’est pas non plus didactique). Modestie de l’auteur. Sa vision du monde, c’est d’abord celle d’un pays, la Finlande, terre des humiliés et des laissés-pour-compte. Et si elle nous touche à ce point c’est qu’il arrive à faire émerger, au-delà du surlignage de ses formes, ce sentiment d’abandon qui est à la fois le propre de l’âme finnoise — celle d’un peuple historiquement "abandonné des dieux" — et le drame de l’homme "moderne", de plus en plus incapable de suivre le train de l’Histoire.

On parle souvent d’utopie à propos du (petit) monde créé par Kaurismäki dans ses films. Mais c’est quoi l’utopie? Est-ce une société dans laquelle personne, et encore moins les chiens, ne sont véritablement méchants, ou plutôt une société dans laquelle tout le monde serait heureux? Est-ce une société qui voit les plus indigents s’accommoder — avec philosophie — de leur condition, ou plutôt un idéal de société dans laquelle les intérêts de chacun seraient pris en compte? L’utopie est par définition optimiste, elle suppose toujours un devenir, une foi dans un monde meilleur, le meilleur des mondes possibles, ce qui sous-entend un refus non seulement du passé mais aussi du présent. Or c’est tout le contraire chez Kaurismäki. Son œuvre, hiératique, s’oppose à la dynamique de la modernité, de cette modernité qui va toujours de l’avant, sans se retourner sur ceux qu’elle abandonne en cours de route. L’Homme sans passé confirme cette position postmoderne du cinéaste, refusant le monde moderne, sa vitesse et son indifférence à l’égard des plus démunis, délaissés par l’Histoire comme les containers rouillés dans lesquels ils vivent. Chez Kaurismäki l’avenir n’est jamais idéalisé, il n’est que la répétition du présent. Le droit au bonheur n’est jamais revendiqué, il s’agit d’oublier l’idée même de bonheur. Nulle utopie là-dedans. Le regard de Kaurismäki est toujours aussi désenchanté. Et si l’"homme" refuse finalement son passé, il reste quand même attaché au passé. Car relier le passé au présent (l’homme en question est un ancien soudeur), c’est encore une façon de ne pas trop penser à l’avenir. Le personnage kaurismakien vit dans un monde "décalqué" du réel. Pas un monde irréel, allégorique, style Sunnyside de Chaplin; un monde, au contraire, bien réel, trop réel même, mais dans lequel la réalité serait comme déniée. D’où l’absence de tout pathos. A la place, un humour pince-sans-rire, inoxydable, résistant à toute épreuve. On vit comme si de rien n’était. Le vendredi, on va "manger dehors" — à la cantine de l’Armée du Salut — la "soupe" servie par Irma (Kati Outinen plus marmoréenne que jamais), comme d’autres vont dîner en ville. Quant aux problèmes de la vie quotidienne, ils se réduisent aux mêmes tracasseries (socio-économiques, bureaucratiques...) que celles des nantis. Ainsi ce SDF, véritable Diogène des temps modernes, qui habite une poubelle — dans la hiérarchie des sans-abri il est au bas de l’échelle — et s’inquiète de la grève des éboueurs, responsables de l’encombrement de son "logement"! Dans l’Homme sans passé, le minimalisme habituel de la mise en scène va de pair avec le dénuement du personnage principal. Mais si l’"homme" ne possède plus rien, ayant tout perdu même la mémoire, il n’en conserve pas moins sa dignité. Surtout il acquiert une véritable sagesse, "cultivant son jardin", tel Candide revenu de toutes les humiliations (il y a un côté voltairien dans le scepticisme de Kaurismäki); ou pêchant à la ligne au bord de la mer, tel un personnage d’Ozu (le dépouillement expressif n’est pas sans évoquer, outre l’esthétisme minimaliste du maître japonais — on pense à Herbes flottantes —, le repli intérieur des adeptes du zen). Finalement qui est cet homme sans nom, ressuscité par miracle? Il n’est pas l’incarnation du héros traditionnel (il n’y en a pas chez Kaurismäki), ni la représentation type du personnage kaurismakien (il ne boit pas). Est-ce une figure christique? Une "intervention divine"? Ou plus simplement un ange. Mais pas un ange descendu du ciel, apporter on ne sait quel bonheur sur terre. Non, un ange venu du passé (par le train), tel un fantôme, révéler ce plus de vie qui est enfoui dans les bas-fonds du réel, même les plus sordides. Derrière la résurrection du personnage, c’est bien le passé qui resurgit et non la promesse de jours meilleurs; le passé qui vient "agrémenter" le présent, à travers notamment la musique — le plus efficace des dérivatifs (avec l’amour bien sûr) pour accepter le néant du futur. Voir le juke-box dans la "maison" de l’inconnu. Un vrai sapin de Noël! A l’ère de la techno et du MP3, il a tout de la machine préhistorique. Il débite des "scies" démodées, permettant d’enchanter momentanément le réel par son pouvoir nostalgique. Le juke-box comme témoin d’une époque dépassée et pourtant pas si éloignée. Car c’est aussi de cela qu’il s’agit. Les "exclus" de Kaurismäki ne font que "revivre" la modernité d’hier. De l’art de recycler — et donc de réinventer — ce qui est passé de mode ou n’est plus fonctionnel. Suivant le principe (thermodynamique) bien connu qui veut que "rien ne se perd, rien ne se crée et tout se transforme", on peut avancer que rien n’est perdu dans l’Homme sans passé: tout est utilisé, réutilisé même, depuis le container "à usage d’habitation" jusqu’au... sachet de thé à infusions multiples. La musique elle-même se transforme, passant de la chanson édifiante à un rock revigorant. Plus généralement, c’est toute l’esthétique du film qui est sous le signe du "retraitement". Aki Kaurismäki est un grand — et merveilleux — recycleur de formes.

Cela dit, si l'art kaurismakien s'inscrit manifestement dans ce courant de la postmodernité qui privilégie la citation (Chaplin, Bresson, De Sica, Tati, Ozu...) et le recyclage des formes, il faut aller plus loin pour saisir l’importance d’une œuvre — au style parfaitement reconnaissable: les plans-vignettes, le laconisme des dialogues, l'impassibilité des personnages... — qui n'a jamais cédé aux effets de mode, suivant au contraire imperturbablement sa voie, ce qu’on aurait tort de prendre pour du rabâchage tant la répétition chez Kaurismäki participe du même mouvement, mélancolique, que ses personnages, tous ces laissés-pour-compte condamnés au surplace faute de pouvoir échapper à leur condition, et pourtant capables d’accrocher ici et là, dans la grisaille de leur vie, quelques bouts de ciel bleu, le temps d’une chanson, d'une cigarette, d'une bière ou d'une vodka (le "Kossu"), Au loin s'en vont les nuages, l’Homme sans passé et les Lumières du faubourg, qui composent la trilogie "Finlande", forment un triptyque non seulement d’une beauté sidérante (sidérale?) — la magie des couleurs chez Kaurismäki — mais surtout d’une profondeur d’âme rarement atteinte au cinéma (1).

(1) Ce qui manque en revanche à un film comme Le Havre, un havre de bons sentiments à la sauce poético-réaliste du cinéma français d'avant-guerre, film un peu trop flétri pour le coup, signe que Kaurismäki loin de ses bases — Helsinki — ce n'est plus tout à fait Kaurismäki.

The Pretty Things 1965-1970

De g. à d.: Jon Povey, Phil May (assis), Wally Waller, Dick Taylor et Skip Alan (assis).

The Pretty Things.

"Les grosses collections de disques de rhythm'n'blues étaient très rares au début des années 60... Le petit nombre d'entre nous qui s'y intéressait ne possédait que quelques albums et des enregistrements qui circulaient dans notre bande. On ne pouvait pas entendre la musique qu'on aimait, à moins de la jouer soi-même": Phil Wadey, dit "Phil May", explique ainsi la genèse des Pretty Things et des Rolling Stones. Originaires, comme Mick Jagger, de Dartford, dans la banlieue est de Londres, Dick Taylor et Keith Richards se sont liés au Sidcup Art College, où ils ont rencontré May. Taylor a d'ailleurs déjà croisé Jagger au lycée. Il a été bassiste dans la première incarnation des Stones, Little Boy Blue and The Blue Boys, mais, après avoir joué à l'Ealing Blues Club d'Alexis Korner et Cyril Davies, il a préféré poursuivre ses études de graphisme. Plus puristes encore que les Stones, Taylor et May sont des passionnés de rhythm'n'blues noir en version originale: outre Chuck Berry et Jimmy Reed, ils vouent un culte particulier à Bo Diddley, d'une chanson duquel ils tirent leur nom. Surtout, ils ne font de la musique que pour leur propre plaisir, considérant comme vulgaire la notion de spectacle. Ils portent déjà les cheveux longs et, en bons étudiants anticonformistes, affectionnent un négligé crasseux. Sur un chantier où il travaille, May [chanteur et harmoniciste du groupe] embauche John Fullagar, dit "John Stax", à la basse; Taylor passe à la guitare solo; les Pretty Things sont complétés par le guitariste Brian Pendleton et, après l'essai de deux batteurs, par Viv Prince.

Malgré leur refus de se transformer en attractions, les Pretty Things sont rattrapés par l'industrie du spectacle après avoir donné un concert d'une sauvagerie exceptionnelle à la fête de Noël 1963 d'une art school à Londres. Pourvus d'un imprésario, Bryan Morrison, et d'un contrat avec Fontana, ils publient en juin 1964 leur premier 45 tours, Rosalyn (une composition de Jimmy Duncan, avec pour face B une reprise du "Big Boss Man" de Willie Dixon, popularisé par jimmy Reed): un succès modeste, suivi à l'automne d'un premier tube, "Don't Bring Me Down", une composition de Johnnie Dee. Après "Honey, I Need", une composition originale de Dick Taylor, un second tube au début de l'année, les Pretty Things s'illustrent par leur refus du compromis: invités à passer à l'Ed Sullivan Show, ils refusent d'aller aux Etats-Unis et résistent à la suggestion de leur imprésario qui veut leur faire reprendre "Mr Tambourine Man" de Bob Dylan. Un premier album (sans titre) assemblent compositions originales et reprises de Bo Diddley ("Road Runner", "Pretty Things") et Jimmy Reed ("The Moon Is Rising"): l'influence de Diddley est la plus forte, avec ce style scandé et heurté caractéristique, interprété avec une rage et une tension hors du commun. Sur scène, les Pretty Things ont une réputation de furieux, du en partie à Viv Prince, un batteur incontrôlable et destructeur qui servira de modèle à Keith Moon des Who. David Bowie et Malcolm McLaren, sans oublier Iggy Pop, diront à quel point ils ont alors été impressionnés par la sauvagerie des Pretty Things (Bowie reprendra d'ailleurs "Don't Bring Me Down" dans Pin-Ups).

Comme les Rolling Stones, les Pretty Things évoluent vers la soul en reprenant le "Cry to Me" interprété à l'origine par Solomon Burke (écrit par Bert Berns), mais avec un moindre succès. Ils reviennent fin 1965 avec l'excellent Midnight to Six Man et l'album Get the Picture?, où le tiers des titres est composé par Phil May et Dick Taylor dans une veine plutôt mélancolique: Taylor, notamment, se distingue avec un "London Town" folk-jazz, tout empreint de tristesse poisseuse. The Pretty Things on Film (1966), quatrième EP du groupe, censé être la bande-son d'un court-métrage, confirme cette impression avec "£.s.d." et ses accents prépsychédéliques (May prétendra qu'il ne fallait voir dans ce sigle qu'une allusion à la monnaie britannique, à savoir livres, shillings et pence...). Sans Viv Prince, resté en Nouvelle-Zélande après une altercation avec un pilote dans un avion, remplacé par le très jeune Skip Alan, et bientôt privé de Pendleton, qui ne donne plus de nouvelles, le groupe entame une mue qui le mènera à l'orée du psychédélisme. Si le 45 tours "Come See Me" (avec "£.s.d." en face B) n'est pas très significatif de ce tournant, la reprise d'"A House in the Country" des Kinks à l'été 1966, et, surtout, Progress (un titre pop-soul) en décembre indiquent la direction à venir: paroles à teneur plus sociale et musiques plus sophistiquées d'inspiration psychédélique. Comme les Rolling Stones et les Kinks, les Pretty Things se retrouvent au cœur du Swinging London, de ses rencontres avec des peintres, des comédiens et des metteurs en scène de théâtre. Ils essaient alors les drogues hallucinogènes et sous l'influence de celles-ci leur musique se modifiera. A Paris, où ils se produits début 1966 à la Locomotive, en première partie des Walker Brothers, puis en septembre à l'Alhambra, ils se sont constitué un noyau de fans irréductibles, tout comme aux Pays-Bas où ils comptent des inconditionnels. Début 1967, l'arrivée du claviériste et multi-instrumentiste Jo(h)n Povey et du bassiste Alan "Wally" Waller - parfois dit "Wally Allen" - à la place de John Stax, tous deux venus de de Bern Elliott and The Fenmen, va permettre aux Pretty Things d'évoluer vers des horizons nouveaux. Précédé de "Children", pas loin du style de Manfred Mann, l'album Emotions est publié en mai 1967: c'est un disque au climat serein où la subtilité, la richesse mélodique et l'alternance de climats mélancoliques et enjoués font merveille. Même si les orchestrations emphatiques de Reg Tilsley noient trop souvent les chansons sous une avalanche de cuivres, il reste de magistrales envolées où l'on côtoie souvent le sublime. Il est à noter que toutes les chansons sont, cette fois, signées Taylor-May, souvent en collaboration avec Waller. En fin de contrat, le groupe passe de Fontana à EMI (pour sa sous-marque britannique Columbia).

On sait trop peu que les Pretty Things ont précédé les Who et leur Tommy dans l'élaboration du premier opéra rock, S.F. Sorrow. Mais leur tentative sera néanmoins loin d'égaler en notoriété celle du groupe de Pete Townshend. Leurs deux 45 tours suivants, le superbe Defecting Grey, publié fin 1967, dont les passages doux rappellent Pink Floyd avec Syd Barrett, puis "Talking About the Good Times" en février 1968, proche des Beatles, n'obtiennent aucun succès. Une de leurs plus magistrales compositions ("Reincarnation") ne voit même pas le jour en studio. De plus, Skip Alan, perturbé par l'alcool et les hallucinogènes, décide sans crier gare de demeurer en France où il a rencontré l'amour; ce batteur très extraverti, dans la lignée de Viv Prince, a été immortalisé dans un document télévisé, enregistré au Palais des Sports à Paris, où on le voit descendre dans la salle et taper sur une cymbale comme un fou durant une version mémorable du légendaire "Reincarnation". Son remplaçant temporaire est le batteur Twink, issu des Fairies de Colchester et surtout de l'intéressant groupe psychédélique Tomorrow (avec le futur guitariste de Yes Steve Howe): personnage lunaire, pratiquant le mime et la danse, il sera le futur collaborateur des Pink Fairies et, de façon éphémère, de Syd Barrett. Les Pretty Things enregistreront leur opéra rock aux studios d'Abbey Road, avec Norman Smith, l'ingénieur du son d'EMI, qui travaille alors pour les Beatles et Pink Floyd. Précédé du 45 tours "Private Sorrow" (face B: "Balloon Burning") en novembre 1968, S.F. Sorrow est publié en décembre. Tommy, des Who, ne paraîtra qu'en avril 1969 et Arthur des Kinks en octobre de la même année. Cet opéra rock à l'étrange beauté, qui se propose de raconter la vie d'un homme, de sa naissance à sa mort, le dénommé Sebastian F. Sorrow, est un enchantement constant, une véritable féerie. Tout y est aérien, gracieux et émouvant, empreint d'une mélancolie grave déjà perçue dans Emotions. Il est à ranger parmi ces œuvres à part de la période psychédélique 1966-1968, entre pop, rock et musique baroque, comme Forever Changes de Love, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band des Beatles et Odessey and Oracle des Zombies.

Faute de succès, les Pretty Things déclineront peu à peu, malgré quelques sursauts. Après avoir enregistré la musique d'un film érotique médiocre, What's Good for the Goose (Menahem Golan, 1969) avec Norman Wisdom - suivie de plusieurs autres BO -, sous le nom d'Electric Banana, ils essuient le départ de Dick Taylor, qui préfère l'expérimentation du courant underground et réalisera bientôt des albums pour Hawkwind, le groupe qu'il vient de rejoindre. Les Pretty Things diffusent leur album suivant sous l'étiquette Harvest, label underground d'EMI, que Pink Floyd rend alors prestigieux. Parachute (1970), précédé de l'excellent 45 tours "The Good Mr Square", une ballade à la Kinks, présente une nouvelle formation composée de May, Povey, Waller, Skip Alan, revenu à la batterie, et le guitariste Victor Unitt. Comme pour S.F. Sorrow, le succès critique est grand. Mais l'insuccès commercial a raison de cette version des Pretty Things qui se séparent (provisoirement) à l'été 1971.

[...]

En 2009 a émergé (...) un album enregistré en 1969 et resté inédit pendant quarante ans. Son histoire est assez surprenante.Cette année-là, le dénommé Philippe Debarge, playboy et riche fils de famille (héritier d'une fortune dans l'industrie pharmaceutique), se met en tête de devenir chanteur et d'enregistrer un disque de rock. A cette fin, cet admirateur de rock britannique, pour qui les Pretty Things sont ce qu'il y a de mieux, invite dans sa villa de Saint-Tropez Phil May et "Wally" Waller afin qu'ils lui écrivent des chansons. La ferveur du jeune homme, sa générosité, ainsi que son talent - réel - de chanteur convainquent les deux Anglais. Debarge finance ainsi des séances d'enregistrement au studio Nova à Marble Arch à Londres, qu'il aide à équiper d'instruments et appareils dernier cri. Une fois le disque réalisé, le Français repart avec les matrices sous le bras, ne le diffusant qu'auprès de ses amis et ne cherchant pas à le commercialiser. L'enregistrement gardera une réputation légendaire auprès d'un cercle d'initiés. Plusieurs années après la mort de Debarge, May et Waller rendront hommage à leur mécène de jadis en permettant au fanzine californien Ugly Things d'acquérir les droits de l'album, attribué aux Pretty Things et diffusé sous le titre Philippe DeBarge [sic]. C'est, pour ceux qui l'ont écouté et aimé, un disque de pop-rock psychédélique et baroque qui soutient amplement la comparaison avec S.F. Sorrow et Parachute. May et Waller ont ajouté un titre pour l'occasion: "Monsieur Rock (Ballad of Philippe)." (Didier Delinotte et Michka Assayas, Le Nouveau dictionnaire du rock, M-Z, 2014)

Get the Picture? (1965)

Emotions (1967)

S.F. Sorrow (1968)

Philippe DeBarge (1969, publié en 2009)

Parachute (1970)

[...]

Abbas Kiarostami, photographies.

Bellamy

Bellamy de Claude Chabrol (2009).

On aurait dit que la maison entière baignait dans une eau tiède et limpide.

Georges Simenon

On sait l'admiration que portait Claude Chabrol à Georges Simenon. Elle s'est traduite, entre autres, par l'adaptation de deux de ses romans, les Fantômes du chapelier (1982) et Betty (1992), des "sans Maigret", qui appartiennent à la veine de ce qu'on appelle les "romans durs" de Simenon. Mais c'est peut-être avec son dernier film, Bellamy, un faux Simenon qui est aussi un faux Maigret, que Chabrol, avec l'aide d'Odile Barski, sa scénariste attitrée, a été le plus loin, libre de tout souci d'adaptation, en réinventant Simenon. La différence entre les deux premiers Simenon de Chabrol et le dernier qui donc n'en est pas un, pourrait paraître anecdotique. Il n'en est rien. On peut voir dans Bellamy une forme de synthèse:

— au sein même de l'univers Simenon, la synthèse qui permit à l'écrivain de délaisser progressivement le pittoresque de ses premiers romans pour quelque chose de plus neutre, de plus sec, cette quête de "l'homme nu" qu'il évoquait régulièrement: l'homme derrière les apparences et les conventions sociales, celui qui est seul devant sa glace, le matin, au moment de se raser...

Ce qui chez Chabrol, dont l'œuvre est plus hétérogène, reviendrait à comparer par exemple un personnage haut en couleur comme celui de Lavardin, incarné par Jean Poiret (Poulet au vinaigre, Inspecteur Lavardin et à la télévision Les Dossiers de l'inspecteur Lavardin), et le commissaire Bellamy, incarné par Gérard Depardieu, qui en est la version à la fois "maigretisée", un "Maigret" en vacances (vacances des plus ordinaires), et paradoxalement plus "gourmande", autrement dit plus chabrolienne encore, qui voit le personnage, véritable épicurien — c'est le mot "bonheur" qu'il inscrit au début sur sa grille de mots croisés —, se délecter aussi bien d'une pintade au chou, ou encore d'huîtres chaudes, que des "formes" de sa femme (Marie Bunel).

— synthèse au sens également où le nom Bellamy renvoie non seulement à un personnage de Simenon (le Dr Philippe Bellamy dans Les Vacances de Maigret, évidente source d'inspiration pour ce qui est de l'aspect simenonien du film, lequel se nourrit largement de l'affaire Dandonneau, un fait divers bien réel, comme les aime Chabrol, survenu en 1987 et qui, lui, s'inspirait du film de Wilder, Assurance sur la mort!), mais aussi au "Bel-Ami" de Maupassant, l'autre écrivain chéri de Chabrol, à qui ce dernier consacra d'ailleurs, à la même époque que Bellamy, deux téléfilms dans le cadre de la série Chez Maupassant, prolongés par deux polars adaptés d'Emile Gaboriau, le père du roman policier français, et de Gaston Leroux — manque Maurice Leblanc qui ici donne son nom à l'inspecteur en charge de l'enquête mais qu'on ne voit jamais); soit donc Simenon et Maupassant, peintres, chacun à sa manière, de ces apparences trompeuses qui cachent des vérités plus profondes, souvent terribles, concernant des personnages solitaires (prototype même de l'anti-héros chez Simenon) qui ne peuvent s'affirmer qu'à travers des actes criminels ou apparentés...

Voir ainsi Bellamy comme un mixte de Chabrol et de Simenon, mais plus Chabrol que Simenon, disons deux-tiers un-tiers, et non "fifty-fifty" comme dit Depardieu à Gamblin (personnage-miroir qui renvoie Paul Bellamy à sa propre culpabilité vis-à-vis de son demi-frère Jacques — Clovis Cornillac —, personnage renfrogné, aux allures de filou et porté sur la boisson, venu passer quelques jours chez lui), comme le dit donc Depardieu à propos des gens, mi-gentils (Gamblin, qui dans le film a plusieurs identités, se fait appeler Gentil) mi-salauds (son vrai nom est Leullet/"le laid"), un écart dans les proportions qu'on mettra sur le compte de Depardieu lui-même et ses 140 kilos (à l'époque), incroyable masse monopolisant par instants plus de la moitié de l'écran, comme s'il incorporait Chabrol avec lui — Bellamy est comme le cinéaste un bon vivant pantouflard qui n'aime pas les voyages —, auquel on ajoutera une pincée de Brassens (l'autre Georges du film) pour agrémenter l'ensemble, via le générique d'ouverture (la tombe du chanteur-poète au cimetière marin de Sète) et l'épilogue judiciaire (la plaidoirie de l'avocat de Leullet, sous la forme d'une chanson de Brassens (1), un air léger qu'on sifflote), contrepoint à la présence massive de Depardieu et incarné ici par les fluets Pauline et Rodolphe Pauly, les enfants d'Odile Barski, la famille Barski comme il y a la famille Chabrol (dans l'équipe technique), ce drôle de lien, naturel et très fort, qui unit des êtres, justifiant que l'on s'entraide mais qu'on vit parfois de façon oppressive, comme une charge insupportable. Ainsi Bellamy avec ce demi-frère, le petit frère qu'il était jadis censé protéger et qu'il voulut un jour étrangler, geste que par chance il ne put accomplir... cette chance qui l'a toujours accompagné (cf. la scène de la bouche d'égout dans laquelle il manque de tomber). Sauf que le geste a bien existé, provoquant ce sentiment de culpabilité, énorme lui aussi, qui depuis le poursuit mais qu'il arrivait à surmonter — par quel moyen?: "une forme de dignité à se mépriser soi-même" — jusqu'au jour où...

Jusqu'au jour où Bellamy rencontre Leullet alias Gentil, qui lui demande justement de le protéger, ce qui ne peut que faire remonter en lui les tourments d'hier. Les confrontations entre Depardieu et Gamblin sont les temps forts du film, où s'opposent d'un côté, on l'a vu, le mépris de soi (Depardieu), et de l'autre, un trait typique de l'anti-héros simenonien (analysé par Jean-Louis Dumortier, un spécialiste de Simenon), à savoir le besoin de reconnaissance (Gamblin) — et son corollaire: le manque de reconnaissance — qui voit chez Simenon nombre de ses personnages "hurler silencieusement la même souffrance d'avoir été ignorés ou rejetés par ceux dont ils désiraient des témoignages d'estime" (et d'amour dans le cas de Leullet). Cette question de la "reconnaissance", Chabrol la traite comme il se doit avec malice, par le biais des différents aspects physiques que prend dans le film Jacques Gamblin: celui de Gentil (passé par la chirurgie esthétique), ce qui correspond au vrai visage de Gamblin (un faux air au passage de deux autres Jacques: Anquetil et Dutronc), celui de Leullet (avant la chirurgie), soit pour Gamblin le recours à des postiches (faux nez et barbiche), enfin celui de Leprince, le SDF "suicidé?" dont Leullet s'était fait la tête, rendant Gamblin parfaitement hideux, bien que... reconnaissable. Trois visages comme autant de demandes adressées, aux seules fins de reconnaissance, à la femme (la femme au "sang chaud" ou celle qui représente le bonheur), et dont le refus précipite le geste criminel et/ou suicidaire. C'est ce que ressent Depardieu, de plus en plus fortement, au fil de ses échanges avec Gamblin, le confrontant à ce qu'il a lui-même vécu, lui dont l'adresse à la femme a été entendue (elle l'aime, même s'il déteste voyager et que par moments il l'emmerde), mais qui n'en a pas fini avec son passé, ce qui ne peut que le bouleverser, même si ce que raconte Gamblin il n'y croit qu'à moitié.

Il en est ainsi du film, dévoilant petit à petit son autre versant, sa face obscure, passage qui fait communiquer en douceur la lumière radieuse bien que pâle d'une ville du Sud (Nîmes) avec celle, plus crue mais sans "effets" (nulle noirceur poétique ici) d'une chambre de motel, de la même manière qu'on passe d'une douillette propriété de vacances (en même temps maison familiale, celle de l'épouse) au décor impersonnel d'un Bricomarché. Il y a là comme un tamisage, rejoignant la banalité à l'œuvre dans les Simenon d'après-guerre, conférant à Bellamy ce mélange de tiédeur et de limpidité cité en exergue. De sorte qu'à la fin, peu importe l'acquittement de Leullet, l'histoire s'est entièrement déplacée du côté de Bellamy et de son demi-frère, vu maintenant par son autre moitié, celle qui était cachée depuis toujours, faisant de ce demi-frère rudoyé un frère à part entière, ce que Bellamy se refusait de voir, ce lien fraternel, à l'image des deux bols à café "Paul" et "Jacques", qui, maintenant que ce dernier a, comme Leprince, disparu (accident ou suicide?) — déchirante scène de l'annonce de sa mort, avec le renversement, par un Bellamy sous le choc, des deux bols qui se fracassent sur le sol — va définitivement lui manquer, creusant encore un peu plus en lui cet effroyable sentiment de culpabilité dont on ne se débarrasse jamais...

"Il y a toujours une autre histoire, il y a plus que ce que l'œil peut saisir." 

(W.H. Auden)

(1) Dans l'affaire Dandonneau, il s'agissait de Dupond-Moretti, l'avocat de l'ex-compagne de la victime — un homme brillant devenu SDF —, qui, pour rendre hommage à la victime et parce que celle-ci en était fan, s'était mis à "chanter" du Brassens.

Le mauvais oeil

Cher Maurice Pialat,

"Ça y est", disait le Garçu juste avant de mourir. Ça y est, vous aussi la mort est venue vous chercher. Cette mort qui vous obséda toute votre vie et que vous n’avez cessé d’interroger de film en film. La mort sous toutes ses formes: la mort insupportable (le fils dans la Maison des bois), la mort indifférente (la mère dans la Gueule ouverte), la mort hallucinée (Mouchette et l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan), la mort hébétée (Van Gogh dans le film éponyme), la mort réconciliée (le père dans le Garçu). Mais aussi la mort symbolique que représentent l’abandon pour un enfant (l’Enfance nue), les affres existentielles de l’adolescence (Passe ton bac d’abord, A nos amours) ou l’impossibilité d’aimer dans un couple (Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, Police). Pourtant, rien de morbide chez vous. Au contraire, une soif d’amour, un désir de vie, par-delà les ravages que la vie justement réserve. Votre dernier film, le Garçu, que beaucoup qualifieront forcément de "testamentaire", m’avait toujours semblé, à l’inverse, le point de départ vers quelque chose de nouveau, une île à découvrir loin du continent tourmenté de vos films précédents: un film de transition/transmission, une œuvre de régénération, comme le lien renoué in extremis, sur un bout de papier, entre le père mourant et son fils. Après coup, il ne s’agissait peut-être que d’une postface à l’ensemble de votre œuvre. D’autant qu’avec Van Gogh, vous aviez commis l’irréparable, le chef-d’œuvre, le film de l’accomplissement artistique. Dans la grande scène du cabaret, vous aviez touché à ce que vous cherchiez depuis toujours: une scène magnifiquement "interminable" qui finisse par excéder le film tout entier, une scène en direct qui vous permettait de rejoindre non seulement Renoir, le patron, mais aussi Lumière, le père primitif, celui dont vous vous réclamiez si fort. Vous aviez réussi à saisir cette "vie sur le vif" qui définit le cinéma des origines et que jusque-là vous n’aviez fait qu’approcher — avant, c’était plutôt la "vie à vif". Votre croyance dans le plan-séquence, dans la prise tournée jusqu’à la fin de la bobine, comme au temps du Cinématographe, trouvait enfin sa raison d’être. Van Gogh pouvait mourir en paix. Et le Garçu aussi. La mission était accomplie. Mais pour vous, qu’en était-il? Depuis sept ans, on était sans nouvelles. Vous ne sembliez pas avoir de véritable projet si ce n’est celui de remonter le Garçu. N’aviez-vous plus rien à dire? Etiez-vous entré dans cette phase d'"assèchement" qui guette tout artiste vieillissant? Ou traversiez-vous une nouvelle période "dépressive", comme vous le disiez vous-même de ces moments d’inactivité qui suivaient la fin de vos films? Vous étiez malade, on le sait maintenant, mais peut-être aussi usé par tous ces tournages qui, chez vous, ressemblaient toujours à des champs de bataille.

Car la force de votre cinéma résidait dans l’affrontement. Dans le combat permanent que vous meniez contre le système; dans le corps à corps paroxystique de vos personnages, bousculant la structure du récit - jusqu’à détraquer la fiction - pour atteindre une puissance de réel, une vérité, sans égales dans le cinéma français. Ainsi ces fameuses "scènes de famille", si caractéristiques de votre style qu’elles étaient devenues à la fois votre marque de fabrique et une figure estampillée du cinéma d’auteur, la scène "à la Pialat". Des scènes qui étaient comme des points d’incandescence où venait se consumer la fiction. Des accidents de tournage, des problèmes techniques, des ratages, des ratures, que vous revendiquiez comme tels, sans pour autant les effacer; des fissures creusant encore plus le sillon thématique de votre œuvre, celui de l’échec. A cet égard, votre cinéma était certainement le plus bel exemple de cette modernité que cherchait Daney dans les films qui "racontent" leur tournage, ces "documentaires sur l’état du matériau à filmer". Mais votre œuvre se nourrissait également d’une autre tension, plus souterraine, plus ambivalente aussi: celle qui mêle l’autobiographie, dominée par une insatiable quête d’amour, ce besoin de sécurité affective que l’on retrouve dans tous ces personnages en proie au doute, agressifs, masochistes, et l’autoportrait proprement dit, l’image sans concession d’un artiste rongé par un profond sentiment d’amertume. Ce mélange d’angoisse "abandonnique" et de ressentiment a traversé toute votre œuvre; il définissait même le "personnage" Pialat, celui offert à la critique et au public: un personnage râleur, toujours insatisfait, "carrément méchant, jamais content", comme dirait Souchon. Une sorte d’Alceste dont la Célimène aurait été le cinéma: un art léger dont vous seriez tombé amoureux mais qui, lui aussi, vous aurait déçu. Il faut dire qu’ancien peintre, vous n’avez jamais ambitionné, à la différence d’un Bresson, d’élever votre cinéma au rang de la peinture. Vous apparteniez plutôt à cette grande famille de peintres contrariés, tel Gainsbourg, qui gardent toute leur vie la conviction que leur seconde activité artistique, celle dans laquelle ils ont réussi, ne peut être que mineure par rapport à un art - la peinture - pour lequel ils n’étaient pas assez doués. D’où une propension à relativiser systématiquement, sinon à dénigrer la qualité de leur travail.

On a souvent évoqué votre haine de la Nouvelle Vague dont vous avez été le contemporain - votre âge vous situait exactement entre Rohmer et Godard - mais jamais le compagnon de route. Voyageur de commerce pendant que d’autres s’exerçaient au court métrage, aiguisant votre regard sur des bouts de pellicule pendant que les mêmes tournaient leurs premiers longs métrages, vous n’avez accédé que tardivement à la reconnaissance. Faut-il y voir l’origine de cette rancœur tenace qui imprègne votre œuvre, de ce sentiment de jalousie maladive qui caractérise bon nombre de vos personnages? Or, cette haine de la Nouvelle Vague - et surtout de Godard, son principal héraut - ne repose sur aucun fondement esthétique. Si vous vous êtes toujours déclaré contre la Nouvelle Vague, au grand plaisir des détracteurs de celle-ci, trop heureux de récupérer à bon compte un auteur, on peut avancer, à la manière de Guitry parlant des femmes, que c’est tout contre que vous vous situiez artistiquement. En témoignent vos premiers films qui, loin d’être une réaction contre la Nouvelle Vague, en étaient plutôt la réactivation, sa réinscription à distance, une fois la vague passée. Comme une "puberté tardive", quand le corps se développe après celui des autres et si tardivement que le sujet ne peut en jouir pleinement. En fait, ce que vous avez détesté dans la Nouvelle Vague, ce n’est pas tant ses films que son succès, ce raz-de-marée qui nettoya le cinéma français de fond en comble et surtout auréola, du jour au lendemain, ses représentants les plus médiatiques. Voir a contrario l’attachement que vous portiez aux "marginaux" du mouvement comme Rozier et Eustache. Finalement, vous êtes arrivé à votre heure dans le cinéma français - celui des années 70 et de sa veine "anthropologique" -, mais vis-à-vis de vous-même, de vos exigences d’artiste, vous étiez sûrement en retard. Et vous en avez ragé. Mais il ne pouvait en être autrement, car le retard était vraiment constitutif chez vous. De l’homme comme de l’artiste. Dans vos films, aux tournages toujours désordonnés, tout était retard, attente, sursis, atermoiement. Vos personnages eux-mêmes n’étaient bien souvent que des "adolescents attardés". Vous étiez un cinéaste de l’immaturité. Et si les détours que vous avez suivis avant de tourner votre premier film - quand d’autres empruntaient des chemins plus directs - ont pu provoquer chez vous ressentiment et jalousie, ils n’ont fait qu’alimenter ce qui existait déjà au plus profond de vous.

Votre ressentiment venait donc d’ailleurs. Comme la jalousie qui l’accompagna. Certains ont parlé d’invidia dans votre œuvre. Mais c’est quoi l’invidia? C’est l’envie à l’état pur; celle qui, selon Lacan, est "provoquée par la possession de biens qui ne seraient, à celui qui envie, d’aucun usage, et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature". Chez Lacan, la notion d’invidia s’appuie sur une observation de jalousie infantile rapportée par saint Augustin dans ses Confessions. Il s’agit d’un petit enfant regardant son frère pendu au sein de sa mère. "Il ne parlait pas encore et il fixait, pâle, d’un regard amer, son frère de lait", écrit saint Augustin. La scène, qui a tout d’une scène originaire - Lacan l’a d’abord assimilée à l’agressivité originelle puis à la naissance du désir -, n’existe évidemment pas, en tant que telle, dans vos films. Mais elle préexiste, en quelque sorte, à votre œuvre. Elle en est sa préhistoire, la scène qui précéderait l’Enfance nue et que l’on retrouvera plus tard à travers certains personnages (je pense, entre autres, à ceux de Jean Yanne et de Guy Marchand). C’est la "haine jalouse, celle qui jaillit de la jalouissance", mixte de jalousie et de jouissance, la jalousie de la jouissance de l’autre et la jouissance de sa propre jalousie. Mais c’est surtout le jaillissement de l’image à partir du regard. Car l’invidia, c’est d’abord le regard, nous rappelle Lacan - "invidia vient de videre" –, c’est le "mauvais œil", "l’œil plein de voracité" que viendraient nourrir la peinture et, pourquoi pas, le cinéma. Il y a là un "donner-à-voir" de l’art qui fonctionnerait comme "ressort apaisant, civilisateur et charmeur" puisqu’il fait pâlir le regard amer, l’œil maléfique, de l’invidia. Paradoxalement, les scènes les plus "violentes" de vos films - celles, chaotiques, qui agressaient le spectateur trop rompu au récit bien ficelé - pourraient participer de cette fonction "apaisante" décrite par Lacan. Elles feraient coexister en vous - et malgré vous - le cinéaste et le peintre. Au niveau du geste. Ce geste qui, à la différence de l’acte, est marqué par sa suspension dans le temps, son arrêt. Ce qui fait la touche même du peintre sur la toile: "le geste en tant que mouvement donné à voir". Chez vous aussi, le mouvement relevait du geste et non de l’acte, il ne s’achevait jamais. Des gestes violents, des gestes sexuels, mais pas d’actes à proprement parler. Or, ce qui arrête le geste, c’est justement le mauvais œil. Lacan, toujours, disait que "le mauvais œil, c’est le fascinum, c’est ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s’arrête suspendant son geste, il est mortifié. La fonction anti-vie, anti-mouvement, de ce point terminal, c’est le fascinum, et c’est précisément une des dimensions où s’exerce directement la puissance du regard". Le regard du spectateur, mais aussi votre regard. Car, à répéter que "la vérité d’un film, c’est le tournage", vous vous placiez aussi du côté du spectateur; spectateur privilégié, certes, mais spectateur quand même, de vos propres films en train de se faire. Les scènes de lit, et surtout de repas, étaient autant de scènes qui "nourrissaient" l’œil vorace du spectateur. Jusqu’à le faire pâlir. C’est ce qui vous rapprochait de Buñuel.

Au début de Van Gogh, on voyait le geste du peintre (était-ce votre main?, je ne l’ai jamais su) couvrir l’écran de bleu, le bleu de Van Gogh, bien sûr, peintre que vous n’aimiez pas beaucoup, paraît-il. Sûrement parce que vous en étiez trop proche, comme de la Nouvelle Vague. Mais c’est vrai que ce bleu m’a toujours évoqué autant le bleu azur de Van Gogh que le bleu matriciel de Cézanne ou encore celui, mélancolique, de Picasso. Quoi qu’il en soit, un bleu plein-champ qui ne pouvait que rassasier le regard. Dans la séquence du cabaret déjà citée, l’œil était à nouveau gavé par tous ces "temps d’arrêt" qui démultipliaient la scène. Le geste du cinéaste faisait écho au geste liminaire du peintre. Mais il y avait autre chose. Ici, le mouvement n’en finissait plus de s’arrêter. Subitement, ou plutôt à la longue, à prolonger indéfiniment la scène, le mauvais œil, plus que repu, finissait par rendre grâce. Comme un mauvais sort enfin conjuré. L’œil était désenvoûté et c’est la vie dans sa réalité qui jaillissait. Si la scène s’est un peu estompée dans ma mémoire, sa durée, d’une liberté inouïe, me hante encore aujourd’hui. A l’heure où l’accélération des images instaure le scanning (le balayage de l’écran par le regard) comme nouveau mode de perception, la temporalité si particulière de vos films, le forçage du regard qu’ils imposaient, vous rangent parmi les grands cinéastes de l'"obscénité" - de Stroheim à Cassavetes -, même si, au gros plan, vous avez toujours préféré le plan rapproché, cadré à hauteur d’épaules. L’obscénité au vrai sens du terme: celle qui conjugue à la fois l’ob-scène, ce qui est au-devant de la scène, offert à l’appétit de l’œil, et l’obscenus, ce qui relève du mauvais présage. Toujours le mauvais œil. Opposé à l’œil pornographique qui ne fait que dévorer une image sans devenir. L’obscénité comme jouissance à regarder, encore et toujours, pour mieux exorciser l’image de ses pouvoirs mensongers, les trompe-l’œil du dispositif. Il y avait vraiment chez vous un "malin plaisir" à filmer. Il me manque déjà.

Paris, le 18 janvier 2003

(La Lettre du cinéma n°23, été 2003)

The Voice

Il était une voix.

François Gorin sur Frank Sinatra.

En 1952, Frank Sinatra est au fond du trou. Sa brillante carrière, en panne sèche. Les années 1940 ont fait de lui une star incontestée de la chanson, puis du cinéma. New York avait succombé à sa voix d'ange, Hollywood à ses yeux bleus, à sa prestance diabolique. Il était partout: à la radio, où ses émissions faisaient un tabac; à la télé, où son tempérament explosif devait en principe crever l'écran. Mais The Frank Sinatra Show est interrompu au bout de deux saisons, faute d'audience. Le film Meet Danny Wilson, où il joue l'ascension et la chute d'un jeune chanteur, fait un flop. Chez Columbia, sa maison de disques depuis 1943, les dissensions avec le directeur artistique Mitch Miller ont raison de sa patience. Las qu'on lui fasse "chanter n'importe quoi", Sinatra claque la porte après avoir enregistré Why Try to Change Me Now. 

A quoi bon le changer en effet? Après avoir beaucoup gagné, ce joueur dans l'âme s'est mis à perdre. George Evans, l'agent qui avait orchestré son triomphe, est mort en 1950, épuisé à la tâche. Coureur invétéré, Frankie belle gueule divorce l'année suivante de Nancy, avec qui il a eu trois enfants, pour convoler avec Ava Gardner, LA femme fatale hollywoodienne. La lune de miel est brève. Il se sent soudain seul. Tout en désapprouvant son peu de sens de la famille, ses "amis" de la Mafia lui procurent de rares engagements. Lui qui n'en avait jamais assez doit s'en contenter. Le grand public, qui l'admirait à défaut de l'aimer vraiment, ne le suit plus. Se revoyant au début de 1953, Sinatra dira: "J'étais un has been, assis à côté d'un téléphone qui refusait de sonner."

Dix ans plus tôt, il était la nouvelle coqueluche de l'Amérique. Depuis ses débuts avec l'orchestre de Harry James en 1939, puis celle de Tommy Dorsey, le "gamin maigre aux oreilles décollées" (Dorsey dixit) captait l'attention. Bientôt, les collégiennes en socquettes blanches (bobbysoxers) se presseraient en foule au Paramount. Leurs cris feraient se retourner un Benny Goodman incrédule - "Qu'est-ce qui se passe ici?" La sinatramania a précédé de plus de vingt ans la beatlemania. Tout le monde n'était pas convaincu. Pour un journaliste anglais, The Voice (label inventé par George Evans) est "juste un baryton faiblard magnifié par le micro". N'importe, le kid de Hoboken (New Jersey), fils unique d'un couple d'émigrés italiens, chouchouté par une mère excessive, a démodé Bing Crosby. Avec l'introduction en 1924 des micros pour la scène, Crosby révolutionnait la chanson. Fini les mains en porte-voix: on peut susurrer à l'oreille, appuyé sur un swing léger. De ce style aérien, le jovial Bing est l'incarnation rassurante. En écoutant la radio, le petit Frank fredonne avec son idole. Poussant plus loin la notion de chanteur de charme - au point que le mot crooner semble avoir été inventé pour lui -, le jeune Sinatra va susciter un autre sentiment d'intimité. Il veut que chaque auditeur l'écoute exclusivement, et tant mieux si c'est une auditrice. Il a la voix pour, se sait doué. "Frank crée une atmosphère", résumait Crosby, assez fair-play. Les puristes ont toujours reproché à Sinatra un certain manque de naturel. Lui n'a jamais caché qu'il avait bossé comme un fou à mettre toutes les chances de son côté. Obsédé par l'hygiène et l'élégance vestimentaire, il se compose avec acharnement un personnage cool et décontracté, alors qu'à ses débuts son jeu de scène se résumait à écarter les bras. Son énergie déborde? Il enchaîne une séance pour Columbia, avec au programme une fournée de standards empruntés aux meilleurs musicals de Broadway; puis le tournage d'une comédie légère où il s'efforce de suivre le tempo et les pas de Gene Kelly (Escale à Hollywood ou Un jour à New York); puis encore un enregistrement de l'émission Your Hit Parade; un concert au Waldorf Astoria...

Chéri des foules, Sinatra a vu sa réputation entaillée par un premier coup de canif dès 1943, quand les jeunes gens de son âge partaient à la guerre, mais pas lui, accusé de lâcheté. Son excuse ? Un tympan perforé. 1946 est l'année de ses premiers 78-tours en petite formation, et il compte deux mille fan-clubs à sa dévotion. C'est aussi l'ouverture en fanfare du Flamingo, à Las Vegas, début d'une liaison mouvementée avec la capitale du jeu. Peu de temps après, Sinatra est vu à La Havane avec le parrain Lucky Luciano... Traqué par des journalistes qui ne demandent qu'à le coincer, et refilent parfois leurs tuyaux au FBI, le chanteur fait volontiers le coup de poing. Il voue à la presse une haine qu'il entretiendra toute sa vie. Guetté de toutes parts, envié, jalousé, Sinatra semblait cuirassé, à toute épreuve. Puis un soir de 1950, sans prévenir, sa voix le lâche lors d'un concert au Copa de New York. Faiblesse passagère ?

La renaissance du crooner déchu en 1953 est souvent symbolisée par le succès inespéré de Tant qu'il y aura des hommes. Le film de Fred Zinnemann est resté dans les mémoires pour la scène où Burt Lancaster et Deborah Kerr font des roulades au bord de l'eau. Mais Sinatra y donnait à l'écran une de ses quelques performances dignes d'intérêt, dans le rôle a priori ingrat d'un soldat victime des mœurs violentes de l'armée américaine. Il a fait des pieds et des mains pour l'obtenir - la rumeur parlera même d'une tête de cheval sanglante déposée dans le lit de Harry Cohn, le boss de la Columbia, scène fantasmée reprise plus tard dans le Parrain -, et sa conviction lui vaut un oscar du second rôle, sur les huit glanés par le film.

Son prestige hollywoodien retrouvé n'est pourtant rien à côté de la période musicale qui s'ouvre avec sa signature chez Capitol. Dans la décennie précédente, il a enregistré des chansons par douzaines, la plupart puisées aux bons auteurs: Cole Porter, George et Ira Gershwin, Richard Rodgers et Lorenz Hart... Sa voix encore juvénile et caressante faisait des merveilles, et certains spécialistes lui vouent encore leur préférence. Mais le Sinatra du milieu des années 1950 n'a plus le même timbre. Il est cassé, défait, un voile d'amertume, en plus des effets du tabac et de l'alcool consommés sans modération, donne à son chant un grain nouveau. The Voice est fêlée.

Si la fraîcheur de Songs for Young Lovers (1954) fait encore illusion, l'ombre d'Ava plane sur plusieurs de ses albums suivants, ceux des petites heures solitaires et des fins de nuit accoudé au bar, ceux où toute la tristesse du monde finit par s'envoler sur un tapis de violons — les plus beaux. In the Wee Small Hours, Close to You, Where Are You?, Only the Lonely, No One Cares ne se contentent pas d'égrener les complaintes sophistiquées. Ici s'invente le concept album. Soit une douzaine de chansons glissant sur un même thème, avec des échos entre elles. De ces films sonores, Frank Sinatra est à la fois le scénariste et l'acteur. Il recycle des morceaux de musicals déjà visités, crée de nouveaux titres en sollicitant Sammy Cahn (pour les textes) et Jimmy Van Heusen (pour la musique), deux auteurs de sa bande. Capitol lui offre les meilleurs arrangeurs: à Billy May le swing hérité du son des big bands, à Gordon Jenkins les orchestrations satinées, et Nelson Riddle fait un peu tout ça et le reste, excellant dans les ambiances intimistes.

La discographie du Sinatra des fifties est un peu schizophrénique. Il y a les albums swung, avec ce mot dans le titre et des points d'exclamation (A Swingin' Affair!, Come Swing with Me!, etc.). Parfaits pour démarrer la journée du bon pied. Mais c'est dans le registre assez paradoxal du pauvre type délaissé, rêveur et sentimental que le crooner est le plus touchant. A chaque disque un rôle, illustré par sa pochette. Les yeux clos, cravate gris perle, poing serré sur le micro. Visage grimé comme un clown, un trait rose dessinant une larme. En imper au comptoir, contemplant le fond du verre et l'idée d'en prendre un dernier pour la route. Au moment d'enregistrer No One Cares, en 1959, Frankie n'est plus le suicidaire de 1953. C'est de nouveau un homme puissant, braquant sur lui les feux de la gloire. Mais il chante la déprime avec un talent fou.

Sinatra n'a jamais été meilleur acteur que dans ses disques. Il y mettait d'ailleurs un soupçon de mise en scène, enregistrant en direct au milieu de l'orchestre, sans cloison ni cabine, en présence d'une coterie d'invités.Cravate dénouée, chapeau en arrière. C'est l'image un peu cliché mais assez classe qu'on aimerait garder de lui. Celle qui transcende en musique la trilogie "cigarettes, whisky et p'tites pépées". Celle que ce fichu caractère, frimeur, tyrannique, emporté, ne perdait pas une occasion d'abîmer par ses abus divers, en privé comme en public. Pâture idéale pour chroniqueurs en peine de sensation. Derrière le crooner suave s'agitait un gangster manqué, et dans la fascination pour le personnage entre ce côté canaille.

Sa face obscure prenait aussi la lumière. Certes il n'a pas cessé de faire des bons disques en quittant Capitol pour fonder son propre label, Reprise. Mais cette initiative partant d'un sentiment louable - octroyer plus de droits aux auteurs... et aux interprètes - trahissait un goût prononcé des affaires. De toute sorte, y compris la politique, à laquelle il n'entendait rien, et les casinos, dont il prenait des parts. Aveuglé par le pouvoir comme un lapin pris dans la lumière des phares, Sinatra s'est fait balader par le clan Kennedy, humilier par ses protecteurs mafieux.

Tout ce qu'il voulait, c'était être entouré, et que la fête ne s'arrête jamais. Avec ses comparses du Rat Pack, ce groupe d'amuseurs en smoking qui fit les folles nuits du Vegas des sixties, il était un grand frère ambigu. Admirant la désinvolture de Dean Martin en sachant que celui-ci ne lui ferait pas d'ombre. Accablant Sammy Davis Jr de blagues racistes après avoir parrainé son ascension depuis la misère de Harlem, en avocat précoce des droits civiques — un court métrage humaniste et un peu neuneu, The House I Live In, lui a valu dès 1945 d'être fiché pour sympathies communistes. Moins de trente ans après, on le retrouvera du côté de Nixon, puis de Reagan...

A mesure que se sont épaissis la silhouette de Sinatra et son dossier d'individu douteux, l'intérêt pour sa musique a fatalement diminué, secoué seulement par des soubresauts. Ainsi pour un enfant des années 60, il était le type assez ringard, chapeau sur la moumoute, qui faisait doubidoubidou à la fin de "Strangers in the Night". Cette scie que le chanteur détestait presque autant qu'il avait haï le rock'n'roll (traitant les chansons d'Elvis d'"aphrodisiaque au goût rance"), lui valut de dégommer du numéro 1 les Beatles aux Etats-Unis et les Rolling Stones en Angleterre. C'était en 1966. Trois ans plus tard voici "My Way", un kidnapping en règle du "Comme d'habitude" de Claude François. Devenu hymne viril à soi-même, ce credo grandiloquent est le morceau qu'on n'a plus cessé de lui associer. De ses premiers faux adieux à la scène, en juin 1971, jusqu'à l'extinction en avril 1998 d'un corps qui le lâchait de partout, les trois dernières décennies de Frank Sinatra se partagent entre l'autocélébration, la recherche d'un nouveau souffle et l'incurable appétit pour les excès. En septembre 1984, lors d'un gala de charité parisien au Moulin-Rouge, on pouvait le voir marmonner, comme en pilotage automatique, un chapelet de ses plus fameux standards. Le teint cireux, les gestes mesurés, on aurait dit un hologramme. Peu de temps auparavant, EMI avait eu la bonne idée de ressortir l'ensemble des albums Capitol, ruti­lants. Le crooner s'est fait enterrer avec une flasque de Jack Daniel's et un Zippo. Nous, on a gardé les disques.