Le système Dupieux

Wrong de Quentin Dupieux (2012).

Passez notre amour à la machine

Faites le bouillir

Pour voir si les couleurs d'origine

Peuvent revenir.

(Alain Souchon)

Décontrasté...

(José Garcimore)

A défaut de pouvoir découvrir Mandibules, le nouveau film de Quentin Dupieux, je me réjouis que les Cahiers du cinéma en aient fait leur couverture pour leur numéro de novembre. Voilà un geste fort. On pourra toujours dire que cet honneur est lié au contexte actuel et à la relative pauvreté où se trouve aujourd'hui le cinéma en termes de distribution, ou encore, qu'en cette période de sinistrose généralisée, promouvoir un film qui fasse rire témoigne davantage du besoin de réconfort que d'un véritable choix éditorial. Je ne le crois pas. Dupieux en couverture des Cahiers, c'est tout un symbole. Non pas qu'il ait été jusque-là ignoré par la précédente équipe, bien au contraire, Dupieux y a toujours été défendu et ce dès Steak, son premier film sorti en salles. Non pas que le dernier soit plus clivant que les précédents, justifiant qu'on le mette en avant, la majorité des critiques s'est "gondolée" en le voyant à Venise. C'est tout simplement que Dupieux en couverture des Cahiers, c'est la consécration d'un auteur. Plus que la célébration d'un film, c'est la reconnaissance d'un style, hautement identifiable, et d'une œuvre, entamée il y a plus de treize ans et dont on a pu suivre la progression autant que la cohérence. Plus encore, c'est l'affirmation qu'il y a auteur et auteur et que, dans le cas précis de Dupieux, on a bien affaire à l'auteur dans son acception "cahiériste" et non à sa forme dégradée, faite de poses et de tics, qui tend à prévaloir de nos jours, notamment dans le cinéma français. Mais je m'arrête là (à reprendre plus tard, peut-être...), pour m'interroger sur ce qui, à mon sens, caractérise le mieux le cinéma de Dupieux: la question de l'angoisse (plus déterminante encore que celle de l'idiotie qui lui est sous-jacente), une question que posait de façon explicite Réalité (1), et, au niveau formel, ce goût chez Dupieux pour les couleurs "passées", qui dépasse l'idée un peu trop simple d'un attrait du cinéaste pour les images vintage, la désaturation des couleurs dans ses films visant un autre but que celui de recréer une esthétique très lo-fi de VHS vieillie, à la chromatique faiblarde, tels les premiers modèles apparus à la fin des années 70, même si, bien sûr, cette donnée d'une nostalgie dupieussienne pour ces années-là, qui imprègne toute son œuvre, du bicross dans Steak à la veste à franges dans le Daim, est une réalité.

(1) Sur l'angoisse, je reviendrai une fois vu Mandibules. Je me contente pour l'instant de republier ce que j'avais écrit sur Wrong, Réalité et le Daim:

Si c'est Wrong c'est pas carré.

Comment parler de Wrong sans dire une seule fois le mot "absurde", sans prononcer une seule fois le mot "poétique"... Parce qu’évidemment, à celui qui vous dit que le film n’est pas drôle, vous répondez "normal, c’est absurde", et à celui (le même généralement) qui vous dit que c'est ennuyeux, vous répondez "normal, c’est poétique"... Poétique et absurde, poétiquement absurde, Wrong l’est assurément. Mais une fois dit ça, on n’a rien dit... Alors? Reprenons. Absurde, ça veut dire quoi? J’ouvre mon dico, en l’occurrence le Petit... Rubber, je cherche le mot "absurde" et je lis: du latin absurdus, "discordant" [Moullet dirait "discrépant"], de surdus: "sourd". Donc "absurde", ab-surdus, ça veut dire ça précisément: "complètement sourd". Chez Dupieux, être "wrong" - le faux est une autre définition de l’absurde, du point de vue de la logique cette fois -, c’est être complètement sourd. Mais sourd à quoi? Au monde bien sûr, qui fait du personnage joué par Jack Plotnick l’héritier direct de ce grand clown blanc, lunaire, que fut Stan Laurel (la preuve, Plotnick est coiffé pareil)... Sourd au monde, c’est-à-dire "étanche" - comme on l’est ici aux trombes d’eau qui s’abattent dans le bureau - à un monde de toute façon pas fait pour vous, monde fade, aux couleurs délavées, qu'on voudrait bien fuir (tel le voisin jogger qui déteste le jogging), le monde du politiquement correct, celui qui pense right. Car le "poétiquement absurde" - qui permet par exemple à un réveil de passer de 7h59 à 7h60! - c’est aussi et surtout l'inverse du "politiquement correct". Son contraire absolu. Or en quoi le film de Dupieux est-il non politiquement correct si ce n'est qu'il y court en filigrane - à travers cette histoire d'un type alone, à l'ouest (et pas seulement parce que cela se passe en Californie), qui visiblement a peur de la femme (jusqu'à la "tuer" via son jardinier qui est aussi sa mauvaise conscience) et dont la vie s'écroule le jour où son chien Paul, le seul être qui compte pour lui, disparaît, victime d'un "dognapping" - l'idée que cet amour passionné pour un toutou pourrait renvoyer (métaphoriquement parlant) à une autre passion, beaucoup moins avouable celle-là puisque touchant à la pédérastie, dont on sait par ailleurs que dans les années 70 (époque de référence chez Dupieux), elle n'avait pas auprès de certains ce parfum de scandale et d'abjection qu'elle a aujourd'hui (la scène où maître Chang propose au héros de lui confier un enfant en remplacement de son chien est pour le coup parfaitement inutile). J'ai dit pédérastie, pas pédophilie. Pédérastie au sens premier du mot (pas la peine de rouvrir le dictionnaire). Tout ça pour en arriver à la question suivante: Peut-on faire de nos jours un beau film, poétiquement absurde, autour de la pédérastie, même si celle-ci finalement y apparaît moins comme signe de transgression que comme motif (parmi d'autres) des années 70?

A la toute fin du film (c’est-à-dire après le générique), telle une postface, on voit maître Chang installé dans sa piscine, devant une machine à écrire, comme si c’était lui qui venait de nous raconter l’histoire. Normal, l’histoire il en est le concepteur: enlever momentanément un animal de compagnie, renforcer, par le manque ainsi créé, l’amour que lui porte son maître, puis assister aux retrouvailles en espérant que l’émotion soit la plus intense possible. Jouissance perverse. De son côté, Dolph, le héros, outre la douleur de la perte, aura dû aussi affronter les assauts du normatif: la femme et son désir de foyer, les collègues de bureau refusant qu’il vienne travailler puisqu'il a été viré, etc. Portrait d’une certaine Amérique? Si l’horizon du cinéma de Dupieux est américain cela ne veut pas dire qu’il nous offre là une image, même démythifiée, de l’Amérique. C’est que l’Amérique a plutôt valeur d’universalité. C’est à la fois le centre et l’ailleurs. Dolph est de nulle part. Sa souffrance est la nôtre et en même temps il représente ce dont on ne veut pas souffrir, ce qui est "tabou". Ce tabou, on peut lui donner le nom qu’on veut, je l’ai appelé pédérastie, peu importe, on peut dire aussi folie, en tous les cas c’est ce qui exclut. Wrong est entièrement gouverné par ce principe d’exclusion, qui fait que le personnage ne peut trouver sa place, non seulement au travail mais également chez lui. Ce qui le fait tenir c’est d’avoir pu élire un objet d’amour, quitte à en devenir prisonnier. Si l’homme aime son chien, cela ne veut pas dire qu’il aime tous les chiens, de la même manière que s’il aime un enfant, cela ne veut pas dire qu'il aime tous les enfants (il s’agirait dès lors moins de pédérastie que d’attachement pédéraste). La force du film vient de cette adéquation entre exclusion (du monde) et fixation (sur un objet), sans qu'on sache laquelle est cause de l'autre.

Y a quoi sur cette p... de cassette?

Réalité de Quentin Dupieux est un beau film d'angoisse, plus précisément sur l'angoisse. L'angoisse de l'artiste, évidemment (créer → produire), mais aussi l'angoisse tout court. Au-delà du jeu entre rêve et réalité, rythmé par la boucle répétitive de Glass, de son univers lynchien, sur fond délavé (lumière sans contraste, couleurs désaturées...), typique de l'esthétique de Dupieux, Réalité est peut-être plus lumineux qu'il n'y paraît.

C'est quoi l'angoisse? Ou plutôt, ça ressemble à quoi? Au niveau structure, c'est comme le fantasme: une fenêtre encadrant un trou. L'angoisse est là quand le sujet, disons Chabat, alias Jason, regarde l'objet de son désir, disons "Waves", son film, celui qu'il a dans la tête (comme l'eczéma de l'animateur télé), à travers sa fenêtre, disons le cadre virtuel qu'il forme régulièrement avec ses mains - il est cadreur de métier -, et que ce film qui n'existe pas se met à son tour à le regarder, de sa propre fenêtre (l'écran de cinéma sur lequel est projeté ledit film), ce qui fait que les deux fenêtres seraient chacune l'envers de l'autre, à la manière d'une bande de Möbius. La VHS bleue que la petite fille, qui ne s'appelle pas Reality pour rien, a vu sortir du ventre d'un sanglier, vient matérialiser cette angoisse.

C'est le côté "réel" de Réalité. Le réel de l'angoisse. Surgissant quand le désir, toujours trompeur, ne fonctionne plus; quand Chabat rencontre, non pas son double - un Chabat bis - mais son avatar (il ne s'appelle pas Tantra pour rien), dévoilant ce qu'il y a de divisé en lui. D'où le cri. Pas seulement le cri munchien, intérieur, de l'angoisse existentielle mais aussi le cri angoissé d'une "jouissance" toujours insatisfaite (ici le meilleur gémissement de l'histoire du cinéma), qui donc se répète sans cesse... jusqu'au finale, un finale que, bien sûr, on ne révélera pas.

D comme Dupieux.

Ah le Daim! une tuerie ce film... Du daim, Dupieux, Dujardin, tous les D du film, auxquels on ajoutera Denise, celle qui fait la "monture", et aussi Dassin, qui ouvre le film: "Et si tu n'existais pas... dis-moi pourquoi j'existerais?... pour qui... comment... je pourrais faire semblant d'être moi, mais je ne serais pas vrai"... C'est un peu l'idée du film. Et à qui il parle Dujardin? D'abord à sa femme, qui l'a plaqué, puis à Denise, à qui il raconte n'importe quoi... mais surtout à son blouson, un beau blouson à franges, pur daim, qu'il a payé cash à un vieux du cru (ça se passe dans le Béarn)... Combien? 7500 euros! Sauf que dans sa tête, à Dujardin qu'on appellera désormais Georges, c'est peut-être 7500 francs, ce qui fait déjà moins même si c'est encore beaucoup, quoique, j'y reviendrai, ce blouson est aussi une pièce unique.

Parce que le film, il est temps de le préciser, se déroule dans les années 70, du moins comme si on y était: Georges roule dans une Audi 80 (enfin je crois), se dirige à l'aide d'une carte routière, porte déjà - avant d'acheter son blouson en daim - une veste en velours côtelé, et utilise les petites annonces pour ses "bons plans". Ce qui est d'aujourd'hui ne lui sert pas: sa carte bancaire a été bloquée et son téléphone portable, il l'a jeté à la poubelle; il n'y a que le caméscope, offert par le vieux, qui lui est utile, bien qu'il n'y connaisse rien (le numérique, késako?), parce qu'il n'a pas le choix. Pour se filmer, lui et son blouson, et raconter comment devenir "le seul type à porter un blouson de ce type". Parce que ce blouson qui est unique, c'est son double, mieux un doppelgänger, son pousse-au-crime, à mesure que lui, de son côté, devient de plus en plus "daim", 100% daim.

En fait, c'est sur l'ensemble du film que le daim déteint. Par son esthétique seventies, couleurs délavées (chères à Dupieux), comme passées au soleil ou simplement altérées par le temps, ici marronnasses, avec des taches de blanc, tel le pelage du daim. Mais aussi à travers le petit film que tourne Georges, dont la fonction est moins de conférer à l'ensemble une dimension méta que d'évoquer, par son côté bâclé autant que rudimentaire, les films suédés... suédés comme il y a le "cuir suédé", autrement dit le daim, qui en fait, faut-il le rappeler, n'est pas du daim (ou alors très rarement) mais du veau, qu'il soit nubuck ou cuir retourné... retourné, bah comme l'est le film suédé - ici des scènes de film d'horreur (de slasher en l'occurence) "retournées" avec les moyens du bord. De sorte que s'il fallait préciser le thème du Daim ce serait, plus encore que la folie, la passion. Georges est fou, on est d'accord, mais c'est surtout un idéaliste passionné... passionné par le daim, qu'il aime passionnément, à la folie... à en devenir dingue, à devenir complètement dingue, au point de devenir daim lui-même, au risque d'être confondu avec, par un chasseur, à moins que... je m'arrête là.

Etre "le seul type à porter un blouson de ce type", disais-je. Ça porte un nom: le dandysme. Un autre D. Le Daim, c'est aussi le portrait d'un dandy. Le dandysme dans sa définition première. Le désir d'être "unique" (qui est aussi le premier sens du mot "idiot"). Et par là de supprimer tous les autres blousons, pour être l'Autre, l'Unique. Un geste qui vous singularise, en même temps qu'il vous efface, vous met en retrait du monde. Geste poétique s'il en est. Ainsi Georges à la fin, en daim de la tête aux pieds, tout-en-daim, demandant à Denise de le filmer. Non plus seulement lui, mais lui au milieu de la nature, dans laquelle il se fond désormais.

Reste Denise, un personnage qu'Adèle Haenel a paraît-il étoffé à mesure que le tournage avançait. Bien lui en a pris. Il apporte un autre regard sur le film, son contrechamp, un regard féminin, tout aussi passionné, mais également politique, à travers son évolution, qui la voit passer symboliquement du poste de serveuse-monteuse, faussement naïve, à celui de productrice autoproclamée, et ainsi contester la position dominante, un rien sexiste (je n'ai pas dit spéciste), occupée par Georges. Jusqu'à prendre sa place. Voilà, c'est ça le Daim. On ajoutera que le film est vraiment très drôle, le plus drôle qu'on ait vu depuis très longtemps. Carrément.

Bonus: la chanson du générique de fin, qui scelle la "prise de pouvoir" par Denise: Don't make the good girls go bad par Della Humphrey (1968).

Sur les couleurs délavées, en revanche, pas la peine d'attendre Mandibules, on peut d'ores et déjà y aller:

Le monde de Dupieux (du moins depuis Wrong) apparaît donc comme vu à travers un filtre: la lumière y est adoucie, les couleurs affadies. En cela, il témoigne d'une fonction euphémisante de l'art dupieussien, dont il n'est pas sûr pour autant qu'il vise à une représentation pacifiée du monde. Il s'agit plutôt d'une forme d'homogénéisation, par le biais d'un "détrempage", que Dupieux obtient en "surexposant" ses films, donnant à l'image cet aspect voilé, blanchi, les "personnages" (au sens large: humains, non-humains, paysages...) se trouvant ainsi baignés dans une sorte de clarté irréelle. L'irréel, par opposition au surréel, ce à quoi tend au contraire le numérique, par ses capacités techniques qui dépassent celles de l'œil humain. Quelque chose de l'ordre de l'infra, en accord avec le minimalisme de l'ensemble (une forme d'arte povera, symbolisé initialement par l'utilisation du fameux Canon 5D, qui allégeait considérablement les coûts de production), en accord surtout avec le Dupieux musicien (Mr Oizo), ce qui était, esthétiquement parlant, le sujet de Wrong Cops. Je (me) recite:

Wrong Cops, c'est moins bien que Wrong mais c'est bien quand même. Moins pour sa galerie de personnages, des flics aussi tarés que pourris, quand ils ne sont pas tout simplement défoncés (la palme à Duke, la grande saucisse branchée musique qui vend sa came planquée dans le ventre de rats crevés), que pour le plaisir d'invention qui s'en dégage. Si Dupieux n'est peut-être pas aussi "grand cinéaste" que Lynch auquel son film, comme le précédent, fait écho - le Lynch de la série Twin Peaks, voire de sa petite BD The angriest dog in the world -, il n'en reste pas moins un cinéaste singulier, inventif, inspiré, dont les films ne ressemblent à rien de connu. Wrong Cops, c'est paraît-il du Z (on pense à un autre Quentin), ça se veut régressif, cradingue, très premier degré, oui mais c'est d'abord du Dupieux - zédifié, si vous voulez, mais d'abord du Dupieux -, où l'on retrouve tout ce qui fait l'originalité de son cinéma, marqué par son sens non seulement du nonsense mais aussi du cadre et bien sûr du rythme. Si le recours aux coupes abruptes, avec arrêts sur image, peut se révéler irritant à la longue, ça reste néanmoins cohérent avec le projet d'un film "amateur", bricolé, à l'image de ce que produit - musicalement - le personnage joué par Eric Judor. On peut voir ainsi le film comme un set de DJ foireux, dans lequel le DJ, faute de savoir bien caler ses mix, se limiterait à couper bêtement les morceaux. Travail de con, oui mais en apparence seulement tant il s'avère que ce découpage est, en même temps, parfaitement en phase avec le caractère disjoncté des personnages. Beaucoup voient le film comme un portrait peu amène, c'est le moins qu'on puisse dire, de l'Amérique... l'essentiel n'est pas là. Ce qui fait la force de Wrong Cops, c'est qu'avec ce film Dupieux réussit le pari d'un film déglingué, ce qui suppose, à l'inverse, de trouver le bon tempo. Et ça, c'est vraiment le travail du cinéaste, pas du musicien, quand bien même la structure du film évoque, par ses effets de reprise, celle d'un morceau d'électro. De même qu'il existe des cinéastes-peintres ou des cinéastes-sculpteurs, il existe des cinéastes-musiciens. Quentin Dupieux, alias Mr. Oizo, est de ceux-là évidemment. Pas au sens où ses films seraient des équivalents cinématographiques de sa musique, mais au sens où se devine, à travers ces films, un dialogue entre le musicien et le cinéaste, les problèmes de rythme (ici la question du beat) qui se posent au premier se transformant pour devenir ceux que tente de résoudre le second... C'est que le Dupieux cinéaste est encore jeune par rapport au Dupieux musicien. Il est dans la recherche, l'expérimentation - peu importe finalement les erreurs (elles seront corrigées la fois d'après) -, c'est ce qui fait que son œuvre vit, et même pleinement.

Ainsi les couleurs délavées chez Dupieux ne se limitent-elles pas à un quelconque effet de style, ni même à une sorte d'adéquation entre le Dupieux musicien et le Dupieux cinéaste. Sans aller jusqu'à parler de Weltbild, elles témoignent néanmoins, par l'insistance avec laquelle le cinéaste y recourt, d'une véritable vision du monde, vision non pas "éclairée" mais estompée, comme embrumée de lumière, qui émousse les angles, annule les contrastes, au point que tout semble noyé dans le même bain. Cette vision, faussement tranquille, que traduit-elle? Je parlais plus haut d'homogénéisation. On peut se demander en effet si un tel délayage n'aurait pas pour fonction d'atténuer, mieux: de contrebalancer, le côté "grosse tâche" qui caractérise le personnage dupieussien, sommet de bêtise s'il en est, de sorte que, justement, il ne se réduise qu'à ça: sa bêtise. Pour le dire autrement: que sa bêtise, si abyssale soit-elle, ne soit rien d'autre que la manifestation (burlesque) d'une idiotie plus fondamentale - qui est celle du réel, dirait Rosset - à laquelle l'homme (plus raisonné, plus menteur) évite, lui, de se confronter, du moins frontalement. De sorte encore que la méchanceté, qui bien souvent accompagne la bêtise, se retrouve au second plan. Quoi qu'il fasse, le débile dupieussien est toujours plus bête que méchant, même sous les traits d'un serial killer (cf. le Daim), ce qui le différencie par exemple du débile coenien. Cela tient bien sûr au jeu des acteurs, au regard porté sur eux par l'auteur, mais quelque part c'est aussi l'effet de cet estompage qui nivelle tout, "empathise" en quelque sorte les personnages, et fait que ce qu'ils expriment, directement, naïvement, c'est toujours une part de nous-mêmes.

à suivre

Bonus: Nonfilm (version courte), le tout premier film de Quentin Dupieux (2001).