Bouche bée

Un film parlé de Manoel de Oliveira (2003).

"Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel - Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma sœur ou mon épouse -, tel est l’événement dont le récit est l’approche." (Maurice Blanchot)

Chez Oliveira, la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis il y a déjà longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles; cinéma de conquête, à la recherche de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna les grands navigateurs d’autrefois - le regret de quitter le giron portugais et le désir de l’agrandir encore plus - et dont Oliveira est aujourd’hui l’un de ses plus beaux hérauts. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr - il anime tout grand récit -, mais disons que, chez lui, il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.

Ce mouvement, on sait d’où il vient: des lieux qui ont bercé l’enfance du cinéaste. Oliveira a lui-même souligné l’importance de Porto dans son activité créatrice, rappelant régulièrement à quel point sa ville natale structurait profondément son œuvre. Il en a même fait un film. Porto est une ville "borgésienne", nourrissant l’imaginaire par sa dimension labyrinthique, à l’image de certaines cités bibliques. Vue depuis le grand pont métallique qui enjambe le Douro, elle ressemble à une petite Babel se réfléchissant dans les eaux dorées du fleuve. C’est bien là, dans ce paysage "originel", que trouve sa source le double mouvement du récit chez Oliveira: le mouvement intérieur, déroulant le cours du récit comme le Douro au fond de sa vallée, serpentant au milieu des vignobles et des quintas; le mouvement extérieur, repoussant les limites du récit, comme l’océan ouvert aux espaces infinis, la mère des mers où tout finit, aussi, par converger. Quelle est donc cette force qui attire le récit, l’entraînant vers des rivages inconnus, là où la narration ne s’aventure pas? C’est, on l’aura compris, le chant des sirènes - un chant terrible -, le chant imparfait de monstres imaginaires, mi-femmes mi-animaux, qui attiraient les hommes et, du fait de cette imperfection, où se révélait "l’inhumanité de tout chant humain", les faisait périr de désespoir; le chant par lequel s’engage la lutte entre le récit et les sirènes. Car le récit, dit Blanchot, "est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes", une rencontre qui marque la fin du récit et, en même temps, le recommence, puisque Ulysse, non content d’avoir triomphé (par la ruse) des Sirènes, l’avait ensuite raconté par la voix d’Homère: le récit devenu odyssée.

Un film parlé est-il l’exception qui confirme la règle? La monstruosité du film - car il y en a une - ne vient-elle pas du fait qu’ici Oliveira choisit de rester en deçà de la fiction, qu’il décide non pas d’ouvrir à l'infini son récit mais, au contraire, de le précipiter, corps et âme, dans un véritable néant? Pourtant, au départ, Un film parlé a tout du film oliveirien: c’est un film voyagé, une œuvre où navigue la parole, étirant le récit dans un mouvement sans fin. S’il n’y avait l’incompréhension de la langue, on serait prêt à fermer les yeux et à se laisser bercer par ce long flot de paroles. Bercer n’est peut-être pas le mot car, malgré ses allures de croisière, le voyage n’est pas de tout repos. Guider conviendrait mieux. Mais vers quoi nous guide exactement le film? Bien sûr, il y a le voyage en Méditerranée comme retour aux sources, celles de la langue hellénique, la langue originelle, berceau de notre civilisation. Le voyage serait celui de la "langue maternelle" (d’où l’importance du couple mère/fille). Bien sûr, il y a le terminus du voyage, à l’est d’Aden, comme image d’une civilisation à la dérive - la croisière se déroule pendant l’été 2001 et s’interrompt, on l’imagine sans peine, un certain 11 septembre. Quand le déclin de l’Occident vient mettre à nu les fondements de sa culture et qu’il ne reste plus que l’Histoire pour nous rappeler sa grandeur passée (d’où le côté "Guide bleu" du voyage). Voilà pour l’aspect "parlant" du film. Mais qu’en est-il de son aspect "parlé", de ce qui constitue véritablement le récit du film?

Si on retrouve dans Un film parlé le double mouvement du récit chez Oliveira - le travail de la muse, conduisant le récit à son gré, et celui des sirènes, permettant au récit d’aller encore plus loin -, il apparaît rapidement que le mouvement est enrayé. La muse - ici, Rosa Maria, l’enseignante d’Histoire (Leonor Silveira) - est défaillante. En mal d’inspiration, elle ne fait que commenter l’Histoire au détriment de sa propre histoire. De celle-ci, elle se contente de répéter, tel un leitmotiv, qu’elle voyage avec sa fille - car les muses ont des enfants (Orphée était le fils de Calliope) - et s’en va rejoindre, à Bombay, son mari pilote de ligne. Soit le strict minimum au niveau du récit: le récit voguant en eaux calmes, à l’abri du chant des sirènes. Où les chapitres, déclinés sous la forme d’escales touristiques, ne sont qu’une succession de "lieux communs", dans tous les sens du terme. Cette défaillance de la narration n’est pas sans conséquence: elle entraîne, par un phénomène de compensation, la prise de pouvoir des sirènes. Dans Un film parlé, les sirènes quittent leurs récifs et c’est de l’intérieur du navire qu’elles attirent le récit. Chaque escale est ainsi ponctuée par la montée à bord de l’une d’elles: Delphine (Catherine Deneuve) à Marseille, Francesca (Stefania Sandrelli) à Naples, Helena (Irène Papas) à Athènes. Pourquoi sont-elles des sirènes? Eh bien, d’abord, parce qu’elles en ont la beauté; plus exactement, parce qu’elles sont le "reflet de la beauté féminine", ce reflet qui leur permet d’envoûter les navigateurs, à commencer par le commandant (John Malkovich). Ensuite, parce qu’aucune d’entre elles n’est mère et que, contrairement aux muses, les sirènes n’ont pas d’enfant. Enfin, parce qu’au signal de la catastrophe, elles s’enfuient toutes les trois dans une direction opposée à celle des passagers, regagnant on ne sait quel territoire secret. La conclusion s’impose d’elle-même: en envahissant le navire, les sirènes manifestent leur emprise sur le récit. Tel un cheval de Troie, elles viennent occuper la scène, une scène que, de son côté, notre muse ne peut qu’abandonner. Et c’est bien dans ce dérèglement du récit qu’il faut voir, en premier lieu, le côté monstrueux - et donc fascinant - du dernier film d’Oliveira.

La disparition violente du personnage principal est l’événement du film, l’événement en tant que "révélation", toujours inattendu, si peu attendu que lorsqu’il surgit, il vous frappe littéralement de stupeur (d’où l’arrêt sur image). Sauf que cet événement n’a plus rien de commun avec celui qui assure, selon Blanchot, la victoire du récit. Ici, non seulement l’événement n’est pas visible - tout juste croit-on l’entendre - mais surtout il est inconcevable. Oliveira, au mépris de tous les principes du récit, choisit délibérément de faire triompher les sirènes, autrement dit, de sacrifier les muses (la grande et la petite). La fin du film proclame haut et fort la défaite du récit. C’est le "réel" dans toute son horreur qui fait effraction. Et c’est là, dans ce finale effarant, que s’éclaire après coup le sens du film. Ce qui fait que le dernier film d’Oliveira n’est pas l’odyssée attendue: c’est un film résolument prosaïque, totalement déconcertant et, cependant, d’une rigueur implacable. Au-delà du discours convenu sur le "choc des civilisations", c’est la disparition du récit qu’il décrit froidement et sans détour (discours tout aussi convenu, mais l’art d’Oliveira ne repose-t-il pas sur des conventions?): la fin du récit comme ultimité, sans possibilité de recommencement. On ne saurait faire plus désenchanté. Reste que ce désenchantement est aussi ce qui sauve le film, ce pourquoi Un film parlé est un très grand film. Beaucoup n’y ont vu, à travers le traitement des personnages féminins et ce qui peut apparaître in fine comme la réaction d’un vieil occidental contre le monde musulman, qu’un film assez vachard, plutôt misogyne et profondément réactionnaire. Ce n’est pas faux. Mais l’acrimonie du film ne témoigne-t-elle d’abord, chez Oliveira, de l’exacerbation de ce que l’on pourrait appeler son pessimisme foncier, cette mélancolie "saudosiste" qui imprègne son œuvre depuis le début? Exacerbation en rapport, bien sûr, avec les événements du 11 septembre et dont on veut croire qu’ils ont suffisamment marqué le cinéaste pour le conduire à cette forme de ressentiment. Après tout, ce que suggère Oliveira n’est peut-être rien d’autre que ce que Freud avançait déjà, dans Malaise dans la civilisation, sur la tendance native de l’homme "à la méchanceté, à l’agression, à la destruction, et donc aussi à la cruauté". Cela fait-il pour autant du film, une œuvre méchante, agressive, destructrice et cruelle?

Un film parlé est surtout un film "amer", au double sens du mot: à la fois blessant et douloureux, acerbe et désabusé. D’où également son caractère décevant (d’aucuns diront "déceptif") pour le spectateur oliveirien. Car la "méchanceté" du film ne vient-elle pas d’abord de ce que le film "tombe mal" (premier sens du terme "méchant") dans l’œuvre d’Oliveira? Il faut bien l’avouer, le choc ressenti à la vision d’Un film parlé est surtout violent pour le cinéphile oliveirien, plutôt déboussolé, voire abasourdi, par ce qu’il découvre, loin de ce qu’il croyait connaître d’Oliveira et de son œuvre. Mais qu’en est-il exactement de cette œuvre? Le rôle qu’on lui prête ne conditionne-t-il pas la réception qu’on en fait? Soit l’œuvre participe, à travers son aspiration au bonheur, de cette fonction civilisatrice de l’art, et de ce point de vue Un film parlé échoue totalement; soit, au contraire, elle est là pour dévoiler, avec cruauté, la "part maudite" qui se cache au cœur de toute civilisation, et alors le film remplit parfaitement sa mission. La difficulté est que, sur ce point, l’œuvre d’Oliveira est inclassable, ce qui veut dire qu’Un film parlé apparaîtra peu oliveirien, et donc "méchant" - c’est-à-dire "venant mal à propos" -, en regard de certains films, comme ceux inspirés de Camilo Castelo Branco ou d'Agustina Bessa-Luís, mais beaucoup plus oliveirien, donc moins "méchant", si l’on se réfère à d’autres films, plus âcres, comme la Cassette ou Je rentre à la maison. Maintenant, on peut aussi considérer qu’il existe une "part obscure" dans toute œuvre et que c’est peut-être cela qu’Un film parlé vient révéler. Ce qui suppose de retrouver, dans les films précédents d’Oliveira, quelques "traits" identiques où se manifesterait a minima cette part obscure. Or, s’il existe dans l’œuvre oliveirienne une tendance, souvent négligée par la critique, au trivial et à la cruauté, elle n’a rien à voir avec la méchanceté d’Un film parlé. Il s’agit d’une forme de férocité, non exempte d’humour, qui confère à l’œuvre un caractère parfois grotesque mais jamais acerbe — je pense évidemment aux Cannibales, cet incroyable opéra-bouffe où l’on découvrait, dans une scène des plus délirantes, et déjà sidérante, le vicomte d’Aveleda, corps sans bras ni jambes, roulant sur le sol jusque dans les flammes d’une cheminée; mais aussi à certains détails bunuéliens qui parsèment l’œuvre d’Oliveira comme, par exemple, et pour rester dans le handicap physique, la boiterie d’Ema dans Val Abraham. En fait, ce qui manque singulièrement au dernier film d’Oliveira, au point de le rendre antipathique à certains, c’est la richesse romanesque, celle qui peut justifier, à elle seule, le destin funeste d’un personnage. La méchanceté du film vient de ce que la mort des deux héroïnes est, sur le plan narratif, totalement injustifiée. Bien sûr, c’est le sens même du film: nous faire saisir toute l’horreur de l’événement dans la violence de son surgissement, dans cette imprévisibilité qui laisse le récit inachevé et le spectateur sans voix. Mais l’événement n’est pas si imprévisible que cela. Si la fin du récit est inattendue du point de vue de la narration, elle ne surgit pas non plus tout à fait par hasard. L’indigence (voulue) de l’histoire anticipe, d’une certaine manière, la fin prématurée du récit. Un film parlé apparaît ainsi comme un long processus d’autodestruction qui rend le film particulièrement troublant. Et c’est peut-être cet aspect pathologique du récit qui permet d’en accepter la méchanceté. Un film parlé n’est pas qu’un "film-trauma", destiné, en quelque sorte, à traumatiser le spectateur, on peut aussi l’envisager comme un film "post-traumatique", évoluant sur fond dépressif (d’où la pauvreté du scénario et le caractère logorrhéique des dialogues) avec, en point d’orgue, la réactivation de l’événement traumatisant (d’où la violence du finale). Il ne s’agit pas d’assimiler le film d’Oliveira à un quelconque geste thérapeutique - avec tout ce que cela sous-entend, du rôle curatif de la parole à la fonction cathartique exercée par la réminiscence du trauma - mais simplement de souligner que le film, du fait même des mécanismes qu’il met en œuvre pour nous conduire au raptus final, semble autant exprimer les effets de l’événement qu’il représente cet événement.

Vu sous cet angle, on conçoit qu’il ne reste plus rien dans Un film parlé du grand mouvement du récit chez Oliveira. Comme si, des Lusiades de Camões chantant l’épopée portugaise, le cinéaste se contentait simplement de maintenir le cap - la route des Indes - dans l’attente d’une terrible tempête. Ce qui nous amène à cette question: où se trouve exactement Oliveira dans le dernier plan du film? Certes, il n’est pas dans la chaloupe. Humainement parlant, artistiquement parlant, c’est impossible. Mais alors, est-il resté à bord du film, en bon capitaine, avec ses deux héroïnes, revendiquant l’aspect "suicidaire" de son entreprise, ou a-t-il été emporté par les sirènes, victime non pas de sa témérité - car celle-ci est toujours gagnante au niveau du récit - mais au contraire d’une sorte de résignation? Autrement dit, Un film parlé est-il un "film non aimable", comme on le dit de ces œuvres qui ne cherchent pas à plaire, ou "un grand film malade", comme on le dit de celles qui tirent leur force de leur propre faiblesse? Quelle que soit la réponse, on ne peut que rester bouche bée devant un tel film, à l’image du commandant. D’où cette autre question: qu’est-ce qui véritablement nous laisse pantois, les yeux grands ouverts, à la fin du film, sachant qu’il ne s’agit plus de la force du récit? Est-ce l’horreur proprement dite du finale, la maîtrise affichée par l’auteur pour nous y conduire, ou l’idée que cet auteur soit justement Oliveira? Il y a dans Un film parlé une rage jusqu’au-boutiste qui dépasse dans sa radicalité tous les autres films du cinéaste. Dans Mon cas ou la Divine Comédie, œuvres radicales s’il en est, le spectateur était encore invité à la représentation. Là, il semble bien que plus aucun spectateur ne soit convié. Comme si, dans le sauve-qui-peut final, lui aussi était appelé à "abandonner" le film, laissant Oliveira seul avec son œuvre. En cela, Un film parlé est bien plus qu’un film navigué: c’est un film magnifiquement naufragé. (La Lettre du cinéma n°25, hiver 2004)