[...]

"Je m'approchai des aquariums. Les poissons avaient des teintes aussi vives que celles des autos tamponneuses de mon enfance: rose, bleu turquoise, vert émeraude... Ils ne faisaient pas de bruit. Ils glissaient le long des parois de verre. Ils ouvraient la bouche sans émettre aucun son, mais de temps en temps des bulles montaient à la surface de l'eau..." (Patrick Modiano, Fleurs de ruine, 1991)

C'est le printemps, l'occasion de dévoiler mes 10 films de l'hiver: (par ordre alphabétique)

— Chili 1976 de Manuela Martelli

— Esterno notte de Marco Bellocchio

— Eternal Daughter de Joanna Hogg

— The Fabelmans de Steven Spielberg

— Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan

— La Montagne de Thomas Salvador

— Nazar de Mani Kaul (1990)

— Nous étions jeunes de Binka Jeliazkova (1961)

— Venez voir de Jonás Trueba

— Voyages en Italie de Sophie Letourneur

+ Lumière de Jeanne Moreau (reprise, 1976)

Sinon quelques mots sur Eternal Daughter:

Elles.

L'ouverture reproduit celle de Night of the Demon de Tourneur... et la fin, eh bien, elle comporte un twist, mais qui n'en est pas vraiment un dans la mesure où le spectateur a tout deviné depuis longtemps (expliquant que l'enjeu du film ne se situait sûrement pas là), un peu comme dans "They" de Kipling, ce qui tombe bien car c'est justement ce que lit dans son lit Tilda Swinton, aka Rosalind, la mère que jouait déjà Swinton dans The Souvenir, à la différence qu'ici elle joue aussi la fille, Julie, rôle que tenait, dans le précédent film, sa fille Honor (ça va vous suivez?)... Tout ça pour dire que le cœur d'Eternal Daughter c'est bien sûr Tilda Swinton, l'actrice, dans son rapport à la mère, à la fois tendre et triste, et non plus à la fille comme dans la deuxième partie de The Souvenir où se révélait, déjà, cet aspect bienveillant qui caractérise le personnage (cf. le regard doux et inquiet que posait Tilda Swinton sur sa fille)... [On ajoutera, pour l'agrément que sa seule présence apporte aux scènes, Louis, l'épagneul so cute de Tilda, succédant aux trois autres, Dora, Rosie et Snowbear qui accompagnaient l'actrice dans The Souvenir].

Les ressorts fantastiques qui irriguent ainsi Eternal Daughter renvoient non seulement aux peurs de l'enfance, la peur du noir, comme chez Tourneur, mais aussi, dans un esprit typiquement anglais, ou plutôt écossais si on se place du côté de Swinton, à cette façon d'occuper la nuit, et son encombrant silence quand on n'arrive pas à dormir (si la mère prend des somnifères la fille s'y refuse), à l'affût du moindre bruit (on pense à "Nuits blanches" de Stevenson), où l'on peut croiser aussi quelque "veilleur" (de nuit), surgissant dans le couloir tel un fantôme, puisque les fantômes, là-bas c'est bien connu, ça existe et qu'eux aussi sont généralement bienveillants, surtout dans ce genre de lieu — un manoir-hôtel — qu'on imagine hanté, convoquant toute une littérature, de James (Henry) à James (M.R.)..., évoquant aussi le Pemberley de Jane Austen (plus précisément Dyrham Park où fut tourné Orgueil et Préjugés pour la télé anglaise).

Si cet aspect "ghostique" peut apparaître très conventionnel — le jeu avec les références n'est peut-être pas le point fort de Hogg (rappelez-vous Powell et Pressburger dans The Souvenir) —, c'est aussi qu'il ne sert qu'à fournir un cadre au film, l'imprégnant d'une atmosphère vaguement mystérieuse, quant à la période à laquelle font écho tous ces instants qui façonnent un souvenir, ambiance surtout mélancolique, comme tout ce qui touche aux souvenirs, comme cela peut l'être aussi lors d'un deuil qui se fait mal, et ce désir plus ou moins conscient de faire "revenir" la mère, à la manière d'un revenant, dans un lieu qu'elle a jadis connu, pour mieux "communiquer" avec elle. A ce titre, Eternal Daughter peut être vu comme un film expérimental, sur Tilda Swinton donc, en même temps que nourri d'occultisme — le fantastique est là aussi, dans sa veine britannique, qui rappelle une fois encore Night of the Demon. L'occasion pour la fille, envahie par un profond sentiment de culpabilité, d'essayer de re-nouer ce qui s'était inexorablement dénoué avec le temps. Redevenir la petite fille, celle attentionnée qui veut rendre sa maman heureuse, rejouer ainsi d'une certaine façon le rôle que la mère, obsédante, a nécessairement joué pour elle, ce rôle-miroir entre mère et fille, qu'interprète Tilda Swinton, double non seulement de la mère et de la fille, mais aussi de Joanna Hogg qui la filme, elles-mêmes amies d'enfance, comme deux sœurs jumelles (elles ont exactement le même âge), eternal daughters, eternal sisters, créant ce climat proprement fantastique où tout semble naviguer dans l'entre-deux. Et fait d'Eternal Daughter un beau film d'auteur (d'auteures), sur le regard que deux femmes ont chacune de leur mère, et qu'elles condensent en un seul... Un beau film-daughter.

[05-04-23]

Dans la série "c'est qui celle-là?", un petit mot sur un film que même les Cahiers n'ont pas vu:

Comment magnifier une histoire? Vous prenez une actrice, Aline Küppenheim, incroyable de présence, que Yarará Rodríguez, la cheffe op, va éclairer avec délicatesse, dans des décors à dominantes vieux rose et mauve conçus par Francisca Correa, le tout baignant dans une ambiance sonore aussi inquiétante que mystérieuse, rehaussée par la musique expérimentale de Mariá Portugal... c'est Chili 1976, un film écrit et réalisé par Manuela Martelli (son premier long), duquel résonne une troublante sororité. Comme si se joignaient aux femmes qui ont fait le film toutes celles qui ont disparu, il y a cinquante ans, sous Pinochet.

[07-04-23]

L'Etrange Monsieur Grémillon.

"Jean Grémillon cinéaste de l'essentialité", un texte de Jean-Claude Guiguet, paru dans Cinéma 81, n°276, décembre 1981, et repris dans le recueil Lueur secrète (1992).

Il a été le cinéaste de la sollicitude, de la bonté, de la solidarité. Il a filmé la vitalité, le courage, l'ardeur de vivre avec une énergie que le malheur et les désillusions n'ont jamais entamée.

Il a décrit les préoccupations moyennes de l'homme avec le même enthousiasme que l'acharnement du vainqueur à conquérir la victoire.

Il a su parler des sentiments simples et regarder les humbles sans condescendance.

Il nous a appris que la souffrance peut n'être qu'un événement banal et que l'aspiration au bonheur reste chevillée au plus profond du cœur humain quels qu'en soient les revers, les déceptions, les trahisons.

Il a su dégager la part d'héroïsme que chacun porte en soi sans jamais moraliser cette découverte.

Il a regardé en face la grandeur et les désordres de la passion: vacillé au spectacle de ses extravagances, accepté de se perdre dans l'ombre de ses secrets, exalté sa lucidité dans l'éblouissement de ses vertiges.

Il a montré la beauté dans le visage du crime et la laideur dans celui de l'innocence avec un respect, une attention, une égale compréhension pour tout ce qui naît, vit et meurt.

Il a décrit le cours inexorable des jours, constaté la lente dégradation de la matière.

Il fut obsédé par le temps.

Tels sont, aujourd'hui encore, par-delà les années, quelques-uns des mérites de Jean Grémillon.

Pourtant, si complète soit-elle, aucune énumération de qualités rares n'est en mesure de rendre véritablement compte d'un tel univers.

Comment parler ici de réalisme quand sa description documentaire nous entraîne vers le lyrisme le plus éclatant?

Remorques est-il d'abord un film sur les travailleurs de la mer ou un oratorio sur la communication entre les vivants et les morts?

Une chose est certaine: le monde de Grémillon ne se transpose pas. Il semble bien que tous y ont échoué, se contentant de l'aborder par l'un de ses nombreux côtés, d'ailleurs toujours prudemment isolé de l'ensemble.

La réalité sensorielle, émotionnelle, lumineuse de cette œuvre, commence évidemment au-delà du répertoire des thèmes, du relevé des préoccupations et de la mise à jour des obsessions.

Ces quelques notes en forme d'hommage à la mémoire de l'un des plus grands cinéastes du monde ne constituent rien de plus qu'une pièce à conviction supplémentaire dans l'impossible instruction du cas Grémillon. Je le répète: cet art-là ne se décrit pas.

On peut raisonnablement voir dans cette impuissance l'une des causes de l'incompréhension et de la malédiction qui pesèrent tant sur la carrière d'un homme qui s'avance pourtant au-dessus de toute mesure pendant trente ans et qui fut le grand méconnu du cinéma français.

Le signe distinctif des cinéastes les plus considérables serait-il donc repérable dans l'impossibilité de dire leur grandeur? Une chose est certaine: Grémillon est un cinéaste maudit, c'est-à-dire absolu.

Si un auteur de l'envergure de Jean Renoir a toujours su encourager l'analyse, Grémillon la désespère. Tout dépend, ici et là, du degré de fusion des divers éléments, de leur nécessité et de leur plénitude.

C'est aussi une question de tempérament, une affaire de pesanteur. Certaines démarches laissent l'empreinte d'un pas lourd. D'autres, plus légères, n'en laissent aucune.

Sous le vernis secret du film, on repère toujours chez Renoir les traces visibles du coup de crayon initial. On ne remarque rien de semblable chez Grémillon, où le travail de l'artiste est invisible, rentré dans la matière vivante, installé au cœur du drame. Ni aspérités, ni coutures, aucune de ces armatures qu'oxyde l'air du temps et qui trahissent la marque de l'effort ou simplement la trace de son passage.

L'apparence formelle ne semble jamais faire en elle-même l'objet d'une préoccupation, comme si la question ne se posait pas en ces termes.

Il ne s'agit pas d'apprendre à modeler la forme ou de décider d'un choix. L'expression plastique n'est pas le fait ici d'un assemblage de mérites esthétiques pris comme des objets rapportés que certains utilisent volontiers à la manière d'un glacis de pâtissier. Grémillon s'installe au cœur des choses et des êtres pour que mûrisse la forme unique qui jaillira de leur conflit ou de leur accord le plus interne.

Devant Remorques, l'Etrange Monsieur Victor, Gueule d'amour ou Le ciel est à vous on est dans l'impossibilité de dire le miracle permanent qui anime l'écran sous nos yeux éblouis par la grâce du cadre, la singularité de la lumière, l'évidence de l'angle de vision et une direction d'acteurs si magistrale qu'on oublie jusqu'à l'identité de monstres sacrés aussi voyants que Raimu, Gabin ou Madeleine Renaud.

Tout semble obéir à une loi secrète, à un instinct supérieur faisant du cinéma un art magique prestigieux qui s'ouvre sur un monde plus profond, plus uni, plus vaste et d'où les obstacles et les cloisonnements semblent avoir été abolis.

On perçoit alors quelque chose d'indicible qui touche à la fois à la complexité infinie de la vie et au mystère permanent de la création. D'où cette impression inoubliable en face de chaque film de Grémillon: le moindre plan donne le sentiment d'avoir été arraché au fugitif, à l'instable et à la mort comme un fragment d'éternité.

Comment cerner alors l'origine de cette impression qui s'inscrit dans la matière vivante du film et donne à chaque seconde sa coloration particulière, sa densité unique et sa dimension universelle?

Un détail, perceptible d'un bout à l'autre de l'œuvre, apporte peut-être un embryon d'éclaircissement. La même importance non mesurable tient dans les petites et les grandes choses et fait l'objet d'une attention dont Grémillon ne s'est jamais écarté, aussi bien dans l'ordre matériel du monde, à travers tous les signes de sa réalité concrète, que dans sa nature spirituelle, transmise par les multiples comportements de ses personnages.

On peut dire à son propos que l'énergie spirituelle passe ici par le respect de la matière jusque dans l'expression de ses plus infimes représentations. Il y a peu d'œuvre où le réel est à ce point sacré. Il convient de prendre cette notion dans son sens le plus large, hors de toute réduction confessionnelle.

La plus petite cellule vivante participe d'un vaste mouvement unanime qui inclut dans son élan aussi bien la colère des éléments naturels que l'aspiration de l'homme vers un monde meilleur, le désir d'une harmonie partagée que le désordre cosmique.

Du berceau à la tombe, tout n'est que passage et circulation incessante. Au-delà des ruines du temps, la mémoire assure la permanence de ceux que nous aimons quand ils nous ont quittés.

Ici, le glas rapproche les amants (Le ciel est à vous, l'Amour d'une femme). Là, l'arpège de sol s'accommode de la promiscuité du ronflement des moteurs (Le ciel est à vous). Ailleurs, le bruit d'une lime minuscule sur l'ampoule qui va endormir la douleur du veilleur moribond impose son rythme dans le vacarme de la tempête, à l'assaut du phare perdu dans la tourmente (l'Amour d'une femme).

Dans Remorques, le capitaine Laurent (Jean Gabin) affronte l'océan déchaîné tandis que le vent, engouffré dans l'appartement, brise son diplôme de marin. Quand André Gauthier (Charles Vanel), possédé par la frénésie de l'aventure dans Le ciel est à vous, demande au barman du terrain d'aviation: "Ça ne vous tente pas, Marcel, de vous promener dans le ciel comme dans un jardin?", l'employé répond d'une voix égale: "Oh moi, j'ai la vaisselle à faire."

Jean Grémillon n'est pas, on le voit, le cinéaste des catégories. Il est celui de l'essentialité. C'est le frère de Mizoguchi et de John Ford. Comme eux, il n'a jamais redouté les conventions ni les contraintes, puisqu'elles sont la trame même de l'existence et le support de tous les sujets. Il n'a jamais cherché à montrer qu'il était plus malin que les histoires imposées par les producteurs ou les circonstances. C'est ailleurs qu'il puisait sa force pour donner la mesure exacte de son travail. Pour un tel homme, le cinéma n'était pas un instrument de pouvoir. C'était un métier. Il en fut la conscience et la noblesse.

Si le métier est la figure la plus souvent reprise par Grémillon, le leitmotiv qui visite tous ses films, alors je crois que le personnage de Germaine Leblanc (Gaby Morlay), l'inoubliable institutrice de l'Amour d'une femme, en incarne le portrait le plus sublime.

Quand Micheline Presle lui demande si elle ne regrette pas quelquefois de ne pas s'être mariée pour avoir des enfants, elle désigne les élèves qui jouent dans la cour avant de répondre: "Croyez-vous qu'un homme m'aurait donné une aussi grande famille?"

Sinon, en fouillant dans mes archives, j'ai trouvé ce petit texte, très émouvant, écrit par Grémillon:

"J'ai une certaine expérience de la vie et si je n'ai plus guère d'illusions, je n'ai perdu en rien la fraîcheur de l'enthousiasme et une foi que tant de coups durs et mauvais n'ont point abattue. Je crois bien que je ferai des projets jusqu'à mon dernier souffle... Ne crois pas que je m'apitoie trop sur mon sort et que c'est le tourment d'une carrière réussie matériellement qui me ronge... Je suis rempli de choses à dire, de choses à entreprendre, de projets qui me semblent grands, généreux. Bref, j'ai de l'activité plein mes poches, j'en ai pour dix ans de ma vie... mais je n'en ai pas les moyens. Cette lutte pour faire un tout petit bout de quelque chose est hors de proportions avec le résultat; elle m'épuise, me décourage et surtout me navre, car elle m'empêche d'avancer, d'apprendre aux autres ce que j'ai pu retenir moi-même." (Lettre à un ami, 1949)

Jean Grémillon est mort le 25 novembre 1959. [une mort éclipsée par celle de Gérard Philipe, survenue le même jour — maudit jusqu'au bout]

Tout twee

The Field Mice:

Michael Hiscock, Annemari Davies, Mark Dobson,

Bobby Wratten et Harvey Williams (de g. à d.)

Ah! The Field Mice... le plus beau fleuron du label Sarah Records (1987-1995) qui fut en matière d'indie pop (on y trouve également St. Christopher, Another Sunny Day, Heavenly, East River Pipe...) l'équivalent anglais, en plus artisanal encore, du célèbre Postcard Records (1980-1981) d'Alan Horne, établi à Glasgow. Peu appréciés par la critique, qui leur reprochait une certaine fadeur, d'où le terme de twee ("cucul") pour désigner ce genre de musique — dans la réédition du Dictionnaire du rock de Michka Assayas, le groupe, initialement évoqué en quelques lignes dans la note consacrée à "Sarah (Disques)", n'existe même plus, la note en question ayant disparu —, The Field Mice: deux mulots (Bobby Wratten et Michael Hiscock), rapidement rejoints par trois autres qui, à l'image de leur maison de disques, ne juraient que par les singles, les maxis et les mini-albums (un seul LP, For Keeps, et une compilation: Coastal), faute de moyens mais aussi par esprit anticommercial... n'auront vécu que quatre ans, même si l'aventure continua avec Northern Picture Library puis Trembling Blue Stars, les deux autres projets de Bobby Wratten.

En 1991, Les Inrockuptibles (les vrais, le mensuel) rencontraient Michael Hiscock, c'était pour le numéro 32 (avec Leos Carax et son toutou en couverture). Pas si twee que ça...

En Angleterre, la tradition du blason est toujours vivace. C’est ainsi que The Field Mice est devenu emblème de la pop adolescente. Un mariage incongru de maladresse et de sens mélodique inné. Ces gamins, réputés discrets et timides, polémiquent pour défendre bec et ongles leur premier véritable album après trois années au service du single.

Une souris verte, qui courait dans l'herbe...

Nous avons commencé à jouer à deux il y a environ cinq ans. Bob et moi étions très fans de groupes comme Felt, New Order et Echo & The Bunnymen, ce genre de trucs new wave. Nous étions copains depuis l’âge de 15 ans, nous nous étions connus en nous échangeant des pirates de Joy Division pendant les récrés, au lycée (rires)... Nous étions les seuls à aimer ça, les autres types de notre école écoutaient tous Level 42. Ensuite, à 18 ou 19 ans, je me disais sans cesse: "Pourquoi pas Bob et moi?" Alors un jour, nous nous sommes jetés à l’eau en formant les Field Mice. C’est aussi simple que cela. Nous n’avions jamais joué auparavant, nous connaissions tout juste trois ou quatre accords à la guitare. Et puis, nous n’avions envie de rien d’autre, je ne voyais vraiment rien de valable à faire de ma vie. Rien, sauf les Field Mice.

Considériez-vous déjà la musique comme une activité sérieuse?

Nous la considérions comme un dérivatif intéressant à la vie que menaient nos anciens copains de classe, les plombiers, les assureurs... Mais c’est seulement lorsque Sarah Records nous a contactés que nous avons compris que les Field Mice allaient peut-être réussir à nous faire vivoter. Nous n’arrivions pas à le croire. Ensuite, tout est allé très vite. Nous avons sorti un deuxième 45t, puis un mini-album, puis un autre 45t. Et à chaque concert, nous étions émerveillés de voir venir toujours plus de gens. Nous avons gardé l’innocence de ceux qui s’étonnent qu’on s’intéresse à eux. Nous avons gardé notre enthousiasme, notre joie de vivre, notre naïveté. Chez nous, rien n’est calculé, ni la musique ni les fringues. Nous n’avons jamais eu d’ambition dévorante, notre seul but en démarrant était d’être aussi connus que Felt. Il nous reste encore du boulot (rires)... Si un jour nous enregistrons un disque aussi bon que le dernier Felt, nous serons tout à fait comblés. Nous aimerions faire des disques aussi réussis que ceux des groupes que nous chérissons, comme les Feelies, Miracle Legion ou American Music Club. Nous ne leur ressemblons pas musicalement, mais nous nous sentons proches d’eux, dans l’âme. Et nous souhaitons le rester. Mais notre ambition s’arrête là, nous ne sommes ni carriéristes ni anti-carriéristes. Nous avons conscience de nos limites, nous savons qu’avec un nom comme le nôtre, avec les fringues que nous portons, en étant sur un label comme le nôtre, notre avenir n’est pas celui de Blur. Mais nous nous amusons beaucoup, jouer dans les Field Mice n’est pas un job, ça reste une activité très amateur, même si nous aimerions parfois y consacrer davantage de temps. Ce serait génial de gagner suffisamment d’argent avec le groupe pour pouvoir répéter chaque jour et consacrer plus de temps à l’écriture. Les groupes "pros" ont d’énormes atouts, mais le plus dur, c’est d’accéder à leur statut. Le rêve suprême serait de vivre à la manière de Talk Talk, d’écrire des morceaux psychés sans avoir de comptes à rendre à personne. Ce Mark Hollis a beaucoup de chance. Andy Partridge, de XTC, est aussi un type cool.

Comment expliques-tu que les Field Mice n’aient pas encore accédé à ce statut professionnel dont vous parlez?

Notre label n’est pas assez gros pour supporter les coûts qu’une telle aventure entraînerait. Sarah Records ne peut pas nous salarier, ce n’est pas un label qui a été conçu pour cela. Le but de Matt et Clare a toujours été de découvrir de jeunes groupes et de leur faire enregistrer leurs premiers disques. Ils n’ont ni le temps ni l’argent nécessaire pour promouvoir un groupe comme nous. Concrètement, nous n’avons pas de manager parce que nous ne pouvons pas nous en payer un. Et puis, il y a certains sacrifices à faire si l’on veut faire carrière dans le rock. Il faut mettre sa photo sur les pochettes de disques, il faut porter certaines fringues, il faut renoncer à sa naïveté... Si tu n’entres pas dans le rang, tu es foutu. Je crois que ce manque de largeur d’esprit typiquement anglais vient du fait qu’on oblige les gamins à porter des uniformes à l’école. On t’apprend à être comme ton voisin. Même le mouvement punk, qui était pourtant censé engendrer une anarchie folle, a en fait abouti à un bien triste résultat: au bout de trois mois, tout le monde se ressemblait. Nous ne supportons pas ce genre d’idioties. Nous n’accordons aucune importance au look, à l’attitude. Pour nous, seule la musique compte.

Mais le public attend peut-être plus d’un groupe, les gens aiment connaître certains aspects de la vie des groupes dont ils achètent les disques.

Dans ce cas, nous ne leur donnerons rien de ce qu’ils attendent. Nous n’allons pas nous comporter comme Blur, à jouer les putes pour la presse, car dans un an, lorsque la mode aura tourné, ces quatre-là vont passer pour des idiots. OK, ils se seront acheté une voiture de sport rouge, ils se seront tapé plein de filles... Et après? Crois-moi, les gens les oublieront vite. Ces types se trouvent juste au bon endroit au bon moment, il n’y a pas de quoi être fier. Par contre, si un jour les Field Mice ont autant de succès que Blur, nous pourrons être fiers de nous, car nous aurons refusé toutes les compromissions. Nous faisons exactement ce que nous voulons, nous sommes libres. Pas Blur.

Le problème, c’est que Blur tient exactement le même discours que vous.

Je les ai rencontrés, ce sont des petits branleurs. Si j’avais le sentiment qu’ils étaient sincères, je le dirais. Mais je ne le crois vraiment pas. Nous ne sommes pas comme eux, nous ne sommes pas comme tous ces groupes tellement imbus d’eux-mêmes qu’ils ont le culot de dire à leur public: "Regardez-nous, habillez-vous comme nous, coupez-vous les cheveux comme nous..." Tous ces groupes, Slowdive, Chapterhouse, me donnent envie de vomir. Mais au fond, je m’en fiche pas mal, je me fous de connaître ce que les autres groupes sortent. La seule chose qui compte pour moi, c’est de savoir que les disques des Field Mice sont bons. Notre nouvel album a des défauts, mais je le trouve mille fois meilleur que n’importe quel disque de Chapterhouse. Notre but est d’enregistrer un album que les gens considéreront comme un classique dans quelques années, un disque que l’on pourra comparer au dernier Felt ou au deuxième album des Byrds. Ce sera peut-être notre prochain album, peut-être notre troisième, je ne sais pas. Mais nous y arriverons et nous en serons fiers.

Penses-tu que les Field Mice originaux, sous forme de duo, auraient pu produire cet album "classique"?

Je ne crois pas, car notre duo était très limité. Le format du groupe actuel devrait amener un niveau de maturité bien supérieur. A deux, nous ne nous sentions pas très forts. Nous nous sommes bien sûr améliorés au fur et à mesure, concert après concert, single après single, mais cette évolution s’est faite en public, ce qui n’était pas toujours facile. Nous nous sentons bien plus forts aujourd’hui, c’est évident, nous avons plus d’idées à cinq qu’à deux. Sur scène, nous sommes beaucoup plus confiants. Avant, nous étions assez misérables. Une basse, une guitare, une boîte à rythmes, quelle déprime! (rires)... Je n’arrive pas à croire que nous ayons pu le faire. Nous avions toujours envie de nous excuser entre les morceaux.

Vous avez tout de même écrit ce fameux 45t "Sensitive" à deux, pas à cinq.

C’est vrai et nous en sommes très fiers, mais ça s’arrête là. Le morceau a eu un certain succès en France comme en Angleterre. Nous aurions pu nous reposer sur nos lauriers, nous aurions pu écrire quinze autres "Sensitive". Mais nous avons gardé la tête froide. Nous ne voulions pas en rester à un bon morceau, nous voulions progresser en écrivant d’autres chansons, très différentes. Ça a donné Snowball.

En passant de deux à cinq, en partageant du coup votre création avec trois nouveaux membres, n’aviez-vous pas le sentiment de perdre quelque chose?

Peut-être, mais nous étions heureux de partager les Field Mice avec ces trois personnes-là. Je crois que nous avons effectué un choix judicieux au niveau du recrutement car même notre batteur est intelligent (rires)... Nous ne regrettons pas cette évolution, elle était tout à fait nécessaire pour le groupe.

Vous êtes-vous jamais considérés comme des membres de la famille Sarah?

En fait, nous n’avons pas exactement les mêmes racines que Matt et Clare, les fondateurs de Sarah. Eux sont issus de cette flopée de fanzines qui existaient en 84 et 85. Matt avait son propre fanzine, Are You Scared to Get Happy?, qui marchait bien à l’époque. Mais Bob et moi ne nous intéressions pas à cette presse, nous étions fans de musique, pas fans de fanzines. Cela explique peut-être ce fossé qui se creuse maintenant entre Sarah Records et nous. Les Field Mice ont évolué, pas le label. Bien sûr, lorsque nous avons commencé, nous nous sentions proches des autres groupes du label, les Sea Urchins, les Orchids. On pouvait peut-être parler d’un son Sarah. Mais avec le temps, nous avons pris nos distances... Le virage, pour nous, ce fut "Sensitive". Ensuite, le mini-album Snowball est sorti, nous éloignant encore davantage de ce son Sarah que nous réfutions de plus en plus.

N’est-ce pas un peu agaçant à la longue de constater que votre groupe est constamment associé à son label?

C’est très énervant, mais je suppose que c’est le prix à payer. Sans Sarah, nous ne serions pas là aujourd’hui, à répondre aux questions de journalistes français, nous en sommes bien conscients. Notre groupe doit beaucoup à son label. En cela, le label Sarah peut certainement être comparé à d’autres comme Factory ou Creation, qui ont autant de succès que leurs artistes. Nous partageons toujours les grands principes de Matt et Clare, comme l’importance de la qualité et le côté "good value for money" [bon rapport qualité prix]. Nous sommes tout à fait d’accord avec eux pour ce genre de trucs, mais nous voulons maintenant mener le groupe plus loin. Nous ne savons pas exactement où, mais plus loin. Or, Sarah ne peut pas et ne veut pas nous emmener plus loin. Nous sommes toujours très gênés de leur demander quelque chose, parce que nous savons qu’ils ne gagnent pas beaucoup d’argent avec le label, et qu’ils doivent s’occuper de nombreux groupes. Il faut toujours qu’on lutte pour obtenir quelque chose, c’est très embarrassant. C’est assez triste d’éprouver ce genre de gêne face à sa propre maison de disques. Etre sur Sarah est presque devenu un handicap pour nous.

On pourrait imaginer Sarah évoluant à la manière de Creation. Ne souhaitez-vous pas les pousser dans ce sens?

Ce serait peine perdue, il n’y a aucun espoir de les voir évoluer dans le bon sens. Il a fallu qu’on se batte pendant des heures pour obtenir que "Missing the moon" sorte en maxi. Nous n’avons même pas osé leur parler de CD single... C’est pourtant un droit fondamental pour un groupe que d’exiger un son optimum pour ses disques. Eux voulaient le sortir en 45t, alors que le morceau fait plus de six minutes. Tu imagines la qualité du résultat? Trois écoutes et le disque était bon à jeter.

On se dirige donc vers un divorce à l’amiable...

Malheureusement. Matt et Clare savent ce qu’ils veulent et nous aussi, soit exactement l’inverse. Je vois mal comment nous pourrions bosser ensemble très longtemps. Mais que cela soit clair: nous n’avons aucun contact avec qui que ce soit, aucune major ne nous a approchés, nous ne savons pas où nous allons. Nous savons juste que nous pouvons difficilement rester avec Sarah. Leur philosophie a toujours été de réaliser un profit minimum sur la vente des disques, afin que tout le monde y trouve son compte: l’acheteur d’une part, la maison de disques d’autre part. Au bout du compte, les seuls qui se fassent entuber sont les groupes. Nous ne pouvons plus accepter d’enregistrer des disques bouts de ficelle pour réduire les coûts de production. Notre nouvel album a coûté 30 000 F, celui de Slowdive en a coûté 700 000. Comment veux-tu comparer deux productions aux budgets si différents? Il ne te viendrait pas à l’idée de comparer une Ferrari et une Fiat Panda, en disant: "Eh, elle ne roule pas vite, ta Fiat!" Bien sûr que leur disque est mieux produit que le nôtre, eux ont eu l’opportunité de retoucher des détails qui ne leur plaisaient pas, nous pas. Je crois que Matt comprend tout ça, il sait que nous attendons davantage d’un label qu’une simple amitié. Vraiment, je serais très surpris si les Field Mice sortaient un disque de plus chez Sarah. C’est très triste, mais c’est une fatalité. Maintenant, j’espère que nous allons vite trouver un label indépendant un peu plus robuste. De toute façon, nous ne pourrons jamais signer sur une major, nous avons trop de principes sacrés pour faire ce genre de conneries. Les Wedding Present sont le seul groupe à avoir signé sur une major sans changer quoi que ce soit à leur attitude. David Gedge avait toujours dit qu’il refuserait les offres des majors, à moins que celles-ci n’acceptent six points fondamentaux, parmi lesquels une liberté artistique sans limite. Et RCA a accepté, donc Gedge a signé avec eux. Nous ne sommes pas terriblement optimistes. Tant de groupes se sont fait baiser par des majors: James, Microdisney, The Railway Children ou Hurrah, qui avaient tous enregistré d’excellents disques lorsqu’ils étaient sur des labels indépendants. Nous ne voulons pas finir comme eux, à enregistrer des disques sur mesure, selon la mode du jour.

Craignez-vous les attaques dont vous êtes l’objet?

Beaucoup, car nous sommes très susceptibles. Nous attaquer sur les Field Mice, c’est un peu comme attaquer quelqu’un sur sa religion, c’est toucher au sacré. Nous considérons ce groupe comme d’autres considèrent la politique ou le football, c’est une partie de notre vie. Mais nous sommes aussi très sensibles aux compliments (rires)... Un type vient de nous dire que notre musique était de l’electronic folk, je trouve ça assez bien senti. C’est probablement une des meilleures descriptions qui ait été faite de notre musique. On a aussi parlé d’un croisement entre New Order et les Byrds, ce que nous prenons pour un compliment.

Depuis peu, vous avez donné à votre musique une coloration "dance".

C’est vrai, mais là encore, il n’y a rien de réfléchi. Notre musique sort d’elle-même. On peut danser dessus? Tant mieux! Nous avons toujours été sensibles à la dance-music, nous en écoutons beaucoup chez nous. Il est tout à fait naturel que cela se reflète sur nos disques. Un album compte environ dix morceaux, tu ne trouves pas que ce serait un peu triste de faire dix ballades à la guitare sèche?

Best of: (par ordre alphabétique)

— Bleak, The Autumn Store Part Two (single), 1990

— Canada, Skywriting, 1990

— Clearer, Skywriting, 1990

— Five Moments, For Keeps, 1991

— Freezing Point, For Keeps, 1991

— I Can See Myself Alone Forever, 1989

— Indian Ocean, So Said Kay (EP), 1990

— I Thought Wrong, 1990

— It Isn't Forever, Skywriting, 1990

— Let's Kiss and Make Up, Snowball, 1989

— Letting Go, Snowball, 1989

— Loveless Love (The Feelies cover), 1989

— Missing the Moon, 1991

— Other Galaxies, The Waaaaah! (Various), 1991

— Quicksilver, So Said Kay (EP) 1990

— Sensitive, 1989

— Song Six, The Autumn Store Part Two (single), 1990

— This Is Not Here, For Keeps, 1991

— Tilting at Windmills, For Keeps, 1991

— The World to Me, The Autumn Store Part One (single), 1990

Bonus 1: John Peel session ("Anoint", "By Degrees", "Fresh Surroundings", "Sundial") diffusée à la BBC le 23 avril 1990.

Bonus 2: The Field Mice au Dome Tufnell Park (21 novembre 1991).

Kiyoshi Kurosawa

Creepy de Kiyoshi Kurosawa (2016).

Notes sur les derniers Kiyoshi Kurosawa — sauf un —, soit du Kiyoshi pas entier... (hum)

La maison d'à côté.

Après l’épouvantable Secret de la chambre noire, réalisé en France, Kurosawa reprend des couleurs en même temps qu’il retrouve son chez-soi: Creepy est une indéniable réussite. La force du film tient en grande partie à la façon dont Kurosawa y investit l’espace, à travers notamment la question du hors-champ, avec tous ces personnages qui entrent et sortent du cadre (même le chien Max), quand ils ne le traversent pas dans tous les sens — cf. la scène de l'interrogatoire qui voit l'interrogée et ses interrogateurs se déplacer aux quatre coins de la pièce, comme s'ils cherchaient une "sortie", soit la vérité, située, elle, en dehors du champ —, le hors-champ ainsi évoqué faisant écho à la maison d’à côté. Un hors-champ de proximité, donc, mais perverti, le "proche" correspondant ici à une menace: ce qui entre dans le champ, le perturbe, etc. Ce qui fait de l'espace du film, champ et hors-champ confondus, un espace de promiscuité, comme tout ce qui a trait au voisinage, avec ce que cela suppose d'inquiétant, quand la promiscuité prend le pas sur la proximité, voire de terrifiant (creepy), quand le voisin en question se révèle être un dangereux psychopathe. On serait tenté de voir le film comme une forme de parabole, illustrant le problème, plus général, de l'espace japonais, de plus en plus restreint dans son intimité, poussant l'individu (essentiellement urbain) à vivre ailleurs, c'est-à-dire à côté (pour ce qui est du Japon), à côté de la grande ville, dans ces petites banlieues où chacun vit isolément (ce que Kurosawa rend admirablement), trop soucieux de préserver son intimité, la moindre irruption, intrusion, dans l'espace qui lui est propre étant vécue comme une agression. Peut-être. Mais Creepy c'est surtout l'histoire d'un couple, et comme souvent au cinéma, d'un couple en crise. L'espace du film, outre celui de ces quartiers extra-muros, configurés à l'identique (les scènes où les protagonistes repèrent les lieux sont assez extraordinaires), serait aussi l'espace dans lequel chacun des deux, qui forment le couple, se trouve replié, comme deux sous-espaces, bien séparés, à l'intérieur d'un même espace.

Et de voir finalement Creepy comme un processus de réunification, la réunion progressive de deux espaces disjoints, via la figure du psychopathe. L'emprise exercée par ce dernier sur la femme — dont la curiosité vis-à-vis de ses voisins, que d'aucuns jugeront féminine, lui sert avant tout à tromper l'ennui — serait alors, en détournant la femme du foyer, le moyen de la refaire exister aux yeux de son mari, un homme tout aussi déprimé. Soit deux êtres potentiellement suicidaires que l'étranger permettrait, non sans violence, de rapprocher de nouveau. L'étranger psychopathe ne serait-il pas dès lors une figure fantasmée par le couple, non plus la figure du voisin intrusif, mais celle du mal qui ronge avec le temps l'unité d'un couple, ce mal insidieux, symbolisé par la "maison d'à côté", où l'on met les corps à la fois sous plastique et sous vide (image de l'amour qui s'étiole), et qu'il faut éliminer pour surmonter la crise? J'en veux pour preuve le finale. Qu'est-ce qui sauve le couple? Le chien, que ni l'homme ni la femme, bien que chimiquement conditionnés, n'arrive à tuer. Pourquoi? Peut-être parce que le chien, substitut de l'enfant qu'ils n'ont pas, à l'instar de nombreux couples japonais, se trouve être le dernier lien qui existe non seulement entre l'homme et la femme, mais aussi, au niveau social, avec les gens du quartier, soit l'antithèse du psychopathe. En demandant de tuer le chien, le psychopathe, qui fait agir les autres à sa place, ne peut que libérer le couple. Non pas que tuer un chien est impossible, mais parce que le chien ici est la figure inversée du psychopathe, le noyau dur, indestructible, du lien. En exigeant de le détruire, le psychopathe en vient à se détruire lui-même, retournant pour ainsi dire l'arme contre lui. Pas très réaliste, me direz-vous. Evidemment. Mais cohérent avec l'idée que le film figurerait ainsi le cheminement intérieur, violent, terrible, d'un couple vers sa résurrection.

Le bon gros concept.

Avant que nous disparaissions... c’est très long, trop, ça n’en finit pas de ne pas finir, Kiyoshi Kurosawa multipliant les fausses fins, pas pressé, lui, que son film disparaisse... impression d’autant plus désagréable que les "concepts" (famille, propriété, moi, travail, liberté, etc.), volés par les aliens, s'accumulent comme des mots-clés, permettant d'identifier un discours, de plus en plus explicite, à mesure que le film avance, à son rythme — très mollasson, malgré quelques éclairs —, pour finir (bah oui, quand même) dans le BGC (le bon gros concept), celui de l’amour, l’amour en général, j’allais dire évangélique, seul moyen d’interrompre l’invasion (et le film avec), genre "aimez-vous les uns les autres et tout finira par s'arranger", finale pour le moins gnangnan... Parce que dans le fond, l’amour au cinéma, c’est bien quand ça reste à deux — ou trois, à la rigueur —, c’est pour cela que Creepy, qui traitait à la base du même sujet (un couple en crise), était beaucoup plus réussi. Là, si ça peut paraître ingénieux, c'est surtout laborieux, le message du film, délivré à grands coups de concepts, conférant à l'ensemble un côté poussif, à la limite du pensum. La sci-fi lo-fi c'est pas de la philosophie.

Pas vu Invasion qui semble être un mixte de Creepy et de Avant que nous disparaissions.

Un film qui s'tend.

Au bout du monde... au bout de l'ennui, oui. Le bout du monde c'est l'Ouzbékistan, un pays d'Asie centrale, situé entre le Kazakhstan, le Turkménistan, le Tadjikistan et le Kirghizistan. C'est là que Kiyoshi Kurosawa, en vacances, a décidé de tourner son nouveau film, un film de vacances donc, touristique et sans scénario, tant les séquences semblent avoir été écrites au fur et à mesure, en fonction des endroits visités. Oui, parce qu'il faut vous dire, "Au bout du monde" c'est aussi le nom du circuit organisé par on ne sait quel tour-opérateur et dont Kurosawa a décidé, faute d'inspiration (c'est ça les vacances), de suivre le programme à la lettre:

J1: pêche au bramul sur le lac Aydar (le poisson existe, c'est le silure).

J2: dégustation du plov, un plat traditionnel (ici préparé par l'habitant, c'est très bon quand c'est cuit), puis temps libre à Samarcande (on conseille le parc d'attractions et le bazar de Siyob).

J3: visite de Samarcande, ses mosquées et ses médersas.

J4: séjour à Tachkent, puis promenade dans l'arrière-pays (en compagnie d'un bouc).

J5: visite du grand marché de Tachkent (le bazar de Chorsu).

J6: randonnée dans la montagne, à la recherche du markhor (qui n'a rien de mythique, c'est une sorte de chèvre sauvage avec de grosses cornes toutes tordues).

Fin du voyage. Pas de Khiva ni de Boukhara, le budget était serré.

On précisera que Kurosawa s'est quand même fendu d'un minimum de fiction (son film est celui que tourne un réalisateur, aussi peu inspiré que lui, pour une émission de télé japonaise, il y a aussi une course-poursuite bidon avec la police ouzbèke et un suspense à la noix autour d'un incendie à... Tokyo). Tout ça est assorti d'un message bien cucul sur l'Ouzbékistan (le pays est beau et les gens sont gentils, même les policiers, aucune raison d'en avoir peur). C'est tellement creux (tout y est fléché, jusqu'à la réapparition du bouc, bêêê...) qu'on se demande si finalement, outre la découverte du pays, le seul but du film n'était pas d'offrir à l'héroïne, Atsuko Maeda, une star au Japon (ex-chanteuse du groupe de J-pop AKB48), l'occasion de pousser la chansonnette ("L'hymne à l'amour" en japonais, avec orchestration symphonique!) dans un joli décor de carte postale. Le paradoxe, c'est que cette légèreté, proche de l'insignifiance, n'est pas sans un certain charme.

La femme d'un espion.

Oubliez le titre français à la Mizoguchi — les Amants sacrifiés fait écho aux Amants crucifiés —, ça n'a rien à voir... le dernier Kiyoshi Kurosawa (スパイの妻 = La femme d'un espion) évoque davantage, via l'itinéraire de son héroïne, le Rohmer de Triple Agent. On ne poussera pas trop loin le parallèle (même si on pourrait: l'époque, les images d'archives, la petite histoire dans la grande, ici les atrocités commises par l'armée impériale du Guandong, plus particulièrement l'Unité 731 durant la guerre sino-japonaise, qui se terminera sur une autre atrocité, américaine celle-là...), c'était juste une entrée en matière pour signifier que le personnage principal des Amants sacrifiés, c'est bien Satoko, statut qu'elle ne possède pas d'emblée (comme c'est le cas justement chez Mizoguchi), mais qu'elle acquiert de haute lutte, du point de vue de la fiction, comme dans Triple Agent. Après, c'est un film écrit par Hamaguchi et mis en scène par Kiyoshi Kurosawa, et c'est aussi dans ce curieux attelage que réside toute la force du film, qui mêle les méandres du récit hamaguchien à l'impact du concept chez Kurosawa, comme celui de la "disparition", à l'image de ses derniers films (Creepy, Avant que nous disparaissions, Invasion), la disparition étant également le thème principal du film de Hamaguchi, Asako I & II. Or, qu'est-ce qui disparaît dans les Amants sacrifiés si ce n'est — outre les documents originaux prouvant les exactions (comparables à celles de Mengele à Auschwitz) de l'armée japonaise en Mandchourie — le héros masculin (Yusaku), s'effaçant progressivement au profit de Satoko, sans que son rival (Taiji) ne prenne le relais... Du triangle amoureux classique, qui d'ordinaire voit un second couple se substituer au premier, il ne reste dans la deuxième partie du film, la plus belle, que la solitude bouleversante d'une femme. Alors oui, par ce biais-là, on pourra trouver au film des accents mizoguchiens, mais le parcours de Satoko emprunte aussi à la veine hitchcocko-langienne (elle-même nourrissant Triple Agent), de Marnie (le petit film réalisé par Yusaku, séquence prémonitoire de ce qui va se passer) à Notorious (l'espionnage, l'amour, la Seconde Guerre mondiale... je n'insiste pas), en passant par le Secret derrière la porte (les agissements mystérieux d'un mari). C'est que les Amants sacrifiés est un film "cosmopolite", comme l'est Kobe où se déroule l'action, qui est aussi la ville de Kiyoshi Kurosawa, et comme se définit lui-même Yusaku lorsqu'il doit répondre aux soupçons de Satoko. De sorte que la "disparition" se situe elle aussi à différents niveaux. C'est non seulement celle, physique, de l'homme, nous saluant de loin, déjà au large, comme un pied de nez à l'histoire (quid de son cosmopolitisme?), ou simplement le fait que de toute façon son héroïsme n'aurait servi à rien (les Américains ont négocié après la guerre avec les criminels de l'Unité 731: l'impunité en échange des résultats de leurs expérimentations, bafouant le devoir de mémoire); pied de nez à sa femme dont le ralliement dans un second temps n'était pas, semble-t-il, de nature à modifier le désir qu'il avait, initialement, de partir sans elle... c'est surtout — la disparition — celle de la femme, la disparition comme motif du féminin, qui voit la femme, suppléant la défaillance de l'homme, renverser l'échiquier sur lequel elle n'était qu'un pauvre pion, et ainsi s'emparer de la fiction, à bras-le-corps, par amour, par passion, jusqu'à se perdre elle-même... Soit la folie, mais pas n'importe laquelle, celle qui consiste à se considérer comme fou, le paraître fou, parce que c'est de ce côté-là qu'il faut être. Expliquant — le finale est prodigieux — que cette folie, grandiose, féminine, n'empêche pas d'être sensible, hypersensible même, à l'autre folie, celle terrifiante du monde et des hommes.

90s

Morrissey, Bona Drag, 1990.

Réécouter ces bons vieux albums des années 90, ça fait tout drôle, moment empreint d'une évidente douceur (la petite madeleine), mais aussi d'une inévitable tristesse (la vilaine mélancolie). Ne pas abuser.

En voilà une trentaine, pas forcément les plus connus mais c'est voulu: (par ordre chronologique)

— Reading, Writing and Arithmetic, The Sundays, Rough Trade, janvier 1990

— Jordan: The Comeback, Prefab Sprout, Kitchenware, CBS, août 1990

— Soundtrack from Twin Peaks, Angelo Badalamenti,

     Warner Bros., septembre 1990

— Blue Lines, Massive Attack, Wild Bunch, avril 1991

— Laughing Stock, Talk Talk, Verve, Polydor, septembre 1991

— Le Manteau de pluie, Jean-Louis Murat, Virgin, octobre 1991

— For Keeps, The Field Mice, Sarah, octobre 1991

— Peng!, Stereolab, Too Pure, mai 1992

— Drift, The Apartments, Torn & Frayed, décembre 1992

— Souvlaki, Slowdive, Creation, mai 1993

— Debut, Björk, One Little Indian, Elektra, juillet 1993

— Painful, Yo La Tengo, Matador, octobre 1993

— So Tonight That I Might See, Mazzy Star, Capitol, octobre 1993

— Vauxhall and I, Morrissey, Sire, mars 1994

— Gideon Gaye, The High Llamas, Target, juin 1994

— Vivadixiesubmarinetransmissionplot, Sparklehorse, Capitol, août 1995

— Frestonia, Aztec Camera, Reprise, novembre 1995

— Hawaii, The High Llamas, Alpaca Park, mars 1996

— Tigermilk, Belle and Sebastian, Electric Honey, juin 1996

— The Fawn, The Sea and Cake, Thrill Jockey, mars 1997

— Work and No Work, Broadcast, Warp, juin 1997, compilation

— Shleep, Robert Wyatt, Domino, septembre 1997

— Under the Western Freeway, Grandaddy, Will, octobre 1997

— Mark Hollis, Mark Hollis, Polydor, janvier 1998

— Mezzanine, Massive Attack, Circa, Virgin, avril 1998

— Good Humor, Saint Etienne, Creation, mai 1998

— Homeless House, John Cunningham, Les Disques Mange-Tout, décembre 1998

— Chrominance Decoder, April March,

     L'Appareil-Photo, février 1999 (1ère édition: Tricatel, 1996)

— Temperamental, Everything But the Girl, Atlantic, septembre 1999

[...]

Fosbury Fields Forever.

Faisons un rêve, comme aurait dit Guitry, rêvons d'un film "anarchiste", au sens reclusien du mot (Elisée Reclus), capable de s'épanouir librement, totalement, sans contraintes extérieures — celles auxquelles on doit se soumettre, auprès de ceux qui ont le pouvoir (CNC, télévision, régions, etc.), pour qu'un film puisse voir le jour —, en interaction seulement avec son milieu, celui d'une petite équipe, s'affairant harmonieusement autour d'un projet commun.

Anarchiste? Et la révolution là-dedans? Bah non, sauf à considérer comme révolutionnaire le projet lui-même: l'histoire d'un type qui — à l'instar de Fosbury (décédé dimanche) qui, lui, a vraiment révolutionné son sport — franchirait les obstacles (ceux de l'amour en l'occurrence, on ne se refait pas) en leur tournant le dos.

Fosbury, les z'anars et le lézard.

Si Fosbury a bien créé le "Fosbury Flop" — comment peut-il en être autrement puisque la technique porte son nom —, il n'est pas, historiquement parlant, l'inventeur de ce type de saut, qui se déroule, faut-il le rappeler, sur le dos ou à l'envers, comme vous voudrez... un étudiant du Montana, un certain Bruce Quande, l'ayant expérimenté au début des années 60 lors de compétitions universitaires, atteignant même 2 mètres, sans aller plus haut ni plus loin, faute peut-être d'une technique suffisante, faute surtout d'avoir pu bénéficier, pour la réception des sauts, de matelas en mousse, devant se contenter le plus souvent d'une fosse garnie de sable, avec le risque que cela comportait au niveau cervical; risque que Fosbury connut lui aussi mais de moins en moins, la mousse se généralisant, ce qui lui a permis de perfectionner sa technique et ainsi de progresser.

Exit Quande qu'on qualifiera quand même de pionnier, ce qui ne fait pas pour autant de Fosbury l'inventeur, car en la matière, celle du saut en hauteur, il s'agit plus d'innovation. Sauf qu'ici, dans le cas du Fosbury Flop, ce fut une véritable révolution. Déjà parce qu'il est apparu brutalement, aux yeux du monde entier, lors des Jeux Olympiques de Mexico (1968), sous les traits d'un grand échalas de 21 ans, faisant taire progressivement les "olé" rigolards, qui accompagnaient ses premiers sauts, pour les remplacer par des "oh!" d'admiration, jusqu'à sa victoire finale, record olympique à la clé (2m24)... Une révolution, donc, dans la mesure où cette nouvelle technique, inconnue jusque-là pour le plus grand nombre, passait d'un seul coup de l'ombre à la lumière, mais surtout parce qu'elle allait enterrer, en quelques années et pour toujours, l'ancienne technique. Pour une raison toute simple: elle permet de sauter plus haut. Et cela pour différentes raisons dont les principales sont la vitesse plus grande qu'elle permet d'acquérir à l'impulsion, lorsqu'on arrive devant la barre, et le fait que le mouvement est finalement plus simple dans son exécution qu'avec le rouleau ventral, d'où une progression rapide, voire spectaculaire, pour qui maîtrise la technique — Fosbury est ainsi passé en l'espace d'un an de 2m08 à 2m24; mais il n'y a pas que la technique, Fosbury avait aussi un mental de champion qui à Mexico lui a permis de franchir 2m24 à son troisième et dernier essai.

Bref, une révolution. Et à ce titre, c'est Dick Fosbury, devenu légende, qui l'incarne. Alors que parallèlement, c'est-à-dire au même moment où Fosbury se perfectionnait, dans les années 1965-66, une jeune Canadienne, du nom de Debbie Brill, recourait à la même technique (baptisée "Brill Bend" = la courbure de Brill), sans en tirer la même gloire, signe, c'est possible, de ce qu'on appelle "l'effet Matilda" (minimisation de la contribution des femmes à une découverte ou une invention), mais surtout parce que justement la gloire, du moins olympique, elle ne la connaîtra pas, et que les titres, moins importants qu'elle obtiendra, ne viendront que plus tard, dans les années 70, à une époque où le Fosbury Flop avait déjà envahi les sautoirs.

Les anarchistes.

Les anarchistes professent en s’appuyant sur l’observation, que l’Etat et tout ce qui s’y rattache n’est pas une pure entité ou bien quelque formule philosophique, mais un ensemble d’individus placés dans un milieu spécial et en subissant l’influence. Ceux-ci élevés en dignité, en pouvoir, en traitement au-dessus de leurs concitoyens, sont par cela même forcés, pour ainsi dire, de se croire supérieurs aux gens du commun, et cependant les tentations de toute sorte qui les assiègent les font choir presque fatalement au-dessous du niveau général. C’est là ce que nous répétons sans cesse à nos frères, — parfois des frères ennemis — les socialistes d’Etat: "Prenez garde à vos chefs et mandataires! Comme vous, certainement, ils sont animés des plus pures intentions; ils veulent ardemment la suppression de la propriété privée et de l’Etat tyrannique; mais les relations, les conditions nouvelles les modifient peu à peu; leur morale change avec leurs intérêts, et, se croyant toujours fidèles à la cause de leurs mandants, ils deviennent forcément infidèles. Eux aussi, détenteurs du pouvoir, devront se servir des instruments du pouvoir: armée, moralistes, magistrats, policiers et mouchards." [...]

Ainsi les anarchistes ont à cet égard les principes les plus arrêtés: d’après eux, la conquête du pouvoir ne peut servir qu’à en prolonger la durée avec celle de l’esclavage correspondant. Ce n’est donc pas sans raison que le nom d’"anarchistes" qui, après tout, n’a qu’une signification négative, reste celui par lequel nous sommes universellement désignés. On pourrait nous dire "libertaires", ainsi que plusieurs d’entre nous se qualifient volontiers, ou bien "harmonistes" à cause de l’accord libre des vouloirs qui, d’après nous, constituera la société future; mais ces appellations ne nous différencient pas assez des socialistes. C’est bien la lutte contre tout pouvoir officiel qui nous distingue essentiellement; chaque individualité nous paraît être le centre de l’univers, et chacune a les mêmes droits à son développement intégral, sans intervention d’un pouvoir qui la dirige, la morigène ou la châtie. (Elisée Reclus, L’anarchie, 1894)

Bonus: Les Anarchistes, Léo Ferré, 1969.

Le Lézard. (extrait)

Lorsque le mur de la préhistoire se lézarde, ce mur de fond de jardin (c'est le jardin des générations présentes, celui du père et du fils), — il en sort un petit animal formidablement dessiné, comme un dragon chinois, brusque mais inoffensif chacun le sait et ça le rend bien sympathique. Un chef-d'œuvre de la bijouterie préhistorique, d'un métal entre le bronze vert et le vif-argent, dont le ventre seul est fluide, se renfle comme la goutte de mercure. Chic! Un reptile à pattes! Est-ce un progrès ou une dégénérescence? Personne, petit sot, n'en sait rien. Petit saurien. (Francis Ponge, 1962)

[ajout du 16-03-22]

Après la fête.

Comme il se fait tard, un drôle de fêtard, il faut se coucher: "fausse-coucher!", autrement dit arrêter, quitter la salle, bientôt défaite, mettre un terme à la fête, avant qu'il ne soit trop tard, trop tard pour se coucher, obligé de rester debout, pour continuer la fête — toute la nuit. Alors se coucher, de son long tout entier, prêt à rêver, comme d'autres à porter, porté qu'on serait par les rêves, bah tiens les voilà, qui doucement vous soulèvent, toujours allongé, c'est doux (rêvais-je de Léa?), mais qui subitement vous redressent, couvert de sueur, le cou vert de sueur — c'était un cauchemar. Alors respirer, lentement, le plus lentement possible, puis se recoucher, de nouveau allongé, pas tout à fait séché, les yeux fermés, attendant que le sommeil revienne, à défaut des rêves, mais c'est long, trop long, et c'est la sonnerie du réveil qui, au petit jour, met fin à l'insomnie.

Golden Eighties.

Mes 10 albums des années 80: (par ordre alphabétique)

— The Colour of Spring, Talk Talk, EMI, 1986

— The Correct Use of Soap, Magazine, Virgin, 1980

— Crazy Rhythms, The Feelies, Stiff, 1980

— The Nightfly, Donald Fagen, Warner Bros., 1982

— On Fire, Galaxie 500, Rough Trade, 1989

— Pacific Street, The Pale Fountains, Virgin, 1984

— Seventeen Seconds, The Cure, Fiction, 1980

— Spirit of Eden, Talk Talk, EMI, 1988

— Steve McQueen, Prefab Sprout, Kitchenware/CBS, 1985

— Swoon, Prefab Sprout, Kitchenware, 1984

[...]

Ricky de François Ozon (2009).

"Ozon c'est pas Othon."

(bon mot attribué à Straub mais probablement apocryphe)

Notes sur Ozon.

1. C'est juste un caméo dans Une nouvelle amie. Après une journée de shopping bien remplie, Romain Duris, travesti en femme, et Anaïs Demoustier sont au cinéma (ils regardent Waterloo Bridge de Mervyn LeRoy), quand un type vient s'asseoir à côté de Duris et commence à lui caresser le genou. C'est Ozon lui-même qui tient le rôle du dragueur (il est crédité au générique sous le pseudo — plus néovaguien tu meurs — de François Godard). Ah la bonne blague! La scène est à l'image du film et plus généralement du cinéma d'Ozon. Du flirt. Ozon, le chouchou de Positif et de Télérama, est un cinéaste qui aime flirter, papillonner d'une idée à l'autre (ici le deuil et le travestissement), d'un genre à l'autre (le drame, la comédie...), préférant glisser à la surface des choses — confiant dans le talent de ses interprètes — plutôt que de se risquer un minimum... Ozon il ose que dalle. C'est du cinéma sans consistance, à l'émotion factice (plages musicales redondantes... la chanson de Nicole Croisille, "Une femme avec toi", reprise in extenso dans la scène du cabaret), un truc à l'identité gentiment ambiguë mais sans trouble réel (du trans bon chic bon genre), car débarrassé de tout enjeu un tant soit peu fort, Ozon ne s'embarrassant pas avec les difficultés qu'un bon récit génère inévitablement, se contentant de les balayer d'un revers de main (au détour d'une réplique) dès qu'elles se présentent, mieux: s'arrangeant pour qu'elles n'apparaissent même pas (ah l'épilogue "Sept ans plus tard"), bref du cinéma-pépère, confortablement installé dans l'air du temps...

2. Cet aspect "sur la ligne", qui ne s'aventure jamais vraiment, c'est dans Tout s'est bien passé, adapté du roman d'Emmanuèle Bernheim, qu'il se manifeste le mieux (façon de parler), alors qu'au départ tout était pourtant réuni pour sortir des rails. Si Sophie Marceau n'a pas les yeux bleus — ils sont verts (ou noisette), elle ne ressemble pas du tout à Emmanuèle Bernheim —, son regard est pétillant et elle est plutôt convaincante dans le rôle de l'écrivaine; de même qu'Eric Caravaca dans celui de Serge Toubiana, surtout que l'acteur, lui par contre, ressemble beaucoup à l'ex-critique des Cahiers et ancien directeur de la Cinémathèque. Mais c'est tout. Pour le reste, Ozon se contente d'adapter fidèlement le livre, au nom de la belle amitié qui existait avec Emmanuèle Bernheim (ils ont écrit plusieurs films ensemble), sans qu'on comprenne d'ailleurs en quoi l'amitié impose de rester fidèle au livre qu'on adapte — on s'attendrait plutôt à l'inverse (cf. Etre vivant et le savoir, adaptation pour le moins personnelle du livre par Alain Cavalier qui était aussi très ami avec Bernheim) —, sinon à quoi bon? Le pire, c'est qu'en voulant rester fidèle au livre, Ozon passe finalement à côté. L'exemple le plus criant porte sur la question du tragique et du burlesque, auxquels Ozon recourt, puisque c'est dans le livre, mais qu'il ne fait qu'appliquer, comme l'aurait fait n'importe quel réalisateur lambda: soit dans le registre du document réaliste (les scènes à l'hôpital comme si vous y étiez), où tout sonne faux, du fait de l'incapacité d'Ozon, confondant le concret (qui apporte au récit sa matière) et le véridique (dont on n'a que faire), d'aller au-delà d'un naturalisme convenu (pas aidé en cela par le jeu outrancier de Dussolier, insupportable en vieillard décrépi, la gueule en biais); soit dans le registre de la comédie bien française, avec ces grosses blagues à effet calculé (la lettre "q" de l'enseigne "La coquille" qui tombe de la porte du restaurant — ha ha ha). De sorte que le film, toujours à côté de la plaque quel que soit le registre, n'atteint jamais cette espèce de "gravité légère" qui permet dans le livre à Emmanuèle Bernheim non seulement de surmonter la détresse provoquée par la supplique du père, mais, en accédant à sa demande et, plus encore, faisant tout pour qu'elle aboutisse, d'écrire le plus beau des chants d'amour. 

3. Parfois, l'esprit d'aventure, qui ne se réduit pas à cet éclectisme dont on loue généralement Ozon (pour le choix varié de ses sujets et la façon de les traiter, ce qui fonctionnait plutôt bien dans ses premiers films)... parfois donc, une amorce d'aventure se dessine; ainsi dans Ricky, un film que je choisis à dessein parce qu'il est symptomatique (mais il y en a d'autres), Ricky que j'avais qualifié en son temps de riquiqui, ce qui était facile, j'en conviens, sauf que c’est exactement ce que j’avais ressenti, comme si Ozon filmait son histoire avec des ailes de poulet (ça aussi c’est facile). C'est que dans Ricky tout manque d’envergure. Les intentions sont là, clairement affichées: mêler fantastique (Polanski, Cronenberg) et réalisme social (les Dardenne, Loach), mais le projet, si ample soit-il, accouche d'un film étriqué et sans réelle surprise (de sorte que — j'ouvre une parenthèse — ne pas dévoiler le "prodige": des ailes qui poussent dans le dos d’un bébé, comme s'étaient résolus à l'époque Les Inrocks et Positif, était ridicule puisque tout le film étant articulé autour de ce phénomène, non seulement ça ne relevait pas du spoiler que d’en parler, mais surtout c’était se condamner aux pires circonlocutions, donc à ne rien dire du film, que de ne pas vouloir en parler — je ferme la parenthèse)... un film étriqué, disais-je, dont le résultat n’est pas à la hauteur. Et qu’on ne prenne pas prétexte d’une certaine "ankylose du cinéma français" pour le trouver audacieux, en considérant comme une prise de risque au niveau de la fiction ce qui n’est en réalité qu’une astuce scénaristique (un bébé avec des ailes). Question risque, on a connu des films autrement plus hardis. En fait si Ricky n’arrive pas à décoller, c’est parce qu’Ozon, comme tout auteur talentueux mais trop sûr de son talent, refuse que le film lui échappe par instants, qu’à la différence de son héroïne il ne lâche jamais la ficelle, autrement dit nous rappelle en permanence les enjeux de son film, au risque (c’est bien le seul) de le réduire à ces œuvres trop bien ficelées qu’on voit avec un certain plaisir mais dont il ne reste rien une fois vues. Il y a pourtant des moments où le film semble se libérer, où quelque chose se passe qui n’était peut-être pas prévu dans le scénario, des moments assez beaux qui concernent essentiellement le personnage de la petite fille, moments enveloppés de mystère où l’on se demande si le personnage n’est pas l’instigateur de tout ce qui arrive (le fait que la jeune actrice s’appelle Mélusine n’est peut-être pas étranger à mon envie de lui voir jouer le rôle d’une petite fée). Mais non, fausse piste, Ozon est beaucoup trop sérieux, il suit implacablement la ligne qu’il s’est fixé: d’abord injecter un peu d’étrangeté, qui passe surtout par la musique, dans un univers au réalisme volontairement glauque, le tout rythmé par les cris et les pleurs du bébé; puis greffer du fantastique (plus exactement du merveilleux, car l’idée c’est ça: s’extraire du sordide par le biais du merveilleux), mais sans rompre avec la veine naturaliste du début (ainsi le développement hyper-réaliste des ailes du bébé, un bébé qui semble lui tout droit sorti d'une pub Pampers). Arrivé à ce stade, on pouvait espérer que le film se détourne enfin de sa trajectoire, qu’il nous prenne à revers. Hélas il n’en est rien. La fable s’alourdit de plus en plus, ça prend même l'allure d’une allégorie incroyablement cucul (l’enfant qui vole de ses propres ailes) et la morale tartignolle qu'on ne voulait pas entendre (sur la famille, la relation mère-enfant, le rôle du père, etc.), eh bien elle finit par nous éclater en pleine gueule, avec ce dernier plan d'une mièvrerie confondante sur l'héroïne allongée et béate, le ventre rond baigné de soleil, enfin réconciliée avec son désir d'enfant...

4. Reste la question du théâtre chez Ozon, qu'il soit alternatif (Fassbinder) ou de boulevard, correspondant à ce qu'Ozon maîtrise le mieux (au niveau décors, costumes et direction d'acteurs), bien loin pourtant d'un Resnais, beaucoup plus inventif dans ce domaine, même si ce n'est pas ce que je préférais chez Resnais, sachant de plus que l'auteur de Mélo ne faisait pas dans le boulevard... j'y reviendrai (peut-être), une fois vu Mon Crime, qui forme avec 8 Femmes et Potiche, une sorte de triptyque, dont on rappellera quand même qu'il s'agit à la base de pièces à succès, ayant déjà été adaptées, et pour certaines mêmes plus d'une fois:

— Huit femmes de Robert Thomas (réalisateur par ailleurs de l'inénarrable Mon curé chez les nudistes), portée à l'écran sous le titre La Nuit des suspectes (ou 8 Femmes en noir) par Victor Merenda, avant d'être adaptée pour la télévision (dans le cadre notamment de "Au théâtre ce soir").

— Potiche de Barillet et Grédy, jouée près de 600 fois et diffusée elle aussi dans l'émission "Au théâtre ce soir" de Pierre Sabbagh.

— Mon crime!... de Berr et Verneuil, créée en 1934 (avec Edwige Feuillère pour la première fois dans une pièce de boulevard), puis adaptée deux fois au cinéma, via deux films américains, d'abord True Confession de Wesley Ruggles (auquel se réfère Ozon dans ses entretiens), puis Cross My Heart de John Berry, avec la chanteuse Betty Hutton (l'héroïne, écrivaine dans la pièce d'origine, est ici une chorus girl, passage obligé, pourrait-on dire, pour devenir comédienne dans le film d'Ozon), puis à la télé, là encore, dans l'incontournable "Au théâtre ce soir".

Ce que je veux dire, c'est que les qualités qu'on trouve à ce genre de films sont souvent les mêmes que celles qui ont fait le succès de l'œuvre initiale. Et que se pose donc, au niveau de l'adaptation, la question de savoir ce qu'elle apporte de plus, outre de retrouver, à défaut de reconduire puisque l'époque a changé, le succès attendu. Ce que dit aujourd'hui la critique qui s'enthousiasme sur Mon Crime, c'est peu ou prou ce que disait déjà la critique à propos de la pièce de Berr et Verneuil: une œuvre rapide, au ton ironique, qui touche au patriarcat, marquée par des dialogues incisifs, y ajoutant seulement l'inscription du film d'Ozon dans l'ère #MeToo. Pas la peine dès lors d'invoquer Lubitsch ou Guitry... Si Ozon arrive ne serait-ce qu'à préserver le style alerte de la pièce (qui est donc celui de Berr et Verneuil), on pourra dire de son film qu'il est réussi — car peu importe que ce soit dans les limites que le cinéaste s'est lui-même imposées, celles du théâtre de boulevard —, mais à condition que le film ne se réduise pas au pur exercice de style, rythmé par les morceaux de bravoure que l'auteur a réservé à ses "stars" (Luchini, Huppert, Boon...), pire encore, qu'il ne tombe dans le piège de la stylisation amidonnée, réglée aux petits oignons, de celle qui, sous couvert de recréer l'époque le plus fidèlement possible, ne fait qu'encroûter le film, et le rendre parfaitement ringard. Mon Crime échappe-t-il à tous ces écueils? [ajout du 26/03/22: la réponse est non.]