[...]

"Je m'approchai des aquariums. Les poissons avaient des teintes aussi vives que celles des autos tamponneuses de mon enfance: rose, bleu turquoise, vert émeraude... Ils ne faisaient pas de bruit. Ils glissaient le long des parois de verre. Ils ouvraient la bouche sans émettre aucun son, mais de temps en temps des bulles montaient à la surface de l'eau..." (Patrick Modiano, Fleurs de ruine, 1991)

C'est le printemps, l'occasion de dévoiler mes 10 films de l'hiver: (par ordre alphabétique)

— Chili 1976 de Manuela Martelli

— Esterno notte de Marco Bellocchio

— Eternal Daughter de Joanna Hogg

— The Fabelmans de Steven Spielberg

— Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan

— La Montagne de Thomas Salvador

— Nazar de Mani Kaul (1990)

— Nous étions jeunes de Binka Jeliazkova (1961)

— Venez voir de Jonás Trueba

— Voyages en Italie de Sophie Letourneur

+ Lumière de Jeanne Moreau (reprise, 1976)

Sinon quelques mots sur Eternal Daughter:

Elles.

L'ouverture reproduit celle de Night of the Demon de Tourneur... et la fin, eh bien, elle comporte un twist, mais qui n'en est pas vraiment un dans la mesure où le spectateur a tout deviné depuis longtemps (expliquant que l'enjeu du film ne se situait sûrement pas là), un peu comme dans "They" de Kipling, ce qui tombe bien car c'est justement ce que lit dans son lit Tilda Swinton, aka Rosalind, la mère que jouait déjà Swinton dans The Souvenir, à la différence qu'ici elle joue aussi la fille, Julie, rôle que tenait, dans le précédent film, sa fille Honor (ça va vous suivez?)... Tout ça pour dire que le cœur d'Eternal Daughter c'est bien sûr Tilda Swinton, l'actrice, dans son rapport à la mère, à la fois tendre et triste, et non plus à la fille comme dans la deuxième partie de The Souvenir où se révélait, déjà, cet aspect bienveillant qui caractérise le personnage (cf. le regard doux et inquiet que posait Tilda Swinton sur sa fille)... [On ajoutera, pour l'agrément que sa seule présence apporte aux scènes, Louis, l'épagneul so cute de Tilda, succédant aux trois autres, Dora, Rosie et Snowbear qui accompagnaient l'actrice dans The Souvenir].

Les ressorts fantastiques qui irriguent ainsi Eternal Daughter renvoient non seulement aux peurs de l'enfance, la peur du noir, comme chez Tourneur, mais aussi, dans un esprit typiquement anglais, ou plutôt écossais si on se place du côté de Swinton, à cette façon d'occuper la nuit, et son encombrant silence quand on n'arrive pas à dormir (si la mère prend des somnifères la fille s'y refuse), à l'affût du moindre bruit (on pense à "Nuits blanches" de Stevenson), où l'on peut croiser aussi quelque "veilleur" (de nuit), surgissant dans le couloir tel un fantôme, puisque les fantômes, là-bas c'est bien connu, ça existe et qu'eux aussi sont généralement bienveillants, surtout dans ce genre de lieu — un manoir-hôtel — qu'on imagine hanté, convoquant toute une littérature, de James (Henry) à James (M.R.)..., évoquant aussi le Pemberley de Jane Austen (plus précisément Dyrham Park où fut tourné Orgueil et Préjugés pour la télé anglaise).

Si cet aspect "ghostique" peut apparaître très conventionnel — le jeu avec les références n'est peut-être pas le point fort de Hogg (rappelez-vous Powell et Pressburger dans The Souvenir) —, c'est aussi qu'il ne sert qu'à fournir un cadre au film, l'imprégnant d'une atmosphère vaguement mystérieuse, quant à la période à laquelle font écho tous ces instants qui façonnent un souvenir, ambiance surtout mélancolique, comme tout ce qui touche aux souvenirs, comme cela peut l'être aussi lors d'un deuil qui se fait mal, et ce désir plus ou moins conscient de faire "revenir" la mère, à la manière d'un revenant, dans un lieu qu'elle a jadis connu, pour mieux "communiquer" avec elle. A ce titre, Eternal Daughter peut être vu comme un film expérimental, sur Tilda Swinton donc, en même temps que nourri d'occultisme — le fantastique est là aussi, dans sa veine britannique, qui rappelle une fois encore Night of the Demon. L'occasion pour la fille, envahie par un profond sentiment de culpabilité, d'essayer de re-nouer ce qui s'était inexorablement dénoué avec le temps. Redevenir la petite fille, celle attentionnée qui veut rendre sa maman heureuse, rejouer ainsi d'une certaine façon le rôle que la mère, obsédante, a nécessairement joué pour elle, ce rôle-miroir entre mère et fille, qu'interprète Tilda Swinton, double non seulement de la mère et de la fille, mais aussi de Joanna Hogg qui la filme, elles-mêmes amies d'enfance, comme deux sœurs jumelles (elles ont exactement le même âge), eternal daughters, eternal sisters, créant ce climat proprement fantastique où tout semble naviguer dans l'entre-deux. Et fait d'Eternal Daughter un beau film d'auteur (d'auteures), sur le regard que deux femmes ont chacune de leur mère, et qu'elles condensent en un seul... Un beau film-daughter.

[05-04-23]

Dans la série "c'est qui celle-là?", un petit mot sur un film que même les Cahiers n'ont pas vu:

Comment magnifier une histoire? Vous prenez une actrice, Aline Küppenheim, incroyable de présence, que Yarará Rodríguez, la cheffe op, va éclairer avec délicatesse, dans des décors à dominantes vieux rose et mauve conçus par Francisca Correa, le tout baignant dans une ambiance sonore aussi inquiétante que mystérieuse, rehaussée par la musique expérimentale de Mariá Portugal... c'est Chili 1976, un film écrit et réalisé par Manuela Martelli (son premier long), duquel résonne une troublante sororité. Comme si se joignaient aux femmes qui ont fait le film toutes celles qui ont disparu, il y a cinquante ans, sous Pinochet.

[07-04-23]

L'Etrange Monsieur Grémillon.

"Jean Grémillon cinéaste de l'essentialité", un texte de Jean-Claude Guiguet, paru dans Cinéma 81, n°276, décembre 1981, et repris dans le recueil Lueur secrète (1992).

Il a été le cinéaste de la sollicitude, de la bonté, de la solidarité. Il a filmé la vitalité, le courage, l'ardeur de vivre avec une énergie que le malheur et les désillusions n'ont jamais entamée.

Il a décrit les préoccupations moyennes de l'homme avec le même enthousiasme que l'acharnement du vainqueur à conquérir la victoire.

Il a su parler des sentiments simples et regarder les humbles sans condescendance.

Il nous a appris que la souffrance peut n'être qu'un événement banal et que l'aspiration au bonheur reste chevillée au plus profond du cœur humain quels qu'en soient les revers, les déceptions, les trahisons.

Il a su dégager la part d'héroïsme que chacun porte en soi sans jamais moraliser cette découverte.

Il a regardé en face la grandeur et les désordres de la passion: vacillé au spectacle de ses extravagances, accepté de se perdre dans l'ombre de ses secrets, exalté sa lucidité dans l'éblouissement de ses vertiges.

Il a montré la beauté dans le visage du crime et la laideur dans celui de l'innocence avec un respect, une attention, une égale compréhension pour tout ce qui naît, vit et meurt.

Il a décrit le cours inexorable des jours, constaté la lente dégradation de la matière.

Il fut obsédé par le temps.

Tels sont, aujourd'hui encore, par-delà les années, quelques-uns des mérites de Jean Grémillon.

Pourtant, si complète soit-elle, aucune énumération de qualités rares n'est en mesure de rendre véritablement compte d'un tel univers.

Comment parler ici de réalisme quand sa description documentaire nous entraîne vers le lyrisme le plus éclatant?

Remorques est-il d'abord un film sur les travailleurs de la mer ou un oratorio sur la communication entre les vivants et les morts?

Une chose est certaine: le monde de Grémillon ne se transpose pas. Il semble bien que tous y ont échoué, se contentant de l'aborder par l'un de ses nombreux côtés, d'ailleurs toujours prudemment isolé de l'ensemble.

La réalité sensorielle, émotionnelle, lumineuse de cette œuvre, commence évidemment au-delà du répertoire des thèmes, du relevé des préoccupations et de la mise à jour des obsessions.

Ces quelques notes en forme d'hommage à la mémoire de l'un des plus grands cinéastes du monde ne constituent rien de plus qu'une pièce à conviction supplémentaire dans l'impossible instruction du cas Grémillon. Je le répète: cet art-là ne se décrit pas.

On peut raisonnablement voir dans cette impuissance l'une des causes de l'incompréhension et de la malédiction qui pesèrent tant sur la carrière d'un homme qui s'avance pourtant au-dessus de toute mesure pendant trente ans et qui fut le grand méconnu du cinéma français.

Le signe distinctif des cinéastes les plus considérables serait-il donc repérable dans l'impossibilité de dire leur grandeur? Une chose est certaine: Grémillon est un cinéaste maudit, c'est-à-dire absolu.

Si un auteur de l'envergure de Jean Renoir a toujours su encourager l'analyse, Grémillon la désespère. Tout dépend, ici et là, du degré de fusion des divers éléments, de leur nécessité et de leur plénitude.

C'est aussi une question de tempérament, une affaire de pesanteur. Certaines démarches laissent l'empreinte d'un pas lourd. D'autres, plus légères, n'en laissent aucune.

Sous le vernis secret du film, on repère toujours chez Renoir les traces visibles du coup de crayon initial. On ne remarque rien de semblable chez Grémillon, où le travail de l'artiste est invisible, rentré dans la matière vivante, installé au cœur du drame. Ni aspérités, ni coutures, aucune de ces armatures qu'oxyde l'air du temps et qui trahissent la marque de l'effort ou simplement la trace de son passage.

L'apparence formelle ne semble jamais faire en elle-même l'objet d'une préoccupation, comme si la question ne se posait pas en ces termes.

Il ne s'agit pas d'apprendre à modeler la forme ou de décider d'un choix. L'expression plastique n'est pas le fait ici d'un assemblage de mérites esthétiques pris comme des objets rapportés que certains utilisent volontiers à la manière d'un glacis de pâtissier. Grémillon s'installe au cœur des choses et des êtres pour que mûrisse la forme unique qui jaillira de leur conflit ou de leur accord le plus interne.

Devant Remorques, l'Etrange Monsieur Victor, Gueule d'amour ou Le ciel est à vous on est dans l'impossibilité de dire le miracle permanent qui anime l'écran sous nos yeux éblouis par la grâce du cadre, la singularité de la lumière, l'évidence de l'angle de vision et une direction d'acteurs si magistrale qu'on oublie jusqu'à l'identité de monstres sacrés aussi voyants que Raimu, Gabin ou Madeleine Renaud.

Tout semble obéir à une loi secrète, à un instinct supérieur faisant du cinéma un art magique prestigieux qui s'ouvre sur un monde plus profond, plus uni, plus vaste et d'où les obstacles et les cloisonnements semblent avoir été abolis.

On perçoit alors quelque chose d'indicible qui touche à la fois à la complexité infinie de la vie et au mystère permanent de la création. D'où cette impression inoubliable en face de chaque film de Grémillon: le moindre plan donne le sentiment d'avoir été arraché au fugitif, à l'instable et à la mort comme un fragment d'éternité.

Comment cerner alors l'origine de cette impression qui s'inscrit dans la matière vivante du film et donne à chaque seconde sa coloration particulière, sa densité unique et sa dimension universelle?

Un détail, perceptible d'un bout à l'autre de l'œuvre, apporte peut-être un embryon d'éclaircissement. La même importance non mesurable tient dans les petites et les grandes choses et fait l'objet d'une attention dont Grémillon ne s'est jamais écarté, aussi bien dans l'ordre matériel du monde, à travers tous les signes de sa réalité concrète, que dans sa nature spirituelle, transmise par les multiples comportements de ses personnages.

On peut dire à son propos que l'énergie spirituelle passe ici par le respect de la matière jusque dans l'expression de ses plus infimes représentations. Il y a peu d'œuvre où le réel est à ce point sacré. Il convient de prendre cette notion dans son sens le plus large, hors de toute réduction confessionnelle.

La plus petite cellule vivante participe d'un vaste mouvement unanime qui inclut dans son élan aussi bien la colère des éléments naturels que l'aspiration de l'homme vers un monde meilleur, le désir d'une harmonie partagée que le désordre cosmique.

Du berceau à la tombe, tout n'est que passage et circulation incessante. Au-delà des ruines du temps, la mémoire assure la permanence de ceux que nous aimons quand ils nous ont quittés.

Ici, le glas rapproche les amants (Le ciel est à vous, l'Amour d'une femme). Là, l'arpège de sol s'accommode de la promiscuité du ronflement des moteurs (Le ciel est à vous). Ailleurs, le bruit d'une lime minuscule sur l'ampoule qui va endormir la douleur du veilleur moribond impose son rythme dans le vacarme de la tempête, à l'assaut du phare perdu dans la tourmente (l'Amour d'une femme).

Dans Remorques, le capitaine Laurent (Jean Gabin) affronte l'océan déchaîné tandis que le vent, engouffré dans l'appartement, brise son diplôme de marin. Quand André Gauthier (Charles Vanel), possédé par la frénésie de l'aventure dans Le ciel est à vous, demande au barman du terrain d'aviation: "Ça ne vous tente pas, Marcel, de vous promener dans le ciel comme dans un jardin?", l'employé répond d'une voix égale: "Oh moi, j'ai la vaisselle à faire."

Jean Grémillon n'est pas, on le voit, le cinéaste des catégories. Il est celui de l'essentialité. C'est le frère de Mizoguchi et de John Ford. Comme eux, il n'a jamais redouté les conventions ni les contraintes, puisqu'elles sont la trame même de l'existence et le support de tous les sujets. Il n'a jamais cherché à montrer qu'il était plus malin que les histoires imposées par les producteurs ou les circonstances. C'est ailleurs qu'il puisait sa force pour donner la mesure exacte de son travail. Pour un tel homme, le cinéma n'était pas un instrument de pouvoir. C'était un métier. Il en fut la conscience et la noblesse.

Si le métier est la figure la plus souvent reprise par Grémillon, le leitmotiv qui visite tous ses films, alors je crois que le personnage de Germaine Leblanc (Gaby Morlay), l'inoubliable institutrice de l'Amour d'une femme, en incarne le portrait le plus sublime.

Quand Micheline Presle lui demande si elle ne regrette pas quelquefois de ne pas s'être mariée pour avoir des enfants, elle désigne les élèves qui jouent dans la cour avant de répondre: "Croyez-vous qu'un homme m'aurait donné une aussi grande famille?"

Sinon, en fouillant dans mes archives, j'ai trouvé ce petit texte, très émouvant, écrit par Grémillon:

"J'ai une certaine expérience de la vie et si je n'ai plus guère d'illusions, je n'ai perdu en rien la fraîcheur de l'enthousiasme et une foi que tant de coups durs et mauvais n'ont point abattue. Je crois bien que je ferai des projets jusqu'à mon dernier souffle... Ne crois pas que je m'apitoie trop sur mon sort et que c'est le tourment d'une carrière réussie matériellement qui me ronge... Je suis rempli de choses à dire, de choses à entreprendre, de projets qui me semblent grands, généreux. Bref, j'ai de l'activité plein mes poches, j'en ai pour dix ans de ma vie... mais je n'en ai pas les moyens. Cette lutte pour faire un tout petit bout de quelque chose est hors de proportions avec le résultat; elle m'épuise, me décourage et surtout me navre, car elle m'empêche d'avancer, d'apprendre aux autres ce que j'ai pu retenir moi-même." (Lettre à un ami, 1949)

Jean Grémillon est mort le 25 novembre 1959. [une mort éclipsée par celle de Gérard Philipe, survenue le même jour — maudit jusqu'au bout]