La nuit du démon

Vous l'avez vu?

En Angleterre, on le sait, le fantôme (le ghost) est une "chose" familière. Les Anglais croient aux fantômes — mieux: ils les aiment ("Ménagez nos fantômes, on les aime bien ici", rappelle dès le début un journaliste anglais à Dana Andrews). Les Américains, non, ils n'y croient pas, du moins demandent-ils à voir ("Tous les grands savants viennent du Missouri, c'est là qu'on dit: 'je demande à voir', rétorque un peu plus tard Andrews à ses collègues psychologues, et d'ajouter, avec cette pointe d'ironie typiquement américaine, teintée d'arrogance, que lorsque "on a vu", eh bien... "on regarde une deuxième fois". Pour les monstres, c'est un peu différent. Déjà parce que le mot a un double sens: le monstre, c'est à la fois le monstrum, ce qui est annoncé et tient lieu d'avertissement, et le monstro, ce sur quoi porte l'avertissement et que l'on montre en effet, qu'on désigne, en le pointant du doigt. Dans Night of the Demon, le monstrum, c'est le présage, la prédiction que formule le Pr Karswell à l'encontre du Dr Holden (Dana Andrews) — sa mort le 28 du mois à 22h — si celui-ci n'arrête pas l'enquête qu'il mène sur ses activités, ce culte satanique ("l'Ordre des Vrais Croyants", qui inverse le Bien et le Mal) dont il est le maître; le monstro, c'est le parchemin, où sont inscrits les symboles runiques, qui fait de celui à qui on l'a transmis "l'élu", celui qui a été choisi et qui doit mourir, "sans qu'aucun bras ne le défende" (dixit la paysanne, membre du culte). Et puis il y a le "monstre", au sens moderne, tératologique du terme: l'objet de terreur (et de fascination) qu'on exhibe comme à la foire, ce que le cinéma dit d'horreur (de la RKO à la Hammer) s'est toujours plu à faire, peut-être parce qu'à l'origine le cinéma était un spectacle forain. Un cinéma de la monstration à l'opposé de celui de Tourneur fondé, lui, sur la présence.
On connaît les démêlés du cinéaste avec le producteur du film Hal Chester, omniprésent sur le tournage, à vouloir tout contrôler (Tourneur a dû batailler pour obtenir les moteurs d'avion qui permettent de simuler la tempête que déclenche Karswell), soucieux surtout de rentabiliser au maximum "son" film, en recourant à tout ce qui peut attirer le public, et pour cela, une fois le film terminé, modifier des plans, comme celui où Dana Andrews se bat avec un chat transformé en panthère, pire: rajouter des plans, ainsi les deux moments (au début et à la fin) où l'on voit le démon, apparitions que Tourneur (mais aussi Andrews, le scénariste du film et même le chef décorateur!) avaient toujours refusées. L'auteur de The Leopard Man, fidèle à sa conception du fantastique — qui privilégie l'entre-deux (entre imaginaire et réel), revendique l'incertain (via le travail sur la lumière, toujours sublime quel que soit l'opérateur), de sorte que dans cet espace "crépusculaire", on n'est jamais sûr de ce qu'on a vu —, n'envisageait pour sa part qu'un plan quasi subliminal du démon (quatre photogrammes, pas plus), au moment du finale. A ce titre, la vision d'un Satan gigantesque a évidemment quelque chose d'aberrant. C'est que Chester, en tant que producteur, avait connu un franc succès avec The Beast from 20,000 Fathoms, le film d'Eugène Lourié (qui anticipait Godzilla) et pour lequel, en ce qui concerne l'animation du monstre, on avait fait appel au célèbre Ray Harryhausen, succès que Chester espérait bien connaître à nouveau, en recourant aux mêmes recettes (Harryhausen avait d'ailleurs été contacté mais n'était pas libre), au détriment de l'esprit — tourneurien — du film.
Pour autant, si aberrantes soient ces apparitions (surtout la première), pure hérésie à la limite de la bêtise, elles n'en produisent pas moins leur effet, un effet tel qu'il ne viendrait à l'idée de personne aujourd'hui de les supprimer, même pour ressusciter la version d'origine. Pourquoi? D'abord, il y a l'impact. L'image du démon est définitivement associée au film (l'enlever serait, paradoxalement, amputer le film). Pour certains, c'est même la principale image (entretenue par la publicité) qu'ils gardent du film, et ce d'autant plus qu'ils l'ont découvert très jeunes. Il y a aussi le grotesque, qui tient non pas à la représentation proprement dite du démon — dont les traits, plutôt réussis, empruntent aux représentations du diable dans l'iconographie médiévale —, mais à son animation (non plus de la stop motion, comme pour The Beast, mais avec un acteur à l'intérieur du monstre, comme pour Godzilla), qui le voit se déplacer mécaniquement, visiblement sur un chariot, fruit là encore des économies imposées par Chester, conférant au monstre un côté tellement cheap — on se croirait chez Ulmer — que c'en est presque touchant. Mais l'important n'est pas là. Ce qui rend l'apparition du démon aujourd'hui incontournable c'est que sa signification a fini par changer.
Reprenons. Dana Andrews est un rationaliste pur et dur, un sceptique, pour qui le paranormal, "disons voyance, prédication, esprits et zombies" ne sont que foutaises, relevant au mieux de l'autosuggestion, soit le savant sûr de lui, qui trouve explication à tout, car se refusant à admettre l'inexplicable, des convictions que le film (via le personnage de Karswell) mais aussi Tourneur (qui croyait au surnaturel) vont s'appliquer à saper, en le soumettant à des phénomènes de plus en plus difficiles à expliquer (les troubles visuels, l'impression d'être suivi) — ce dont se souviendront par la suite des cinéastes comme Shyamalan (The Happening) ou Mitchell (It Follows) —, jusqu'à la fameuse séquence où Andrews se retrouve la nuit dans les bois, en proie cette fois à des phénomènes tangibles: les empreintes, brûlantes, sur le sol (visibles uniquement du spectateur) et "the smoking nebulous form" (comme il est décrit dans le script, initialement intitulé "The Haunted"), le seul aspect que voulait donner Tourneur au monstre, un élément purement atmosphérique (qu'annonçait la scène diurne de la tempête), qui fait chanceler les certitudes du héros, les ébranle même (au point qu'il va en rendre compte à Scotland Yard), mais auquel il continue encore de résister (il est coriace), n'y voyant finalement qu'une nouvelle machination de Karswell... Il faudra la séance d'hypnose, qu'il pratique, sur une des victimes de Karswell, pour qu'il prenne conscience que tout ça est plus sérieux qu'il ne le pense, et que, maintenant que lui ont été révélés le rôle du parchemin et comment s'en débarrasser (parce que ce qu'a dit la victime — hypnose et penthotal étant des outils validés par la science — est forcément la vérité), il va pouvoir échapper à la prédiction (s'il se dépêche quand même un peu).
Pour Tourneur, le but n'était pas de convertir le personnage, de le convaincre que les mondes parallèles existent, ce que les sciences occultes (dont la magie noire) permettent de saisir, mais simplement de le faire douter, ce que traduit la dernière phrase du film: "peut-être vaut-il mieux ne pas savoir", sans qu'on sache si cela veut dire qu'il existe des choses supranaturelles qu'il vaut mieux ne pas approcher, comme le confesse Johanna, la belle Anglaise qui a accompagné le héros tout au long du film, ou que c'est le héros lui-même qui, en refusant de faire le dernier pas (en direction du corps mutilé de Karswell), ne veut pas savoir si de telles choses existent. Et donc, dans le prolongement de ce qu'il affirmait de façon péremptoire au début, à savoir que sur le paranormal "il demandait à voir", et même plutôt deux fois qu'une, maintenant, au bout de son périple, il n'en éprouve plus le désir, ni même la volonté, préférant rester dans le doute. C'est tout le sens du film, que n'a pas compris (ou cherché à comprendre) Chester, se contentant, au nom d'un pragmatisme bien américain, de prendre l'expression "regarder une deuxième fois" au pied de la lettre, non plus à l'adresse du personnage (dont il n'a que faire), mais du spectateur, le seul qui lui importe, en lui offrant deux fois l'image du démon!
On rendra grâce toutefois à Chester de n'avoir pas montré le monstre lors de la scène dans les bois (respectant ainsi ce qu'avait filmé Tourneur), se limitant à le montrer à travers les regards "horrifiés" d'Harrington (le collègue de Holden qui, lui, avait fini par être convaincu de la réalité du démon, telle que l'évoque la voix off du prologue, sur des vues de Stonehenge, prolongeant d'une certaine façon l'épilogue de I Walked with a Zombie) et de Karswell, épouvanté, lui, par ce qui l'attend parce que le sachant trop bien. Dans les deux cas, la peur est suffisamment forte (il s'agit d'effroi) pour favoriser de telles visions, à la différence de la scène dans les bois, où Andrews, certes prend également peur devant la menace, mais n'en garde pas moins son esprit critique. Sauf que le plan où le démon écrase Harrington et celui où il tient Karswell dans ses griffes, contredisent complètement l'idée d'un point de vue "halluciné" des victimes, entérinant au contraire l'hypothèse que ces plans n'avaient d'autre fonction pour Chester que de faire écho à The Beast et Godzilla, et ainsi assurer la promotion du film. (1)
Si Jacques Tourneur avait déjà tourné en Angleterre, en l'occurrence Circle of Danger — l'histoire également d'un Américain venu sur l'île y mener une enquête —, il s'agissait d'un film américain. Night of the Demon est en revanche anglais. C'est un film réalisé par un cinéaste franco-américain, plus américain que français, en tout cas hollywoodien, avec de l'argent américain, un acteur américain (Dana Andrews), mais pour ce qui est du reste de la distribution et de l'équipe technique: 100% britannique (avec accent irlandais — le jeu sur les accents comme sur la tonalité des voix est une constante chez Tourneur —, les deux autres grands rôles, ceux de Johanna et du Pr Karswell, étant tenus par des acteurs irlandais: Peggy Cummins, l'inoubliable Annie Starr de Gun Crazy, et Niall MacGinnis — il est question aussi d'un chant irlandais où l'on parle du diable. Un contexte dont se trouve complètement détaché le personnage joué par Dana Andrews, tel un bloc au milieu d'une île (il exprimera d'ailleurs rapidement son envie de retourner aux Etats-Unis). Tout respire l'Angleterre dans Night of the Demon qui, par bien des côtés, évoque le Hitchcock pré-hollywoodien (The 39 Steps, Young and Innocent...), mais aussi hollywoodien (la demeure de Karswell, avec son grand escalier, rappelle irrésistiblement celle de Sebastian, le nazi joué par Claude Rains dans Notorious), voire, et c'est plus troublant, le Hitchcock tardif des années 60: la scène de la tempête qui voit Johanna se replier en courant avec les enfants apeurés préfigure The Birds. On y trouve surtout cet humour so british (la scène dans l'avion entre Johanna et Holden, la séance de spiritisme...) qui imprégnait déjà Circle of Danger. Pensons également à l'utilisation de sites célèbres (le British Museum, les mégalithes de Stonehenge) comme supports à l'intrigue. Et que dire de la musique, signée Clifton Parker, digne du meilleur Herrmann, dont la partition est d'ailleurs conduite par Muir Mathieson qu'on retrouvera l'année suivante pour Vertigo.
Cette atmosphère "hitchcocko-tourneurienne" tend à déplacer les enjeux du film, en accord avec le renversement (progressif) de position entre Karswell et Holden, le premier ayant finalement plus peur du second que l'inverse, ce qui va le perdre. Si Karswell incarne le Mal, il n'est au bout du compte qu'un pauvre clown, pathétique autant que maléfique. Holden, lui, reste très longtemps un indécrottable scientiste, peut-être même jusqu'à la fin, faisant preuve d'une telle confiance en la science (au point de nier l'évidence quand l'irrationnel s'impose — il y a un vrai déni chez lui) — qu'il en vient à faire perdre de sa superbe à Karswell. Quel rapport avec les apparitions du monstre, que Holden n'a pas vu, faute d'avoir suffisamment tremblé? Je dirai ceci: elles traduisent in fine le fait que l'horreur, auquel n'appartient pas le film (Tourneur l'a dit lui-même), s'y greffe malgré tout, comme la main sur la rampe d'escalier, surgissant derrière Holden qui, de fait, ne peut la voir, mais qui de toute façon ne l'aurait pas vue s'il s'était retourné. Dans le contrechamp, que j'imagine le "point de vue" du héros, on ne voit rien en effet. Pas le point de vue qui coïncide avec l'œil de la caméra, puisque Holden se retrouve dans le contrechamp, mais celui qui traduit son regard sur les choses, son "point de croyance" pourrait-on dire, indiscernable puisque, dans son cas, superposable à la réalité. Holden, l'Américain, ne saurait voir ce à quoi il ne croit pas.
Le plan avec la main a souvent été commenté, sans que soit rapporté le fait que cette main est dans l'économie du film une image en plus, la visualisation de ce qui suit Holden, de ce qu'il ressent mais ne peut voir. La preuve en est que, au début du plan, quand Holden s'apprête à descendre l'escalier, une porte, éclairée de l'intérieur, s'ouvre mystérieusement derrière lui, effet "tourneurien" par excellence, alors que la main qui va se poser sur la rampe (deux fois, en haut et en bas, en écho avec le "demande-à-voir plutôt deux fois qu'une" énoncé par Holden) relève d'un autre registre, moins subtil, moins lewtonien, plus proche de l'effet de terreur habituel, celui anglais (hammérien?) de l'époque, justifiant que la matérialisation du monstre soit différente selon que celui qui le "voit" croit ou non à son existence. Si dans la scène dans les bois, Holden, le "non-croyant" ne voit en se retournant qu'un gros nuage de fumée (un de ces "trucs" créés par Karswell, pas plus effrayant, quand il y repense, que la tempête du début), il ne peut en être de même pour les "vrais croyants", confrontés à la même situation. Ce qu'ils voient devait être nécessairement plus violent, plus terrifiant, plus sidérant, mais sans tomber pour autant dans l'accessoire (ce qui s'ajoute inutilement), comme ici, avec cette image racoleuse du monstre, décidée par Chester. Ajoutons, pour conclure, que si aujourd'hui une telle image semble plus facilement acceptée, c'est aussi que l'hybridation est devenue la norme. Mélanger de l'horreur à du fantastique, du merveilleux ou simplement de l'étrange, est devenu monnaie courante.

(1) Aux Etats-Unis, le film est sorti dans une version raccourcie (y manque notamment la séquence de la ferme, pourtant décisive) sous le titre Curse of the Demon, en référence à Curse of Frankenstein de Terence Fisher. Qui plus est, il a été présenté en double programme avec... The Revenge of Frankenstein la suite du précédent, toujours de Fisher.