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Serre moi fort de Mathieu Amalric (2021).

Je me souviens...

Je me souviens de ce que disait Claudine Galéa à propos de sa pièce Je reviens de loin, devenue entre les mains de Mathieu Amalric Serre moins fort puis Serre moi fort, sans trait d'union entre "serre" et "moi", de sorte que c'est peut-être au moi qu'il est demandé de serrer fort. Mais le moi de qui? Claudine Galéa rappelait l'importance de plus en plus grande chez elle du choix des mots dans ses textes, au point d'influer sur ce que raconte l'histoire. "Je reviens de loin" évoque une expérience dans laquelle la narratrice a failli se perdre, ce qui se révélera être une fuite où elle a côtoyé la folie pour surmonter l'absence. "Serre-moi fort" sous-entend la force de l'amour dans l'injonction qu'on adresse à l'autre... "Serre moi fort", en dissociant les deux mots, déplace le sens de l'injonction. Si on compare les deux titres, le titre de la pièce et celui du film, on voit les correspondances: "Je" avec "moi", "reviens" avec "serre", "loin" avec "fort"... manière de faire lien entre la pièce et le film, entre Galéa et Amalric, celui-ci adaptant celle-ci, sans la trahir, mais en y imposant son propre regard, de sorte que le "Je" qui est celui de Galéa narratrice devienne le "moi" d'Amalric metteur en scène... Et c'est là la difficulté. L'intellectualisme d'Amalric tend à étouffer la sensibilité qui se dégage du texte de Galéa. Le film est brillant, trop sans doute, dans sa façon très volontariste de déconstruire l'histoire. Et ainsi de casser, comme dans la pièce, la linéarité du récit. Cet aspect déstructuré, qui fait la modernité aussi bien de la pièce que du film, Amalric en abuse, moins par l'éclatement de la chronologie (on est habitué, même au cinéma) que par le montage très sophistiqué de ses plans, réduits le plus souvent à des bouts de scènes suspendues, sans durée, dont l'agencement se veut certainement musical (comme dans la pièce), mais d'une musique qu'on pourrait dire savante — sérieuse et sérielle —, avec toutes ces répétitions, d'une voix à l'autre, et le côté faussement désaccordé de l'écriture... D'ailleurs ce n'est pas un hasard si dans le film on entend Schönberg et Ligeti (à côté de morceaux plus classiques — à ce niveau la BO est plutôt riche et variée). Pourquoi pas, sauf que le film est censé être un mélodrame, et qu'à ce titre l'émotion devrait y être plus présente, et non contrainte, comme ici, par tant de cérébralité. Ce qui pouvait fonctionner dans un film à vocation biographique comme Barbara se révèle pénalisant dans Serre moi fort. Almaric (et son "moi" d'auteur) serre trop son film, à l'image de ses petites actrices elles-mêmes pianistes, conférant au film un côté maniéré qui ruine la simplicité que requiert un tel sujet... Serre moi fort manque ainsi de "lâcher prise", même si certains moments du film en font preuve, qui voient les scènes vivre un peu par elles-mêmes — je pense à Vicky Krieps, dans son AMC Pacer, chanter Open Heart Surgery de The Brian Jonestown Massacre. "A cœur ouvert"... autant d'échappées dont le film ne regorge pas suffisamment, qui auraient entretenu le mystère (quant à la disparition: la femme ou ceux qu'elle aimait?), convoqué l'invisible (via les motifs conjugués de l'absence et de la fuite), mais qui là se trouvent emprisonnées dans les rets d'un cinéaste trop soucieux de son art. Dommage.

Je me souviens du film d'Alain Cavalier, Etre vivant et le savoir, adaptation toute personnelle du livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé. J'avais écrit quelques mots sur le film, mais comme le blog qui les abritait n'est plus accessible directement, plutôt que d'y renvoyer, je les recopie:

Still Life.

Alain Cavalier est un mélancolique dont l'art — sans équivalent dans le milieu du cinéma (du moins commercial) —, à la fois minimaliste et généreux (les deux vont rarement ensemble), donne l'impression, éminemment trompeuse, qu'il suffit d'avoir une petite caméra et de filmer tout ce qui se trouve à portée de main pour se dire cinéaste. La chose semble facile, il n'en est rien. Elle est même des plus difficiles. Il n'est pas sûr que l'idée première — adapter le livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé, avec l'écrivaine dans son propre rôle et lui dans celui de son père devenu hémiplégique, qu'elle a aidé à mourir, à sa demande — eût donné un résultat supérieur, en tous les cas le film aurait été tout autre, plus proche de l'expérience Pater. Là, du fait de la maladie d'Emmanuèle Bernheim, Cavalier a dû abandonner le projet (il n'en reste comme trace, qui ouvre le film, qu'un billet de train pour Genève), sans renoncer pour autant à l'idée de l'accompagnement, redevenant simplement l'ami fidèle, une sorte de compagnon pour celle que la mort finira par emporter (ce qui du coup nous rapproche d'Irène). Les rôles se trouvent inversés mais la ligne demeure, qui conduit le film, sans pathos, avec juste la tendresse qui caractérise l'auteur, et l'humour qui lui est propre, qui est aussi celui d'Emmanuèle Bernheim, tel qu'il se dégageait de son livre, vers une fin douce et apaisée.

Le film c'est ça: ré-agencer toutes les images, les petites scènes captées ici et là, pour qu'au final l'impression soit la même et qu'on puisse dire, là aussi, en guise de conclusion: "tout s'est bien passé". Pour cela, faire de "ces derniers mois" quelque chose de serein, où la mort n'apparaît ni obsédante ni refoulée mais, au contraire, intégrée au vivant (geste mélancolique s'il en est), et ce à travers: 1) le portrait d'Emmanuèle Bernheim, d'où ressort son regard "bleu, intense et doux", laissant deviner chez elle à la fois son côté guerrier — l'écrivaine était une grande admiratrice de Stallone (via Rocky) et collectionnait les revolvers en tous genres —, prête à se battre contre la maladie, et une réelle quiétude, quoi qu'il arrive, la vie ayant été de toute façon belle et remplie (ce dont a témoigné Serge Toubiana, le vrai compagnon, dans un livre écrit peu après); 2) les natures mortes, plus judicieusement nommées still lifes en anglais, dont Cavalier a le secret, qu'il compose et recompose, qu'il laisse parfois aussi se décomposer (mélancolie toujours, à travers l'image du pourrissement), un art qui rappelle l'arte povera: feuilles séchées, petites courges, poires, jasmin, Christ en bois à moitié cassé que Cavalier assemble, tel un petit théâtre, comme on joue également à la poupée (la part ludique chez lui de toutes ces mini-installations), autant d'images qui s'accordent, que Cavalier accorde, "vaguement", dans un rapport vague (dixit le cinéaste), rapport à l'aventure que vit parallèlement Emmanuèle Bernheim, rapport au présent, un présent reconstruit, à l'aune de ce qui va arriver... 

Et pour lier l'ensemble, le faire tenir debout, à l'image du Christ dont on répare les membres, incorporer ces natures mortes "encore vivantes" dans le quotidien des journées qui passent: rencontres avec l'écrivaine, chez elle ou à l'Ile-aux-Moines, le "paradis" de Cavalier, appels téléphoniques... mais aussi d'autres images, d'autres scènes: depuis la visite chez l'artiste photographe, pour filmer un tableau du XVIIe, représentant une jeune femme "fraîchement" morte, associé — tel un ready-made — à deux œufs sur le plat encore chauds! — l'œuf, objet "cavalieresque" par excellence —, jusqu'au recueil d'un petit rongeur retrouvé mort, en passant par quelques scènes animalières, là un chat, ici des pigeons... et surtout cette image de la toupie, tournoyant sur son axe jusqu'à ce que le mouvement s'éteigne, soit la vie dans toute sa durée... le tout sur les accords d'une Nocturne de Chopin, sous le regard également du X-chen de Klee, choisi, on l'imagine, outre le fait que le peintre était suisse, pour ce qu'il recèle de mystérieux, ce mystère de l'être vivant, qui ici orne la couverture de l'édition de poche du livre de Bernheim, ce qui tombe bien, le cinéma de Cavalier étant justement un cinéma de poche. Et ainsi rendre compte, de façon la plus intime, sans fausse pudeur, de ce qu'était la "maison" d'Emmanuèle Bernheim, Bern-heim comme "Bären heim", la maison de l'ours...

Sophie Marceau n'a pas les yeux bleus, ils sont verts (ou noisette), elle ne ressemble pas du tout à Emmanuèle Bernheim, mais peu importe, son regard est pétillant et elle est plutôt convaincante dans le rôle de l'écrivaine. De même qu'Eric Caravaca dans celui de Serge Toubiana, surtout que l'acteur, lui par contre, ressemble beaucoup à l'ex-critique des Cahiers et ancien directeur de la Cinémathèque. Voilà pour les bons points, concernant Tout s'est bien passé, le nouveau film de François Ozon, car ce sont les seuls. Pour le reste, Ozon se contente d'adapter fidèlement le livre, au nom de la belle amitié qu'il avait nouée avec Emmanuèle Bernheim (ils ont écrit plusieurs films ensemble), sans qu'on comprenne d'ailleurs en quoi l'amitié impose de rester fidèle au livre qu'on adapte (Cavalier aussi était très ami avec Bernheim), on s'attendrait plutôt à l'inverse — sinon à quoi bon? Le pire, c'est qu'en voulant rester fidèle au livre, Ozon passe finalement à côté. L'exemple le plus criant porte sur la question du tragique et du burlesque, auxquels Ozon recourt, puisque c'est dans le livre, mais qu'il ne fait qu'appliquer, comme l'aurait fait n'importe quel réalisateur lambda: soit dans le registre du document réaliste (les scènes à l'hôpital comme si vous y étiez), où tout sonne faux, du fait de l'incapacité d'Ozon, confondant le concret (qui apporte au récit sa matière) et le véridique (dont on n'a que faire), d'aller au-delà d'un naturalisme convenu (pas aidé par le jeu outrancier de Dussolier, insupportable en vieillard décrépi, la gueule en biais); soit dans le registre de la comédie bien française, avec ces grosses blagues à effet calculé (la lettre "q" de l'enseigne "La coquille" qui tombe de la porte du restaurant — ha ha ha). De sorte que le film, toujours à côté de la plaque quel que soit le registre, n'atteint jamais cette espèce de "gravité légère" qui permet dans le livre à Emmanuèle Bernheim non seulement de surmonter la détresse provoquée par la supplique du père, mais, en accédant à sa demande et, plus encore, faisant tout pour qu'elle aboutisse, d'écrire le plus beau des chants d'amour.

PS. Je me souviens de Synonymes, le précédent film de Nadav Lapid, que je n'avais pas beaucoup aimé. Le Genou d'Ahed, c'est un peu pareil. Pour quelles raisons? Outre les effets de style, très tape-à-l'œil, et la lourdeur insistante avec laquelle l'auteur nous assène son discours (cf. la séquence du cyanure), il en est une que le Genou d'Ahed met particulièrement en évidence: le côté antipathique du personnage principal — Y —, façade dont il ne se départ jamais, même quand il pleure à la fin, ce qui rend le film... bah, tout aussi antipathique. Pour le dire autrement: ce qui irrite chez Lapid, ce n'est pas tant ce qui est dit que la façon dont c'est dit.