Unrueh

Unrueh de Cyril Schäublin (2022).

Sortir de l'image.

Unrueh — Désordres en français, qui se prive ainsi du double sens (en suisse allemand) du mot "Unrueh": le "balancier" de la montre, le cœur du mécanisme qui permet de régler le mouvement, et la "désorganisation", au niveau de l'usine, que prônent les horlogères anarchistes, le chœur du film, en ralentissant leur cadence de production — Unrueh, donc, est un drôle de film, comme on dit un drôle de zèbre, déjà par la hardiesse de sa mise en scène — les rayures du zèbre. Le film allie à la rigueur de sa construction, marquée par la précision, toute suisse, avec laquelle les plans s'articulent, une forme de folie, par l'extravagance dont fait preuve Schäublin dans leur composition, avec ces cadrages régulièrement décentrés, jusqu'à rejeter l'élément central (généralement un groupe de personnages) dans le coin inférieur du cadre, ou encore, le "sujet" du plan se trouvant volontairement éloigné, parfois le plus loin possible, faire traverser le champ par des figurants, lesquels en se déplaçant juste devant la caméra créent un écart tel, entre le premier plan et l'arrière-plan, que ça donne une impression de volume, comme si le film était en trois dimensions.

Résistance.

Car avant de signifier, en l'occurrence la distance, irréductible et toujours plus grande, qui existe entre le monde bourgeois et celui de l'ouvrier, le dispositif témoigne d'un geste esthétique, qui apparente Unrueh à une installation, avec ce que cela suppose de conceptuel, mais dans lequel Schäublin a l'intelligence, contrairement à beaucoup de cinéastes expérimentaux, de ne pas s'enfermer. Ainsi le film n'est-il pas réductible, lui non plus, à l'opposition attendue, conflictuelle, entre capitalisme et anarchisme. Déjà parce qu'on en est qu'au début, de l'un comme de l'autre — les années 1870 dans le Jura suisse, grand foyer de l'industrie horlogère (avec celle du chocolat bien sûr, dont il n'est pas question ici) —, qui voit l'anarchisme, encore jeune, se développer en réaction à l'essor du capitalisme, et de sa course au rendement, laquelle, du fait de la concurrence, impose, outre le recours à la publicité, toute une réorganisation du travail et, pour les horlogères, de raccourcir davantage, sous la surveillance d'un contremaître qui les chronomètre, le temps qu'il leur faut pour exécuter leur tâche: là fixer le spiral dans le piton, là bien le poser sur le balancier... ce dont rend compte admirablement le film. C'est qu'à ce stade, du côté des anarchistes, il s'agit moins de faire la révolution que de faire acte de résistance, vis-à-vis de ce qui apparaît comme la préfiguration du productivisme, en même temps que d'affirmer, textes lus à l'appui, les grands principes (bakouniniens) de l'anarcho-syndicalisme, plus précisément de "l'internationale antiautoritaire", et par-là sa solidarité (en collectant des fonds) envers ceux qui font la grève aux quatre coins de l'Europe et des Etats-Unis, s'opposant ainsi non seulement aux capitalistes, mais aussi aux marxistes, accusés d'autoritarisme, et aux nationalistes qui, parallèlement, célèbrent le quatre centième anniversaire de la bataille de Morat (l'écrasement des Bourguignons par les Suisses).

Une géographie reclusienne.

Ces différents niveaux dessinent une topologie paradoxale, et à ce titre jubilatoire, puisque renvoyant à un espace dépourvu de centre (soit un espace libre, si l'on considère le centre comme point directeur, qui organise autoritairement le plan), en écho à la cartographie établie par Kropotkine, personnage lui aussi ex-centré dans le film, lequel film, du fait de cette position, vient épouser le point de vue; non pas la cartographie que Kropotkine envisageait quand il est arrivé dans la région (le vallon de Saint-Imier), mais celle qu'il finira par réaliser, après sa découverte de l'anarchisme, dans l'esprit des autres grands géographes libertaires que furent Reclus [ceux qui fréquentent ce blog connaissent ma passion pour l'œuvre d'Élisée Reclus] et Metchnikoff, sachant que c'est justement dans le Jura suisse en 1877, l'année où se déroule l'essentiel du film, que les trois hommes se sont rencontrés. Cyril Schäublin ne l'évoque pas, mais il est clair que la géographie de son film, si elle est vue à travers le regard de Kropotkine, n'en demeure pas moins reclusienne. Pensons simplement à ces plans où les personnages apparaissent tout petits sous une végétation immense, comme noyés dans la nature, renvoi manifeste à l'idée d'harmonie entre l'homme et la nature que défendaient Reclus et Kropotkine. On pourrait même voir le thème du "balancier", qui caractérise le mouvement du film, son "tic-tac", comme un écho à la théorie reclusienne de l'équilibre qui, dans une approche non téléologique de l'Histoire, fait se succéder alternativement progrès et regrès. De sorte que le temps se trouverait lui aussi libéré (du diktat finaliste), impossible du coup à mettre au point avec précision, à l'image du gendarme obligé de régler régulièrement les horloges dans une ville qui affiche quatre heures différentes selon que l'on se trouve à la mairie, à l'usine, à la gare ou à l'église. Il y a là quelque chose de gentiment absurde, presque lewiscarollien, qui fait du gendarme une sorte de Lapin blanc toujours en retard (de quelques minutes). C'est que le film de Schäublin est aussi très drôle, dans ce qu'il montre de la Suisse, via déjà cette présence, pour le moins cocasse, d'un anarchisme au pays des banques (en fait ceci expliquant cela), de même que la politesse proverbiale des Suisses (allemands), incarnée ici par une maréchaussée qui n'oublie jamais de souhaiter bonne journée à celles et ceux qu'elle envoie passer quelques jours en prison, ou qui interdit de voter celui qui n'a pas payé ses impôts locaux, même si cet autoritarisme faussement bon enfant (qu'incarne également le patron de l'usine) est probablement ce qu'il y a de plus difficile à déboulonner.

Le cartographe et la régleuse.

Qui dit cartographie dit "graphie", et c'est de ça aussi qu'il s'agit dans Unrueh, qui marque le temps des "graphes": cartographe, photographe, télégraphe, chronographe... en attendant le cinématographe qui n'existe pas encore — le film ne supporte pas l'anachronisme — mais qu'on pressent comme le prolongement sinon la synthèse de tous ces graphes que Schäublin fait interagir. Il n'est pas jusqu'au "graphe du désir", pour parler lacanien (ce qui est anachronique, je le concède), à travers les deux personnages "principaux" du film, Kropotkine et Joséphine, le cartographe et la régleuse, "entrés" en même temps dans le film, et qui en sortiront également ensemble, sans obéir à l'ordre (poli) qu'on leur donne de "ne pas rentrer dans l'image" — on y fait des photos, à des fins publicitaires, de l'usine et de son dirigeant, et à l'époque, faire une photo c'est long —, réponse libertaire s'il en est, que renforce le fait qu'on ne les voit pas traverser l'image en question, une image idéologiquement corrompue, corrompue parce qu'idéologique, laissant le champ, l'espace, la géographie à l'imaginaire, qui en favorise ainsi l'expansion (à l'image du mouvement anarchiste — le couple part dans une autre vallée d'horlogers). Et si le chronomètre que l'on voit à la fin suspendu à une branche suggère que le temps se trouve également suspendu, ce qui inscrit le plan dans le cadre, maintenu "hors champ" — toujours l'imaginaire —, de la relation amoureuse, c'est surtout que ce temps qu'on décide d'arrêter est lui aussi corrompu, que c'est le temps du capitalisme, et de ses cadences effrénées (pour l'ouvrier), dont le chronomètre est le symbole, un temps qu'il n'est plus question de ralentir mais bien d'abolir.