C'est quoi un Boojum ?

... Parce que le Snark était un Boojum, voyez-vous.

[...]

Gran bollito de Mauro Bolognini (1977).

Au cinéma ce soir.

Revu Gran bollito de Mauro Bolognini, qu'on peut traduire par "grande bouillie à la sauce bolognaise"... un film qui appartient au triptyque "années 30" de Bolognini, avec Libera amore mio! (sur le fascisme) et l'extraordinaire Per le antiche scale (sur la psychiatrie) que Gran bollito prolonge en quelque sorte. Ici l'Italie de Mussolini reste en toile de fond, c'est davantage un portrait de la société italienne, peu importe l'époque, vue à travers le regard d'une femme. Shelley Winters a quitté sa loge de concierge, qu'elle habitait dans le Locataire de Polanski, pour un appartement plus grand, trop grand, que son mari venu travailler dans le Nord lui a dégoté (avant qu'une attaque cérébrale ne le cloue dans un fauteuil roulant) et dont elle aménage la cuisine — une petite scène de théâtre avec estrade et rideaux — en lieu du crime: assassinat (à la hache), dissolution des corps (à la soude caustique), récupération des restes (pour en faire du savon et des biscuits!). C'est tiré d'une histoire vraie: La saponificatrice de Correggio. La force du film tient au fait que Bolognini ne cède pas à la tentation grand-guignolesque, ni à la grosse farce bien macabre, s'en tenant à l'aspect purement démentiel de ces meurtres et la logique implacable, fondée sur la superstition, qui les sous-tend: mère ultrapossessive et relation quasi incestueuse avec son fils, seul survivant après douze grossesses infructueuses; meurtres de femmes sans enfants, donc sans utilité, dont elle accapare ensuite l'argent et les bijoux pour assurer le bien-être matériel de sa progéniture. Dans le court-métrage de Comencini, L'ospedale del delitto (sur le Manicomio d'Aversa), on voit — filmée par Mario Bava, le futur maître du giallo — la vraie saponificatrice (Leonarda Cianciulli) déclarer que seule une mère peut comprendre ce qu'elle a fait. — Cf. là. Dans le film de Bolognini, à ceux qui la traitent de "monstre", Lea/Shelley Winters se contente de répondre qu'elle seule sait pourquoi elle l'a fait.) Mais il est un autre élément qui fait la force du film et le rend à part, lui conférant sa propre folie, c'est que les trois femmes victimes sont jouées par des acteurs masculins, dont Max von Sydow (!), travestis pour l'occasion, acteurs qu'on retrouve ensuite dans des rôles d'hommes de pouvoir (commissaire de police, carabinier, directeur de banque), ceux qui participent à l'arrestation de Lea. C'est l'aspect politique du film: ce que la femme criminelle tuait, écrabouillait, réduisait en poussière, c'est moins la pauvre fille esseulée que l'homme, derrière, responsable de cette désolation. L'amour d'une mère, oui, mais aussi la folie que peut engendrer, dans les sociétés traditionnelles, la pression culturelle, assujettissant la femme à son "devenir-mère". Pression d'autant plus forte et violente que ce sont les hommes qui créent les lois, les font respecter... et enferment les fous.

Bonus. La chanson du film, Vita vita, composée par Enzo Jannacci et chantée par Mina (une chanson dont Pierre Bachelet s'est visiblement inspiré quand il a écrit "Elle est d'ailleurs").

Sinon, on peut voir Gran bollito — aka Black Journal, le titre international — en VOST anglais sur le site The Films of Mauro Bolognini: c'est là.

Génie de Gary

Chaque fois que je lis La Danse de Gengis Cohn — en gros, tous les sept, huit ans — je me trouve dans un drôle d'état, tour à tour subjugué, horrifié, mort de rire, bouleversé... Je viens de le relire et ça n'a pas manqué.

Pour rappel, le roman c'est l'histoire de Moïché (Moïshe) Cohn, aka Gengis Cohn, un comique juif, très connu jadis dans les cabarets yiddish de Berlin puis de Varsovie et enfin... à Auschwitz où, à cause d'une blague qu'on qualifiera d'hilarante, il fit mourir de rire un autre détenu (probablement "le seul Juif mort de rire à Auschwitz"), ce camp "illustre" dont il réussit à s'échapper "miraculeusement" fin 1943 avant d'être repris quelques mois plus tard par un détachement de SS commandé par le Hauptjudenfresser (littéralement "haut commandant des bouffeurs de Juifs") Schatz, qu'il appelle "affectueusement" Schatzchen ("petit trésor" en allemand), après que celui-ci l'a fait fusillé avec une quarantaine d'autres Juifs, exécutés dans le trou qu'il leur avait fait creuser à l'exception des femmes (à son voisin à qui Cohn avait demandé une bonne définition de la culture, ce dernier avait répondu: "La culture, c'est lorsque les mères qui tiennent leurs enfants dans leurs bras sont dispensées de creuser leurs tombes avant d'être fusillées.")

La guerre finie — l'action se passe en 1966 —, Schatz, devenu commissaire de police dans une petite ville, est confronté à une série de meurtres inexpliqués, les victimes étant toutes des hommes retrouvés déculottés et arborant un sourire extatique... C'est que, vingt-deux ans plutôt, Schatz avait été "outré" par le geste que Cohn avait effectué juste avant de mourir (je ne le dévoile pas même si on l'apprend très vite)... Depuis, l'âme de celui-ci a pris possession de son esprit, sous la forme d'un dibbouk — qui est aussi le double de Romain Gary —, un Juif que, pour ainsi dire, il cache chez lui et qui n'a de cesse de lui rappeler son passé, jusqu'à emprunter sa voix et le faire parler yiddish... autant de troubles — il souffre aussi du TOC de propreté, qui le voit, dans son bureau, se laver les mains toutes les dix minutes avec une poudre spéciale, jamais le savon parce que, dit-il, "on ne sait jamais à qui on a affaire" — le menant au bord de la folie et du suicide...

Extrait:

— C'est intolérable, à la fin! hurle Schatz.

Guth le dévisage avec stupeur. Hübsch s'est levé de son bureau et se penche vers son chef bien-aimé avec sollicitude. Ils doivent se dire: le surmenage. A propos, savez-vous qu'Eichmann portait toujours dans sa poche la photo d'une petite fille? On ne se réalise jamais entièrement.

— Hein? fait Guth. Vous dites?

— Rien, grogne Schatz. J'ai mon...

Je suis sûr qu'il était sur le point de dire: "J'ai mon Juif qui revient", mais il se rattrape.

— J'ai mon malaise qui revient, dit-il.

Il saisit la bouteille et boit. Je n'aime pas ça du tout. Il essaie de me noyer, ce salaud-là.

— J'ai toujours ça quand je suis surmené, dit Schatz. Mais ça me prend rarement en plein jour... Bon. Vous allez dire à ces deux messieurs "influents" qui demandent à me voir que je suis absolument débordé... assiégé par des cadavres...

Je passe rapidement devant lui, mine de rien. J'ai l'air de vaquer simplement à mes affaires. Schatzchen me suit du regard, puis se lève et tape du poing sur la table.

— Nom de Dieu! J'appelle ça de la persécution!

— Très bien, très bien, fait Guth, lequel croit que son chef parle des deux messieurs qui insistent pour être reçus. Je vais le leur dire...

Il hoche la tête.

— Vous devriez vous reposer un peu, patron.

— J'ai toujours fait mon devoir, jusqu'au bout, dit le Commissaire.

C'est exact, et je tiens à lui rendre un hommage. J'ai un petit bouquet de fleurs à la main. Je le place dans le verre sur le bureau de mon ami. Je suis plein de ces délicates attentions. Le Commissaire ressemble à un taureau indigné. Il contemple le bouquet un moment, puis se remet à cogner sur la table.

— Enlevez-moi ces fleurs! hurle-t-il.

L'inspecteur Guth et Hübsch échangent un regard.

— Quelles fleurs, chef? demande Guth. Il n'y a pas de fleurs...

Schatzchen aspire l'air profondément. Mais je ne suis pas sûr que cela lui fasse du bien. Cet air, voyez-vous, j'en fais partie. Une affaire purement chimique, d'ailleurs. Rien de surnaturel. Des atomes. Des particules. Un je-ne-sais-quoi. Bref, j'y suis, j'y reste.

— Vous ne voulez pas vous allonger un moment? demande Guth.

Il est jeune, Guth. Vingt-huit ans. Grand, blond, solide, type physique qui fait bonne impression aux Jeux olympiques. Evidemment, il en a entendu parler, comme tout le monde, mais rien ne vaut un bon souvenir personnel. C'est un Allemand de la nouvelle génération. Je n'ai rien à lui dire. Pour eux, je n'existe pas. Ils vous diront même: il n'y a plus de Juifs en Allemagne. Ils le croient sérieusement. C'est à peine s'ils sont antisémites, d'ailleurs, et encore, uniquement par respect filial.

— Je ne veux pas m'allonger, dit Schatz, d'une voix sourde. Surtout pas! C'est pire, quand je m'allonge. Ce salaud-là s'assied sur ma poitrine...

Il se rattrape.

— Je veux dire... J'ai un poids, là... sur la poitrine...

— Ça doit être digestif, dit Guth. Vous n'avez pas digéré quelque chose, ça vous est resté sur l'estomac...

Je pouffe. On ne saurait mieux dire. Je me tiens discrètement dans l'ombre, en prenant bien soin de ne pas me faire voir de mon ami — à la Gestapo, c'est ce qu'on appelait le moment de "répit psychologique", et on nous offrait même parfois un verre d'eau et une tartine de confiture — et j'écoute, les mains derrière le dos. Je ménage mon public, en quelque sorte. Schatz est mon unique, mon dernier spectateur et pour quelqu'un comme moi, qui ai toujours eu la vocation comique, le public, c'est sacré. Je fais très attention de ne pas le fatiguer. N'importe quel amuseur professionnel vous le dira: un moment de répit, c'est tout à fait indispensable. Lorsque les gags ou les witz sont trop rapprochés, ils cessent de porter. Il y a saturation. Pour obtenir un nouvel éclat de rire, il faut laisser passer un temps mort.

Je m'efface donc et j'observe, très discrètement. Je vois tout de suite que j'ai bien fait. Schatz est en veine de confidences.

— Guth, j'ai des tsourès (1), dit-il.

Je suis content. J'aime bien entendre mon ami Schatz parler yiddish. C'est un hommage auquel je suis particulièrement sensible.

— Pardon? fait Guth.

Schatz rougit violemment. Je ne vois pas du tout de quoi il a honte. Il n'y a aucun mal à prendre des leçons de langues étrangères, même au milieu de la nuit.

— J'ai des problèmes, des soucis. Ecoutez, Guth, vous êtes un ami. Je vais vous confier quelque chose. Vous êtes trop jeune, votre génération n'a pas connu ça... C'est un Juif.

— Un Juif?

— Oui. Un Juif particulièrement mal intentionné, du genre qui ne pardonne pas... du genre... exterminé. Ce sont les plus coriaces. Ils n'ont pas de cœur.

Je hausse les épaules. Je n'y peux rien. Je ne l'ai pas fait exprès. Et puis, exterminé, c'est vite dit. Il y a des morts qui ne meurent jamais. Je dirais même que plus on les tue et plus ils reviennent. Prenez, par exemple, l'Allemagne. Aujourd'hui c'est un pays entièrement habité par les Juifs. Bien sûr on ne les voit pas, ils n'ont pas de présence physique, mais... comment dire? Ils se font sentir. C'est très curieux, mais c'est comme ça: vous marchez dans les villes allemandes — et aussi à Varsovie, à Lodz et ailleurs — et ça sent le Juif. Oui, les rues sont pleines de Juifs qui ne sont pas là. C'est une impression saisissante. Il y a, d'ailleurs, en yiddish, une expression qui vient du droit romain: le mort saisit le vif. C'est tout à fait ça. Je ne veux pas faire de la peine à tout un peuple, mais l'Allemagne est un pays entièrement enjuivé.

Pour Guth, évidemment, tout cela ne veut rien dire. C'est un Aryen d'une génération qui n'a plus une goutte de sang juif dans les veines. Il me fait penser un peu aux sabras d'Israël. Ils sont eux aussi grands, blonds, solides, olympiques. Ils n'ont pas connu le ghetto. Je me sens, je l'avoue, assez désarmé devant les jeunes Allemands: je n'éprouve envers eux aucune animosité. C'est terrible.

— Qu'est-ce que vous voulez dire, chef? Quel Juif?

— Vous ne pouvez pas comprendre, dit Schatz, avec désespoir. Je traîne un Juif sur le dos, voilà. Bien sûr, ce n'est qu'une hallucination, je le sais très bien, mais c'est extrêmement désagréable, surtout lorsque je suis surmené, comme en ce moment.

— Vous avez vu des médecins?

— Vous pensez, ça fait vingt-deux ans que ça dure. J'en ai vu des tas, des tas, des tas....

Il se fige. Je lui ai fait un petit signe, il m'a vu.

— Des tas de médecins, je veux dire. Mais ils n'ont rien fait. Ils refusent de lever le petit doigt. Quand je leur dis que je suis habité par un parasite juif qui ne me quitte pour ainsi dire jamais, surtout la nuit, et parfois en plein jour, ils prennent des airs gênés. A mon avis, ils ont peur d'y toucher. Vous comprenez, ce sont des médecins allemands, et s'ils arrivaient à m'en débarrasser, ils craindraient d'être accusés d'antisémitisme ou même de génocide. J'ai même voulu aller me faire soigner en Israël — après tout, nous avons un accord culturel — mais j'ai du tact, on ne peut tout de même pas aller demander aux psychanalystes israéliens de supprimer un Juif pour soulager un Allemand. Alors, je souffre.

Guth semble intéressé.

— C'est toujours le même?

— Toujours.

— Vous le... Vous l'aviez... Je veux dire... vous le connaissiez personnellement?

— Non... Oui... Enfin, entre les deux. Je ne le connaissais pas personnellement, mais je l'avais remarqué, parce que... bon, enfin, quand j'ai crié Feuer!... j'avais des ordres, vous comprenez, j'avais des ordres, l'honneur de l'uniforme était en joue... en jeu... Bref, quand j'ai fait tirer, il n'a pas fait comme les autres. Il y en avait une quarantaine — hommes, femmes, enfants — au fond du trou que nous leur avions fait creuser, et ils attendaient. Ils ne songeaient pas à se défendre. Les femmes hurlaient, évidemment, et tentaient de protéger leurs petits de leur corps, mais personne n'essayait aucun truc spécial. Pour une fois, même les Juifs étaient à bout de combines. Tous, sauf un. Celui-là ne s'est pas laissé faire comme les autres. Il s'est défendu.

— Avec quoi?

— Avec quoi, avec quoi! Il a fait un geste obscène.

— Un geste obscène?

C'est exact. Je me suis toujours demandé ce qui m'avait poussé à montrer mon cul nu aux représentants du Herrenvolk à un moment pareil. Peut-être pressentais-je qu'on allait un jour reprocher aux Juifs de s'être laissé massacrer sans résister: j'ai donc utilisé la seule arme, purement symbolique, certes, que nous avions réussi à conserver à peu près intacte à travers les âges et que j'allais perdre dans un instant. Je ne pouvais rien faire d'autre. Il n'était pas question de sauter hors du trou et de se jeter sur les SS quitte à tomber en route, noblement: le trou était trop profond. Mais je tenais à m'exprimer. Avant de recevoir les balles dans le cœur, je voulais quand même manifester, envoyer un message à l'Allemagne, aux nazis, à l'humanité, à la postérité. Je me suis servi d'abord d'un vieux geste insultant connu du monde entier. C'est même curieux que ce geste soit tellement universel. Il s'effectue avec le bras: la main gauche vient frapper la partie supérieure du bras droit, en même temps que l'avant-bras est replié violemment... C'est très expressif.

— Il s'était avancé, se plaçant devant les autres, et il a fait ce geste obscène, alors que mes hommes le visaient déjà. Aucune dignité. J'ai été tellement outré par une telle attitude de chien sans honneur face à la mort, que j'ai perdu une seconde ou deux avant de crier Feuer! et ce salaud-là en a profité avec une rapidité éclair, et qui prouve bien qu'il avait l'habitude de l'insulte... C'est à peine croyable, étant donné qu'il allait mourir dans un instant, mais...

— Mais?

— Enfin, il m'a tourné le dos, il a baissé sa culotte, il nous a montré son cul nu et il a même eu le temps de crier Kisch mir in tokhès! (2) avant de tomber. Une vraie hutzpé (3), un culot monstre...

Il y a un moment de silence.

— Je ne savais pas que vous parliez yiddish, dit Guth.

Le Commissaire semble effrayé.

— J'ai parlé yiddish, moi?

— J'en ai bien l'impression.
— Gott in Himmler! (4) dit Schatz.

Je suis vexé. Eh bien, quoi? Depuis le temps qu'on est ensemble, il est tout de même normal que je lui aie appris une chose ou deux.

— C'est lui, murmure Schatz. C'est encore lui. Vous avez raison. Je l'avais déjà remarqué moi-même. Il me fait parfois parler yiddish, souvent au milieu de la nuit...

Je lui donne des leçons, c'est vrai. Et alors? Je ne dors jamais, moi. Je m'ennuie. Et puis Schatzchen ronfle. C'est insupportable. On sent qu'il ne pense pas à moi, qu'il fait peut-être de beaux rêves. Alors, je le réveille et je lui fais prendre une leçon de yiddish. Ce n'est pas du temps perdu, contrairement à ce qu'il croit. Nous avons une très belle littérature. Sholem Aleïkhem (5), par exemple: bientôt, Schatz pourra lire Sholem Aleïkhem dans le texte. Où est le mal?

Guth observe attentivement son chef, il doit être convaincu que le Commissaire fait une crise de paranoïa. Schatzen s'est levé de sa chaise, il me cherche du regard... Je me fais totalement invisible. Je sens que si j'insiste trop, il va devenir fou. Ce serait terrible. Je ne tiens pas à le perdre.
— Vous devriez prendre des tranquillisants, dit Guth.

— Il ne veut pas...

Là, il ment. Je lui permets de prendre tous les tranquillisants qu'il veut. Je m'en moque. Ils n'ont aucun effet sur moi. Je ne me laisse pas faire. Je résiste aussi bien au schnaps, aux barbituriques, qu'à tous les efforts des néo-nazis et du Soldaten Zeitung. Ils m'ont foutu dans leur subconscient, j'y reste. Indéracinable. Je trouve même qu'il est tout à fait vain de la part du gouvernement allemand de chercher à obtenir la bombe nucléaire. Cet effort de réarmement moral me paraît dérisoire. Ils ne parviendront pas à se débarrasser de moi. Ce qui est fait est fait. Pendant des générations, ils nous ont appelés des "ennemis à l'intérieur". A présent, ils nous ont vraiment intériorisés. La bombe à hydrogène est là strictement inutile. Qu'est-ce qu'ils veulent? Rendre l'âme? Evidemment, je reconnais que c'est une façon de nous extirper.

— Je me surprends malgré moi à prononcer des mots dans cet infâme jargon... J'ai fini par acheter un dictionnaire pour me comprendre... Arakhmonès... Cela veut dire pitié. Je l'ai entendu dix mille fois, au bas mot. Hutzpé, culot... Gvalt, au secours... Mazltov, félicitations... Et puis, tenez, l'autre nuit, je me suis réveillé en chantant.

Guth sourit.

— Au moins, c'est plus gai.

— Vous croyez ça? Vous ne connaissez pas mon salopard! Vous savez ce qu'il me fait chanter? El molorakhmin. C'est leur chant funèbre pour les morts... Il m'a forcé à me lever en pleine nuit — c'était l'anniversaire du soulèvement du ghetto de Varsovie — et il m'a obligé à chanter leur chant pour les morts... Il était installé sur mon lit, en battant la mesure, et il m'écoutait avec satisfaction. Ensuite, il m'a fait chanter yiddishe mamma... A moi, vous vous rendez compte? Un manque de tact! Car enfin, il y avait des mères et des enfants parmi ces malheureuses victimes d'Hitler... Cet individu n'a pas de cœur. Et tenez, il y a deux nuits... Que ça reste entre nous, mais...  Il est venu me tirer par les pieds et il m'a forcé à m'agenouiller — chez moi, dans ma propre maison — et à réciter le kaddish, la prière pour les morts...

Est-ce ma faute si je venais de lire dans les journaux que des tombes juives venaient encore d'être profanées? Il faut ce qu'il faut.

Cette fois, l'inspecteur Guth est tout de même étonné.

— A genoux? Il vous a forcé à vous mettre à genoux pour réciter le... comment donc, le kaddish? C'est curieux. Les Juifs ne prient pas à genoux.
Schatz hésite un moment.

— Nous les mettions à genoux, murmure-t-il, sur un ton confidentiel.

— Ah bon! fait Guth, un peu gêné.

1. tsourès = soucis

2. Kisch mir tokhès! = Baise-moi le cul!

3. hutzpé = insolence

4. Gott in Himmler! = jeu de mots avec Gott in Himmel! (Dieux du ciel!)

5. Sholem Aleïkhem: écrivain russe de langue yiddish, surnommé le "Mark Twain juif", auteur entre autres de Tévié le laitier dont s'inspire la comédie musicale Un violon sur le toit.

Rothko: l'adieu au monde

Mark Rothko, "Untitled (Red and Burgundy over Blue)", 1969.

A l'occasion de l'exposition Rothko à la Fondation Louis Vuitton, je remets en ligne la note que j'avais publiée il y a une quinzaine d'années sur Balloonatic, augmentée d'un souvenir de Robert Motherwell... en attendant de revenir sur toute l'œuvre de Rothko, du moins celle située entre 1949 et 1970, cette période qui, chromatiquement parlant, va du jaune, orange, rouge sur orange, blanc, rose, lavande sur rose... puis vert, bleu, ocre, brun, noir... et tous ces rouges (la révélation de "L'Atelier rouge" de Matisse et de la Villa des Mystères à Pompéi), "de l'orange phosphorescent au pourpre le plus profond", relevés de noir et de mauve (les Seagram Murals)... puis bruns sur du foncé, rouge, noir sur rouge (1963-1964, années peut-être les plus sombres dans l'œuvre de Rothko)... ou encore violet et prune (ça c'est la Chapelle Rothko)... jusqu'au brun rouge sur violet, noir sur lie-de-vin... et l'arrivée du gris (la rencontre avec l'œuvre de Giacometti? comme le suggère l'expo actuelle), signe non pas d'une fin prochaine, mais d'une possible nouvelle étape (hélas interrompue), sachant que la dernière toile connue de Rothko est inachevée (le fond rouge d'un futur tableau?) et donc ininterprétable... Soit donc le gris avec le noir, le gris à la place du rouge? (Derek Jarman qui a écrit, et sur Matisse, et sur Rothko, rappelait que l'atelier "rouge" de Matisse était gris), comme une voie plus directe encore pour accéder à ce qui est "à l'œuvre dans une œuvre", le gris ni de Giacometti ni de la mélancolie, peut-être celui de Nietzsche, le gris de l'immanence, ou, plus simplement, le gris du neutre, quelque chose de l'indifférencié, de l'originel, que le noir à côté, pure non-couleur, vient rehausser en le blanchissant... Rothko a toujours dit qu'il n'était pas un coloriste, que ce qui l'intéressait ce n'était pas les couleurs mais la lumière. Le gris, alors, comme un subtil champ de particules.

L'adieu au monde de Mark Rothko.

Un article de Guillaume Goubert, paru dans La Croix, sur l'exposition Rothko de 2008 à la Tate Modern de Londres:

Le sous-titre de l'exposition (...) mérite attention: "The Late Series", les dernières séries. Les salles du musée londonien n'accueillent pas les toiles qui ont fait la célébrité du peintre américain — tableaux verticaux où de grands à-plats veloutés aux couleurs chaudes resplendissent de clarté. Ici, il s'agit des dernières années avant le suicide de l'artiste, le 25 février 1970, pendant lesquelles Rothko n'a cessé d'approfondir sa démarche dans le sens du dépouillement, du dénuement. Pour entrer dans ces salles, il faut accepter que le cœur se serre.

D'emblée, ou presque, l'exposition offre un rendez-vous exceptionnel. Un vaste espace où sont présentés ensemble — pour la première fois — 16 panneaux que Mark Rothko peignit à la fin des années 1950 pour une salle à manger du Seagram Building de New York. L'histoire de cette commande est une sorte de mythe dans l'histoire de l'art du XXe siècle. Rothko l'avait acceptée avec joie: "L'idée de la salle à manger m'a toujours attiré car elle m'évoque immédiatement le réfectoire du couvent de Saint-Marc avec les fresques de Fra Angelico", raconte-t-il dans un texte récemment retrouvé dans ses archives. Il y mentionne l'inspiration reçue d'un autre lieu de Florence: la grande cage d'escalier conçue par Michel-Ange pour la Bibliothèque laurentienne.

Rothko élabora longuement ce projet dans son atelier. Il travailla dans un format horizontal qui lui était très inhabituel, inventant un tracé rectangulaire qui est aujourd'hui le signe distinctif des "Seagram Murals", et produisit un nombre de panneaux bien supérieur à ce qui était commandé. "Puis, écrit-il, j'ai vu leur destination finale. Il était clair que ces deux éléments n'étaient pas faits l'un pour l'autre." Le peintre avait découvert que ses œuvres orneraient non une salle à manger pour le personnel travaillant dans l'immeuble mais un restaurant chic. A la fin de l'été 1959, il décida de renoncer à la commande et remboursa l'avance reçue. Comme un adieu à la mondanité.

On pourrait rester des heures dans la grande salle de la Tate Modern à observer les variations d'un panneau à l'autre. Au premier coup d'œil, l'homogénéité semble dominer, dans une tonalité d'ocre foncé. Puis l'on est captivé par la richesse chromatique de ces toiles, qui vont de l'orange phosphorescent au pourpre le plus profond, relevés de noir, de blanc laiteux, de mauve. En les regardant, on pense à cette phrase de l'historien d'art Dominique Ponnau qui définissait Rothko comme "le peintre du voile du Temple tendu au seuil du Saint des Saints, voile qui ne cache rien mais est lui-même une icône incroyablement condensée de toutes les lumières possibles, du feu, du soleil divin".

Les années suivantes, pour Rothko, furent celles de recherches de plus en plus radicales qui se traduisirent notamment par des toiles noir sur noir. On le voit dans les travaux préparatoires d'une autre commande, celle de John et Dominique de Menil pour une chapelle qui fut inaugurée en 1971 à Houston (Texas). La toute dernière salle de l'exposition est poignante, d'une terrible gravité. Les tableaux qui superposent simplement une bande grise et une bande noire laissent le sentiment que l'artiste, né en 1903 en Lettonie, est désormais arrivé au bout de lui-même. Pourquoi Rothko s'est-il suicidé un jour d'hiver dans son atelier de New York? Un de ses amis, John Hurt Fischer, a répondu: "J'ai entendu diverses explications: il était en mauvaise santé, il n'avait rien produit depuis six mois, il se sentait rejeté par un monde de l'art dont les goûts éphémères s'étaient tournés vers des peintres plus jeunes et inférieurs. Peut-être y a-t-il un peu de tout cela; je l'ignore. Mais mon intuition est que sa colère si ancienne fut l'une de ces causes. Car c'était la colère justifiée d'un homme qui se savait prédestiné à peindre des temples, et voyait que ses toiles n'étaient considérées que comme de vulgaires biens marchands." Ou comme un décor de dîners snobs.

Complément sur l'histoire du Seagram Building:

(...) Cette histoire est à la fois belle et tragique. En 1958 — la Tate Modern a choisi d'exposer des œuvres composées à partir de cette année-là —, Rothko rencontre Phyllis Lambert, une passionnée d'architecture, architecte elle-même, et surtout fille de Samuel Bronfman, l'un des propriétaires des alcools Seagram, qui firent les belles nuits de Manhattan durant la période de la Prohibition, de 1920 à 1933. C'est elle qui obtient du conseil d'administration de Seagram que le building que l'entreprise projetait d'ériger à New York, sur Park Avenue, soit confié à l'architecte allemand Ludwig Mies van der Rohe. Avec son confrère américain Philip Johnson, ils lancent les travaux entre 1954 et 1958. L'immeuble abrite les bureaux de la compagnie, mais aussi un restaurant de la chaîne de luxe Four Seasons. C'est là que Rothko doit installer ses peintures, selon un contrat signé le 25 juin 1958. Dès juillet, occupant un ancien gymnase qui lui sert de nouvel atelier, il se met au travail. Rothko réalise trente tableaux. Mais il commence à douter. Une lettre redécouverte dans ses archives en témoigne. Les tableaux presque terminés, il décide d'aller dîner dans le restaurant qui vient d'ouvrir. A la place de la cantine pour employés qu'il avait imaginée, il se retrouve à l'une des tables les plus luxueuses de Manhattan. La réaction du peintre, selon la critique Dore Ashton, qui fut l'une de ses proches, est peu amène: "Quiconque peut manger cette sorte de nourriture pour cette sorte de tarif ne regardera jamais une de mes peintures", aurait-il confié à un assistant. Un autre témoin de sa rogne est John Fischer, qui travaillait pour Harper's Magazine. Les deux hommes s'étaient rencontrés au bar d'un paquebot qui ramenait Rothko d'un voyage en Europe à l'été 1959. Ils n'avaient sans doute pas bu que de l'eau quand Rothko décrivit le restaurant du Seagram comme "un lieu où les salauds les plus riches de New York viennent pour bouffer et se montrer...", avant d'ajouter: "J'espère ruiner l'appétit de chacun des fils de pute qui mangera dans cette pièce!" La digestion des malheureux fut sauvée par sa décision ultime: il rendit son chèque à la famille Bronfman et garda ses tableaux.

Pas longtemps. Neuf d'entre eux furent donnés à la Tate Gallery de Londres. Les autres panneaux sont à la National Gallery de Washington et au Kawamura Memorial Museum de Sakura, au Japon. L'exposition de la Tate Modern les réunit pour la première fois. Mais, selon le journal spécialisé The Art Newspaper, cela aurait pu être fait beaucoup plus tôt. Des notes récemment exhumées des archives montrent que l'artiste avait proposé au directeur de l'époque, Norman Reid, non pas neuf, mais les trente tableaux! Sans les refuser formellement, les administrateurs lui firent comprendre qu'ils ne pouvaient garantir qu'une telle quantité d'œuvres serait accrochée en permanence, dans les conditions idéales, mais contraignantes, voulues par le peintre. Lequel opta donc pour un don plus petit, mais plus raisonnable, connu aujourd'hui dans le parcours des collections permanentes de la Tate Modern comme la "Rothko Room". C'est une des salles les plus visitées, mais la presse britannique a violemment attaqué les pauvres administrateurs de l'époque, en soulignant que la valeur du don refusé avoisinerait aujourd'hui 1 milliard de dollars. Ce qui ne veut pas dire grand-chose, dans la mesure où les confrères d'outre-Manche seraient les premiers à hurler s'il prenait à la Tate l'envie de mettre un Rothko sur le marché. Les affinités historiques avec l'artiste n'ont pas épargné aux responsables du musée un second malheur: toujours pugnaces, les critiques d'Art Newspaper, reprises par le Times, puis par le Telegraph, ont ainsi révélé que deux des tableaux de l'actuelle exposition étaient accrochés... à l'envers. Les deux toiles, de la série "Black on Maroon", sont présentées avec des bandes à la verticale, là où l'artiste les voulait à l'horizontale, comme en témoigne sa signature au dos. Ironie suprême, ces deux œuvres font partie des neuf que conserve la Tate depuis maintenant trente-neuf ans.

Rothko s'est suicidé à New York, le 25 février 1970. Le même jour, ses fameux neuf tableaux arrivaient à Londres. (Harry Bellet, "Rothko, histoire du don indésirable", Le Monde, 5 décembre 2008)

Mark Rothko, "Black on Gray", 1969-70, Tate Modern, London.

Produire quelque chose qui soit "supportable".

Extrait d'un texte de Robert Motherwell sur Rothko:

21 avril 1969

Mark Rothko a téléphoné et demandé s’il pouvait passer prendre un verre; j’ai accepté, bien sûr. Quand il est arrivé, il semblait, bien qu’agité, plus calme que d’habitude au cours de ces deux der­nières années. A un moment de notre conversation, comme je l’interrogeais sur ce qu’il faisait actuellement, il me dit que la direction de l’UNESCO à Paris était en contact avec lui pour la réalisa­tion d’une salle qui comporterait aussi une sculpture de Giacometti. Quand je lui demandai la taille de la salle, il me répondit qu’elle n’était pas très grande, peut-être 8,50 x 6m, ou quelque chose comme ça. Puis il dit que de toute façon, s’il acceptait la commande, ce serait peu probable qu’il fasse une seule peinture pour couvrir la totalité du mur. Il remar­qua, avec ironie, que quand on est engagé dans une peinture de cette dimension, il n’y a rien d’autre à faire que de "composer", qu’on se trouve im­pliqué dans tous les problèmes de "composition" et — comme c’est bien connu — il déteste l’idée de "composition". Puis il ajouta, oubliant alors qu’il me les avait montrées dans son atelier, qu’il avait commencé une nouvelle série de peintu­res, "un monde différent de moi-même", partiellement inspirée par l’idée d’avoir ses peintures dans une salle avec une œuvre de Giacometti, artiste qu’à l’évi­dence il respecte. (Mais je me souviens qu’il y a environ quinze ans, quand il y eut cet enthousiasme pour les figures fines et décharnées de Giacometti en Amé­rique, Rothko soulignait l’inconscience d’un collectionneur qui aurait de telles sculptures tragiques dans son salon.) Il est devenu évident pour moi que s’il acceptait la commande, il couvrirait probablement les murs avec trois ou quatre tableaux plutôt qu’avec un seul grand. Quand je regardai les nouvelles peintures dont il parlait, qui sont, en théorie, d’environ 1m ou 1,20 m de large sur 1,50 ou 1,80m de haut, je fus frappé par le fait que c’était des combinaisons de gris et de bruns plutôt que les extraordinaires couleurs très personnelles qu’il utilise d’habitude, au fond pas très éloignées des couleurs que Giacometti lui-même utilise dans ses portraits peints. Je savais exactement ce qu’il entendait quand il disait qu’il détestait la "compo­sition" mais je comprenais aussi que la signification finale était qu’il utilisait un type différent de composition, ou de méthode, de celui d’un peintre de la Renaissance, mais qui reste néanmoins une composition. Il soulignait son idée que chaque artiste doit trouver sa propre façon de produire quelque chose qu’il trouve "supportable", c’est-à-dire un vecteur adéquat pour la vision. Il manifestait cette opinion à la façon, disons, d’un petit enfant déclarant ce qu’il aime et ce qu’il n’aime pas manger, ce qu’il aime faire ou ne pas faire à un moment donné...

[...]

Pablo Picasso, "Femme couchée lisant", 1960.

En vrac.

Le Triangle des Bermudes.

Pour les plus jeunes qui se demandent peut-être à propos de Michel Ciment: c'était quoi cette histoire de "Triangle des Bermudes" (devenu par la suite "Pré carré" ou "Bande des quatre")?, ci-dessous un extrait de son texte publié en 1997 dans Positif (un texte qui lui servait aussi à régler quelques comptes):

"Un phénomène nouveau... s'est manifesté dans la dernière décennie, que j'ai pu qualifier malicieusement il y a quelques années au Masque et la Plume du vocable de "Triangle des Bermudes", expression qui a fait florès car elle correspondait probablement au sentiment diffus de nombreux auditeurs. A la base (si j'ose dire), il y a le pôle Cahiers du cinéma - Libération initié par Serge Daney, qui entra au quotidien en 1981. Puis la création des Inrockuptibles, magazine branché mais talentueux, mensuel et ensuite hebdomadaire. Enfin, Le Monde, avec l'arrivée récente d'une nouvelle équipe rédactionnelle des pages cinéma, transformant ainsi le triangle en quadrilatère. L'intelligence, le style et souvent la connaissance du cinéma de ces rédacteurs ne sont pas en cause, mais plutôt la forme de pensée unique qu'ils expriment et qui rend par trop prévisible leurs réactions, limitant encore davantage la diversité des opinions critiques. La qualité du Monde et de Libération, dont le lectorat représente la majorité du public cultivé, l'attrait des Inrockuptibles auprès des jeunes, dû à sa spécialité première — toutes les formes de musique populaire —, et l'aura des Cahiers du cinéma, due pour l'essentiel aux années 50 où y collaborèrent les futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague, on fait de ce cercle un groupe de pression dont la doxa fausse la perception des œuvres auprès d'un public averti. Il n'est pas rare que celui-ci accepte comme une réalité objective le simple compte rendu subjectif de deux correspondants..."

Conforté par une phrase de Gérard Lefort (Libération) datant de la même époque, comme quoi "Les Inrocks ressemblaient à une succursale de Libé", Ciment voyait dans "la libre circulation des collaborateurs des quatre publications un des symptômes de cette convergence" qu'il dénonçait, et qui "accentuait l'uniformisation des positions critiques". Plus significatif encore, il pointait le fait qu'avec le Triangle des Bermudes, on était entré dans l'âge de la notification: "A la grille idéologique qui fit fureur au temps du maoïsme et de la critique marxiste-léniniste des années 70, s'est substituée une sorte de système moral, non moins dogmatique, qui évalue les films au nom du texte de référence rivettien sur Kapo, repris et développé par Daney (qui avoua n'avoir jamais vu le film!), avec ses notions d'obscénité et de pornographie, du mépris supposé du metteur en scène pour ses personnages, ou tout simplement de la volonté du critique érigé en juge tout-puissant, qui voue l'œuvre aux enfers car elle est, par exemple, "un faux film d'auteur"..." Etc.

Bien qu'ayant toujours été du côté des Cahiers, j'aimais bien cet aspect ferrailleur chez Ciment. Il va manquer.

Ah tiens, un jeu. Prenez cette citation de François Mauriac: "Le ciment qui assurait au bloc radical-socialiste sa cohésion, c'était l'anticléricalisme." Reformulez la phrase en remplaçant "radical-socialiste" par "positiviste" et "anticléricalisme" par "anti-cahiérisme". Voilà, le tour est joué.

Twingo.

Si Polar Park de Hustache-Mathieu cite à tout-va: Twin Peaks, Fargo, Seven, Misery... (+ les citations directes: Van Gogh, Warhol, Michel-Ange, Picasso, César, Vinci), dans le genre éminemment postmoderne et souvent poussif du "thriller à la française", il s'en sort beaucoup mieux que son préquel Poupoupidou d'il y a douze ans (dont je ne me souviens plus sinon justement qu'il ne m'avait pas laissé un souvenir impérissable, juste que ça se passait à Mouthe, le coin le plus froid de France) et cela tient peut-être, outre la maturation du projet, à la forme mini-série, qui laisse le temps aux ingrédients que représentent toutes ces citations de se diluer dans le récit, lequel pour le coup gagne en intérêt à mesure qu'on avance, le temps aussi que le jeu "slowburlesque" des comédiens atteigne son pic d'efficacité. Bref, c'est pas mal.

PS: Polar Park ce n'est pas Twin Peaks, bien sûr, ce n'est pas Fargo, non plus, c'est juste un petit peu des deux, en miniature: "Twingo", quoi... un produit made in France, qui certes regarde un peu trop du côté des "grosses américaines", mais bon, sympathique quand même.

Non possumus...

1. Le plus extraordinaire concernant l'Enlèvement, c'est d'apprendre au début de Marx peut attendre que Marco Bellocchio avait comme Edgardo sept frères et sœurs et que l'un d'entre eux (je ne sais plus lequel) quand il était bébé, très malade et risquant de mourir, avait lui aussi été ondoyé — pour que son âme ne parte pas dans les limbes, précise une des sœurs.

2. Sur Bellocchio, ce que je voulais dire aussi c'est que Marx peut attendre, centré sur la figure de Camillo, le jumeau suicidé de Marco, m'a davantage séduit, par la richesse de sa forme, à la fois dense et fluide, qui brasse l'intime et le politique, le "roman familial" et l'Histoire (celle de l'Italie des années 60)... que l'Enlèvement qui, après une première partie pourtant magnifique, filmée "à hauteur d'enfant" — j'ai pensé à Comencini quand Edgardo, la main sur les yeux, récite dans son lit le Chema — non seulement se perd dans une sorte de viscontisme essoufflé (le contrechamp du film: la Révolution italienne) mais surtout cède à la lourdeur démonstrative (à l'image de la musique de plus en plus écrasante de Capogrosso), opposant à la douleur incommensurable d'une famille juive, l'intransigeance hystérique d'un pape. Non pas que l'image que Bellocchio donne du "papa rapitore" (le Pie voleur, haha) soit scandaleuse, mais que le film, en virant ainsi par moments à la grosse pochade (pas aidé non plus par les scènes de rêves, le péché mignon de Bellocchio), tend à surdéterminer le rôle (dégueulasse, c'est entendu) que l'Eglise catholique a joué dans cette affaire (avec l'enjeu politique qu'il y avait derrière — ça, Bellocchio le montre bien), au détriment du parcours spirituel d'Edgardo, certes complexe, mais qui justement aurait, à ce titre, mérité qu'on s'y intéresse un peu plus, ou mieux... et non de réduire la vocation religieuse du jeune héros à une forme d'égarement schizophrène, induit par le trauma initial, ainsi que le révèle la séquence de l'inhumation du pape où, accompagnant fidèlement le cercueil, Edgardo se met subitement à crier, à l'instar des opposants les plus virulents à la papauté venus là manifester: "Al fiume il papa porco!", avant de s'enfuir en courant. L'image est forte, pour ce qui est du spectacle, mais pauvre, par rapport à ce que fut le destin, à tout le moins exceptionnel, d'Edgardo Mortara. Un peu moins de caricature, un peu plus de profondeur, et le film aurait trouvé... grâce à mes yeux.

à suivre

France, 1971

La Maison des bois de Maurice Pialat (1971).

L'année 1971 dans le cinéma français, ce n'est pas rien. Alors qu'Eric Rohmer prépare — en même temps que sa thèse sur le "Faust" de Murnau — l'Amour l'après-midi, son sixième et dernier "Conte moral", qui lui permet — c'est une hypothèse — de se libérer à la fois de l'influence de Paul Gégauff (ainsi que se plaisait à le raconter Chabrol), via la séquence du rêve (cf. là) et de ce qui pouvait relever chez Rohmer d'un fantasme: le corps de Zouzou... Alors que Jean-Luc Godard, dépressif après le départ d'Anne Wiazemsky — c'est dorénavant... Jean-Pierre Gorin, avec qui il a formé le Groupe Dziga Vertov, qui occupe les lieux — est victime d'un terrible accident de moto qui retarde Tout va bien, son projet de film avec Yves Montand et Jane Fonda (des vedettes pour renflouer les caisses vides du Groupe), autant dire que tout ne va pas si bien... Alors que Philippe Garrel et Nico ont fini leur voyage aux quatre coins du monde, pour ce grand film-trip, estampillé Zanzibar, que doit être la Cicatrice intérieure... Alors que Jean-Marie Straub et Danièle Huillet découvrent Ah! Ernesto de Marguerite Duras, qu'ils adapteront dix ans plus tard — sous forme d'un court-métrage: En rachâchant —, et qu'en attendant ils font partie des très rares spectateurs qui ont vu chez lui le film "invisible" de Jean Eustache, Numéro zéro, dans lequel le cinéaste s'entretient avec sa grand-mère Odette Robert — une version courte sera diffusée à la télé en 1980... Alors que Paul Vecchiali attend toujours que l'Etrangleur, présenté à Cannes l'année précédente, sorte enfin sur les écrans (ce sera fait l'année suivante)... Et alors que les Cahiers du cinéma poursuivent leur lente dérive maoïste mais restent encore lisibles (si si) en ces années 1971-72 — c'est à partir de 1973 et jusqu'en 1975 qu'ils sombreront dans le grand délire idéologique, jusqu'à abandonner le cinéma!

Eh bien, pendant ce temps-là:

— François Truffaut, dépressif comme Godard, mais lui parce que c'est Catherine Deneuve qui l'a quitté, nous livrait les Deux Anglaises et le Continent, adaptation sublime du roman de Henri-Pierre Roché qu'il avait lu, relu et annoté (dans tous les sens) durant sa "cure de sommeil", une œuvre à vertu thérapeutique, dans laquelle Truffaut dira avoir voulu "presser l'amour comme un citron".

— Claude Chabrol, pas dépressif, lui, pour un sou, prolongeait avec Juste avant la nuit (d'après un roman que Mikio Naruse venait d'adapter sous le titre l'Etranger à l'intérieur d'une femme), un de ses meilleurs "Audran-films" — je jette un voile pudique sur son autre film de 1971, sorti en fin d'année.

— Jean-Daniel Pollet nous proposait le génial L'amour c'est gai, l'amour c'est triste avec le non moins génial Claude Melki.

— Robert Bresson, plus dostoïevskien que jamais, revenait à la Quinzaine — deux ans après Une femme douce — présenter Quatre Nuits d'un rêveur, œuvre de reflets, et à ce titre lumineuse, mais aussi vacillante, la rendant plus magique encore.

— Jacques Tati nous embarquait dans son Trafic, direction Amsterdam, et la jubilation était totale.

— Jacques Rivette tentait l'expérience ultime, en matière de cinéma, qui mêle fiction (Balzac) et documentaire (le "cinéma direct") avec son monstrueux Out 1: noli me tangere, plongée unique de 12h40 pour les deux à trois cents spectateurs venus découvrir le "monstre" les 9 et 10 octobre 1971 à la Maison de la culture du Havre — une version "fantomatique" de 4 heures, Out 1: spectre, sortira en 1974.

— Et Maurice Pialat nous offrait, cerise sur le gâteau, La Maison des bois, chef-d'œuvre impressionniste (et impérissable), vibrant de mille couleurs durant les sept épisodes qui, à partir du 11 septembre, et tous les dimanches soirs jusqu'au 24 octobre 1971 sur la deuxième chaîne de l'ORTF, vont illuminer l'automne des téléspectateurs français, au son des Trois beaux oiseaux du Paradis, la chanson "toute pleine de tendresse" (Jankélévitch), malgré "la guerre et son afflux de mauvaises nouvelles", que Ravel créa en 1917 et qui ouvre ici chaque épisode.

Donc, les 8 de 1971: (par ordre alphabétique)

— L'amour c'est gai, l'amour c'est triste de Jean-Daniel Pollet

— Les Deux Anglaises et le Continent de François Truffaut

— Juste avant la nuit de Claude Chabrol

— La Maison des bois de Maurice Pialat

— Numéro zéro de Jean Eustache

— Out 1: noli me tangere de Jacques Rivette

— Quatre Nuits d'un rêveur de Robert Bresson

— Trafic de Jacques Tati

PS. Pour faire 10, ajoutons l'Albatros de Jean-Pierre Mocky et les Amis de Gérard Blain.

Donne-moi tes yeux

Donne-moi tes yeux de Sacha Guitry (1943).

La nuit blanche.

Sur Donne-moi tes yeux, tourné en mars 1943 et sorti le 24 novembre 1943. (texte, contexte, sous-texte)

1) 1871 vs 1943.

C'est au début du film, ça se passe au Palais de Tokyo (qui ne portait pas encore ce nom), Sacha Guitry, dans le rôle du sculpteur, vient de faire la rencontre de Catherine (Geneviève Guitry), son futur modèle et future maîtresse, il y croise son ami René Fauchois:

— As-tu vu la rétrospective à la salle 5? — Pas encore.

— Oh, donne-moi la joie de te la montrer, parce que vois-tu, ils ont eu une idée qui n'est pas mauvaise, ils ont choisi quelques chefs-d'œuvre... — Déjà une très bonne idée...

— Oui mais attends... des chefs-d'œuvre d'une espèce particulière, viens tu vas voir.

Et de visiter la salle en question:

— Sacha Guitry: Viens... — René Fauchois: Fantin-Latour, si beau, si clair — SG: La Maison du pendu de Cézanne, un de ses plus admirables chefs-d'œuvre, si maltraité par la critique bien entendu — RF: La Vague de Courbet, autre chef-d'œuvre encore — SG: Et vois donc ce Daumier qui vient à nous, incomparable et discuté jadis par tant d'idiots hélas — RF: Et voici l'adorable Sourire de Carpeaux — SG: Eh bien maintenant je vais te dire... admirable Sisley... pourquoi ces chefs-d'œuvre sont d'une espèce particulière — RF: La Loge de Renoir, un des plus merveilleux tableaux du monde — SG: Et ce Corot sublime... ils sont d'une espèce particulière parce que tous ces chefs-d'œuvre que tu regardes en ce moment... Millet, Le Prince impérial par Carpeaux... tous ces chefs-d'œuvre... Pissarro... ce prodigieux Claude Monet... tous ces chefs-d'œuvre ont été faits en 1871 — RF: Tous en 1871? — SG: Oui mon ami, voilà ce que faisaient des hommes de génie à l'heure où nous venions de perdre la guerre — RF: Le Balcon de Manet, autre chef-d'œuvre encore — SG: Et pour finir, un des plus merveilleux portraits qu'ait fait Degas... et cet impérissable bronze de Rodin, L'Age d'airain... eh bien dis-moi, quelle impression as-tu en regardant ces merveilles? — RF: L'impression que ce que l'on perdait d'un côté, on le regagnait de l'autre — SG: Voilà, et entre nous on a le droit de considérer, n'est-ce pas, que des œuvres pareilles ça tient lieu de victoire — [les deux hommes pénétrant dans une autre salle] RF: Eh bien mais... — SG: Utrillo — RF: Que l'on a discuté comme on a discuté Cézanne — SG: Heureusement pour lui d'ailleurs car c'est bon signe — RF: Othon Friesz, Derain, Dunoyer de Segonzac — SG: Marie Laurencin — RF: Bonnard — SG: Vlaminck — RF: Marquet — SG: Madeleine Luka — RF: Dufy — SG: Enfin Matisse — RF: Puis Maillol — SG: Et Despiau — RF: 1943, ça continue — SG: Oui oui, la France continue."

Sacha Guitry établit donc, d'entrée, un parallèle entre 1871 ("l'année terrible") et 1943 (année du basculement, sinon du revirement chez certains, qui voit les Alliés prendre l'avantage sur leurs adversaires de l'Axe), pour ce qui est d'un pays, la France, défait par l'Allemagne, mais compensant, selon Guitry, l'humiliation de la défaite par la grandeur des œuvres que les plus grands de ses artistes ont produit au cours de ces deux années-là. En fait, s'arrangeant quelque peu avec l'Histoire, vu que beaucoup des œuvres soi-disant de 1871 sont, soit postérieures (jusqu'à 1880, pour "L'Age d'airain" de Rodin), certaines, comme le Cézanne et le Renoir, ayant été exposées au Salon des impressionnistes de 1874, mais bon, une approximation somme toute acceptable puisque c'est dans les suites de la défaite; soit antérieures — ainsi "La Blanchisseuse" de Daumier, "Le Balcon" de Manet ou encore "Le Portrait de la jeune femme" de Degas —, ce qui là est plus problématique si on veut, comme le fait Guitry, rapprocher la France de 1943, occupée par l'Allemagne, de celle de 1871, envahie par la Prusse... Cela dit, l'idée demeure: à la puissance militaire des nations d'outre-Rhin, répond, répondra toujours, la Culture française! En fait, c'est peut-être à Monet que Guitry fait plus secrètement référence, Monet l'ami qu'il avait filmé (avec d'autres, comme Degas et Renoir justement) dans son premier film, Ceux de chez nous (1915, réécrit et "post-synchronisé" en 1952), déjà dans un réflexe anti-germanique autant que patriotique, contre les intellectuels allemands qui exaltaient la suprématie de leur culture, ce à quoi Guitry avait répliqué en glorifiant quelques uns de nos "Grands Hommes". Sauf que:

— 1) cette glorification, après la défaite de 1940, des grands noms de la France, Guitry l'avait déjà entreprise avec la reprise de sa pièce Pasteur et la promotion de son film De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain — entièrement tourné en banc-titre —, une œuvre publiée en 1942 (imprimée sur papier de pur chiffon filigrané... à la francisque!) et qu'il présentera en 1944, intitulée également MCDXXIX-MCMXLII — ce qui est plus consensuel —, soit 1429-1942 en chiffres arabes, qu'on peut lire comme un anagramme, signe là aussi d'un "renversement" quant à la vision de Guitry sur l'issue de la guerre?, différente en tout cas du défaitisme dont il témoignait lorsqu'il déclarait à son maître d'hôtel: "Quand je pense que des gens croient encore que les Allemands seront vaincus", une déclaration qu'on imagine plutôt des années 40-41 que de 1943. C'est que cette année-là, après le tournage de Donne-moi tes yeux, Guitry avait écrit une opérette, Le Dernier Troubadour, pour Charles Trenet et Geneviève Guitry (remplacée par la soprano Géori Boué — qui sera la Malibran de Guitry l'année suivante — suite à une énième dispute entre les deux époux, en cause peut-être le refus de Geneviève de jouer dans la pièce N'écoutez pas mesdames!), une opérette qui, au deuxième acte, à la faveur d'un retour dans le passé, transportait les personnages à Paris en 1425, autrement dit pendant l'occupation... anglaise!, de sorte que les allusions à la période présente — les difficultés pour se nourrir et se vêtir, le marché noir, etc. — y étaient trop évidentes, expliquant que la censure allemande l'ait refusée, au motif que "la pièce serait un régal pour les Gaullistes". On peut même aller plus loin. Dans Donne-moi tes yeux, la réplique où Guitry dit à son modèle: "Je vais vous faire en glaise" ne doit-elle pas s'entendre: "Je vais vous faire anglaise", en écho au Dernier Troubadour, comme signe non plus d'occupation mais, à défaut de résistance (faut pas exagérer), au moins d'une prise de conscience chez Guitry qu'il existait une "autre France". Etant entendu que la glaise renvoie également à cette matière qu'on peut aussi bien retrancher qu'ajouter à l'œuvre sur laquelle on travaille — en l'occurrence un portrait en buste —, ce qui dans le film correspond à un double geste: à la fois retirer de cette légèreté qui convenait aux films des années 30, et apposer, par petites touches, les blocs de réel qui, en cette année 1943, marquent durablement Sacha Guitry (à commencer par l'arrestation de Tristan Bernard et sa femme "Mamita").

— 2) Monet, en 1870, se trouvait loin de la guerre qu'il avait fuie (comme Pissarro), d'abord à Londres puis en Hollande, durant l'été 1871, à Zaandam où il peignit tous ces paysages ornés de moulins, avant de rentrer à Paris quelques mois plus tard. On arguera que Guitry cite aussi Courbet et Carpeaux, mais justement, deux artistes qui ne se sont jamais remis de la guerre franco-prussienne, le premier victime de son engagement dans la Commune, née directement de la défaite, le second, victime lui de l'effondrement du régime... Quant à Daumier, peut-être le plus proche de Guitry, esthétiquement parlant, son rôle dans le film n'est pas que "décoratif", il est même diégétique, j'y reviendrai. La réalité est que, quitte à rapprocher l'attitude de Monet à celle d'artistes pendant l'Occupation, c'est davantage à Renoir (le fils) parti aux Etats-Unis, que le peintre pourrait être comparé. Sacha Guitry, lui, est plutôt à ranger du côté des artistes présents physiquement à l'exposition, peut-être pas Dunoyer de Segonzac et Vlaminck, que Guitry, malicieux, fait quitter l'expo ensemble, eux qui étaient partis avec Derain pour ce fameux voyage en Allemagne organisé par Arno Breker, mais disons les autres, ceux qui ont continué de travailler, "indifférents", sinon à l'occupant du moins à son idéologie, relevant de ce qu'on a appelé la "collaboration horizontale", à mille lieux de l'engagement d'un Fougeron, par exemple.

Toute cette partie introductive du film n'est pas très convaincante (et d'autant moins que la photo en noir et blanc est loin de faire honneur aux chefs-d'œuvre que le film se plaît à citer), elle est même gênante, tant on y décèle une volonté chez Guitry de se dédouaner à l'avance — en se référant aux grands artistes français de l'époque (1943 mais aussi 1871) — de ce dont il sera accusé par la suite, après ses "soixante jours de prison", à savoir d'intelligence avec l'ennemi, accusation sans fondement, même s'il reconnaîtra lui-même, poussé par sa passion du bon mot, ne pas en avoir manqué (d'intelligence). De cette partie franchement discutable (le sketch avec Mila Parély n'est pas non plus d'un très bon goût), se détache néanmoins la rencontre amoureuse, les premiers échanges entre le sculpteur et son modèle (Guitry et sa très jeune épouse), cette relation "impossible", au sens du Réel contre quoi, via la cécité, va se heurter le personnage, témoignant plus largement de la crise que traverse Guitry à cette époque, au niveau donc intime (la relation avec sa femme), esthétique (le mélo, après les comédies des années 30 et entre deux films historiques, Désirée Clary et la Malibran) et politique (la réalité d'aujourd'hui, c'est-à-dire l'Occupation), faisant de Donne-moi tes yeux, un film non seulement charnière dans la carrière de Sacha Guitry, mais aussi totalement à part.

2. L'amaurose.

Passé le prologue (rehaussé par ce qui semble, dans un premier temps, s'apparenter à un "jeu du chat et de la souris" entre Guitry et la jeune fille), puis les conseils avisés de grand-maman (Marguerite Moreno) sur le caractère trompeur du coup de foudre et les dangers du mariage, même si le fait d'"épouser un homme extrêmement plus âgé que soi, c'est limiter d'avance la durée du malheur éventuel auquel on s'expose", arrivé les onze coups qui marquent le premier rendez-vous, le film peut commencer. Où il s'agira, fort de ce qui a été énoncé précédemment — la très grande différence d'âge entre les deux amants — de retourner à son avantage la critique sarcastique à laquelle s'expose inévitablement un tel scénario, ce qui ne manquera pas, sous la plume de Lucien Rebatet alias François Vinneuil:

(...) M. Sacha Guitry se met cette fois sur l'écran dans une posture d'autant plus irritante qu'il est bien difficile de dissocier le personnage figuré par le comédien et l'homme réel qu'est ce comédien. Ne parlons que du personnage. Il semble à chaque instant prendre prétexte de ses topos pour nous dire: "Voyez, je suis un monsieur mûr, je ne farde pas mon âge. Et cependant, les fillettes en fleur tombent toujours follement amoureuses de moi. Et voilà qui est encore plus épatant: je deviens aveugle, et elles sont plus amoureuses que jamais." Et pour tout arranger, M. Sacha Guitry joue un sculpteur dans un ton ultra-pontifiant.

Oui, il faut vraiment s'appeler Sacha Guitry pour se permettre cela sans crainte de ramasser une gamelle décisive. Ce disant, c'est encore un éloge, et même considérable, que l'on adresse au talent d'un homme à qui l'on pardonne d'autant moins de nous ennuyer que l'on sait comment il nous amuse quand il lui plaît. (François Vinneuil, "M'as-tu vu en aveugle?", Je suis partout, 3 décembre 1943)

Je dis "retourner à son avantage", et non "faire mentir", car la critique de François Vinneuil est en soi assez juste. Le narcissisme de Guitry n'a jamais été poussé aussi loin que dans ce film. Or tout l'intérêt est là. C'est parce que, dans leur grande majorité, les critiques — que Guitry charge dès le début lors de la visite de l'exposition — pointeront ce narcissisme outré et un brin provocateur qu'il y a nécessité, afin de rendre la critique moins opérante, d'inscrire le film dans un genre où justement les excès sont de mise. Et ce genre, c'est le mélodrame... l'art de la démesure par excellence, célébrant les passions les plus folles, mais un mélodrame à la Guitry, qui nourrisse son narcissisme (admirez l'allitération), et plus encore, parce que ce type de mélo ne joue pas sur l'exacerbation de ses formes — comme c'est le cas chez Griffith, Borzage, Mizoguchi, Sirk... qui voit le mélo par instants toucher au sublime, ou bien s'égarer dans le pur délire, comme chez Gance et plus tard Matarazzo. Un mélo qu'on pourrait dire de circonstances. Il ne s'agit pas (en tout cas pas seulement) pour Guitry de montrer que l'amour résiste à toutes les épreuves (et avec d'autant plus de force qu'il est lui-même, Sacha Guitry, l'objet de cet amour), ou que son aura est telle que, même aveugle en plus d'être âgé, cela n'empêchera pas celle qu'il a séduite de rester avec lui — c'est là où Vinneuil se trompe ou du moins que sa vision du film colle trop à l'image mondaine qu'il a de Guitry —, c'est que le mélodrame était le genre idoine pour traiter, via donc le thème de la cécité, de l'obscurcissement qui en 1943 guettait Guitry, quant à sa relation, de plus en plus trouble, avec les femmes, et tout particulièrement sa dernière épouse, et son rapport, de plus en plus sombre, à l'époque... Obscurcissement (traduction littérale du mot "amaurose" dont il est question dans le film), au sens ici non pas d'aveuglement, mais d'inquiétude: la crainte chez Guitry, à l'approche de la soixantaine, de perdre de son "éclat", habitué qu'il était jusque-là à prendre toute la lumière, à tout contrôler, maître "absolu" de son œuvre, mariages compris, vu que pour Guitry choisir une épouse revenait à choisir l'actrice principale de ses futurs pièces et films.

C'est que l'art et la vie sont indissociables chez Guitry. Ainsi dans Donne-moi tes yeux, les questions soulevées à propos du mariage sont-elles le reflet direct de ce que vivent "en coulisses" Sacha et Geneviève Guitry. Cette dernière est la nouvelle épouse et, comme à chaque fois, apparaît comme la remplaçante de celle qui l'a précédée. Ce fut le cas avec Jacqueline Delubac par rapport à Yvonne Printemps, son seul grand amour? (c'est d'ailleurs pour sortir de cette image de la remplaçante, notamment au théâtre quand elle reprenait les rôles de celle-ci, que Delubac poussa Guitry à se lancer dans le cinéma et ainsi à lui créer de nouveaux rôles). C'est encore le cas avec Geneviève de Séréville (qui conserva le nom de Guitry comme nom de scène) par rapport à Jacqueline Delubac. A cette différence près que Geneviève, aux yeux de Guitry, n'arrivera jamais à faire oublier Jacqueline, et encore moins Yvonne. Trop timide dans son jeu, trop jeune aussi peut-être (au point que Guitry, plus paternaliste que jamais, aurait songé à l'adopter après leur divorce!), il faut la voir répondre toute mignonne "pas encore" à Aimé Clariond quand ce dernier lui demande si elle est la maîtresse de Guitry... le film ne serait pas en noir et blanc qu'on jurerait la voir rougir. Tout ça a beau être exquis (comme le dit Clariond), le couple que forment Guitry et sa "pas encore" maîtresse a quelque chose d'incestueux (et c'est peut-être pour cela, pour atténuer le caractère incestueux, qu'elle n'est pas encore la maîtresse, quand bien même elle le désirerait). Pour autant, même si Donne-moi tes yeux s'inscrit parfaitement dans ce que Noël Burch et Geneviève Sellier ont appelé "La drôle de guerre des sexes du cinéma français" (entre 1930 et 1956, autant dire qu'en 1943 on est en plein milieu) (1), le film ne se limite pas à cet aspect convenu du patriarcat, tel que nous le révèlent nombre de films de l'époque. La différence d'âge entre les deux personnages est si marquée qu'elle doit bien traduire autre chose, qui soit propre à Sacha Guitry. Non pas que Guitry ne fasse pas son âge (ainsi que le confie la jeune fille à sa grand-mère), mais parce qu'il incarne son propre personnage, quel que soit son âge, celui qu'il est au théâtre depuis trente ans, et qu'en face de lui la jeune fille (qu'il appelait "mon petit bonhomme"), elle, se doit d'avoir toujours le même âge. De sorte que l'écart d'âge entre Guitry et ses épouses-actrices ne pouvait aller que crescendo, de Jacqueline Delubac (pour s'en tenir au seul cinéma), dont Guitry s'amusait à dire qu'ayant le double de son âge, il était normal qu'elle soit sa moitié, à Lana Marconi, la toute dernière (sa nouvelle Elvire Popesco en plus jeune), à qui il aurait dit que si les précédentes avaient été ses épouses, elle, serait sa veuve. Entre les deux: Geneviève qui dans le film prolonge, par sa jeunesse, Jacqueline, et en même temps anticipe, par son dévouement, Lana, restée fidèle à Guitry jusqu'à sa mort. Un "double rôle" qui confère au film, avec la cécité comme moteur dramatique, toute sa dimension de mélo.

(1) (...) Ce mélodrame sur la cécité donne lieu à une réflexion originale sur le regard masculin [note: aujourd'hui on parle de male gaze]. Déjà, avant-guerre Guitry met en scène l'inégalité des rapports de sexe d'une façon si explicite, si provocatrice (cf. le Nouveau Testament, 1935) qu'il nous force à la "voir" au lieu de simplement la subir. Mais la cécité, dans Donne-moi tes yeux, au-delà d'une métaphore de castration, qui renvoie aussi, comme Noël Simsolo l'a montré, à la crise du couple Guitry-Geneviève, fonctionne comme une remise en cause de la légitimité du regard voyeuriste, qui transforme l'autre en objet.

La première moitié du film met en scène la stratégie amoureuse du sculpteur à travers diverses séances de pose où la jeune fille lui sert de modèle pour un buste: dans une première séquence, les deux protagonistes sont cadrés dans un plan américain qui met en évidence le regard voyeur du sculpteur sur le visage de la jeune fille qui s'offre à lui sans le regarder. La deuxième séance de pose modifie sensiblement les rapports de force en cadrant séparément la jeune femme de face en plan rapproché, alors que le sculpteur au travail est cadré de profil en plan moyen. La troisième séance met en scène la rupture provoquée par lui: il lui demande de se mettre de dos, ce qu'elle traduit par "comme si je m'en allais". Mais on peut aussi interpréter ce geste comme une renonciation au regard voyeuriste. Pendant qu'il lui explique laborieusement qu'il abandonne son buste, la caméra reste en gros plan sur le visage de la jeune fille, qui s'est substitué au regard jouisseur du sculpteur, comme vecteur d'identification du spectateur.

Nous avons confirmation de cette renonciation au regard voyeuriste masculin dans la fameuse séquence où le sculpteur dans le noir complet des rues de Paris soumises à la Défense passive (le caractère exceptionnel de cette allusion directe à la situation politico-militaire est suffisamment rare pour être souligné), demande pardon à la jeune fille des souffrances qu'il lui inflige, et lui exprime ses doutes sur leur avenir tout en lui avouant: "Je t'aime..." Juste avant, il avait feint de dévorer des yeux une chanteuse (Mona Goya) dans la lumière éclatante d'un cabaret: on arrive à ce paradoxe que la lumière permet de mettre en scène le mensonge, alors que seule l'obscurité complète autorise la sincérité. Après cet aveu d'amour, elle lui prend la lampe de poche pour guider leurs pas, comme si elle avait senti son incapacité à conduire leur couple.

Enfin, quand la jeune fille a compris les vraies raisons de la rupture, et qu'elle revient se jeter dans ses bras, ils sont à nouveau cadrés ensemble, mais le plus souvent les yeux baissés ou fermés, pendant qu'elle "théorise" la qualité nouvelle que la cécité du sculpteur donne à leur amour: "Je n'étais pour vous que quelqu'un de très agréable à regarder... Je n'étais pas de force avant, je n'étais rien... je ne pouvais me sentir utile; or, voilà que je vous suis nécessaire... C'est exquis pour une femme de se sentir indispensable!"

Au-delà de la tonalité typiquement pétainiste de ce discours où les femmes revendiquent de se mettre au service d'un patriarcat défaillant, la dernière réplique du film où il la prend dans ses bras en disant "Eteins la lumière pour que nous soyons pareils!", indique assez que la renonciation au regard voyeur est une renonciation au fantasme d'un pouvoir patriarcal absolu. (Noël Burch et Geneviève Sellier, 1996)

3. La main de Rodin, le dessin de Daumier.

Résumons. Nous sommes en 1943. Jacqueline est partie, Elvire était trop âgée pour lui succéder et Geneviève, qui a pris le relais, s'apprête à partir, elle aussi. 1943, le temps bien sûr de l'Occupation et pour Guitry celui des "occupations", qui le voit multiplier les projets, pour combler probablement un vide, en tout cas qui traduit chez lui une réelle inquiétude. Ce qu'illustre, à mon sens, la sculpture de Rodin (connue depuis toujours, elle ornait déjà son bureau dans Ceux de chez nous), cette main de pianiste, une main gauche sur son socle, que fait admirer Guitry, dans sa robe de chambre à rayures, à la jeune fille, elle dans son manteau à carreaux (bel effet d'optique, un "clin d'œil" parmi tous ceux, nombreux dans le film, qui renvoient à la question du regard). Les doigts y paraissent moins déliés que crispés, du fait que la main est isolée, comme si elle venait d'être amputée, annonçant le drame à venir — la cécité, vécue alors comme une castration, oui évidemment —, mais surtout parce que cette main non seulement concentre tout le génie de Rodin, à la différence du sculpteur forcément plus modeste que joue Guitry, ainsi que le souligne la jeune fille, et devant lequel on ne peut que se mettre à genoux (ce que font les deux personnages, inclinés sur le canapé)... mais aussi symbolise le génie de l'auteur (toute la séquence qui mêle la présentation par Guitry de son appartement-atelier, la drague amoureuse et la préparation au travail est un vrai régal), soit la main de l'écrivain, ici tendue et nerveuse (Guitry n'était pas gaucher, et alors?), comme pour retenir encore un peu de cette vie rayonnante qu'il sent lui échapper... et qui, dans un sursaut d'orgueil et de lucidité, nous griffonne à l'écran parmi ses plus beaux dialogues.

La force du film vient de ce télescopage permanent entre le Guitry-auteur et l'homme Guitry jusqu'à ne faire plus qu'un (ou presque). Le récit se divise en deux parties égales séparées par l'épisode du cabaret où le sculpteur se montre volontairement détestable avec la jeune fille (cf. supra le résumé de Burch et Sellier). Ce n'est qu'après qu'on en découvrira les raisons, lorsque la chanteuse (Mona Goya avec qui Guitry avait une liaison dans la vie!) se rend chez le sculpteur, Guitry se permettant même un effet à la Hitchcock, qui voit le visage de la femme devenir subitement flou. Outre le tour de chant de Mona Goya, il y a lors de la soirée au cabaret ce numéro d'imitation effectué par Maurice Teynac, dans lequel l'acteur imite successivement Louis Jouvet, Jean Tissier et Michel Simon, trois comédiens qui n'ont pas été choisis au hasard, Jouvet incarnant pour Guitry le rival sinon l'ennemi (ils ne s'aimaient guère), qui pendant la guerre préféra s'exiler, Tissier, la coqueluche de l'époque, durant laquelle il tourna pas moins d'une trentaine de films, et Michel Simon, l'ami et futur "double" du cinéaste. Soit, là encore, l'idée d'un passage, des années 30 (qu'on ne revivra plus) aux années 50 (qu'on redoute)... S'en suit, après le cabaret, la fameuse séquence du couvre-feu (instauré à Paris en 1943 mais, au contraire de la province, seulement entre minuit et six heures, pour que le soldat allemand puisse se distraire, sauf que dans le film il s'agit de "bons Français" se vantant de ce qu'ils ont acheté au marché noir). La longue marche de Guitry et la jeune fille dans l'obscurité, simplement éclairée par une lampe de poche, est d'autant plus bouleversante que pour Guitry elle a valeur de confession. Jamais peut-être que dans ce passage, il ne s'était exposé à ce point, reconnaissant ses erreurs, en même temps que son vieillissement et cette "vision" (des choses, de la vie...) qui tend à s'obscurcir, le contraignant à s'en remettre, accroché au bras de la jeune fille, à la petite lumière qui guide leurs pas.

Et puis il y a ce dialogue à la fin:

— C'est exquis pour une femme de se sentir indispensable.

— Eh bien soit... amuse-toi... laisse-moi dire les mots que je veux, dans mon esprit ça revient au même.

— Mais je vous aime...

— Eh bien amuse-toi à m'aimer... mais tu vas me jurer une chose, c'est que le jour où ça cessera de t'amuser — prends le mot amuser dans le sens que tu veux —, ce jour-là tu ne continueras pas de vivre auprès de moi... oui parce que je vais te dire... il y a peut-être d'autres femmes que cela amuserait aussi, et il ne faut pas que tu prennes leur place... et tu prendrais leur place si tu restais auprès de moi alors que cela aurait cessé de te plaire... vois-tu, tous les sacrifices sont possibles, sont acceptables, jusqu'au jour où l'un des deux s'aperçoit qu'il y a sacrifice...

Guitry reste Guitry. En témoigne également l'apologue autour du dessin de Daumier, un dessin que la bonne a peut-être substitué, ce dont Guitry, devenu aveugle, ne veut pas savoir, sous prétexte que si le dessin a disparu, la jeune fille ne le reverra jamais, alors que lui, Guitry, continuera de le "voir", gravé dans sa mémoire, qu'il soit là ou pas. Puis d'affirmer qu'il faut "se montrer digne des malheurs qui nous arrivent (traduisons: la défaite, l'Occupation... mais aussi tous ces moments d'accablement disons personnel que Guitry aurait tendance à mettre sur le même plan que la période de désarroi général qui ravage le pays) afin de mériter cette compensation divine: avoir à soi l'être qu'on aime".

Qu'en conclure? Si la jeune fille, en retour, après avoir allumé la lampe (la nuit est tombée), demande à Guitry de la prendre dans ses bras, la réponse de celui-ci n'est pas sans ambiguïté. Certes, il la prend dans ses bras (rappelant que s'il est contre les femmes, il l'est tout contre), mais la réplique, qui clôt définitivement le film: "Alors, éteins... soyons pareils", peut s'entendre, outre l'acceptation du malheur qui le frappe, moins comme une sorte de reconnaissance avant l'heure du concept de "parité", qu'une façon, disons plus réaliste, plus conforme au personnage qu'est Guitry (même vieillissant), de maintenir la femme sous sa coupe. Libre à elle de partir quand le poids du sacrifice se fera trop lourd, étant entendu qu'une autre prendra sa place... mais quand on sait que Lana Marconi, la successeur de Geneviève, est restée avec Sacha Guitry jusqu'à la fin, bien que de 32 ans sa cadette — les dernières épouses de Guitry étaient-elles des sapiosexuelles? —, respectant ainsi le "désir" du grand homme qu'elle soit sa veuve... on peut voir là le signe de l'emprise que Guitry exerçait malgré tout sur ses conjointes (le film ne s'intitulera plus comme prévu "La nuit blanche", trop vague, mais bien "Donne-moi tes yeux" qui mêle l'injonction à la supplique), l'Artiste encore et toujours désiré — "je viens m'offrir à vous, faites de moi votre maîtresse ou votre femme, peu m'importe", lui dit pour finir la jeune fille —, par-delà le handicap que représentent l'âge ou une quelconque infirmité. Et sans qu'on sache si Guitry, fidèle à son personnage, ne triche pas avec la réalité, ne travestit pas ce qu'il nous dit de lui (c'est le choix du mélo) ou, plus simplement, ne se ment pas à lui-même. Car dans le fond, sa véritable passion restera toute sa vie l'écriture, et son corollaire: la mise en scène — le plaisir chez lui à "occuper" la scène.