L'oeil de Chacha

"Le plus pur regard": Claude Chabrol à l'époque des Bonnes Femmes (1960).

Ah, les Bonnes Femmes... on ne s'en souvient pas, mais le film à sa sortie fut, question modernité, en concurrence directe avec A bout de souffle sorti le mois d'avant. Et si par la suite, à l'aune de ce que seront les futurs Godard (mais aussi les futurs Chabrol, genre "tigré"), la question a été tranchée en faveur du premier... en avril 1960 (et à revoir le film aujourd'hui), ça n'avait rien d'évident. Cette question — cahiéro-cahiériste, diront certains —, c'est celle que posait Labarthe, et à laquelle il répondait, dans sa critique des Bonnes Femmes parue dans le n°108 des Cahiers (juin 1960):

Le plus pur regard.

Je ne voudrais pas blesser les meilleurs supporters d'A bout de souffle, dont je me flatte d'être, mais le film de Godard était-il, comme on l'a dit, l'aboutissement de la nouvelle vague? Un film d'auteur, certes, mais est-ce vraiment les cinéastes qui se définissent d'abord comme auteurs qui font progresser un langage? Je pense plutôt qu'ils profitent de ses progrès, mais qu'ils ne les déterminent pas ou seulement dans une assez faible mesure. A bout de souffle est un film de Godard avant d'être un film moderne, tandis que les Bonnes Femmes sont évidemment d'abord un film moderne. Ce qui signifie, en simplifiant, que Godard se sert du cinéma, que Chabrol le sert. Chabrol n'a peut-être "rien à dire", mais après tout ce n'est pas le message qui fonde obligatoirement la vocation de cinéaste, ce peut être aussi la simple et impérieuse nécessité d'exercer un regard. (c'est moi qui souligne)

La mise en scène, chez Chabrol, n'est rien d'autre que l'exercice de ce regard. La plus grande maîtrise, rien d'autre que l'exercice d'un regard plus pur. Toute la carrière de Chabrol [les Bonnes Femmes n'est que son quatrième film, mais à comparer au film de Godard qui est son premier, ndlr] peut se résumer dans l'histoire de cette purification et si les Bonnes Femmes sont son meilleur film, c'est qu'il est le film du plus pur regard. Car cette ascèse de la forme va si loin, dans ce cas précis, le regard de Chabrol s'est à ce point purifié de ce qui n'était pas lui-même, que la mise en scène en arrive à se constituer en catégorie pure, entendez en condition a priori du métier de cinéaste. C'est en ce sens que les Bonnes Femmes doivent être considérées comme un aboutissement — au même titre que le Déjeuner sur l'herbe. (D'ailleurs Chabrol ne serait-il pas le cinéaste le plus proche de l'auteur du Testament du docteur Cordelier?) Avec les Bonnes Femmes comme avec le Déjeuner sur l'herbe, le cinéma est définitivement entré dans une ère nouvelle, l'ère du réalisme, du synthétisme, de l'objectivité, choisissez le mot qui vous plaît le plus, bref l'ère où la pureté de la mise en scène fonde dialectiquement l'objectivité du réel (c'est encore moi qui souligne)

(...) Pourtant, si l'évolution de Chabrol se définit par une ascèse toujours plus grande de la forme, une conception toujours plus catégorique de la mise en scène, il ne faut pas hésiter à affirmer que les premiers films de Chabrol se trouvaient desservis par le caractère autobiographique de ses sujets, véritable poussière dans l'œil du cinéaste. Aussi proche de ces sujets qu'on puisse en effet l'imaginer, comment Chabrol eût-il pu ne pas charger ses personnages par avance des sentiments qu'ils lui inspiraient, comment eût-il pu réussir à ne pas ajouter à leurs traits comme le reflet de l'intérêt sentimental qu'il leur portait? C'est ce reflet qu'avec les Bonnes Femmes il est parvenu à éliminer à peu près complètement. Ce que Marcabru [Pierre Marcabru, dont la critique très mitigée du film, parue dans Le Figaro, sert de fil conducteur au texte de Labarthe, ndlr] traduit à sa manière: "C'est un auteur qui s'escamote". Choisir un sujet aux antipodes de ses préoccupations personnelles, ce n'est donc pas fuir la responsabilité de son art, mais, tout au contraire, s'engager un peu plus loin, assurer plus fermement la fonction de la mise en scène: le goût de Chabrol pour ce qu'il appelle "les petits sujets" n'a pas d'autre signification.

C'est d'ailleurs ce qui fait que les Bonnes Femmes ne sont pas seulement le meilleur film de Chabrol, mais aussi celui où la part de son scénariste Gégauff est la plus grande. Mieux: c'est parce que c'est le meilleur film de Chabrol que c'est surtout un film de Gégauff. N'est-ce pas dans la mesure où Gégauff sera l'auteur du sujet que le regard de Chabrol sera le moins contaminé par la proximité de ce sujet?

Voici donc que Gégauff dispose, sous le plus pur regard qu'est le cinéaste, un petit monde qu'il a élu, le petit monde des bonnes femmes. Voici qu'il le fait vivre, l'anime d'une vie propre, lui invente un destin autonome. Là-dessus Chabrol braque son objectif — son microscope? — et observe ces étranges animaux: quatre bonnes femmes en blouse blanche, parlant toutes avec la voix molle de Bernadette Lafont, vivant la même vie faite des mêmes gestes, traversées des mêmes hantises. Il les examine avec curiosité, Kast dirait l'œil d'un zoologue découvrant une colonie de martiens. Sans aménité de principe, mais sans inimitié: l'objectivité est à ce prix. Les Bonnes Femmes, c'est d'abord la rencontre de deux planètes... (André S. Labarthe)

La concurrence entre le Godard et le Chabrol, en fait elle sera réglée beaucoup plus tôt, dès le mois suivant, et ce au profit de... l'Avventura d'Antonioni, vu à Cannes et considéré alors comme plus moderne encore. Reste qu'à la fin de l'année, à l'heure d'élire les meilleurs films de 1960, du côté des Cahiers la balance reste équilibrée entre A bout de souffle (que préfèrent notamment Rivette et Moullet) et les Bonnes Femmes (préféré par Labarthe, donc, ainsi que Delahaye et surtout Rohmer — il est le seul à placer le film en tête de sa liste — pour des raisons qui n'ont probablement rien à voir avec la modernité, des raisons qu'on pourrait dire d'affinité: Chabrol et Gégauff...), alors que Truffaut ne se mouille pas et que Douchet n'a retenu aucun film de la "Nouvelle Vague"...

Mais qu'en est-il exactement de cette "rencontre interplanétaire", entre le petit monde de Gégauff, incarné par ces quatre jeunes parisiennes, et le regard que Chabrol, armé de ses grosses binocles, vient braquer dessus? Ce sera l'objet d'un prochain texte: "Le fétiche de Madame Louise", ce fétiche qui ici fonctionne à la fois comme motif gégauvien et comme macguffin hitchcockien...

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