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Don Juan de Serge Bozon (2022).

Bien porter le cocard.

Si tu m'crois pas, hé

Tahar ta gueule à la récré

(Alain Souchon)

On sait l'esprit mac-mahonien qui gouverne la cinéphilie de Serge Bozon. Présent dans ses écrits comme dans ses entretiens, cet esprit infuse également ses films mais de façon plus secrète, en tous les cas qui n'est pas immédiatement repérable, justifiant pour cela qu'on les revoie deux fois. Or ce qui frappe dans son dernier film, c'est qu'on y décèle tout de suite, au niveau esthétique, une forme d'évidence, comme une clarté étrange, au sens où, même si l'on ne sait pas d'où elle vient, et peut-être qu'on ne le saura jamais, elle nous saisit d'entrée, dès le premier plan: le héros devant un miroir se préparant au mariage tout en "jouant" — on apprendra assez vite qu'il est comédien — avec les extraits musicaux que son ami-régisseur Naël — ça rime avec Sganarelle, "ce gars Naël", celui qui aide à ouvrir les yeux — lui fait écouter sur son portable. Autant d'éléments de pure mise en scène qui annoncent ce que sera le film, via la lumière, le cadre, l'espace, le découpage... la primauté que Bozon accorde depuis toujours, mais là plus précisément, à la mise en scène. Ce que traduit aussi le traitement du personnage de Don Juan que le cinéaste déleste de ce qui jusque-là le caractérisait et nourrissait le mythe, à savoir sa maîtrise de la rhétorique, au profit d'un "je-ne-sais-quoi" de charme, une attirance mystérieuse dont, à vrai dire, on peine tout au long du film (mais c'est voulu) à en comprendre les ressorts. Peut-être que ce "je-ne-sais-quoi" passe par la voix légèrement fêlée de Tahar Rahim, ou quelques traits de son visage, mais rien qui nous rappelle l'image du grand séducteur telle que le mythe l'a véhiculée pendant des siècles. Exit le "beau parleur", Don Juan se nomme Laurent et son talent pour embobiner les femmes a proprement disparu. Ainsi démuni, il ne lui reste plus que le support, ce par quoi se met habituellement en place le jeu de la séduction, avant même d'avoir ouvert la bouche, je veux parler bien sûr du regard. Et ça, c'est une idée de mise en scène, une idée de mac-mahonien. Serge Bozon fait de la figure de Don Juan non pas un anti-Don Juan mais une sorte de Don Juan originel, débarrassé du mythe, où transparaît peu à peu ce qui le meut, par-delà son désir de séduire les femmes. Non pas un Don Juan déconstruit, comme le voudrait la pensée du moment (le regard dont je parle n'a rien à voir avec un quelconque male gaze), mais, de la part du cinéaste, travaillé par des questions de cinéma, sa propre vision du séducteur; un Don Juan qu'il s'agirait au contraire de reconstruire, empruntant à la tradition du personnage mais pour n'en conserver que l'essence, et ainsi le réinventer. Quelque chose de la "révélation", au sens photographique du mot: un personnage qu'on "développe", plongé qu'il serait dans le bain révélateur, avant de le fixer (via tous ces miroirs et autres surfaces vitrées — on pense à Fassbinder — dans lesquels il se regarde, se réfléchit, y dévoilant sa véritable image), avant le grand lavage final, musical, transformant définitivement l'image "négative" du personnage (Don Juan le libertin, Don Juan le cynique, etc.) en celle d'un homme, certes abandonné, errant seul, plus seul que jamais, mais aussi libéré, guéri — semble-t-il — de son obsession. (1)

Et pour "dire" ce que la mise en scène évoque, convoque et par moments révoque (la beauté du film est là aussi), des chansons, de celles qui disent le plus simplement du monde l'amour et ses ravages (c'est par elles que passe l'émotion), loin des grandes théories (philosophiques ou autres) que le cinéaste, à l'image de l'image de Don Juan, réduit à quelques lignes élémentaires, à la manière des derniers Fritz Lang. Pour aller vite: de la sensualité extrême que seule la musique serait capable de produire — et tout particulièrement le Don Giovanni de Mozart —, ce qui faisait dire à Kierkegaard que "Don Juan est l'essence de la musique", à l'affirmation lacanienne que Don Juan est un fantasme féminin, un rêve, qui ferait qu'en se référant à un homme qui séduit toutes les femmes, chaque femme trouverait l'opérateur qui la fait "exister" (au sens de Lacan: la "femme-toute", qui elle n'existe pas), ce qui résoudrait l'énigme de la féminité (2). Deux thèses qui s'opposent, le film n'épousant aucune des deux, même si la première s'accorde au mieux avec le caractère mac-mahonien dont je parlais au début — alors que l'assertion lacanienne, on croit seulement la deviner, par instants, à travers certaines répliques entre Laurent et Julie (Virginie Efira) ou ses avatars —, le but n'étant pas de faire triompher une thèse par rapport à une autre mais de résoudre la tension qu'engendrent les oppositions (Don Juan et les femmes, Don Juan et celui qui joue le personnage, l'acteur décrit comme égocentrique et impudique), permettant d'arriver au finale en toute logique, avec la figure mélancolique du Commandeur (Alain Chamfort) — figure récurrente chez Bozon — rappelant en douceur sa culpabilité au héros, la deuxième chance dont celui-ci aura bénéficié et qu'il gâchera de nouveau (un regard trop appuyé sur une autre femme, signe de trahison amoureuse plus que de tromperie, la preuve que l'amour n'était pas totalement sincère), mais aussi ce qui lui restera de cette expérience redoublée (le souvenir d'une femme qu'il a aimée, à sa manière, qu'il a perdue mais qu'il continuera d'aimer, toujours), bref un autre Don Juan.

Le film, une "non-comédie du non-remariage" selon la jolie formule de Marcos Uzal, se présente telle une œuvre musicale, avec ses dissonances et son crescendo mesuré, qui se conclut paradoxalement par une "ouverture", non seulement l'ouverture de Don Giovanni (on sait que celle-ci a été écrite à la fin, et même au dernier moment par Mozart), mais plus généralement l'ouverture que représente le dernier plan, le héros allongé sur l'herbe, regardant vers le ciel (qu'on imagine étoilé, c'est la nuit), y voyant — bel état de quiétude — le visage de sa bien-aimée, avant l'arrivée du jour (le ciel et les nuages qui se dispersent lors du générique de fin). Image céleste qui confère au finale une dimension cosmique (soit une part de divin, ce que Don Juan recherchait peut-être in fine en séduisant les femmes qu'il abandonnait dès le lendemain), convoquant possiblement le Godard des années 80-90 (il y a d'autres références, plus sixties, à Godard: le théâtre ouvert sur la mer qui n'est pas sans rappeler la villa Malaparte vue de l'extérieur dans le Mépris, ou encore la balade dans les dunes, rappelant les déambulations du couple dans Pierrot le Fou). Pour autant, si Don Juan est imprégné de Nouvelle vague (pensons également à Truffaut, via la question de l'obsession masculine, qui fait écho à l'Homme qui aimait les femmes, évidemment, mais aussi à la Chambre verte), c'est surtout à travers la Série B, qui depuis le début nourrit le cinéma de Serge Bozon (S.B. ce sont les mêmes initiales — je n'insiste pas, j'en ai déjà parlé), et dont l'une des particularités est que c'est toujours à petite échelle, qui fait du super-séducteur un héros fragile, un peu raide et maladroit, l'équivalent du super-héros chez Shyamalan, un "petit séducteur", repoussé et de plus en plus violemment par les femmes, celles-là mêmes qui au départ lui cédaient, toutes ces femmes qu'il voit maintenant avec le même visage que celle qui l'a quitté, parce qu'il n'arrive pas à l'oublier mais aussi parce qu'elle incarne "La femme", qu'elle symbolise toutes les femmes, écho au "mile e tre" dans Don Giovanni (le nombre de femmes que Don Juan a séduites en Espagne), et que Bozon réduit au chiffre cinq, le portrait de cinq femmes très différentes les unes des autres. Ce qui fait que le film n'oscille pas entre deux extrêmes, entre l'excès de passion et un trop grand détachement, mais plutôt entre des niveaux de faible amplitude, niveaux suffisants vu que Bozon ne cherche pas à escalader les sommets, se contentant de reproduire ce qu'on pourrait appeler le "mouvement donjuanien", une suite de scènes aux allures souvent d'ébauches, qui ne vont pas jusqu'à leur terme, à l'image des nuits sans lendemain que passait Don Juan avec ses conquêtes. Pas d'élévation donc, il s'agit juste d'évoluer sur trois marches, comme sur un escabeau, entre la première marche, la plus basse, la plus triviale, mais une trivialité déjà un peu smart (pas celle à la Desproges, telle sa blague sur ce que disait Mozart quand il draguait les femmes du haut de son mètre soixante: "la flûte enchantée c'est moi!") et qui dans le film se manifeste surtout dans les rapports de Laurent avec les avatars de Julie, jusqu'au point d'orgue que constitue le "cocard", et la dernière marche, qui est celle, plus noble, d'un certain maintien (propre à l'acteur peut-être), ce charme indéfinissable que j'évoquais plus haut et qui parcourt tout le film. Bien porter le cocard, c'est un peu ça le cinéma de Serge Bozon.

(1) Il est amusant de noter que la fin du film revisite la fin de Mods avec ce personnage (mutique et mythique) qui restait enfermé dans sa chambre après que sa fiancée l'a quitté, obligeant la fille à revenir pour lui dire que c'était fini, puisque — c'était la morale du film — "aux garçons, il faut toujours tout expliquer deux fois". — cf. là.

(2) On rappellera que les meilleurs commentateurs de Don Juan, ceux qui dans des domaines divers ont repris et/ou interprété la figure de Don Juan créée par Tirso de Molina, à savoir Molière, Mozart, Da Ponte, Kierkegaard, Lacan, étaient eux-mêmes de grands séducteurs.

[18-06-22]

Incroyable mais vrai de Quentin Dupieux (2022).

Quatre de couple barré.

Si esthétiquement parlant le dernier film de Dupieux s'inscrit dans la suite des précédents, ajoutant simplement à la traditionnelle lumière blafarde un flou des plus disgracieux, au niveau récit, en revanche, il se situe dans le prolongement direct de Réalité. C'est l'après Réalité, ce qui tombe bien parce que justement le film traite de ça, de la post-réalité, et ce qui l'accompagne, la post-vérité, ce à quoi renvoie le titre, Incroyable mais vrai, davantage bien sûr qu'à Jacques Martin. La post-vérité, en ce qu'elle a de grossier (Magimel en beauf équipé d'un "joujou" électronique made in Japan qu'il pilote à volonté depuis son smartphone) et surtout de mensonger (Léa Drucker en bourge narcissique, accro à des microcures de jouvence, et par-là exposée à la déglingue), un concept, la post-vérité, en fait pas facile à cerner (d'où ce flou de l'image). Pour mieux la fixer, la matérialiser, Dupieux creuse un trou par lequel il faut passer, qui vous fait remonter le temps en descendant du sous-sol au... premier niveau. Bonjour l'angoisse. Chabat, lui, s'y refuse, méfiant comme un chat, incarnant une sorte de mâle gnangnan, mou du gland et pétochard. Le film se révèle ainsi une drôle de "lacanerie" (le non-rapport sexuel, le réel du corps, la "norme mâle"), celle des années 70, années bénies pour Dupieux, qui pour l'accompagner s'appuie sur une partition d'époque, du Bach joué sur un orgue Farsifa par un physicien et musicologue allemand (Andreas Beurmann, aka Jon Santo), wow... badinerie, courante, corrente et autres préludes dont celui du célèbre choral de "Wachet auf..." sans oublier bien sûr le tout aussi fameux "Jésus ma joie demeure"... Ces deux derniers morceaux se trouvaient déjà sur le Switched-On Bach de Walter/Wendy Carlos entièrement interprété, lui, avec le synthétiseur Moog. Pourquoi je précise cela? Parce que passer de l'orchestre de Bach au Farsifa de Santo, via le Moog de Carlos, il y a là une forme de réductionnisme qui non seulement confère à cette musique un côté presque enfantin, genre Bontempi (alors que les personnages du film, eux, n'ont pas d'enfants et que le film n'est pas fait pour les enfants — le cinéma de Dupieux aime à cultiver le paradoxe, c'est d'ailleurs de là que naît l'absurde), mais surtout s'accorde avec l'esprit "bas de gamme" revendiqué par le cinéaste, qu'il s'agisse de la forme, volontairement moche, ou des personnages: un quatre de couple barré, gentiment décalé (Chabat/Drucker en proie à un décalage horaire permanent) ou méchamment obsédé (Magimel/Demoustier) par la chose évidemment... Comme si Dupieux devait lui aussi descendre par la trappe, pour atteindre cette espèce de rétrofuturisme minimaliste, au ras des pâquerettes, auquel il aspire, qui voit ses maîtres (Lynch, Dalí plus que Buñuel) réduits à quelques notes élémentaires (une maison mystérieuse, les fourmis qui sortent de la main). Eh bien ça, il faut oser, l'Oizo ose et j'aime ça. C'est pourquoi j'attends avec impatience son prochain film, Fumer fait tousser, pas de la haute philosophie là non plus — plutôt de la sci-fi lo-fi —, et pourtant, qui fait de Dupieux beaucoup mieux qu'un simple bricolo, tout juste rigolo, ainsi que beaucoup le voient... non, un vrai cinéaste au sens où se devine, à travers ses films, même s'ils visent d'abord à faire rire, un dialogue continuel entre le musicien et le cinéaste, "les problèmes de rythme qui se posent au premier se transformant pour devenir ceux que tente de résoudre le second" (ainsi que je l'ai déjà écrit, cf. dans Incroyable mais vrai, l'accélération "fulgurante" du récit aux 2/3 du film, en accord avec le temps nécessaire pour que Léa Drucker — enfermée dans son monde parallèle — retrouve ses vingt ans, mais aussi la vitesse et toutes ces "inégalités" dans le rythme qu'on trouve chez Bach et dans la musique baroque en général, que celle de Jon Santo accentue encore plus)... soit un cinéaste de la recherche, toujours dans l'expérimentation, expliquant d'ailleurs que tout n'y est jamais totalement abouti, en tout cas un "oiseau" suffisamment rare aujourd'hui pour qu'on prenne son travail au sérieux.

Bonus: la Badinerie de Bach par Jon Santo.

[20-06-22]

La Maman et la Putain de Jean Eustache (1973).

Quelques mots sur le film d'Eustache, enfin ressorti — dans une version restaurée — après cinquante ans de quasi invisibilité:

1) "Dans la Maman et la Putain, la mise en scène apparaît non seulement comme mise en ordre, mais aussi comme instance suprême chargée de faire surgir la vérité, si complexe soit-elle... le long monologue de Françoise Lebrun est à cet égard singulièrement impressionnant: lorsque sourdent de vraies larmes, on ne sait plus si c'est l'actrice ou le personnage qui vacille. Un moment de vérité d'une telle force n'est possible que parce qu'a été mis en place un système hyper-rigoureux de mise en scène. Ce système, comment le définir? Essentiellement par l'attitude de Jean Eustache à l'égard des possibilités de la prise de vues et du montage. Une caméra calme, dépourvue de toute hystérie (inutile de redoubler celle des personnages), dévore lentement et calmement le flux langagier des protagonistes. Cette caméra se refuse à toute séduction, à tout ce qui pourrait la détourner (et détourner le regard et l'écoute du spectateur) de son objet: on chercherait en vain dans le filmage et le montage la moindre trace de virtuosité, esthétique que Jean Eustache avait en horreur. Si de ce filmage austère se détache pourtant, et de manière incontestable, une très forte séduction, il s'agit d'une séduction perverse: séduire par le refus même de séduire, telle est l'une des clés esthétiques de la Maman et la Putain..." (Alain Philippon, 1986)

2) Rappeler également que la Maman et la Putain est un film très drôle, grâce à Jean-Pierre Léaud bien sûr, qui occupe tout le film (et lui donne un côté stand-up avec ses mimiques et ses répliques — si la vanne qui explique la différence entre la myxomatose et la blénnorragie est drôle, dite par Léaud elle est encore plus drôle), mais aussi Bernadette Lafont qui, en personnage sacrifié, apporte son écot à la drôlerie des scènes, Françoise Lebrun étant davantage sur le versant de l’émotion. Le film dure 3 heures 40 et s’il passe si vite, aussi vite qu’un film d’action, c’est en grande partie dû à ça: la tchatche de Léaud et l’humour d’Eustache, cet humour dont on ne sait jamais d'ailleurs si c’est du lard ou du cochon. Humour jubilatoire, qu'on peut déguster pleinement aujourd’hui vu qu’il ne tient plus, sauf pour quelques uns encore, à son côté provocateur, ce langage très cru, suscitant à l’époque ce qu’on imagine avoir été des petits rires étouffés, sinon gênés, sans comparaison de toute façon avec les nombreuses réactions, elles indignées, provoquées — un exemple parmi d'autres — par l’usage du mot "baise", muselé pendant près d'une heure avant d'être lâché puis répété à l’envi jusqu’au dégoût (cf. là encore le monologue final de Françoise Lebrun qui dégueule littéralement les mots "baise" et "pute")... Parce que la Maman et la Putain, c’est ça finalement: pas du tout un regard nostalgique sur Mai 68 et la libération sexuelle, mais un film profondément baudelairien, marqué par le dégoût. Et en réaction à ce sentiment de dégoût qui imprègne le film, témoin comme chez Baudelaire d’un idéal qui ne s'est jamais réalisé, eh bien, multiplier les bons mots, les anecdotes, faire assaut d’humour pour égayer le propos et estomper l'aspect "réac" et anti-moderne (la modernité contre les modes) du personnage que joue — génialement, on ne le répétera jamais assez — Jean-Pierre Léaud.

En prime, mon Top 10 des films de l'année 2022 à mi-parcours: (par ordre alphabétique)

— Apollo ½ de Richard Linklater

— Don Juan de Serge Bozon

— Incroyable mais vrai de Quentin Dupieux

— Introduction de Hong Sang-soo

— Licorice Pizza de Paul T. Anderson

— Maternité éternelle de Kinuyo Tanaka (1955)

— Petite Solange d'Axelle Ropert

— Suis-moi, je te fuis / Fuis-moi, je te suis de Kōji Fukada

— Viens je t'emmène d'Alain Guiraudie

— Vortex de Gaspar Noé

L'ultimo di Ozu

Le Goût du saké de Yasujirō Ozu (1962).

Voyage personnel (et pour le moins fantasmé) à travers le dernier film d'Ozu.

Promenade au grand cerisier, qui commence déjà à bien fleurir. A partir de demain, Noda et moi, allons nous mettre enfin au travail. (Yasujirō Ozu, Carnets, Lundi 14 mai 1962) 

Si je ne devais retenir qu'un seul film, parmi tous mes films de chevet, ce serait probablement le Goût du saké de Yasujirō Ozu. Mais dire pourquoi j'en serais bien incapable. Ce faisant, en me promenant à l'intérieur du film, m'arrêtant ici ou là, sur un plan, une séquence, un souvenir, quelques bribes d'explications devraient finir par émerger. Oui, quand même... Donc allons-y, à l'instar d'Ozu et Kōgo Noda élaborant laborieusement leur scénario, au fil de journées où souvent rien ne se passe, hormis manger, boire, faire la sieste, se promener, suivre les matches de baseball ou les tournois de sumo à la télé... ainsi qu'il apparaît dans les fameux Carnets — au hasard, pour ce qui est du scénario: "le travail avec Noda a un peu avancé: on sait maintenant où on va" (17 mai)... "l'histoire commence à se préciser, mais comme d'habitude, c'est à ce stade que les difficultés se présentent" (3 juin)... "le travail avec Noda n'avance guère" (9 juin)... "toujours beaucoup de difficultés avec le scénario" (10 juin)... Allons-y donc, plus "sobrement" certes que Ozu et Noda, mais à petits pas nous aussi, au gré de l'inspiration...

Le goût des fleurs mauves

Suis allé acheter du papier

Sur le chemin

Des fleurs mauves pâles

Ce haïku d'Ozu, extrait des Carnets, n'existe pas. Ou alors "caché" à l'intérieur d'une note écrite par le cinéaste le 24 mai (1). Peu importe, il est là. Et d'autant plus là qu'il fait écho à ce que j'écrivais il y a un an à propos des "paulownias aux fleurs mauves" de Modiano. Rappelez-vous, il s'agissait de ce passage de L'Herbe des nuits:

"Les paulownias aux fleurs mauves de la place d’Italie... Je me répétais cette phrase et je dois avouer qu’elle me faisait monter les larmes aux yeux, ou bien était-ce le froid de l’hiver?"

C'était pour moi l'occasion de pointer la grandeur littéraire de Modiano, ici à travers l'étonnante césure/coupe qui marque la fin de la deuxième phrase, entre l'émotion intense que produirait la première phrase (les paulownias aux fleurs mauves de la place d'Italie) ainsi répétée et le fait que cet instant de remémoration, évoquant le printemps (les paulownias fleurissent en avril-mai et leurs fleurs ne durent pas très longtemps), se passe en plein hiver. Le génie est là, qui fait juxtaposer dans la même phrase, tel un haïku, la poésie naturelle, évidente, que confère l'évocation des paulownias et celle moins immédiate, plus banale, que représente le rappel, très concret lui, qu'en hiver il fait froid. Qui ainsi combine psychologie et physiologie, mélancolie et météorologie...

Et par là, de rapprocher Modiano et Ozu, expliquant pourquoi je les aime autant tous les deux. Par leur façon incomparable (sauf à les comparer justement) de mêler, l'un dans une même phrase, l'autre dans un même plan, ce qui relève à la fois du sentiment et de la sensation. Avec cette particularité qu'une telle combinaison surgit toujours sans qu'on s'y attende alors que, pourtant, on y est préparé. Comme si, rompu au style de chacun, style marqué par la répétition (des mêmes thèmes, des mêmes situations, avec souvent les mêmes types de personnages), on s'accommodait d'un certain confort, et que subitement quelque chose se passait, qui venait renforcer le plaisir jusque-là ressenti, sans qu'on puisse l'analyser davantage: seulement une émotion tout d'un coup plus vive. Et que c'était pour ça, aussi, que les livres de Modiano, comme les films d'Ozu, on pouvait les relire/revoir sans fin.

A l'époque, je venais de relire L'Herbe des nuits... et revoir Herbes flottantes. Aujourd'hui, j'écris sur le Goût du saké, après avoir revu le film pour la... je ne sais pas, je revois le film en moyenne tous les deux ou trois ans depuis que je l'ai découvert il y a plus de vingt ans. En même temps, je relis — outre L'Horizon de Modiano, retour imposé par la lecture de Chevreuse son dernier roman — les Carnets d'Ozu... et, tombant sur cette note dans laquelle j'ai voulu voir un haïku dissimulé, je repense tout naturellement, puisqu'on y parle de fleurs mauves, aux paulownias de la place d'Italie. Manière de rapprocher une nouvelle fois Ozu et Modiano, mais sans m'y attarder, seulement pour le plaisir, car c'est d'Ozu uniquement, et de son film le Goût du saké, dont il va s'agir dorénavant.

(1) Le papier qu'est allé acheter Ozu (il en a profité pour acheter aussi des udon = nouilles japonaises), c'est précise-t-il pour "construire" le scénario. Dans sa note, Ozu parle de "séquences mises en place à l'aide de cartes".

Un avant-goût...

Le Gout du saké, c'est d'abord une histoire de titre, comme souvent avec les films japonais. Il y a le titre original — Sanma no aji (La saveur du sanma), en caractères kanji: 秋刀魚の = Le goût du poisson-couteau d'automne —, titre qu'on imagine trop japonais pour l'exportation; le titre international: An Autumn Afternoon, et le titre français: le Goût du saké. Le saké à la place du sanma, parce que le saké, ça lui parle au spectateur occidental, et que dans le film, on boit davantage de saké — à l'image donc d'Ozu et Noda — qu'on ne mange de sanma. Reste que pour Ozu l'esprit du film, dont le titre est le reflet, c'est le sanma, pas le saké. Mais c'est quoi le sanma? Un petit tour sur Wikipédia nous apprend que les idéogrammes — "poisson, couteau, automne" — qui composent le nom de ce poisson (appelé également "balaou") s'expliquent par le fait que son corps à la forme d'une lame de couteau et qu'il est très abondant en automne, saison où on le consomme massivement au Japon, servi le plus souvent entier, salé et grillé, accompagné de raifort râpé, de soupe miso et de riz (il peut aussi être assaisonné de sauce soja, de jus de citron ou de citron vert) (1). Bref, il évoque à la fois la mer (Chishū Ryū, le père veuf du film est un ancien capitaine de la marine impériale) et l'automne. Ce double aspect, maritime et automnal, imprègne tout le film, lui conférant une force directionnelle qu'Ozu n'avait peut-être encore jamais atteint (sa maîtrise de l'ellipse y est ici exceptionnelle), comme un cap qu'il faudrait maintenir, contre vents et marées (j'y reviendrai), et une mélancolie d'autant plus bouleversante que ce film sera son dernier.

(1) On ajoutera que, le sanma n'existant pas chez nous, s'il avait fallu trouver un équivalent "français", cela aurait été le maquereau (saba en japonais), et que "le Goût du maquereau" comme titre, franchement ce n'était pas possible, sauf à préciser la recette, par exemple: "le Goût du maquereau mijoté au miso" (2), au risque d'y perdre définitivement l'idée d'automne, alors que le saké finalement, dont on consomme généralement (au Japon) la dernière édition dès le début du printemps, eh bien, peut aussi se consommer plus tard, en automne, c'est le saké Hiyaoroshi, encore plus fermenté, plus mûr, qui n'est pas nécessairement celui que boivent les personnages du film, mais bon, dont il me plaît d'imaginer que c'est à lui que fait référence le titre français, un saké pasteurisé en hiver, puis laissé vieillir tout l'été, avant d'être distribué à l'automne... soit, au bout du compte, la période de maturation du film lui-même, entre son écriture à Tateshina durant le printemps (alors que la mère d'Ozu vient de décéder, elle est morte en février) et son tournage, pour l'essentiel à Ofuna (dans les studios de la Shōchiku), entre août et novembre... le film sortant sur les écrans le 18 novembre exactement.

(2) Comme il y a eu "le Goût du riz mariné au thé", traduction littérale de Ochazuke no aji — en français: le Goût du riz au thé vert (1952).

Rappel: Ozu et moi.

[23-02-22]

Dans les bois de Tateshina

Je relis donc les Carnets. A l'intérieur s'y trouve une petite note, glissée entre les pages 740 et 741 (il s'agit de la première édition, celle qui a été publiée en français en 1996). Je reconnais mon écriture:

Sous le ciel, le printemps est tout en fleurs

Les cerisiers sont en bourgeons

Je me sens vague et songe au goût du sanma

Les fleurs sont fripées comme des chiffons

Le saké est amer comme un insecte.

Et au-dessous cette précision: "un extrait du journal d'Ozu, cité par Kōgo Noda".

Je recherche dans les Carnets le passage en question; il n'y est pas. Ces lignes ont-elles été rédigées ailleurs, sur un autre carnet (pas moins de cinq ont servi pour le livre)? Un nouveau détour par Internet me donne un début de réponse. C'est au printemps 1962, probablement en mars, après les funérailles de sa mère et une fois rentré à Tateshina, qu'Ozu les a écrites... Il y évoque le "goût du sanma", expression qui fait écho au titre du film qu'il s'apprête à réaliser (le scénario est encore balbutiant), sans que ce soit la mort de la mère qui l'ait directement inspiré puisque ce titre, il l'avait confié dès l'été 1961 à quelques membres de la Shōchiku venus se renseigner pendant qu'il tournait Dernier Caprice, un des rares films qu'Ozu n'a pas réalisés pour la Shōchiku. Ce poème, on peut le lire dans la biographie que Noda a consacrée à Ozu (Ozu to iu Otoko - A Man Called Ozu, 1964), mais d'où sort-il précisément? Noda parle d'un "journal", peut-être s'agit-il du Journal de Tateshina, ce fameux journal dans lequel Ozu — comme tous ceux qui s'arrêtaient à la "Unkosō" (le chalet que possédait Noda à Tateshina) — était convié à écrire quelques mots (3). Oui, peut-être, mais rien n'est sûr. Il apparaît en tout cas qu'en ce printemps 1962, à l'heure d'écrire avec Noda le scénario de son nouveau film, Ozu se sent "vague", en lien bien sûr avec le deuil vécu, qui assimile les fleurs de cerisiers à des chiffons et le goût du saké à celui amer de l'insecte (mangé tel quel, je suppose, et non cuisiné en tsukudani)... Un deuil qui explique en partie le temps anormalement long que va durer l'écriture du scénario, si on compare aux deux précédents films, pourtant des films d'automne eux aussi: Fin d'automne et Dernier Caprice (l'Automne de la famille Kohayagawa, ou Automne précoce, en anglais The End of Summer), faisant de l'automne dans le Goût du saké, un automne ni terminal ni inaugural, mais prolongé, qui s'étire dans le temps, empiétant sur l'hiver.

Si la tristesse n'est pas à ce point ressentie à la lecture des Carnets, c'est d'abord parce qu'Ozu n'est pas du genre à s'épancher (ce qui expliquerait l'absence du poème), mais aussi parce que le travail de deuil, qui rend l'avancée du scénario particulièrement difficile, justifie le recours aux dérivatifs. J'évoquais plus haut les journées à Tateshina qui voyaient Ozu souvent paresser (dans son lit, dans son bain ou devant la télé), mais également se promener de longues heures avec Noda dans le bois environnant, recevoir la famille ou, à l'inverse, répondre à de multiples invitations, autant de journées où le scénario restait en plan, si l'on considère également que ces journées étaient rythmées, outre les repas concoctés par l'épouse de Noda, par des soirées abondamment arrosées de Daiyagiku, le saké local. Certes, c'était la méthode de travail d'Ozu et Noda, et ce depuis Crépuscule à Tokyo, il n'empêche, cette espèce de vagabondage dans la construction du film est ici à son comble. Et d'autant plus que, parallèlement, Ozu s'occupe d'une autre construction, celle de sa propre chaumière ("Mugeiso"), à quelques encablures de celle de Noda (il ne sera d'ailleurs pas le seul, d'autres gens du cinéma, à commencer par Chishū Ryū, se feront construire eux aussi une petite maison à Tateshina). Ainsi Ozu reçoit-il régulièrement la visite du charpentier ou du menuisier pour discuter des travaux en cours, en même temps que lui et Noda échafaudent leur scénario avec des cartes en papier.

Toute cette activité parallèle, sinon parasite, tranche avec l'écriture laborieuse du film. Quel sens lui donner? Si le "goût du sanma" renvoie au sentiment de solitude qui dans le film envahit le personnage du père après le départ de sa fille, enfin mariée, où se mêle à la satisfaction du devoir accompli (en tant que père), la douleur de se retrouver seul pour la fin de ses jours... la disparition conjointe de la mère d'Ozu ne peut que rendre ce goût du sanma plus amarescent encore, à l'image du saké, en superposant au sentiment, déjà douloureux, d'une fin de vie solitaire, celui plus terrible de la perte. Ce à quoi Ozu n'était pas préparé (à l'en croire, sa mère, même malade, n'était pas prête de mourir)... et cette impréparation, qu'on peut mettre chez lui sur le compte d'un certain optimisme (il en sera de même avec sa "grosseur" au cou, longtemps négligée), il la paye au moment d'écrire le Goût du saké. L'automne de ses deux derniers films, probablement sa saison préférée, à l'instar de Modiano (4), n'a plus la même saveur. A la vieillesse (dont l'automne est le symbole) qu'Ozu était bien décidé à traiter comme d'habitude avec ce mélange de mélancolie et d'humour qui lui est propre, est venue se greffer l'image de la mort qu'il lui faut dès lors conjurer, en la rejetant au plus loin dans le film (le dernier plan, sublimissime), par encore plus d'humour, sans perdre de cette mélancolie miraculeuse qui imprègne tous ses films d'après-guerre. Le cap dont je parlais au début, ce cap que le film se doit de garder, est là. Défi immense expliquant, à mon sens, les atermoiements d'Ozu et Noda dans l'écriture du scénario, en même temps que les échappatoires (cette activité connexe qui détourne le tandem de sa tâche), avant de trouver, fruit d'un long mûrissement, le dosage idéal, celui qui va conférer au Goût du saké son statut d'œuvre parfaite (pour moi en tous les cas).

(3) La "Unkosō" était une petite habitation construite loin de la ville, en pleine nature (Tateshina est située dans la région montagneuse de Nagano), un peu comme la cabane de Thoreau à Walden, mais ici plus conviviale puisqu'elle servait d'agora pour les nombreux amis, notamment scénaristes, qui rendaient visite à Noda. Sa devise: "La montagne appelle les nuages, les nuages appellent les hommes..."

(4) "Pour moi, l'automne n'a jamais été une saison triste. Les feuilles mortes et les jours de plus en plus courts ne m'ont jamais évoqué la fin de quelque chose mais plutôt une attente de l'avenir." (Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue)

à suivre:

La jeune fille à marier

[...]

Jean-Marie Straub (aka Jubarite Semaran... ha ha) et Jean-Claude Biette sur le tournage des Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, plus connu sous le titre - un peu moins long - d'Othon. 

Dans le café de la cinéphilie perdue...

Parler du cinéma et des films, comme jadis... au café, le soir, après la séance. Avec fougue, passion, un peu de mauvaise foi et surtout une bonne dose d'humour... à la fois Straub et Semaran. Il y a dix ans, sur l'ancien blog (Balloonatic), ça en prenait parfois le chemin... aujourd'hui, tout ça est fini.

[12-04-22]

Oukraïna.

[14-05-22]

A Sergio, Fausto, Paulo et les autres...

Régulièrement, sur le blog, on me demande mon avis sur les Cahiers du cinéma, entendu: les Cahiers aujourd'hui, demande d'autant plus insistante que je m'étais engagé il y a quelques mois, à l'occasion des 50 ans de la revue, à en retracer (très subjectivement) l'histoire, me limitant toutefois à ce qui, pour moi en tant que lecteur, fut la période la plus stimulante, celle qui va du milieu des années 80 à l'an 2000. Si j'ai longtemps refusé de parler de la période actuelle, c'est que ce n'était pas l'heure, les Cahiers ayant dû relever le défi que furent, dans un premier temps, le renouvellement quasi complet de l'équipe, suite à la démission de Stéphane Delorme et avec lui l'ensemble de la rédaction, puis, bien sûr, la pandémie qui réduisit à la portion congrue l'actualité cinématographique, une des raisons qui, je suppose, poussa la revue à élargir au maximum son "champ d'expertise" (lui conférant un côté plus "encyclopédique", proche en cela de sa rivale Positif). Cette reprise en main générale d'une revue dans le cadre d'une actualité pénurique constitua, on s'en doute, un véritable handicap — d'autant plus sévère qu'inédit — qu'il a donc fallu progressivement surmonter, et deux à trois ans pour y parvenir, c'était bien le minimum.

Aujourd'hui les nouveaux Cahiers ont trouvé leur vitesse de croisière et, question ligne éditoriale, avec la primauté accordée à la critique de films, on peut dire qu'ils s'inscrivent dans la continuité de ce qu'a été la revue depuis toujours. La question de l'indépendance, soulevée initialement — c'est elle qui avait motivé le départ de l'ancienne équipe — ne se pose plus, en tous les cas plus personne ne la pose. Tout va bien alors, me dira-t-on. D'une certaine façon, oui. J'exprimerai néanmoins deux regrets. Le premier touche au danger que représente à mes yeux ce besoin de vouloir couvrir chaque mois toute l'actualité (films toujours plus nombreux, qu'ils sortent en salles ou sur les plateformes, rétrospectives, DVD et livres, enquêtes diverses...), sachant que celle-ci est en expansion continue et que, ce qui était justifié du temps de la crise sanitaire avec la fermeture des salles, l'est beaucoup moins maintenant, cette tendance à l'exhaustivité poussant à corseter les sujets, certes proportionnellement à leur importance, mais avec toujours cette contrainte de devoir limiter l'espace réservé à chaque sujet, même les plus importants. On comprend qu'une telle course, à l'ère du numérique, répond au désir d'intéresser le plus grand nombre. Et, à ce titre, il est appréciable que la revue s'ouvre davantage à ses lecteurs (les détracteurs y verront une réponse au souhait de "convivialité" exprimé par ceux qui l'ont rachetée, mais c'est un mauvais procès), par le biais, outre la multiplication des sujets traités, de nombreuses rencontres avec le public (ainsi le retour du ciné-club), mettant fin à la pente "autarcique" sur laquelle glissaient les Cahiers depuis une quinzaine d'années. Mais il est dommage que la revue, au sortir d'une de ces crises qui ont marqué son histoire, et la dernière ne fut pas moindre que les précédentes, n'aient pas saisi l'opportunité qui s'offrait à elle d'apporter un nouveau souffle, se satisfaisant finalement de perpétuer "l'esprit Cahiers". Le fait qu'il s'agit d'une équipe nouvelle — peu de ceux qui forment le comité de rédaction avaient l'expérience de la revue — explique probablement cette fidélité, mais au bout de trois ans il est peut-être temps, non pas de faire peau neuve (ce qui serait une forme d'arrogance vu la "jeunesse" de l'équipe), mais d'afficher plus nettement son identité. C'est là mon second regret: hormis le credo cinéphile, qui est propre à toute bonne revue qui promeut le cinéma d'auteur, il est difficile de faire ressortir ce qui singularise aujourd'hui les Cahiers... On repère certes, ici et là, un anti-naturalisme mais ce n'est qu'un positionnement, pas le point de départ d'une réflexion plus approfondie qui, sur le plan esthétique, engagerait véritablement la revue. D'une manière générale, par rapport à ce qui a longtemps constitué la "sainte trinité" des Cahiers, à savoir la cinéphilie, la politique et la théorie, on assiste à un rééquilibrage des forces, dans la lignée de ce que fut la revue dans les années 90, faisant la part (de plus en plus) belle à la cinéphilie, au détriment de la politique (réduite à quelques réactions purement corporatistes) et plus encore de la théorie, champ appauvri et même aujourd'hui totalement sinistré. La raison de ce flou au niveau identité réside, en partie, dans l'abondance des rédacteurs, dont le nombre ne cesse de croître au fil des numéros, favorisant une forme d'anonymisation, de sorte que la "communauté de goûts" qui fonde et soude une revue, sans disparaître (heureusement), tend à se diluer. On voit l'aporie: multiplier les portes d'entrée pour accrocher davantage de lecteurs, tout en faisant face à une actualité toujours plus galopante, ce qui impose de recourir à plus de contributeurs dont la diversité à mesure que leur nombre augmente ne peut qu'affaiblir l'identité de la revue. Un phénomène qui n'est pas spécifique aux Cahiers, évidemment (cf. Positif où officient pas loin d'une cinquantaine de collaborateurs), et dont on peut craindre qu'il soit inexorable. Les regrets que j'exprime ne feraient alors que traduire ma nostalgie des Cahiers d'autrefois, ceux de ma jeunesse. Oui peut-être... Mais faut-il s'en contenter? Et se limiter au constat que les Cahiers, en matière de critique, et ce malgré des textes de qualité inégale (certains jurent vraiment par leur académisme), demeurent toujours la meilleure revue de cinéma? Non, bien sûr. Je n'ai pas de leçons à donner, mais c'est justement pour ne pas me complaire dans cette nostalgie que j'aurais aimé que les Cahiers sortent un peu de leur "zone de confort", qu'ils se risquent davantage, en se libérant du culte de l'événement, prenant plus de recul par rapport à l'actualité... Qui verrait la revue revenir plus longuement sur les films récents qu'elle juge importants, jusqu'à ouvrir de vrais débats autour des plus "clivants" (pensons à Vortex de Gaspar Noé), consacrer aussi plus d'espace aux films dits "minoritaires", ces films à la sortie incertaine et qui, lorsqu'elle a lieu, ne sont pas suffisamment accompagnés... à l'inverse ne pas s'attarder plus que nécessaire sur ceux qui font l'unanimité dans l'ensemble des médias... bref, on l'aura compris, retrouver un peu de l'idéal critique que prônait Daney. Un peu seulement, compte tenu de la situation aujourd'hui difficile de la presse, mais un peu c'est déjà beaucoup, qui "force" à nager à contre-courant. Un tel resserrage permettrait de contenir le nombre des rédacteurs, de sorte que le collectif fasse vraiment groupe, et ainsi, par la prééminence de quelques signatures reconnaissables, toujours les mêmes, d'imprimer sa marque à la revue. Ecrivant cela, je découvre dans le dernier numéro (celui de mai) le très bel ensemble consacré à La Maman et la Putain d'Eustache... eh bien, c'est exactement vers ce type de travail que j'aimerais que la revue s'oriente de façon plus générale. Moins de sujets et, pour les principaux, une approche disons "polyphonique"... Manière (il y en a d'autres) non pas de s'écarter de l'actualité — support incontournable — mais de la maintenir en crise (travail critique par excellence), en la bousculant, lui refusant cette emprise qu'elle exerce, qui oblige qu'on en rende compte tous les mois le plus complètement possible. Au contraire, laisser suffisamment de place à ce qui ne relève pas de l'actualité en opérant des choix, radicaux, dans ce qui la constitue chaque mois, entre ce qui importe à la revue et dont elle parlera abondamment, via plusieurs numéros s'il le faut — l'occasion de renouer avec l'esthétique? —, et le reste dont elle rendra compte succinctement, ou pas du tout... installer une transversalité entre les numéros, qui rompe avec le côté trop "globalisant" de chacun, faire vivre ainsi les Cahiers d'un numéro à l'autre.

[23-05-22]

Va, je te hais. Point.

On saura gré à Desplechin de nous avoir épargné avec Frère et Sœur le côté sédimenté, multi-couches, qui d'ordinaire surépaissit, sinon encroûte, la fiction de ses "grands films bergmaniens", ceux qui touchent aux névroses familiales (ainsi de la famille Vuillard, de Rois et Reine aux Fantômes d'Ismaël en passant par Un conte de Noël), en lui imprimant une facture plus linéaire, qui ne passe pas non plus par le circuit "dédalesque" de ses autres films névrotiques, tels Comment je me suis disputé... et Trois souvenirs de ma jeunesse. Bref, quelque chose de plus léger, au niveau architecture, comparable à ce qui composait, mais dans un tout autre registre, Roubaix, une lumière.

Voilà pour les fleurs, parce que malgré cela Frère et Sœur est horrible à suivre. Le problème avec Desplechin c'est qu'il voudrait être un cinéaste du mystère (il s'en est approché dans des films comme Esther Kahn, L'Aimée ou encore Jimmy P., ses meilleurs films), mais se révèle avant tout un cinéaste de "l'explicite caché" (à distinguer de l'implicite qui suppose une démarche moins volontariste). Et quand ça touche à un affect aussi violent que la haine, avec le sous-texte fragmenté qui l'accompagne (+ les motifs bien cognés que sont le deuil, le dégoût, la dépression...), la réception est franchement pénible. Desplechin en est d'ailleurs conscient, évoquant comme thème de son film, moins la haine proprement dite que la façon d'en sortir. Sauf que la question "comment sortir de la haine?", le film ne la pose jamais vraiment, Desplechin se contentant juste de rendre cette sortie effective, à la toute fin, quand il est temps de conclure. Ce qui fait que durant les 4/5èmes du film, le spectateur se sera fadé non pas ce qui aurait dû orienter le film vers sa résolution finale, puisque seule une rencontre accidentelle (le hasard) entre le frère et la sœur, une fois les parents morts, pouvait selon Desplechin mettre fin à la haine, mais bien ce qui, au niveau de la fiction (avec tout l'intellectualisme qui est propre au cinéma de Desplechin, qui passe par le savoir — le savoir médical sur lequel s'appuient régulièrement ses films —, les mythes, les symboles — ah l'image de la grotte! — la religion juive et le tragique: Frère et Sœur c'est un peu Desplechin lisant par dessus l'épaule de Joyce, lui-même en train de lire Shakespeare)... ce qui au niveau de la fiction, donc, permet de retarder au maximum l'intervention du hasard, signe de l'attrait qu'exercent chez Desplechin (mais ça on le savait) les passions négatives.

Si les cinéastes du mystère n'en savent pas plus que leurs spectateurs, ne "découvrant" souvent leurs films que lorsque ceux-ci sont finis, les cinéastes de l'explicite caché, eux, en savent toujours trop, c'est pourquoi ils sont obligés de dissimuler. Le problème est de savoir ce qu'on dissimule (ou pas), jeu d'équilibriste dont Desplechin ne sort pas ici gagnant. Qu'on ne sache pas exactement le pourquoi originel de cette haine entre la sœur et son frère, se limitant à des indices volontairement inopérants (on suppose quelque chose de plus grave — justifiant la prison? — qu'une blessure narcissique chez la sœur-actrice ou qu'un besoin de narcissisation chez le frère-écrivain), OK... mais que Desplechin soit aussi peu inspiré pour mettre en scène ce qui, après "l'accident" dans le supermarché, vient dénouer la relation de haine qu'entretiennent depuis des lustres le frère et la sœur, réduisant la question (et sa réponse) à une petite scène faussement anodine qui, convoquant le passé, suggère quelques secrets inavouables (je n'en dirai pas plus), précipitant d'un coup d'un seul la réconciliation sans que cela ouvre d'autres horizons que celui, faiblard, d'une vie dorénavant apaisée (l'envie très ancienne d'Afrique pour la sœur, le goût retrouvé de la poésie pour le frère)... oui eh bien, ce pauvre finale, en regard de ce que la haine avait nourri d'intense et semble-t-il d'irréversible chez chacun d'eux, ne fait qu'entériner l'idée, soupçonnée tout au long du film, que "sortir de la haine" n'intéressait pas Desplechin et que mettre un terme à cette haine ne fut pour lui qu'une façon de "bien finir" son film — comme on met du baume sur un bleu — sans que rien finalement n'ait été résolu.

[07-06-22]

Pourquoi l'Ukraine?

Certes, pour expliquer la guerre que mène aujourd'hui la Russie contre l'Ukraine, on peut remonter à 2014 et l'Euromaïdan, considéré par Poutine comme un coup d'Etat téléguidé par les Etats-Unis, qui en réaction va entraîner l'annexion de la Crimée et la guerre du Donbass, et ainsi précipiter les choses, davantage que le soi-disant non respect par l'Ukraine des accords de Minsk ou encore l'argument facile d'un OTAN toujours plus gourmand, s'étendant à l'Est jusqu'aux portes de la Russie (sauf que l'idée d'Etats-tampons entre la Russie et l'Occident — ce que la Russie appelle "l'étranger proche" — qui garantiraient par leur neutralité une certaine paix, est une vaste blague au sens où c'est justement l'existence de tels Etats, soumis du coup à l'influence pressante (économique et/ou militaire) des deux camps, qui favorisent les conflits, là où une simple frontière, qui n'est jamais une ligne mais déjà une zone de haute tension, en "concentrant" justement les tensions se révèle autrement plus dissuasive (cf. Berlin du temps de la guerre froide ou la Corée, encore aujourd'hui)... On peut aussi remonter aux origines, en l'occurence la Rus' de Kiev, et redéployer l'Histoire jusqu'à nos jours, l'Histoire de la Russie, puis de l'Union soviétique puis à nouveau de la Russie, et de ses rapports (compliqués c'est le moins qu'on puisse dire) avec l'Ukraine, entité elle-même complexe. Mais le mieux est de se limiter à l'époque moderne, celle qui fait de Poutine, non pas l'héritier lointain d'Ivan le Terrible, Pierre le Grand ou la Grande Catherine mais celui, bien plus parlant, de Staline, en même temps qu'un proche cousin de Milošević qui lui aussi fut comparé à Staline (et à Hitler), si on rapproche les visées expansionnistes (la Grande Serbie) de l'ancien président serbe et sa politique génocidaire (le massacre de Srebenica) avec celles de Poutine. Staline donc, dont Poutine sans en être la réincarnation (ou alors en miniature) se révèle le grand réhabilitateur, tant la période que traverse la Russie actuellement s'apparente à une "restalinisation", visant à retrouver, sous prétexte d'humiliations (on connaît la chanson), toute la grandeur de la Russie soviétique. Pour s'en convaincre, il suffit de lire 2 textes:

1) celui rédigé par Poutine lui-même: De l'unité historique des Russes et des Ukrainiens, publié en 2021 et dans lequel Poutine, outre sa réécriture de l'Histoire, évoque son mentor Anatoli Sobtchak, le premier maire post-soviétique de Saint-Pétersbourg, qui en 1992 déclara qu'après l'annulation du traité de 1922, les républiques fondatrices de l'Union — la Russie, la Biélorussie et l'Ukraine (il y avait aussi la Transcaucasie) — devaient retrouver les frontières qui étaient les leurs quand l'URSS a été créée, et que tout le reste des acquisitions territoriales devait faire l'objet de négociations, parce que, écrit Poutine, "les bolcheviks ont arbitrairement formé les frontières et ont distribué de généreux cadeaux territoriaux" et que "en fin de compte, ce qui a guidé précisément les dirigeants bolcheviks lorsqu’ils découpaient le pays n'a plus d'importance. Vous pouvez discuter des détails, du contexte et de la logique de certaines décisions... une chose est claire: la Russie a en fait été dépouillée"... bref des négociations dans le but de rhabiller la Russie, et que — là c'est moi qui complète la pensée non formulée de Poutine — si ces négociations échouaient (par la faute bien sûr des dirigeants en place et de l'Occident, alors qu'elles ne peuvent qu'échouer, vu les exigences russes)... eh bien, le "rhabillage" de la Russie se fera de force, par une guerre.

2) celui de Piotr Akopov, politologue russe à la solde de Moscou: L'avènement de la Russie et d'un monde nouveau, publié accidentellement le 26 février 2022 par l'agence RIA Novosti, deux jours après l'attaque russe, puis vite retiré, le blitzkrieg prévu ayant lamentablement échoué, un texte qui confirmait, en même temps qu'il célébrait à l'avance la victoire russe, le projet impérialiste de Poutine.

Mais aussi, plus original car moins souvent cité, ce qu'écrit Constantin Sigov, un philosophe ukrainien, dans "Placards & Libelles", cette grande feuille pliée en quatre qu'on trouve en librairie et dans laquelle Sigov fait le lien entre la fermeture fin 2021 par la Cour suprême de Russie de Memorial International, l'ONG qui depuis 30 ans documentait les atrocités et autres répressions perpétuées en URSS par Staline et ses successeurs (là) et l'invasion de l'Ukraine, dans la mesure où c'est en Ukraine que le devoir de mémoire concernant l'époque soviétique s'effectue en toute liberté, ce que Poutine considère comme de l'anti-russisme (et on sait que dans sa bouche anti-russe = nazi). Extraits:

Après 2014 et les événements de la place Maïdan, on a pris coutume à travers le monde d'évoquer, de façon souvent confuse, ce qu'il était convenu d'appeler la "crise ukrainienne". Aujourd'hui, plus personne ne peut ignorer que ladite crise est en fait une "crise russe", intrinsèquement liée à la nature du régime poutinien.

Pourquoi Kiev reste-t-elle en travers de la gorge du Kremlin? Pourquoi cette subite accélération délétère? Pourquoi cette offensive en apparence irrationnelle? Les fantasmes pseudo-historiques qui hantent le cerveau de Vladimir Poutine cachent mal les menaces réelles et gravissimes qui pèsent sur son système. La vérité est qu'il y a un lien profond entre la fermeture de l'association "Memorial" en Russie et l'ouverture des hostilités contre l'Ukraine. Ce lien, rarement envisagé en Europe, vous semblera peut-être paradoxal mais il me paraît crucial. Et il l'est.

Entre l'interdiction faite à une association de poursuivre sa collecte de données sur les millions de victimes du stalinisme d'un côté et l'invasion d'un pays indépendant de l'autre, n'y a-t-il pas malgré tout, me direz-vous, disproportion? Au contraire! Le Kremlin juge tabou le libre accès aux informations sur les crimes commis sous la période communiste. Grâce à Poutine, Staline le rouge, couvert du sang innocent qu'il a versé sans compter, est redevenu le tsar blanc qu'il était en 1945, le vainqueur de l'Allemagne nazie à l'issue de la Grande Guerre patriotique (ainsi que les Russes nomment mythiquement la Seconde Guerre mondiale), l'édificateur de l'Empire soviétique jusqu'à l'Elbe, le père des peuples dominant l'univers. C'est pourquoi il est hors de question, pour son lointain mais féroce successeur, que le Goulag soit qualifié de crime contre l'humanité.

En révélant récemment la vérité sur le "Katyn de Carélie", en commençant à exhumer les morts des charniers de Sandarmokh, exécutés en masse par le NKVD en 1937-1938, Iouri Dmitriev, l'une des figures de Mémorial, a définitivement ruiné la version des révisionnistes proches du Kremlin qui voulaient continuer d'attribuer ce massacre aux Finlandais (là). Soumis à toutes sortes de vexations et de persécutions, il a fini par être couvert d'infamie en étant déféré devant le tribunal sur la fausse accusation de pédophilie.

Le crime impardonnable qu'il a commis est d'avoir osé exposer le linge sale de l'Union soviétique au grand jour et d'avoir dévoilé le mensonge sur lequel est bâtie la Russie de Poutine. Mais en Ukraine, l'extermination par la famine de deux à cinq millions de personnes entre 1932 et 1933 n'est pas abandonné aux faussaires du passé et les historiens ne sont pas passibles de prison pour leurs travaux historiques éclairant les abîmes du passé.

(...) L'Ukraine porte les crimes soviétiques à la connaissance du tribunal universel. C'est pourquoi le Kremlin essaie actuellement de l'anéantir et de l'ensevelir dans un no man's land. Elle s'emploie à rappeler à l'humanité le destin de ceux qui ont vécu sur les "terres de sang" courant de la mer Baltique à la mer Noire et de la mer de Béring à la mer d'Azov où, entre 1933 et 1945, ont péri 14 millions de civils, emportés par la persécution organisée, la famine programmée et l'incurie militaire...

Fellini Satyricon

Fellini Satyricon de Federico Fellini (1969).

Les roses et le laurier.

1. Préambule.

Fellini Satyricon, le plus joyeusement délirant des grands films baroques, est sorti en 1969... 69: année satyrique, donc, en même temps qu'érotique, après... 66: année apathique, qui avait vu Fellini, dont le psychanalyste venait de mourir, sombrer dans une grave dépression et abandonner le Voyage de G. Mastorna, son grand projet avec Mastroianni... 67: année terrifique, où Fellini, victime d'un choc septique, avait frôlé la mort d'encore plus près, et 68: année plus tonique (et non plutonique), qui voit Fellini enfin émerger de la nuit, tourner Toby Dammit et préparer Satyricon, "une œuvre de science-fiction", dit-il, un voyage dans le temps, celui de la Rome antique, aussi étrangère pour lui que peut l'être la planète Mars, bref, une nouvelle odyssée, après celle de 2001 sorti la même année...

Sur cette période, cf. Bloc-notes d'un cinéaste, le documentaire réalisé par Fellini pour la chaîne de télévision NBC.

"[...] il y a des analogies déconcertantes entre la société romaine avant l'arrivée définitive du christianisme, cynique, impassible, corrompue et effrénée, et la société d'aujourd'hui, dont les traits ressortent de façon moins nette parce que plus problématique, plus confuse... Si l'œuvre de Pétrone est la description réaliste, sanguinaire, savoureuse des coutumes, des caractères et des milieux d'alors, le film que nous voulons librement en tirer pourrait être une fresque dans le genre fantastique, une satire allégorique puissante et synthétique de notre monde actuel. Les hommes sont toujours les mêmes et tous les personnages importants du film semblent être d'aujourd'hui: ainsi Encolpe et Ascylte, deux étudiants, mi-beatnicks mi-vitelloni, comme l'on peut en voir aujourd'hui place d'Espagne [à Rome], ou à Paris, ou à Amsterdam, ou à Londres, qui passent d'une aventure à l'autre, même la plus effroyable, sans la moindre retenue, avec le naturel innocent et la splendide vitalité de deux jeunes animaux. Leur révolte n'a rien de ce qui caractérise habituellement les révoltes, elle n'en a ni la foi, ni le désespoir, ni la volonté de changement, ni celle de détruire, mais elle reste toujours une révolte, marquée par une ignorance absolue et leur détachement vis-à-vis de la société qui les entoure." (Federico Fellini, 1968)

2. Le "i" grec.

Satyricon, Satiricon... si le "roman" de Pétrone (dont l'identité reste incertaine — était-il un ou plusieurs? — de même que l'époque où il a vécu, probablement bien après Néron), si son roman, donc, supporte les deux orthographes, pourquoi Fellini a-t-il privilégié la "grecque" (au grand dam de Lacan)? "Satyricon" avec un "y" renvoie aux drames satyriques, aux effets essentiellement comiques, dans lesquels les acteurs, le visage barbouillé de lie, imitaient les danses grotesques et les propos grivois des divinités des bois, écho au satyre de la mythologie grecque, avec sa queue de bouc, ce à quoi correspond, peu ou prou, le personnage de Vernacchio vu au début du film. "Satiricon" avec un "i" renvoie, lui, à la satire, du latin satura = pot-pourri, dont il faut distinguer deux types: la satire proprement dite, telle que l'ont pratiquée Horace, Juvénal et plus tard Boileau, une forme poétique, faite de propos acerbes, sarcastiques (les fameux iambes), où l'on s'attaque aux travers de l'esprit humain; et la satire "ménippée", qui vise aussi à se moquer mais de façon plus douce et surtout plus variée, embrassant toutes les scènes de la vie, empruntant tous les styles, en prose comme en vers. On la trouve chez Varron, Boèce, Rabelais... Elle se caractérise, selon Bakhtine, outre le mélange des genres, de prose et de vers, par le rire — un rire non dénué de cynisme (le mot "ménippée" vient de Ménippe, un philosophe cynique sans grande envergure dont Velázquez fit un portrait et qui, dans le Fellini, prend les traits du poète Eumolpe, vrai-faux cynique qui, comme Ménippe, en s'enrichissant, semble abandonner l'idéal vertueux des cyniques mais pour mieux y revenir lors de l'épisode anthropophagique qui clôt le film) — le rire donc, mais aussi la dimension fantastique, le goût de la provocation, le "naturalisme des bas-fonds", les grandes questions philosophiques, le voyage au royaume des dieux ou aux enfers (ou comme ici dans le ventre de la terra materna?), les rêveries extravagantes, les conduites scandaleuses, le jeu violent des contrastes (cf. chez Fellini les rapports non pas maîtres/esclaves mais esclaves/affranchis), les problèmes socio-politiques contemporains, ici la question de la jouissance... (j'y reviendrai)

"Actualité déconcertante, disions-nous, de l'œuvre de Pétrone: mais mon intention est de faire du film une composition plus hétérogène, en y mêlant de façon volontairement arbitraire, guidé par les seuls choix de l'imagination, un matériel fragmentaire tiré d'autres très beaux textes de l'antiquité classique: L'Ane d'or d'Apulée, par exemple, avec son goût fabuleux des métamorphoses, où Lucius, épiant par le trou de la serrure, surprend la magicienne Pamphile au moment où elle se transforme en oiseau, en hibou, émet une plainte stridente et s'envole à tire d'aile [séquence qui finalement n'est pas dans le film]. Ou les Métamorphoses d'Ovide, les Satires d'Horace. Horace lui-même me semble un personnage fascinant, vieux poète exilé, à demi-aveugle, le visage déformé par sa maladie de l'œil. Et puis la romanité, celle cruelle, dégénérée, folle, décrite par Suétone dans les Vies des douze Césars. Une galerie de "stars": figures fabuleuses, impudentes, tyranniques, luxurieuses, dont les incarnations actuelles ne sont ni moins nombreuses ni moins folles, même si elles ont moins d'importance, ce qui nous donne en outre le moyen de faire jouer avec une auto-ironie évidente les "stars" réelles d'aujourd'hui [sauf que les "stars" initialement envisagées, comme Terence Stamp ou Boris Karloff, furent finalement remplacées par des acteurs moins connus voire inconnus]. Un autre aspect très tentant de cette opération cinématographique est l'évocation de ce monde, non à travers une documentation scolaire, livresque, d'une fidélité littérale, mais comme l'archéologue reconstruit, avec des fragments de terre cuite, quelque chose qui évoque la forme d'une amphore ou d'une statue: notre film à travers la suite parfois fragmentée de ses épisodes, devrait restituer l'image d'un monde disparu sans le compléter, comme si ces personnages, ces mœurs, ces milieux, nous apparaissaient par une force médiumnique, sortis de leur silence par un rituel sorcier... (Federico Fellini)

Relevant manifestement de la ménippée, le Satyricon, celui de Pétrone comme celui de Fellini, aurait dû s'écrire Satiricon. Sauf que satire et satyre ont souvent été confondues, à Rome comme à Athènes — une confusion des langues que traduit admirablement le film (et pas seulement grecque et latine, l'Empire romain couvrant tout le bassin méditerranéen) —, de sorte que le mot satyricon serait dérivé de satyra, variante hellénisée de satura, qui privilégierait ainsi le plaisir de la satyre aux prétentions de la satire, et ferait finalement du Satyricon une sorte de "recueil satyrique de satires".

Fellini n'a peut-être jamais autant parlé d'un de ses films qu'à l'occasion de Satyricon, que ce soit lors de sa préparation qu'au moment de la promotion. Comme un besoin vital. A mettre sur le compte de sa "sortie" de dépression (on notera d'ailleurs l'étrange similitude avec Bergman qui lui aussi, à la même époque, avait traversé une terrible dépression). Et d'une crainte chez lui que son film ne soit pas "compris" comme il le devrait, qu'on y voit qu'un péplum fantasmagorique, qui plus est incompréhensible, du fait de son récit parcellaire et de sa structure éclatée, alors que cette incompréhensibilité fait justement partie du film, à l'image de certaines pratiques ou de certains gestes des personnages, "extravagants dans leur indéchiffrabilité: grimace, signes, tics, mouvements dont nous avons perdu le sens".
Et Fellini d'enfoncer le clou: "Ce qui importe (...), me semble-t-il, ce n'est pas la précision descriptive, la fidélité historique, l'anecdote complaisamment érudite, l'organisation narrative, mais que les personnages, à travers leurs aventures, vivent devant nos yeux comme s'ils étaient pris par surprise, avec la même liberté avec laquelle se déplacent, se battent, se déchirent, naissent, meurent les bêtes dans la jungle quand elles ne savent pas qu'on les observe. Le film devrait suggérer l'idée de quelque chose qui a été déterré, les images devraient évoquer la terre, la poussière, et pour cela le film sera fragmentaire, inégal; les épisodes longs et nets seront suivis d'autres plus lointains, plus flous, presque non reconstituables: fragments, morceaux, miettes, poussière d'un monde disparu. Certes, il est difficile d'effacer de notre conscience deux mille ans d'histoire et de christianisme, de nous placer devant les mythes, les attitudes, les mœurs de peuples qui nous ont précédés, sans les juger, sans en faire l'objet d'une complaisance moralisante, sans réserve critique, sans inhibition psychologique, sans préjugés; mais je crois que l'effort doit être justement d'essayer d'évoquer ce monde et de savoir le regarder d'un œil clair, serein et détaché."

Voilà pour l'exposition, il nous faut maintenant aller plus loin, avec d'abord le texte de Pierre Baudry (une lecture psychanalytique du film, très inspirée de Lacan et son séminaire L'envers de la psychanalyse) paru dans les Cahiers:

3. Un avatar du sens.

(...) Les premières images de Fellini Satyricon montrent Encolpio, le personnage principal, en ombre chinoise devant un mur couvert de graffiti indéchiffrables, les dernières l'intègrent dans une fresque fragmentaire. Le film tout entier constitue ce déchiffrement et cette mise en place; mais selon quels chemins le trajet se construit-il? La dimension du politique est clairement indiquée comme réductible ou non déterminante: le coup d'état est une sorte de "rite barbare" incompréhensible, les parvenus (Trimalcione et certains de ses invités) doivent leur richesse d'avoir, pendant leur jeunesse, servis les jeux sexuels de leurs patrons: cette évacuation du politique indique la double direction du contenu manifeste: le rite et le sexe.

a) Le rite.

Dans les décors et paysages que traversent Encolpio et Ascilto, des "Romains" accomplissent continuellement une foule de gestes et de rituels; Giton pratique parfois un mystérieux langage par gestes; dans l'antiquité, la richesse n'implique pas la "consommation" mais l'excès: Trimalcione, sans cesse, accumule le même; nombre de personnes parlent en latin, en grec ou dans des langues aux consonances tantôt germaniques, tantôt orientales. Cette accumulation, loin de produire une connaissance de la romanité, la montre comme inconnaissable: le "Romain" nous est étrange(r).

La liste des monstruosités physiques dans Fellini Satyricon serait longue à dresser: l'inconnaissable est synonyme pour nous de monstrueux, dans la mesure où s'y déploient des signifiants dont les signifiés nous échappent: c'est ainsi qu'il faut lire les déclarations de Fellini donnant son Satyricon comme un film de science-fiction. Le sens, s'il n'est pas absent, est du moins suspendu (en tout cas dans la première partie, puisque, comme on va le voir, l'épisode de "la villa des suicidés" réintroduit le sens comme moteur du récit). Ce principe n'a guère de précédents dans l'histoire du cinéma, sinon, avorté sitôt conçu, dans la Terre des pharaons.

b) le sexe.

Ce suspens du sens prend son modèle dans le type de désir qu'implique le comportement des personnages: Trimalcione mange, excrète et copule sans arrêt, mais la loi du passage, si l'on peut dire, d'une zone érogène à l'autre ne nous est pas donnée. Tout cela se passe comme si l'inconscient n'existait pas, comme si le désir n'était pas intériorisé, mais représenté à l'extérieur. 

Avec l'épisode dit de "la villa des suicidés", quelque chose de nouveau s'enclenche dans la fiction: la mise en scène de la castration produit la brusque irruption du symbolique (Cette entrée du symbolique pose un problème: celui de ce qui, dans la fiction, la cause ou la prépare. Remarque hasardeuse: pour Fellini et pour nous — mais non dans le film —, c'est la présence d'Alain Cuny, et le poids du souvenir de son suicide dans La dolce vita.); jusqu'alors, les mutilations étaient réelles (la main de l'esclave dans le théâtre, la tête de Lica) et opérées sous les yeux d'Encolpio; ici au contraire, le suicide stoïcien, le départ des enfants et des esclaves ont eu lieu avant l'arrivée d'Encolpio dans la villa, qui trouve les cadavres déjà là.

Dès lors, les aventures d'Encolpio se poursuivent par une série de dénis: les jeux en compagnie d'Ascilto et de la jeune esclave de la villa (rien ne prouve qu'Encolpio fasse l'amour avec la jeune esclave), l'épisode de la nymphomane, le rapt de l'hermaphrodite (dérision du narcissisme, s'il en est), la lutte contre le Minotaure, éblouie par la lumière solaire, l'impuissance au moment d'"affronter" Arianna en public (L'impuissance comme déni de la castration, rien n'est moins sûr que ce soit dans Pétrone; ce serait là la distance "moderne" du film au roman.), tout cela répète, réitère le caractère problématique pour Encolpio de son rapport au sexe.

Parler des "obsessions de Fellini" (en ajoutant, après le Satyricon: "qui nous sont maintenant familières") est la manière courante de commenter certaines constantes thématiques, telles que les suicides et les femmes fortes. Or le terme "obsession" n'est pas pertinent: certes ces thèmes sont obsédants pour le spectateur, dans la mesure où il les retrouve d'un film à l'autre, mais, loin d'opérer un blocage (ce qui est un caractère de l'obsession au sens strict) dans la fiction, ils ont au contraire un rôle nodal et même résolutoire (Ils sont quelque chose que nous appellerons ici, de manière fruste et provisoire, des figures rhétoriques de contenus - autre exemple: le rôle des portes chez Bresson.)

Ainsi, Encolpio "retrouve sa virilité" dans les bras d'Enotea; la légende de la jeunesse de celle-ci donne lieu à une véritable "représentation de castration": Enotea a "conservé le feu entre ses cuisses" et les villageois viennent y allumer leur torche (c'est-à-dire y trouver le phallus, comme partie du corps détachable). Enotea est donc bien la "magicienne" grâce à qui Encolpio peut mettre en place ("résoudre") son complexe de castration. (Dario Zanelli a tort d'écrire: "L'extraordinaire apparition de la magicienne Enotea, symbole de la femme maternelle, nature vivifiante, qui procure à Encolpio mutilé la possibilité réconfortante de retourner au sein régénérateur de la mère", car si Enotea était une image de la mère, cela rejetterait Encolpio vers une position au mieux œdipienne. Elle est plutôt, comme la Saraghina de 8 ½, une sorte de femme initiatrice — de plus, que Fellini soit fasciné par les femmes fortes, c'est certain mais cela n'a guère d'importance dans la structure. A noter que les deux grands moments d'articulation (celui-ci et les suicides dans la villa) s'indiquent comme tels par un système de "contrechant": couleurs, dialogue, discrétion de la musique, lenteur de l'action, les placent en opposition aux séquences qui les précèdent.)

Le film cesse dès lors d'être répétitif: Encolpio peut littéralement aller vers quelque chose d'autre: en compagnie de marins dont le rire a des résonances nietzschéennes, il part vers d'autres religions et un Orient dont on ne sait rien.

Comme on vient de le voir, tant dans l'espace produit par la mise en suspens du sens que dans le récit de ce qu'on pourrait nommer la bildung sexuelle du héros, Fellini Satyricon joue sur des effets de répétition; ces répétitions, au lieu de combler le manque, ne peuvent que le réitérer (Si donc il y a une "clef" du film, elle n'est pas à trouver dans l'épisode de l'insula (l'insula qui s'écroule = le monde romain qui "s'écroule"!), mais dans celui de la nymphomane.). Il ne faut pas aller chercher ailleurs le motif des déclarations de déception aux sorties de salles, déclarations vite démenties: Fellini Satyricon est un film dont le propos même est de décevoir et d'épuiser. (Pierre Baudry, Cahiers du cinéma n°219, avril 1970)

"A suivre" écrivait Baudry à la fin de son texte, mais de suite il n'y en eut jamais. A nous de jouer, donc...

Bonus: un extrait du film de Gideon Bachmann, Ciao Federico!, sur le tournage de Satyricon, où l'on voit entre autres Max Born (Giton) chanter "Don't Think Twice, It's All Right" de Bob Dylan.

4. Les roses et le laurier.

Oublions momentanément le roman de Pétrone. Oublions même les déclarations de Fellini, quant à l'analogie entre la Rome antique, au début de l'ère chrétienne, et le monde contemporain, à la fin des années 60; entre décadence et liberté sexuelle, ce rapprochement que le cinéaste établit et sur lequel il insiste beaucoup (dans ses propos, pas dans le film) à travers notamment cette vision de la jeunesse, symbolisée par les personnages "latinisés" d'Encolpe, Ascylte et Giton, eux-mêmes incarnés par trois jeunes anglais davantage représentatifs de leur époque, celle de la contre-culture, que de l'Antiquité romaine; jeunesse dont il assimile la vie à celle d'animaux sauvages, magnifiques mais ignorants et uniquement gouvernés par leurs instincts/pulsions. Fellini en parle de façon euphorique, signe chez lui de ce regain de vitalité qu'il connaît alors, après sa période dépressive. Cette jeunesse le fascine, c'est indéniable, quand bien même il ne la comprend pas (l'image des fauves renvoie surtout à Encolpe et Ascylte, personnages parfaitement amoraux). On peut d'ailleurs transposer l'incompréhension qu'il dit ressentir à l'égard du monde romain d'il y a deux mille ans, qu'il compare à la planète Mars, à celle que lui inspire cette nouvelle jeunesse, de sorte que le vrai Martien, ou le vrai "monstre", parmi tous ceux qui composent le film (la dimension tératologique qui caractérise l'univers fellinien — plus grec que romain pour le coup, à l'image du "y" du titre et de la figure du satyre — est ici à son comble), c'est, plus encore que l'étudiant délinquant de l'ancienne Suburre, le jeune d'aujourd'hui, mi-beatnik mi-vitellone, ainsi que le décrit Fellini.

Satyricon est tout entier placé sous le signe de la jouissance, une jouissance qui passe par tous les états. C'est d'abord la jouissance de l'œil tant le film stimule le regard, l'excite même, ce qui n'est pas sans créer quelque angoisse quand le regard croise celui d'un personnage, le plus souvent une simple figure surgissant brutalement dans le plan, au détour d'un travelling, comme lorsqu'on parcourt une fresque murale (pompéienne) et que ce regard de l'autre vous fixe intensément, comme s'il nous prenait à témoin que ce que nous regardons là c'est l'image d'un monde qui n'existe plus, disparu à jamais avec ses mystères; comme si l'artiste lui-même, à la manière d'un Velázquez ou d'un Goya (les "peintures noires"), en même temps qu'il redonne vie à ce monde, nous rappelait que l'œuvre aussi nous regarde, abolissant ainsi, le temps de la projection, la frontière entre les deux époques. Un jeu de regardant/regardé qui, en se répétant tout au long du film, fait de la jouissance, celle du spectateur, subjugué par ce qu'il voit, celle de Fellini, dans l'acte même de créer, le principe esthétique du film, en accord avec la jouissance des principaux personnages, dans leur quête insatiable de plaisirs. Une jouissance marquée, elle aussi, par la répétition et l'excès. Dans Satyricon, tout se répète excessivement. Ainsi Trimalcion, un ancien esclave devenu affranchi, qui s'est racheté et par la suite enrichi, ce qu'il perpétue en continuant de racheter tout ce qui s'offre à lui. Au plaisir du sexe, du temps où il était esclave et devait satisfaire les désirs de ses maîtres, s'est substitué le plaisir de l'enrichissement, ce que moque Eumolpe le poète philosophe (avant d'y céder lui-même). Jouissance dans l'étalage de sa richesse (et de sa pseudo-culture), à l'occasion du fameux banquet (l'acteur qui joue Trimalcion était dans la vie patron d'un restaurant!), où l'on s'en met plein la panse, où l'on en met plein la vue... C'est une jouissance triste, comme le sont probablement les plaisirs copulatoires de Trimalcion, semblable aux autres mises en scène qu'il organise, tel le simulacre de ses funérailles. Et face à ça, ou plutôt à côté, la jouissance qu'incarnent Ascylte et Encolpe, jouissance joyeuse pour le premier (c'est l'étalon du film, c'est lui qui affronte la nymphomane), plus tourmentée pour le second (impuissant face au Minotaure, lors d'une parodie du mythe — on fête le dieu Rire —, il l'est aussi au moment d'honorer Ariane et ne retrouvera sa "virilité" que dans les bras d'Œnothéa, la prêtresse — devenue obèse — de Priape).

Si l'amour disons purement hétéro — Ascylte est bisexuel et Encolpe beaucoup plus homo que bi — n'est pas exclu du film (ainsi le récit de "la matrone d'Ephèse", quoique sa morale: "mieux vaut pendre un mari mort que perdre un amant vivant" n'est pas spécifique à l'hétérosexualité), il apparaît comme exceptionnel et se limite pour l'essentiel (outre les images de lupanars) à l'épisode des stoïciens (le suicide du praticien et de son épouse, dont les biens vont être confisqués avec l'arrivée du nouveau César), sous sa forme la plus pure, loin des "passions", telle qu'on l'imagine chez les stoïciens, ou sur un mode au contraire récréatif, telle la scène très soft de triolisme dans l'impluvium de la villa, entre Ascylte, Encolpe et la jeune esclave noire, évoquant surtout l'amour libre du summer of love; alors que la séquence dans le jardin des délices, quelque part en Asie mineure, où de jolies jeunes femmes fouettent Encolpe sur les fesses avec des baguettes (chez Pétrone ce sont des orties), ce qu'on pourrait prendre pour une pratique sadomaso, n'est en fait qu'un moyen thérapeutique pour le guérir de sa "panne", dans un cadre disons "hétérosexué" (des images du Kamasutra ornent les murs), et se révèle au final un échec. C'est bien l'homosexualité qui dans Satyricon semble célébrée, surtout dans la première partie (le film est divisé en deux parties égales), qui va de la dispute entre Encolpe et Ascylte, à propos de Giton (le bien nommé) que chacun veut récupérer, jusqu'au mariage du premier avec Lycas, et la mort de celui-ci (épisode inventé par Fellini). Soit deux types de couples: un premier qu'on qualifiera de libre, n'obéissant à aucune règle précise, qui se fait et se défait, en fonction du désir, en l'occurrence, ici, celui de Giton; et l'autre, plus codifié, qui voit un homme, à l'instar de Lycas, d'un certain âge, socialement aisé (il est propriétaire du navire qui transporte les esclaves), ayant déjà une femme, décider de se marier avec un homme beaucoup plus jeune. Or de ces deux types de couples, il s'avère, du moins dans le film de Fellini, qu'aucun ne survit. Giton disparaît purement et simplement à la fin de la première partie (on ne le reverra plus); idem pour Lycas, décapité, sa tête finissant dans la mer. Si un couple demeure, dans la seconde partie, c'est celui, antithétique, formé par Encolpe et Ascylte, mais plus amis-rivaux qu'amants, un couple qui de toute façon, lui non plus, ne survivra pas, Ascylte mourant (une invention de Fellini là encore) au moment où Encolpe est enfin guéri (incarnaient-ils les deux faces d'un même personnage?), laissant ce dernier seul avec... la dépouille d'Eumolpe, le film se terminant sur une plage, avec les captateurs de testaments qui, conformément aux volontés du vieux poète, pour bénéficier de sa fortune, acceptent de manger son cadavre, pendant qu'Encolpe embarque pour des rivages inconnus, du côté de l'Afrique. "Sur une île couverte de hautes herbes parfumées... j'ai rencontré un jeune Grec qui m'a raconté que dans les années..." Et Satyricon de s'arrêter là, net, à la manière du livre inachevé de Pétrone, sur l'image pétrifiée d'Encolpe. 

Voilà pour les premières strates, les plus superficielles, quand on commence à creuser le film, telles des fouilles archéologiques. Ce qui apparaît en premier, derrière ces regards scrutateurs, aux yeux maquillés, ces visages plâtreux, empourprés, beaux, hideux, grotesques, ces corps gracieux, androgynes, virils, difformes... qui accompagnent le film en tant que "voyage", via les aventures d'Encolpe. Et, à un niveau plus profond, tous ces signes indéchiffrables, ces gestes mystérieux, que font par moments certains personnages (esclaves), leur langage tout aussi énigmatique... autant d'éléments qui viennent souligner la part d'insondable du film, ce qui résiste à sa lecture et, plus encore, à son interprétation. Satyricon suit ainsi une ligne accidentée, en rapport avec l'errance d'Encolpe, en rapport surtout avec l'aspect fragmenté du livre, laissant de véritables trous. Et de revenir au roman, et aux déclarations de Fellini. Si celui-ci a rajouté des épisodes au Satyricon, il en a aussi soustraits, à commencer par l'une des trois histoires qui nous sont racontées dans le livre: "L'éphèbe de Pergame" (les deux autres sont "Le festin chez Trimalcion" et "La matrone d'Ephèse"), histoire de couple homosexuel, là aussi, mais sous son aspect le plus politique: le couple pédérastique que formaient dans la Grèce classique, l'éraste, un adulte généralement influent dans la cité, et l'éromène, un adolescent que l'aîné prenait en charge pour faire son apprentissage sur le plan à la fois intellectuel et sexuel. Pourquoi Fellini n'a-t-il pas conservé le récit? Et l'a remplacé d'une certaine façon par l'épisode du mariage de Lycas et Encolpe (soit deux adultes). Non pas que la pédérastie était un sujet tabou (nous sommes en 1968 — qui plus est, dans la Grèce antique, les notions d'homo et d'hétérosexualité n'existaient pas encore, la sexualité ne tenant pas compte du genre), mais que la critique par Eumolpe de ce type de relation — qui fait de l'éraste un personnage corrupteur (il essaie d'acheter l'adolescent pour l'avoir dans son lit) et de l'éromène un personnage cupide (il précipite les choses pour obtenir les présents que lui promet l'adulte) — risquait de trop engager le film sur la question homosexuelle (comme c'est le cas dans le roman). Pour le dire autrement: plus que l'homosexualité, c'est un autre thème qui court dans le film, parallèlement à celui de la jouissance dont il représente le versant négatif: l'impuissance. L'histoire de Satyricon n'est rien d'autre que celle d'un impuissant, et ce dès le début du film (expliquant la rage d'Encope envers Ascylte, fier, lui, de son glaive, et le fait que Giton l'abandonne justement pour ce dernier). Cette impuissance, d'abord cachée dans la première partie, se révèle au grand jour, en pleine lumière pourrait-on dire, dans la seconde, poussant Encolpe, humilié, à chercher par tous les moyens comment la guérir, puis, une fois le feu retrouvé, à recommencer une nouvelle vie. Cette impuissance, évidemment, est celle de Fellini, au moment de sa dépression, impuissance créatrice qui le fit renoncer au Voyage de Mastorna... (et de voir Toby Dammit comme son Œnothéa?). Rien de nouveau nous dira-t-on, l'aspect autobiographique du film — qui fait qu'on a dit de Satyricon que c'était "8 ½ en sandales" —, tout ça est connu. Mais Satyricon, c'est aussi, au bout du compte, le film d'une renaissance. Renaissance de l'artiste, de son art et des formes auxquelles il recourt, qu'elles soient narratives ou visuelles, expliquant la folle modernité du film, une œuvre absolument sidérante, unique à tous points de vue. Rien de nouveau, là non plus, tout ça a été dit. Impuissance et renaissance. Que dire de plus? Rien sinon qu'il y a des moments dans la vie d'un artiste où l'euphorie créatrice est telle que l'œuvre en vient à dépasser son auteur. Satyricon est de ces œuvres, qui garde ainsi enfoui, et pour toujours, le mystère de leur révélation.