Jeanne D.

Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman (1975).

Le texte — plus précisément la partie du texte exclusivement consacrée à Jeanne Dielman — de Manny Farber et Patricia Patterson ("Kitchen without Kitsch"), publié dans Film Comment, novembre-décembre 1977, et repris dans: Manny Farber, Espace négatif, 2004 (trad. Brice Matthieussent). La beauté de ce texte tient non seulement à sa puissance descriptive, typique de Farber, à travers notamment le choix des qualificatifs, toujours très suggestifs et en même temps inattendus, mais également, ici, à sa structure qui épouse parfaitement celle du film, par le côté répétitif, presque litanique, de certains passages:

Le paysage cinématographique des années soixante-dix témoigne de la pratique de deux grands types de structures: l'espace dispersé et l'espace confiné, sans profondeur.

(...) Jeanne Dielman — où le spectateur devient étrangement un voyeur à la froide curiosité, un juriste confronté à un dossier — est souvent un exemple époustouflant, rigoureux et lumineux de cadrage confiné peu profond.

Le titre sec et pugnace (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles) fournit d'emblée un indice sur la politique et l'état d'esprit du film. Il suggère que Chantal Akerman, une jeune Belge habile qui fait le pont, entre le cinéma commercial et le cinéma structurel (chaque séquence, chaque plan, sont représentatifs de la forme globale du film), a une passion pour les faits et qu'elle ne va pas faire de l'héroïne — un général dans sa cuisine (Delphine Seyrig) — plus ou moins ce qu'elle est; elle entretient aussi une passion très contemporaine pour la froide présentation des objets, des espaces, des noms propres, de la géographie; et elle s'intéresse à la définition d'une femme puritaine et routinière dans son propre espace, décrivant son existence, ses déplacements de l'évier à la table, ses séjours quotidiens dans une chambre à un seul lit, fruste et surannée. On constate un immense respect pour les surfaces; respect dû en grande partie à Babette Mangolte, dont l'image froide et directe, impeccablement cadrée, s'accorde idéalement à la dureté glacée d'un mur carrelé, à la lumière plate d'une suspension, à la blancheur pénible d'un drap de lit en lin, à la lumière changeante d'une fenêtre à battants. Tout ce film est un produit de la sensibilité des années soixante-dix: l'intégrité des choses telles qu'elles sont déjà là, la présentation d'un texte comme un objet concret, l'aveu immédiat des moyens de production.

Ce film de nature morte — un tableau de genre par un Chardin des années soixante-dix (pour citer Babette Mangolte: "Une histoire des années quarante filmée par une caméra des années soixante-dix") — est vivifié par un tourbillon de bruits plus forts qu'au naturel sur la bande-son. Quelle idée splendide que de traiter les bruits de la cuisine comme une musique: les chocs des couvercles de casseroles, des louches, le sifflement d'une bouilloire, l'eau qui coule, éclabousse, l'éponge contre la casserole, l'éponge contre l'assiette, l'assiette contre la table. Et à l'image, une Jeanne soucieuse du moindre sou allume et éteint sans cesse la lumière, elle s'occupe des petites manœuvres du ménage, elle ouvre et ferme des tiroirs, elle range à leur place les brosses à récurer, elle accroche les torchons là où ils doivent être, elle remet les couvercles sur les casseroles. C'est un film dans lequel ni l'héroïne ni la réalisatrice ne prennent le moindre raccourci, sauf pour les dialogues. La seule phrase prononcée dans la cuisine: "Tu t'es lavé les mains?"

C'est une logicienne qui transforme un matériau solide en brillantes et impeccables équations: une solitaire industrieuse menant une existence statique est identifiée à un espace rempli de bruits divers; une existence routinière et réglée, bien huilée, bascule au milieu du film dans la même existence faite de routines, mais qui se dérèglent légèrement. La parfaite symétrie des constructions d'Akerman opère aussi dans l'intrigue, où la vie de Mme Tout-le-monde est engluée dans une idée flamboyante de diversion perverse.

Une veuve de quarante ans, mère d'un fils austère (obéissant mais gâté, semblable à un de Gaulle de quinze ans), s'occupe de son impeccable maisonnée matriarcale grâce aux quelques billets qu'elle gagne en faisant une passe par jour. On peut penser que le caractère sulfureux de l'intrigue semblable à un roman de Simenon — Jeanne est une prostituée qui fait ses petites affaires une fois chaque après-midi dans sa chambre parfaitement rangée, avant de poignarder à mort l'un de ses clients avec une paire de ciseaux sur une mystérieuse impulsion postcoïtale — vient du désir pragmatique d'avoir davantage de public, désir d'une réalisatrice dont le cœur appartient au cinéma structurel, mais qui ne veut pas être confinée aux cinémathèques confidentielles ou aux projections universitaires comme les Gehr, Frampton ou Sharits. Mais il est tout aussi probable que ce matériau sexe/gore constitue l'expression extrême du féminisme radical de la réalisatrice. L'analyse du côté sulfureux de Jeanne Dielman se complique encore de l'existence d'un meurtre hors champ où un quasi-cadavre arrive en titubant dans le cadre de Wavelength, film situé tout en haut de la liste des références de tout structuraliste qui se respecte.

Jeanne Dielman est le film classique sur une femme obstinée, une mère consciencieuse contrainte à pénétrer "dans la vie" et à pêcher pour son fils et le fric (avant la performance de Seyrig: Ruth Chatterton, Dietrich, Bankhead, Constance Bennett, Garbo), revu et corrigé par trois femmes sophistiquées des années soixante-dix. Cette entreprise triangulaire: une performance épurée (Delphine Seyrig) soutenant une note continue et étouffée; une image colorée fascinante (Babette Mangolte) qui utilise le très problématique grand-angle pour suggérer l'intégralité de Seyrig dans chaque plan, depuis ses chastes chaussures jusqu'à la lumière plate d'une unique suspension; et, mimant en quelque sorte le contrôle obsessionnel de l'héroïne sur chaque détail traditionnel, un exploit de mémoire et de mise en place (Chantal Akerman) qui organise cette tragédie, seconde après seconde, pour lui accorder une frontalité audacieuse et électrique, tout près de l'effet obtenu par Michael Snow dans la Région centrale.

L'image qu'on peut avoir de Delphine Seyrig est forcément liée à sa sinuosité de haute couture, à son corps et à sa voix gracieusement ondoyante. Mais la Seyrig de l'Année dernière à Marienbad et d'India Song ne ressemble en rien à la puritaine rigide jusqu'au bout des ongles qu'est Jeanne Dielman: toute séduction est ici hors de propos. L'intention majeure de ce film en forme de fugue est de divulguer les molécules d'une existence sans en sauter un seul moment, les conditions répétitives de la vie: manger, dormir, nettoyer. Tant Seyrig qu'Akerman rivent cette femme tenace à ses rituels consistant à faire et à refaire sans cesse; ses parcours dans l'ascenseur, ses vaisselles, ses levers dans l'air froid précédant l'aube sont magnifiquement joués par une actrice qui n'entrave jamais la mise en scène répétitive, routinière, du film.

C'est un film décidé qui sait exactement ce qu'il veut. Ses trois créatrices sont apparemment en parfait accord sur ce qu'elles désirent énoncer du train-train monotone et traditionnel d'une existence vouée à des allers et retours, à des montées et des descentes qui constituent la matière phénoménologique du film — ce que d'autres films laissent de côté. Les scènes dans le couloir — qui acquièrent une force d'emballement et une maladresse anguleuse quand la femme monopiste jouée par Seyrig effectue les mêmes tâches, courses, entrées et sorties — manifestent tout l'empire de sa mentalité compulsive. Avec l'enregistrement sculptural des surfaces du couloir et le regard immuable de la caméra factuelle, la force de ce métronome humain qu'est Seyrig frappe le spectateur et le convainc de la monotonie poignante d'une telle existence. Quand ce film est bon, il rend le spectateur conscient non seulement du caractère répétitif mais aussi de la durée d'un acte banal. Ce qui est merveilleux, c'est qu'on nous fait ressentir le temps mis par l'eau pour traverser la cafetière, le temps pris par une toilette à l'éponge, le nombre de cuillerées nécessaires pour manger la soupe, le nombre de pas nécessaires pour passer du fourneau de la cuisine à la table de la salle à manger, le nombre d'étages que l'ascenseur traverse pour emmener Jeanne de son appartement jusqu'au bas de l'immeuble.

Le matin, Seyrig-Dielman se réveille grâce à la sonnerie d'un réveil. Elle est enfouie dans la volumineuse couette blanche en lin qui ressemble à une énorme vague déferlant dans la moitié inférieure de l'écran. A côté de cette masse arctique blanche se dresse une sombre et haute garde-robe et au pied du lit une fenêtre s'ouvre sur la chambre. D'un geste, Jeanne repousse la couette, se lève et s'arrête devant la fenêtre ouverte, regardant dehors tout en enfilant sa robe de chambre bleu pâle. Elle reste là, absente, encore groggy, boutonnant son vêtement. Un espace dur, minimal, l'air de l'aube traversant une composition moderne, projette chaque forme vers le spectateur comme si toutes ces surfaces avaient été aplaties et lestées.

Au sein de cette humidité froide et prégnante (c'est l'un des rares moments où le climat est évoqué dans ce film tourné le plus souvent en intérieur), Jeanne se dirige vers la cuisine pour entamer les premiers rituels compliqués du jour — moudre le café, mettre de l'eau dans la bouilloire, cirer les chaussures de son fils Sylvain, préparer le petit-déjeuner sur la table de la cuisine. Cette cuisine évoque une scène peu profonde décorée de carreaux noirs et blancs, de rideaux verts, une scène qui manifeste une absence frappante de profondeur de champ photographique et qui semble étrangère, coupée des voisins, coupée du reste de la ville. Comme dans les toiles tout aussi circonscrites de Vermeer, trivialité et grandeur se mêlent dans une domesticité sans faille où chaque élément apporte une information précise et s'inscrit à l'intérieur d'une couleur qui paraît à la fois lente et pleine.

Ses traits sont ceux d'une ménagère monumentalement efficace, entièrement soumise à la routine, obsédée du détail. (Un exemple remarquable: elle cherche dans tout Bruxelles un bouton pour aller avec ceux d'une veste.) Le portrait de Jeanne Dielman est amené jusqu'à une certaine précision, puis abandonné à l'abstraction, au symbole d'une femme opprimée. Opprimée à maints égards: elle est incapable de s'exprimer autrement que par des formules toutes faites. Elle ne sait pas comment manier le langage de manière personnelle et elle peut seulement dire des choses comme: "Mon fils est un merveilleux garçon. Je ne sais pas ce que je ferais sans lui." Chaque semaine, elle sert les mêmes repas dans le même ordre.

Jeanne D., enfermée dans son existence comme dans son appartement de trois pièces, remplit à la lettre D près toutes les conditions du film structurel. Son existence se déploie avec une parfaite clarté mathématique, inspirez-expirez, d'abord tout se passe bien, puis, au milieu du film, les mêmes routines se détraquent. Les conditions d'un classique de l'underground minimal — à savoir, que la forme du film soit discernable dans chaque plan; que la stratégie de la caméra unique constitue le fondement de la métaphysique du film et de toutes les situations du film; que les répétitions de la caméra, qui a toujours une présence évidente, créent une spiritualité; et que le champ d'examen soit plus ou moins statique, installé dans la durée et dénué de tout romantisme —, toutes ces conditions n'auraient pu trouver une meilleure narration que celle où une vie vouée à la perfection engendre son parfait contraire, une apocalypse aux conséquences sinistres.

La clef du film est qu'il présente une journée entière comme la norme de l'héroïne à l'esprit pratique, puis il nous en montre une autre qui à mi-chemin de la tragédie échappe peu à peu au contrôle d'une Jeanne de bois brusquement déréglée. Son attention, qui jusque-là se concentrait exclusivement sur le timing (ses rencontres coïtales payantes étaient programmées afin de coïncider avec la cuisson des pommes de terre dans l'eau bouillante pour le dîner de son fils organisé par maman), est distraite par une nouvelle expérience de chambre à coucher avec son second client de la journée. C'est seulement quand il a assisté à un cycle normal de vingt-quatre heures que le spectateur discerne les signes de la détresse de Seyrig. Les pommes de terre brûlent parce qu'elle a lavé la baignoire avant d'éteindre le feu sous la casserole; ses cheveux échappent pour la première fois à leur perfection habituelle semblable à un casque ("Tu as les cheveux tout ébouriffés", telle est la remarque plate, bressonienne, de son fils); elle oublie d'allumer la radio après le dîner et elle ne réussit pas à se concentrer sur une lettre de sa sœur Fernande. "Pas d'inspiration?" demande Sylvain du canapé.

Avec sa vision photographique et l'inscription intégrale des tâches ménagères dans le temps du filmage, la stylisation distinguée de Seyrig éveille toutes sortes de spéculations. Akerman réagirait sans doute par l'ennui à de telles interprétations psychologiques: "D'accord, si vous tenez à y voir une charge contre la famille nucléaire, ne vous gênez pas." Pourtant, ce film affirme ses qualités en suscitant des questions intellectuelles. Ce n'est pas un plus négligeable, la richesse des questions ici soulevées (s'agit-il d'une diatribe contre le travail domestique? ou alors de l'examen marxiste de l'individu isolé dans une société de plus en plus individualiste?) pour continuer à faire gamberger les intellos sincères longtemps après que ses belles images et ses formes sculptées à plat ont disparu de l'écran. (...)

- Chantal Akerman/Susan Sontag par Filmscalpel.

Bonus: Saute ma ville de Chantal Akerman (1968).

[...]

Survivre à sa vie (théorie et pratique) de Jan Švankmajer (2010).

"Le rêve est une seconde vie."

Gérard de Nerval

En guise d'explication.

1. Jan Švankmajer

La peur de la vie est une émotion humaine fondamentale. La religion, la créativité, l'amour, le sexe, le cumul d'objets (que l'on élève au rang de "collections" ou abaisse à celui de "réserves"), la quête de célébrité, argent, pouvoir — tels sont les substituts au moyen desquels nous tentons d'étouffer cette peur mortelle. La peur de la vie est bien plus forte que celle de la mort. Voyez la fréquence de meurtres et de suicides — non seulement ceux de la vraie vie, mais aussi ceux que l'on voit tous les jours à la télévision ou au cinéma. La peur est un fleuve sombre et souterrain qui coule au plus profond de nous, qui influe sur chaque instant de notre vie, que nous soyons éveillés ou endormis. Si, comme Freud le prétend, la fonction des rêves est de réaliser nos désirs enfouis ou avoués, alors quelque part dans notre être profond le désir humain le plus fondamental doit être constamment réalisé: survivre à sa propre vie.

2. C. G. Jung

Il y a, après tout, une part de vérité dans l'idée que nous, les occidentaux, vivons dans la peur. C'est une peur réelle et en partie justifiée. Nous n'avons aucune difficulté à comprendre la peur de l'enfant ou du primitif devant les mystères du vaste monde. Or, nous n'en ressentons que son effet, nous ne savons pas qu'il s'agit d'une peur du monde car ce monde est invisible. Nous n'avons que des préjugés théoriques ou des représentations superstitieuses. Nous ne pouvons même pas prononcer le terme d'inconscient en présence de certaines personnes, fussent-elles cultivées, sans nous voir aussitôt accusés de mysticisme. Or, il faut bien avouer que notre peur est fondée dans la mesure où notre conception rationnelle des choses, avec ses sécurités morales et scientifiques auxquelles on s'accroche avec tant de passion (aussi douteuses soient-elles), se trouve ébranlée par les données qui proviennent de "l'autre côté"... Ce n'est pas une mince affaire de se trouver coincés entre un monde diurne aux idéaux ébranlés, aux valeurs qui ne convainquent plus, et un monde nocturne rempli de fantasmagories apparemment dénuées de sens. Dans une posture si complètement inhabituelle il ne peut y avoir personne qui ne cherche une quelconque certitude, ne serait-ce que par un "retour en arrière" — jusqu'à la mère, par exemple, rempart contre nos terreurs nocturnes d'enfance. Le peureux a besoin de dépendance comme le faible a besoin de soutien.

3. Les Vases communicants, André Breton

 Il m'a paru et il me paraît encore [...] qu'en examinant de près le contenu de l'activité la plus irréfléchie de l'esprit, si on pousse outre à l'extraordinaire et peu rassurant bouillonnement qui se produit à la surface, il est possible de mettre à jour un tissu capillaire dans l'ignorance duquel on s'ingénierait en vain à vouloir se figurer la circulation mentale. Le rôle de ce tissu est, on l'a vu, d'assurer l'échange constant qui doit se produire dans la pensée entre le monde extérieur et le monde intérieur, échange qui nécessite l'interpénétration continue de l'activité de veille et de l'activité de sommeil.

(à suivre)

[...]

We All Stand, New Order, 1983.

Teen Kanya

3 Filles de Satyajit Ray (1961): "The Postmaster".

Loin de Calcutta.

Teen Kanya. Le film est bengali... le titre, lui, est hindi, la langue officielle de l'Inde. Il a été traduit en anglais par "Three Daughters", en tant que titre international - aussi parce que l'anglais est la deuxième langue officielle -, mais seulement pour la sortie indienne du film (dans le cadre du centenaire en 1961 de Tagore, le célèbre écrivain - Teen Kanya est l'adaptation de trois de ses nouvelles -, hommage qui se prolongera avec Rabindranath Tagore, le documentaire réalisé par Ray la même année), car pour l'étranger, ce sera "Two Daughters", une version ne comprenant que deux des trois volets: le premier (The Postmaster) et le troisième (Samapti), parce que sinon le film aurait été trop long (160 minutes), trop cher également (en sous-titrage), et que, quitte à sacrifier une histoire, autant que ce soit la deuxième (Monihara) dont le climat fantastique tranche avec celui des deux autres. Ce qui fait que le mot "daughters" semble mieux convenir à la version internationale. Non pas que les deux personnages féminins (Ratan dans le premier volet et Mrinmoyee dans le troisième) soient sœurs, mais qu'ils dégagent une même sororité, qui les distingue de l'autre personnage (Manimalika), rencontré dans le volet central.

Ratan est une pré-adolescente, très mature pour son âge (elle est orpheline), qui porte déjà en elle l'instinct maternel dont elle fera preuve - on l'imagine - par la suite (elle soigne toute une nuit le directeur de la poste, son maître, fraîchement arrivé de Calcutta, qui, ayant contracté la malaria, est victime d'une violente poussée de fièvre), en même temps que s'exprime, plus confusément, l'attrait que peut exercer sur une fille de cet âge le personnage du maître, identifié à ce stade à la figure du père (qui lui apprend à lire mais aussi lui compose un poème), sentiment amoureux qui deviendra blessure quand celui-ci - un homme de la ville pas fait pour la campagne (personnage récurrent chez Ray) - décidera de retourner à Calcutta, ce qu'elle manifestera (contrairement à la nouvelle de Tagore, qui cédait au sentimentalisme, Ratan implorant son maître de rester) par une sublime réaction d'orgueil, la fillette snobant littéralement le maître lorsqu'elle le croise à la fin, qui quitte le village, et qu'elle poursuit son chemin sans détourner la tête.

Mrinmoyee est une adolescente espiègle et indisciplinée, qui aime jouer avec les gamins du village, faire de la balançoire et s'occuper de son écureuil. Pas encore mûre pour l'amour, ce que découvrira le jeune étudiant (Soumitra Chatterjee), de retour de Calcutta (après la réussite de ses examens), une fois épousé Mrinmoyee (dont le côté foufou l'a séduit — aussi pour en finir avec la pression de la mère désireuse de le voir enfin marié), qui verra la jeune fille s'enfuir lors de la nuit de noces, refus (à l'amour) que l'homme choisira de ne pas "brusquer", préférant repartir à Calcutta, le temps (peut-être) qu'un sentiment amoureux naisse chez l'épouse... (magnifique séquence qui montre le visage de Mrinmoyee, filmé en gros plan, passer progressivement de l'état bougon, qu'elle arbore après qu'on lui a interdit de sortir dehors, à celui, souriant, qui l'illumine, lorsqu'elle se met à penser au mari absent, censé attendre qu'elle lui fasse signe).

On voit ce qui rapproche les deux histoires, à travers la question (inaugurale) de l'amour et du féminin, que Satyajit Ray ne se contente pas d'inscrire dans le cadre, asservissant pour la femme, des traditions (du rôle domestique qu'on assigne à la femme au mariage arrangé qu'on lui impose), ouvrant au contraire une brèche à l'intérieur du cadre, qui confère aux deux héroïnes, dans leur relation à l'homme, une forme de résistance à la position dominante que celui-ci occupe, par la force de caractère dont chacune fait preuve: la première (Ratan), pour surmonter, en jouant l'indifférence, ce qu'elle vit comme une trahison; la seconde (Mrinmoyee), pour faire respecter, en jouant sur l'attente, le temps qu'il faut pour qu'elle devienne adulte.

Qu'en est-il du volet central? Manimalika est une femme mariée, depuis dix ans à un riche propriétaire terrien dont elle n'est pas amoureuse (un mariage arrangé, on le suppose). Sa passion: les bijoux que n'arrête pas de lui offrir le mari, dans l'espoir - totalement vain - de gagner un peu de son amour. Surtout, Mani n'a pas d'enfant (on ne saura jamais les raisons exactes), la passion pathologique pour les bijoux venant là, peut-être, comme une compensation. Toujours est-il que lorsque le mari se retrouve endetté, et qu'il doit impérativement trouver des fonds (et pour cela retourner à Calcutta), la peur panique de Mani est qu'il revienne bredouille et soit obligé de vendre les bijoux. Elle décide de fuir chez sa mère, habillée de toute sa parure, avec l'aide d'un "cousin" aux intentions visiblement peu louables... Quand le mari rentre, ayant obtenu l'argent espéré et acheté le collier promis à l'occasion, il trouve le palais vide, et peu à peu sombre dans la folie, jusqu'à "voir" lors d'une nuit d'orage une silhouette, qu'il prend au départ pour sa femme, en fait une allégorie de la mort, saisir le dernier bijou posé sur la table.

A l'aune de ce récit, à la tonalité bien différente (l'histoire est racontée par un écrivain, l'instituteur du village où s'est déroulé le drame, lisant, assis au pied d'un ghat, son livre à un mystérieux personnage qui se révélera être le fantôme du mari), on comprend que le film de Satyajit Ray soit longtemps resté, pour le spectateur occidental, la version aux deux volets, et ce d'autant plus que ce sont les deux plus beaux. "The Postmaster" est une petite merveille, non seulement à travers la relation, on ne peut plus touchante, qui se noue entre la petite orpheline et le directeur de la poste, mais aussi par un certain pittoresque que Ray a ajouté à la nouvelle de Tagore — je pense moins au personnage du fou, qu'on imagine sorti tout droit d'un film de Kurosawa, qu'aux vieux du village, discutaillant au bureau de poste, séquence pleine d'humour qui donne au film un petit côté pagnolesque. Quant à "Samapti", c'est assurément l'un des plus grands films de Ray: qui convoque Renoir, forcément, Auguste autant que Jean, à travers la thématique de l'eau (ici les rives du Gange) et l'image de la balançoire (cet effet "partie de campagne" qu'on retrouvera dans Charulata), mais aussi, plus inattendu, le burlesque américain, voire barnetien, via de nombreuses scènes comiques et même par instants hilarantes: la visite de Soumitra Chatterjee à la jeune fille qui lui était initialement promise, visite transformée par Mrinmoyee en joyeux foutoir, et qui se termine par le retour du prétendant sans ses chaussures - mais en chaussettes Burlington! -, glissant sur le chemin couvert de boue (c'est le running gag du film); ou encore, la scène où l'on coupe devant la maison les cheveux de l'ancêtre pour la cérémonie du mariage et qu'à l'étage Mrinmoyee, de rage, se met à couper les siens et jette par la fenêtre une touffe de cheveux noirs qui atterrit sur l'épaule du vieux, au grand étonnement de celui qui le coiffe... Bref, les deux volets se complètent idéalement, pour faire de "Two Daughters" un miracle d'équilibre, entre naturalisme doux, vis comica et envolée poétique, dans le plus pur esprit tagorien mais avec cette petite chose en plus qui est propre à l'art rayien, qui s'immisce à l'intérieur des plans, de manière toute musicale, et ramène l'art dans le cycle de la vie. Il est à noter que Satyajit Ray a aussi, pour la première fois, composé la musique de son film, ce qu'il fera à l'avenir pour tous ses autres films, prenant le relais des Ravi Shankar - "la Trilogie d'Apu" -, Ustad Vilayat Khan - le Salon de musique - et autre Ali Akbar Khan - la Déesse... créant ainsi sur le plan esthétique une sorte de "bulle", où se trouverait capté, à la fois comme saisissement et désir de conserver (c'est la part aristocratique du cinéma de Ray), non pas ce qui compose "la Maison et le Monde", mais ce qui vit, vibre, telle la corde du sitar, entre les deux (cf. quelques extraits là, là et là).

Est-ce à dire que "Monihara", en anglais "The Lost Jewels" ("Les bijoux perdus"), n'a pas sa place dans le film. Nullement. Moins séduisant que les deux autres volets qui l'encadrent, "Monihara" n'en demeure pas moins indispensable. Et fait que si "Two Daughters" est magnifique, "Three Daughters" confère à l'ensemble, outre la rupture de ton, une profondeur incroyable. C'est aussi que court en filigrane, tout au long des trois segments, une force souterraine, qui touche au féminin, on l'a vu, et à la question du désir, qui réunirait les trois "filles", chacune - qu'elle soit petite, grande, ou dans l'entre-deux - imposant son regard à l'homme, mais dont on sent que pour Ray ça va plus loin, plus loin qu'un hommage à Tagore, plus loin que l'aspect féministe qui s'y dégage. Il me faut ici revenir sur le titre et le mot "daughters". Je disais plus haut qu'il s'accordait surtout avec les deux volets de la version internationale. Mais à bien regarder, ce n'est pas si simple. D'abord, "daughters" est une traduction possible mais non unique du mot hindi "kanya", qui peut se traduire également par "girls" et surtout "virgins", ce qui serait une autre piste pour faire tenir les trois récits ensemble. Si Manimalika, la jeune femme du deuxième volet, n'a pas d'enfant après dix ans de mariage (est-ce le cas dans la nouvelle de Tagore?), Ray laissant le pourquoi de la situation dans l'ombre, on peut se demander si le mariage a seulement été consommé, si l'absence de désir chez Mani (le nom anticipe celui de Marnie!), trouvant dans l'adoration des bijoux une forme de sublimation, n'était pas comparable symboliquement à cette résistance à l'homme que j'évoquais précédemment à propos des deux autres personnages féminins. De sorte qu'elles seraient toutes les trois comme trois vierges, trois "sœurs" en virginité.

Allons plus loin: plus encore que le regard de trois jeunes femmes sur l'homme dominant, plus encore que le mouvement inverse: le regard de l'homme - et derrière l'homme, Satyajit Ray - sur la femme et son insularité (qui la rend dès le plus jeune âge si insondable), ce qui ressort du film, c'est la manière de lier tous ces regards, pour que les trois volets ne fassent plus qu'un, permettant de passer de l'un à l'autre, à l'image des ligatures (ces combinaisons de consonnes dans l'écriture sanskrit) que le directeur de la poste avait promis d'apprendre à Ratan. Promesse non tenue, puisque repartant avant l'heure pour Calcutta, mais que Mrinmoyee réactivera, à la fin, en écrivant à son mari de revenir ("tu reviens") - maintenant qu'elle sait qu'elle l'aime -, sans qu'il y ait besoin d'envoyer la lettre, celui-ci étant revenu avant l'heure de Calcutta. Et pour passer d'une ligature à l'autre, ces liens que représentent, outre la descente et la remontée du fleuve: le fil ténu d'un chant, de celui timide de la petite orpheline à celui, mélancolique, de la femme aux bijoux, faisant communiquer les deux premiers volets; puis, pour passer du deuxième au dernier volet, le "trajet" d'un collier de perles, de celui que ramène le mari à sa femme (et qui sera dérobé) à celui qui, lors du dernier volet, est dissimulé par la jeune mariée dans le pavillon d'un gramophone, avant d'être retrouvé par le mari. Le lien secret qui parcourt le film, c'est ça: des lettres, des notes, des perles... écrites, chantées ou portées, par trois "sœurs" que Satyajit Ray relient graphiquement, avec, au milieu, ce volet central, plus sombre, qui fait descendre au plus bas, lors d'une nuit de terreur, le non-rapport de l'homme et de la femme, seulement suggéré dans le premier volet, avant la remontée que constitue le dernier volet, sous la forme d'un compromis: le pacte scellé entre un homme et une femme pour qu'ils fassent couple (la ligature), symbolisé ici par une porte qui se ferme (le mariage enfin consommé), point final - "The conclusion" est le titre anglais de "Samapti" - de cette poétique des sexes. Et pour le dire, quitter Calcutta, la grande ville, retourner au village, là où les traditions restent les plus ancrées, comme embourbées, à l'image des chemins boueux que les personnages doivent emprunter, mais aussi, là où l'essence des choses s'y fait le mieux sentir, conférant à ce qui s'y dit la portée d'une vérité, avec ce que cela sous-entend d'universel. Teen Kanya est cette vérité.

Split

Split de M. Night Shyamalan (2017).

"Nous" est un autre.

Commençons par la fin. Dans le tout dernier plan du film, celui qui est intégré au générique et qui a valeur de second twist (en fait, c’est le prolongement du premier, nous y reviendrons, ce qui veut dire que ce n'est pas vraiment un twist), on découvre, à la fin d’un long travelling en forme de boucle, Bruce Willis, assis au comptoir d’une cafétéria, pendant que la télévision évoque le cas de Kevin Crumb, le héros-meurtrier du film, un employé du zoo de Philadelphie souffrant du trouble dissociatif de l’identité (TDI), avec pas moins de vingt-trois personnalités et même une vingt-quatrième qui serait l’auteur des meurtres, d’où le surnom de "la Horde" donné à Crumb par la presse (1). Un surnom qui rappelle un autre cas, survenu quinze ans plus tôt, celui du "type en fauteuil roulant". Comment le surnommait-on déjà? "Mr. Glass", répond Willis à la femme assise à ses côtés, avant de finir son café et repenser à cette époque où il rencontra "l’homme de verre" et à ce que lui disait ce dernier à propos des "super-pouvoirs". Car il ne s’agit pas d’un cameo. Bruce Willis réendosse ici le costume de David Dunn - le nom est marqué sur sa chemise -, soit le héros d’Incassable. Si le plan s’inscrit dans une logique marketing, Shyamalan ayant le projet de réaliser une suite (Glass, suite à la fois d’Incassable et de Split), il sert surtout à établir le lien entre les deux films (le thème musical d'Incassable y est d'ailleurs repris), nous suggérant que Kevin Crumb appartiendrait au même univers fictionnel, celui des super-héros, que David Dunn, lequel, dans le sequel, pourrait donc être opposé à Crumb, qui deviendrait alors l’archenemy, à l'instar de "Mr. Glass". Une fin qui, comme toujours avec les twists (ou pseudo twists), nous oblige à reconsidérer le film à l’aune de ses dernières scènes. Mais pour cela, il faut tenir compte du premier twist (le vrai twist du film), survenu quelques minutes plus tôt, quand Kevin, devenu la Bête, découvre, au vu des nombreuses scarifications que présente Casey, la jeune captive, sur son corps, que celle-ci est comme lui, un être brisé, au passé traumatique, et qu’à ce titre elle est douée, elle aussi, de facultés extraordinaires, plus mentales que physiques en ce qui la concerne (même si c’est encore à l’état d’ébauche), ce que le film avait laissé entrevoir sans permettre, évidemment, de deviner le retournement final.

Le twist ainsi dédoublé agirait comme un syllogisme: Casey appartient au même monde que Kevin; Kevin appartient au même monde que David; donc Casey appartient au même monde que David. Mieux: elle est une super-héroïne en puissance - appelée dès lors à réapparaître dans le prochain Shyamalan, pour seconder David Dunn dans sa lutte contre la Bête? -, ce qu'évoque d’ailleurs son nom complet, Casey Cooke, les initiales identiques (C.C.) étant la marque des super-héros Marvel, créés par Stan Lee, comme par exemple Peter Parker (alias Spider-Man), Bruce Banner (alias Hulk) ou encore Red Richards (alias Mr. Fantastic), ce qui caractérise aussi le personnage de David Dunn. Parallèlement à la gestation "supranaturelle" de la vingt-quatrième personnalité de Kevin Crumb, Split raconterait donc l’évolution d’une adolescente, son passage, à travers ce qui peut apparaître comme un rite d’initiation, de l’état de teenager, victime depuis l’enfance d’abus sexuels (de la part de son oncle devenu par la suite son tuteur), à celui de supergirl, capable dorénavant, car psychologiquement armée, de se défendre non seulement contre "la Bête", mais, plus généralement, contre toutes les "bêtes". Cet aspect initiatique n’est pas sans rappeler le personnage de Kitai dans After Earth, se libérant peu à peu de ses peurs, jusqu’à l’effacement, qui ne laisse transparaître aucune émotion, pour vaincre le monstre. Si le rite de passage est ici moins manifeste, on peut quand même voir dans la trajectoire de Casey une forme de purification, révélant l’"être pur" qui est en elle, seul être capable d’attendrir la Bête. Cela se traduit par un "dévêtissement" progressif du personnage, abandonnant - à chaque grande étape du film et à la demande de son ravisseur qui ne supporte pas les taches - un habit (veste, chandail, blouson, T-shirt...), jusqu’au dernier qu'elle conserve: un simple top, très court, qui permet à la Bête (et au spectateur) de découvrir les scarifications. D’où les deux plans sur Casey qui encadrent le film: au tout début – c’est le premier plan du film –, qui nous montre Casey, invitée à un goûter d’anniversaire, nous regardant fixement, comme si elle nous prenait à témoin de ce qui allait se passer, alors que celle qui l’a invitée, une des deux camarades de classe avec qui elle sera kidnappée, évoque, sans qu’elle l’entende, son côté asocial et la rumeur selon laquelle elle fuguerait sans cesse; puis à la fin, quand, une fois délivrée et attendant pour être ramenée chez elle, autant dire chez son oncle-tuteur, elle tourne la tête sans répondre vers la femme policière qui lui demande si elle est prête. Les deux regards ne sont pas les mêmes. Si le premier suggérait l’angoisse, le second, embué de larmes, témoigne d’un sentiment plus ambigu, qui mêle chez Casey épuisement (après une telle épreuve), déchirement (à l’idée de retourner chez l’oncle) et détermination (à ne plus subir son emprise).

La Bête

D’où vient la Bête? D’abord du cerveau de Kevin Crumb, dont elle est la personnalité ultime, la plus puissante, celle qui pourra le protéger. Sauf qu’elle ne relève pas du même casting. Elle n’est pas une personnalité de plus, apparue un bon matin, nouvelle identité habitant le corps de Kevin. Elle est le produit d’une croyance. La croyance en l’avènement de la Bête, par les deux personnalités, Dennis et Patricia, qui chez Kevin ont pris les commandes (ce sont elles qui, avec Hedwig, l’enfant de neuf ans, forment véritablement "la Horde"), une divinité monstrueuse qui se nourrirait de chair humaine et dont il faut préparer l’arrivée en sacrifiant quelques jeunes filles soi-disant "impures". Il y a quelque chose d’eschatologique dans la façon dont est attendue la Bête, à travers notamment ce qu’en dit Dennis, la présentant comme une créature sensible, la plus évoluée de l'espèce humaine, qui croit que le temps de l’humanité ordinaire est terminé. C’est l’extra-ordinaire qui est appelé à venir, pensée magique, syncrétique, relevant de croyances diverses, empruntées aussi bien à l’hindouisme qu’aux civilisations antiques - celles qui pratiquaient les sacrifices humains et le cannibalisme -, aussi bien à Nietzsche, à travers la notion de Surhomme, qu’à Freud, à travers la notion de "horde primitive", et rassemblées en une seule, indestructible, où domine l'idée de grandiose. C’est d’ailleurs par Dennis que va émerger la Bête, lui qui a enlevé les jeunes filles, lui qui souffre de TOC, lui qui se substitue à Barry, l’identité gay, pour rencontrer la psychiatre - parce qu’il ne peut plus "prendre" la lumière - et ainsi bénéficier des effets, positifs ou négatifs, du transfert, ce lien affectif qui se noue avec celle qui a le savoir. Car cette histoire de Bête, elle vient aussi de la psychiatre et de ses théories sur le TDI. C’est elle qui suggestionne Dennis par sa conception de la maladie, considérant que ceux qui en souffrent développent des capacités que nous n’avons pas, que ces êtres qui ont été brisés sont susceptibles de libérer, au niveau psychique, tout leur potentiel et d'accéder à ce qu’on appelle l’inconnu, là où s’origine notre sens du surnaturel. Cette idée d’êtres supérieurs, Dennis l’a faite sienne, comme il fait sien, à l’instar de la psychiatre vis-à-vis de la communauté scientifique, le besoin de prouver au monde - mais aussi à la psychiatre pour qui la Bête ne peut être qu’imaginaire - que ces personnalités existent, qu’elles sont bien réelles, ce qui, pour lui, passe par la démonstration de leur puissance.
Si la Bête est le résultat des pouvoirs psychiques hors norme que développe Kevin, avec l’aide involontaire de la psychiatre, elle est surtout le fruit de l’imagination de Shyamalan qui, dans ce domaine, et en matière de monstres, n’a pas son pareil. Pensons à l’extraterrestre de Signes, aux créatures du Village ("Ceux dont on ne parle pas"), aux "scrunts" de la Jeune fille de l’eau ou encore à l’"ursa" d’After Earth. Dans Split, la Bête tient à la fois de Mr. Hyde et de l’incroyable Hulk, soit un mélange de film d’horreur et de science-fiction, redoublant la dimension "monstrative" du finale, à la différence d’un film purement fantastique, tel Phénomènes où la part suggestive, tourneurienne, prédominait jusqu’à la fin. Ce qui fait de l’avènement de la Bête une vraie plus-value sur le plan narratif, qui excède la fiction, comme si le récit lui-même se surdimensionnait, à l’image de son personnage principal. On peut évidemment l’interpréter comme la matérialisation chez Kevin des zones les plus obscures de son inconscient, fidèle en cela à la tradition du film d’horreur. Mais dans Split c’est plus complexe. Pour que la Bête apparaisse, que la mutation finale ait lieu, des permutations sont nécessaires, entre certaines identités, conséquence du putsch organisé par "la Horde". Non seulement Dennis prend la place de Barry, lors des séances avec la psychiatre, mais Hedwig aussi, lui vole sa place, celle du grand ordonnateur, qui décide laquelle des identités peut accéder à la lumière, subordonnant ainsi Dennis à sa volonté. Il s’établit dès lors dans la tête de Kevin une sorte de circuit préférentiel: Hedwig - Barry - Dennis - la Bête, qui rappelle, par sa configuration, la gare de triage où la Bête prendra forme, un lieu mystérieux dont on ne sait rien (sinon que le père de Kevin, un jour, est parti en train), conférant à cet aspect du récit un côté lynchien. L’avènement de la Bête procéderait donc à la fois du changement: le passage d’un état à un autre, supérieur, comme dans les rites d’initiation; de la transformation: le passage d’une forme à une autre, via les différentes identités; et de la métamorphose: le passage d’un être, fragile (broken), à un autre, surhumain (unbreakable). Soit le passage, chez Kevin, de Hedwig - l’enfant dont les phrases inachevées ("et cetera") témoignent de son incapacité à conclure mais aussi que quelque chose doit/va arriver - à la forme "adulte" (au sens de la plus développée) que représenterait la Bête dans l’évolution humaine (Hyde/Hulk résonne comme "adult").

Les Grandes Baigneuses

Entre une conférence sur le TDI, via Skype, et une séance avec Barry, qu’elle soupçonne d’être Dennis, le Dr Fletcher (la psychiatre du film) se rend au musée de Philadelphie (2). On la retrouve devant Les Grandes Baigneuses de Cézanne, à la fois perplexe et souriante, comme si elle entrevoyait une réponse aux questions qu’elle se pose. La présence du tableau, un des derniers de Cézanne, n’a rien d’anodin. En 1906, année de sa mort, Cézanne écrivait à son fils: "Je crois que je suis impénétrable". L’impénétrabilité est bien ce qui définit Les Grandes Baigneuses. On y voit des femmes (quatorze) au bord d’un étang, corps nus, démesurément allongés, au visage sans expression, toutes identiques et pourtant différentes, par leur attitude, à l’image des personnalités de Kevin. Le tableau est symétrique, mais pas tout à fait, comme lorsqu’on compare les deux moitiés d’un visage. Il y a surtout cet équilibre, les corps qui se fondent dans le paysage, épousant la courbure des arbres, ce qui donne à l’ensemble l’aspect d’une arche. C’est toute la quête de Cézanne qui s’exprime dans cette dernière version, inachevée, des "Baigneuses", cette "vérité de la peinture", comme il disait, qu’il a recherchée toute sa vie, s’en approchant au plus près (ouvrant alors la voie à la peinture moderne) sans jamais l’atteindre, vérité qui, pour lui, passait par le retour à un monde primordial, dans lequel sensation et pensée seraient indissociables. L’unité originelle.

"Les Grandes Baigneuses, finalement sont les déesses énigmatiques de Cézanne. On ne les a jamais vues. Elles n’ont aucun trait d’identité d’époque, impossible de les identifier par la toilette, le caractère, l’anecdote biographique. Leur visage sans visage n’est marqué d’aucun souci d’être soi. On ne peut pas non plus les réduire à une mythologie connue: Aphrodite, Vénus, Diane, Nymphes. Celles-là (celles de Bâle, de Londres, de Philadelphie) ne se révèlent, comme dans le poème de Parménide, qu’à celui qui se tient hors de l’égarement des mortels incapables de se décider à propos de la question cruciale de l’être et du non-être. Elles sont sur le chemin très parlant de la vraie sphère, ni cosmologique ni géométrique, celle de l’Un. Elle est "bellement circulaire", "exempte de tremblement" cette sphère, et en voici une coupe. Vous voulez dire l’Un sans l’Autre? Chut, nous allons avoir tous les pouvoirs sur le dos, c’est-à-dire l’Éternel Féminin lui-même, l’Éternel Retour. Mieux vaut se dissimuler pour l’instant dans la gueule du loup, dans la cathédrale." (Philippe Sollers, Le Paradis de Cézanne)

La gueule du loup, évoquée par Sollers, fait écho au film. La cathédrale aussi, d’ailleurs. Autant par ce que nous suggèrent ces deux images (la représentation, pour le moins grandiloquente, de la Bête) que par le mouvement qui les associe, à la fois translationnel, qui déplace les principales identités dans une même direction, et ascendant, la direction étant celle qui mène à la Bête. Ce double mouvement renvoie au mystère de "l’apparaître", cher à Cézanne, et c’est probablement à cela que pense la psychiatre lorsqu’elle regarde Les Grandes Baigneuses, faisant le lien avec Kevin et son histoire de Bête, y devinant l’aspect "transcendant", sans toutefois en mesurer les conséquences.

"We are what we believe we are"

La beauté du film réside ainsi dans sa structure. Au niveau du récit, bien sûr, d’une efficacité redoutable, mais aussi de l’espace, que le film explore dans tous ses recoins, à l’instar des jeunes filles séquestrées, cherchant à fuir, via les faux-plafonds, les conduites et autres corridors qui composent l’antre de Kevin Crumb. L’espace relève ici de l’emboîtement, qui crée un sentiment d’oppression, mais aussi de multiples béances, ouvrant les boîtes, les faisant communiquer entre elles (de sorte que par moments on ne sait plus trop où l'on est). Cette dynamique s’intègre au mouvement général du film, décrit plus haut, où tout finalement évolue dans le même sens. Ainsi des réminiscences de Casey, quand, enfant, alors qu’elle chassait le cerf avec son père et son oncle, celui-ci s’adonnait avec elle à des jeux sexuels: "faire semblant d’être des animaux", ce qui la forçait à se dénuder (expliquant tous ces vêtements superposés, barrières symboliques, que porte désormais l’adolescente), et que se manifestait en elle le désir de tuer la "bête". Autant de flashbacks que la séquestration et la perversion du ravisseur viennent réactiver, de plus en plus violemment. Ainsi également des visites de Barry/Dennis chez la psychiatre, qui apparaissent comme des pauses, des temps de repos, dans la dynamique du film, mais seulement sur le versant pulsionnel tant la parole, elle, demeure en action, vivace, en quête elle aussi d’une vérité - sur la réalité de la Bête -, l’ensemble convergeant vers ce qui constitue le point d’orgue du film: la rencontre de Casey et de la Bête, ce moment unique, inouï, où s’annihilent la peur de l’un et la colère de l’autre, la course-poursuite n’ayant été au bout du compte qu’une course vers la reconnaissance: de l’un en l’autre.
C’est peut-être pour cela que dans son film Shyamalan ne recourt pas au split screen, effet attendu mais trop facile et surtout inadapté. Car ici il s’agit moins de division (les identités, bien que différentes, et accédant séparément à la lumière, restent connectées), ni même de répartition (si chaque identité occupe une place bien précise, assise sur une chaise, tant qu’elle demeure dans "l’ombre", à l’image des fichiers sur le bureau de l’ordinateur de Kevin, il n’en est plus de même dès qu’elle accède à la lumière), que - autre sens du mot split - de révélation (l’arrivée de la Bête, espérée par Dennis, Patricia et Hedwig, lesquels constituent une sorte de noyau familial, faussement structurant). D’où, au contraire, l’usage répété du flou, signe d’un espace incertain, qui déforme les perspectives, efface les détails, mais qu’il faut néanmoins investir, le plus complètement possible (Shyamalan use aussi beaucoup de la contre-plongée), afin d’y saisir cette part de mystère qui entoure l’histoire de la Bête. Etant entendu que derrière la question de la Bête, c’est bien sûr la question de l’identité qui se trouve posée. Le mystère est là, dans l’impossibilité (apparente) de répondre à la question "qui suis-je?", question existentielle par excellence, qui traverse tout le film - c’était déjà le cas d’Incassable, dans lequel Bruce Willis était en proie à une véritable crise d'identité –, qui traverse même tout le cinéma de Shyamalan, cinéma de la conscience, s’il en est.
Avec Split, et ces nombreuses identités qui cherchent à prendre la lumière, autrement dit à accéder à la conscience, Shyamalan démultiplie la question, et ce de façon vertigineuse. D’autant que la conscience, qui est aussi conscience de soi, apparaît ici, littéralement, et pour parler husserlien, comme la conscience de quelque chose, en l’occurrence d’autres consciences. C’est tout le sens du plan-séquence final, avant le générique, introduit par l’image de la sculpture située à l’entrée du zoo: une famille de lions dont la femelle, atteinte par une flèche, est mourante. La caméra pénètre dans l’autre repère de Kevin où celui-ci s’est refugié, blessé, mais bien vivant. On le retrouve se parlant à lui-même à travers un miroir, alternativement Dennis et Hedwig, les identités étant devenues chaotiques depuis que Casey a prononcé le nom complet de Kevin - Kevin Wendell Crumb -, une sorte d’abracadabra qui a déréglé l’édifice (c’est ainsi que l’interpellait sa mère pour le punir lorsque, enfant, il faisait des saletés - d’où les TOC). "We are what we believe we are" ("Nous sommes ce que nous croyons être"), dit-il/disent-ils, prêt(s) à affronter le monde pour prouver sa/leur puissance. Au-delà de la promesse d’un nouveau film, c’est le réel d’une conscience dédoublée qui se trouve ainsi exprimé. La conscience retournée non pas vers soi mais vers un autre soi. Un cogito originel, d’avant la réflexion, écho au monde primordial de Cézanne, qui sépare, dans un geste rimbaldien, ce qui se réfléchit de ce qui est réfléchi. "Nous est un autre", pourrait-on dire, sachant que l’autre en question, est censé évoluer, au même titre que n’importe quelle chose (dont la Bête qui n’a peut-être pas encore pris sa forme définitive). De sorte qu’à la question "qui suis-je?" il n’y aurait d’autre réponse qu’une histoire en devenir, toujours inachevée: "et cetera"... (Trafic n°103, automne 2017)

(1) Le film est largement inspiré de l’histoire (vraie) de Billy Milligan, qui fut arrêté en 1977 pour la séquestration et le viol de trois étudiantes dans l’Ohio, mais jugé non responsable du fait de son trouble de la personnalité multiple. Comme le Kevin du film, Milligan avait vingt-trois personnalités, dont beaucoup d’"indésirables", et vit surgir, à l’issue de sa thérapie, une vingt-quatrième, fusion des vingt-trois autres et surnommée "le Professeur" à cause de son intelligence hors du commun.

(2) Philadelphie, où Shyamalan a passé sa jeunesse, est toujours très présente dans ses films. Dans Split, c’est surtout le zoo qui, outre le musée d’art et la gare de triage, témoigne de cette présence, renforçant, comme dans les contes pour enfants, par le bestiaire qu’il convoque, la dimension "animale" du héros. Mais il y a aussi le nom de ce dernier, Crumb, qui, plus qu’une déformation du nom Trump, écho à l’aspect paranoïde du personnage, est un clin d’œil à l’auteur de bandes dessinées Robert Crumb, pape de l’underground américain, né justement à Philadelphie. Le rapprochement tient au fait que c’est lors de sa période psychédélique, marquée par la consommation de LSD, que Robert Crumb a inventé ses personnages les plus célèbres, tels Mr. Natural, Mr. Snoïd, Angelfood McSpade, Shuman the Human, Devil Girl, etc., autant de "personnalités" nées du cerveau, devenu pour le coup "hypercréatif", de Crumb.

Note sur Glass.

Glass c'est un peu comme la génétique, à la fois un crossover, comme on en trouve dans les comics, qui mêle des personnages issus de récits différents, et une lignée, le troisième volet d'une trilogie: trois films reliés par le thème du super-héros (et son pendant, le super-vilain), chacun des films étant centré sur un personnage: David Dunn, face à Elijah Price, alias Mr. Glass, son archenemy (Incassable); Kevin Crumb, alias la Bête, la plus puissante de ses multiples personnalités, face à lui-même et la jeune Casey en qui il finit par se reconnaître (Split); Elijah Price, face à ceux qui ne croient pas à l'existence des super-héros, ce que seul l'affrontement entre David Dunn et la Bête permettrait selon lui de prouver (Glass). Dit comme ça, on pourrait voir ce dernier film comme un aboutissement, le point d'orgue d'un ensemble parfaitement structuré. Il n'en est rien. Glass est une œuvre bâtarde, comme marquée par une tache originelle, qui rend son récit incomplet, fait de trous, plus ou moins bien comblés, parfois laissés tels quels ou alors rebouchés grossièrement. Et c'est bien dans cette apparente "faiblesse" que réside l'intérêt du film. Quelque chose fonctionne mal dans l'histoire que nous raconte Shyamalan, et ce dysfonctionnement, loin de pénaliser le film, le rend au contraire passionnant. Parce qu'il s'inscrit dans la structure même du film, qui est celle de la trilogie que Shyamalan a élaborée en deux temps, sur deux époques (Incassable à l'orée des années 2000, Split et Glass entre 2016 et 2018): une histoire contrariée de super-héros (j'entends déjà le ricanement des contempteurs de Shyamalan). Pour le dire autrement, Glass raconte moins la dernière partie attendue de ce type d'histoire - ce que serait ici la lutte sans merci entre David Dunn et la Bête, et son finale, promis mais qui n'arrivera pas, au sommet de la plus grande tour de Philadelphie - qu'une simple histoire des origines, celles de Dunn et de la Bête, déjà largement traitées dans les opus 1 et 2, celle surtout de Price, un peu délaissée jusque-là et qui, dans le dernier opus, peut enfin se développer.

Bien sûr, il y a cette autre histoire, qu'on pourrait dire de surface, qui essaie de recoller les morceaux, ceux laissés par les deux premiers films, eux-mêmes à raccorder: l'internement des trois personnages dans un hôpital psychiatrique dont le nom Raven Hill fait écho au jeu vidéo Ravenhill Asylum (un jeu d'objets cachés dans un asile d'aliénés), dont surtout l'aspect, notamment la grande salle où les personnages se trouvent réunis pour une thérapie de groupe visant à leur faire perdre leur croyance en leurs super-pouvoirs, par une psychiatre venue exprès pour les "convertir" (elle n'a que trois jours pour ça, sinon...), oui eh bien cet hôpital évoque non seulement par sa froideur l'univers des films de Kubrick, mais aussi, à travers les nombreuses caméras de vidéosurveillance qui y sont installées, une sorte de panopticon dont on se doute qu'il servira à autre chose qu'à surveiller les malades. C'est que le lieu est devenu le centre opérationnel de Mr. Glass (présenté au début comme un zombie dans son fauteuil roulant, rendu léthargique par tous les sédatifs qu'on lui administre — ce qui, concernant Samuel L. Jackson, le roi de la tchatche, ne peut que faire tiquer). Si Crumb et Dunn viennent d'arriver (ils ont été arrêtés - trop facilement? -, après s'être livrés un premier combat dans lequel David Dunn s'est montré aussi fort que la Bête — match nul entre les deux), Price, lui, y est depuis près de vingt ans. Autant dire qu'il a eu le temps de perfectionner sa théorie sur les super-héros et de mettre au point, grâce à ses capacités intellectuelles, restées intactes, la façon de l'expérimenter. Mais derrière tout ça, il y a cette histoire des origines, à commencer par la sienne, celle d'Elijah Price, que Shyamalan a dû à chaque fois réduire, faute d'avoir su/pu l'intégrer comme il le voulait dans les deux premiers films. A ce titre, la séquence du manège, extraite d'Incassable mais qui avait été coupée (on peut la voir là - à 8.12 - dans sa version complète) et qui nous montre Elijah enfant se fracassant contre les parois de la nacelle, est une scène-clé du film, non seulement par son côté "scène primitive" (équivalente en cela à la scène dans Split où Kevin est maltraité par sa mère), mais surtout par sa puissance dramatique, la scène préfigurant la future vie du personnage que les fractures à répétition, du fait de ses "os de verre", vont conduire à s'enfermer, hors du monde.

Glass évolue ainsi sur deux niveaux. Un niveau superficiel, celui du crossover, qui fait se rencontrer Dunn, la Bête et Mr. Glass (une rencontre en fait prévue depuis le début mais jamais concrétisée, tout juste esquissée - cf. par exemple la très belle scène dans Incassable où la mère d'Elijah lui offre son premier comics, emballé dans du papier violet, ce qui sera sa couleur de référence, et qui se révèle être un numéro d'Active comics avec en couverture le combat entre une sorte de Superman au justaucorps vert - écho au personnage de Dunn en justicier avec sa cape de pluie - et une figure animale, à la peau ocre, nommée Jaguaro - écho au personnage de la Bête qui ne sera créé que dix-sept ans plus tard); un niveau plus profond, plus ou moins caché, qui touche essentiellement au personnage de Glass (justifiant le titre du film): sa propre histoire à compléter, sa détermination à vouloir prouver au monde entier que les super-héros existent. Le film navigue entre les deux niveaux, créant cette impression de flottement, parfois même d'égarement (quid de la société secrète, de l'opération chirurgicale subie par Glass? etc.), jusqu'à rendre le twist final accessoire (étant entendu qu'il ne s'agit pas de la "révélation" - sans surprise tant le spectateur le savait déjà - que le père de Kevin Crumb avait pris le train que fit dérailler Mr. Glass, cet accident dont David Dunn fut le seul survivant et qui a valeur de scène fondatrice pour l'ensemble de la trilogie). Tout tourne autour des rapports entre les trois personnages (eux-mêmes confrontés à cette psychiatre dont on ne saisit pas trop les intentions) et du rôle que joue Mr. Glass. Avec cette particularité qui est propre aux relations triangulaires, qu'elles s'appuient toujours sur des rapprochements duels, entre deux personnages, au détriment du troisième, ce que Shyamalan met en scène en modifiant successivement le schéma de sorte que chaque personnage devient à un moment donné l'élément tiers. Quant aux personnages secondaires, ils ne sont que trois, eux aussi, par effet de symétrie, soit un allié pour chaque super-héros/vilain: le fils de David, la mère d'Elijah (interprétés par les mêmes acteurs qu'il y a vingt ans - on les revoit d'ailleurs tels qu'ils étaient à l'époque au détour de quelques flashs-back) et la nouvelle "amie" de Kevin, la seule qui peut attendrir la Bête, Casey, personnage magnifique mais dont il ne reste pas grand-chose ici (par rapport à ce que promettait la fin de Split), juste le sentiment (triste) d'un personnage stockholmisé. Ce minimalisme de l'écriture se retrouve au niveau de la forme, Shyamalan jouant sur des effets extrêmement simples, presque naïfs, proche en cela de la série B - il y a un petit côté Ulmer -, comme si le cinéaste, bien qu'il en ait les moyens, s'interdisait aujourd'hui toute surenchère formaliste. Un exemple parmi d'autres: la pièce où se passe la thérapie de groupe; elle est peinte en rose, couleur étonnante vu le contexte, sauf à considérer qu'elle dérive du violet (via le mauve), suggérant ainsi de façon purement chromatique que Mr. Glass a pris possession des lieux, contrairement à ce que laisse penser l'image qu'on a de lui à cet instant du film.

Qu'en conclure? Que Glass, certes, n'a pas la beauté visuelle du Village, qu'il n'a pas non plus la puissance fictionnelle de Phénomènes, peut-être les deux plus beaux films de Shyamalan. Que, de même, si l'on s'en tient à la seule trilogie, il n'a ni l'aspect chatoyant, très pulp, d'Incassable, ni le côté fascinant de Split. Glass se situe davantage dans le prolongement de la Jeune fille de l'eau et The Visit. C'est que Shyamalan a changé. On peut le regretter, on peut aussi saluer l'évolution d'un cinéaste, n'hésitant pas à aller vers une plus grande économie, aussi bien dans ce qu'il raconte que dans sa manière de le raconter. Mais ce qui, en dernier lieu, rend Glass si émouvant est que Shyamalan, plutôt que de traiter ce dernier volet (à vocation synthétique) sur les super-héros sous la forme mainstream d'une apothéose, choisit la voie inverse, dans le plus pur esprit des comics, voie plus risquée, plus fragile, que d'aucuns qualifieront forcément de déceptive. Si les deux premiers films empruntaient le chemin qui va du héros (mortel) au super-héros, Glass ramène tout ce petit monde à l'échelle de l'humain, échelle si petite que... un super-héros, connu pour sa peur de l'eau, finit par périr noyé dans une flaque d'eau; un autre, connu pour sa bestialité, finit par être abattu comme une bête; et le dernier, l'opposé du super-héros mais équivalent parce que les deux ne peuvent exister l'un sans l'autre, connu, lui, pour sa fragilité osseuse, finit par succomber en tombant simplement de son fauteuil. Ainsi rendus mortels, la preuve est faite que, au-delà de leurs super-pouvoirs enfin révélés au monde, les super-héros sont bien réels.

[...]

Painful, Yo La Tengo, 1993.

Big Day Coming - From a Motel 6 [vidéo: Hal Hartley] - Double Dare - Superstar-Watcher - Nowhere Near - Sudden Organ - A Worrying Thing - I Was the Fool Beside You for Too Long - The Whole of the Law - Big Day Coming (Second Version) - I Heard You Looking.

Jalsaghar

Le Salon de musique de Satyajit Ray (1958).

Retour à Satyajit Ray avec ce texte étonnant de Jean-Pierre Oudart, "La musique et le corps des dieux", écrit après avoir vu le film (sous-titré à l'époque la Chambre de musique) au Ciné-club d'Antenne 2, le 12 janvier 1979. Le texte a été publié dans le numéro 298 des Cahiers du cinéma (mars 1979), il est touffu, complexe, bref "oudartien"... j'en livre ici une version (un peu) allégée, plus accessible, je l'espère, que l'originale (les intertitres sont de moi).

La matière-image.

Là où un texte poétique se tiendrait dans une posture d'invocation enveloppant d'un murmure désolé l'imagination d'une ruine, où un conte relèverait d'humour le récit de cette fin d'aristocrate, le film travaille les images, les volumes et la musique dans une tout autre zone de violence sacrée.

De l'humour et de la poésie, il y en a. Si le film peut nous dérouter, c'est que l'un procède d'un naturalisme dont nous avons perdu le goût, et l'autre nous faire dériver vers une magie hallucinatoire que nous tardons à reconnaître, comme fait esthétique. Et pourtant, n'est-ce pas cet alliage impossible de sel et de feu qui fait que ce film indien de 1958, regarde une certaine modernité de notre cinéma? Des quelques œuvres de Satyajit Ray qu'il a été possible de voir ces dernières années, à la télévision et à la Cinémathèque française, celle-ci est sans doute celle qui porte à son plus haut degré de tension, de densité, les principes et les pouvoirs de son art. Celle qui fait l'intensité et la saveur de ce cinéma tient pour beaucoup à ce que ses innovations formelles s'effectuent dans une relation singulière aux dispositifs et aux formes esthétiques traditionnelles de l'Inde, qu'il ne se contente pas du tout de citer.

Dans le cinéma indien, qu'on connaît très mal, Satyajit Ray est quelqu'un qui a le souci manifeste de dire non à la mort d'une culture, à ce qui ne cesse de faire du cinéma, massivement, une machine destructrice de mémoires et d'inventions.

Un éléphant dansant sur place

D'abord, dans la Chambre de musique, s'impose l'évidence répétée qu'un même corps se reproduit, affecté de lentes girations. Un corps à l'invisibilité massive, sculptural, un éléphant dansant sur place dont les mouvements de caméra produiraient l'imagination du volume, contracté en fiction d'une chambre d'échos. Mais où, bizarrement, la musique n'aurait pas sa place, ne ferait pas nappe, et susciterait en contrenote de la mélodie un effet de peur — comme l'attente d'un bruit de corde rompue.

L'imagination de ce volume, dont le corps du rajah n'est pas le référent, mais le dépôt, la contrepesée réaliste, désaxé comme une toupie propulsée au ralenti dans ses angles variables, tient à la réalisation d'une effet de mort qui tend à saisir tous les corps sur son passage, en leur imposant une rotation qui les surprend dans leurs trajets. Comme dans les autres films de Satyajit Ray, les corps sont surpris par un effet de pose dansante, par un mouvement de caméra qui leur imprime une tournure de statue.

Ce cinéma ignore le plan, comme il ignore notre théâtre. Même dans les séquences où la façade du palais, la terrasse, le salon, semblent imposer frontalement la fiction de ce dispositif, autre chose se meut, dans les images, par l'effet d'une stratégie du mouvement qui circularise la scénographie, en déplace les angles en un jeu d'ondes concentriques, à quoi tient la fiction de l'intériorité de ce volume. Mais une intériorité qui, imperceptiblement, viendrait à se topographier, à se savoir, par la répétition de ce déplacement circulaire des angles, des ondes que la musique viendrait heurter.

La musique vient comme indice, le bruit répété qui rend ces ondes tangibles, et fait de cette scénographie un espace inquiétant de frayeurs, d'hallucinations sonores. Enervement constant de l'écoute, non, comme dans le cinéma de Straub ou de Godard, par le débordement à vif d'un volume de fiction par des voix, des stridences, mais par le calcul d'un autre effet de perturbation.

La musique, comme si elle ne cessait de se redistribuer en notes subreptices, échappées de la nappe mélodique, vient heurter un silence, le silence bruissant du soupçon de présence porté par les mouvements de caméra.

Comme si, au lieu de l'évocation possible d'un hors-champ de fiction, l'écoute paniquait — dans l'attente d'un bruit de corde rompue. Comme si l'âme de cette géométrie tournante, cristalline, était tourmentée par les sonorités, dans l'imagination de sa périphérie.

Et peut-être est-ce là tout le calcul esthétique du film, de donner à entendre ce volume, cette enveloppe d'intériorité, comme cernée, affectée de tous bords par l'imminence d'une effraction. Et de la donner à voir.

La lumière du jour se dépose, dans cet intérieur, comme un corps étranger, insolite dans ce volume d'écoute exaspérée. La lumière n'apparaît là, déposée, que pour indiquer, d'un geste de reflux vers sa source, l'éblouissement solaire qui, dans les séquences extérieures, annule les perspectives de fuite. Comme si ce volume était aussi cerné par une nuée d'atomes ardents condensés en spectres d'une Inde fantôme — la géométrie des champs inondés, des silhouettes au travail, un camion, un éléphant.

Et comme si la nuit elle-même ne pouvait chasser cette ardeur, les perturbations visuelles, le feu d'artifice, l'orage, viennent, au lieu d'une sorte d'impossible échappée du cadre, trouer l'image d'éclairs, la parcourir de luminescences, de feux improbablement spectaculaires.

La folie du rajah

Il me semble qu'il y a, dans la Chambre de musique, dans le calcul de ces perturbations sonores et visuelles, la quête forcenée de ce qui pourrait briser un cercle d'enchantement précaire, cette enveloppe de murmures, de regards et de caresses maternelles de Pather Panchali, cette danse tranquille qui nouait les corps dans la lumière.

Je me rappelle, dans le Monde d'Apu, une image qui, décrite, peut passer pour banalement métaphorique. Celle de la mort de la mère, quand, au visage dont les yeux chavirés ne regardent peut-être déjà plus rien, fait suite une constellation de lucioles qui s'éteignent en un fondu au noir. Il me semble que là, comme rarement au cinéma, quelque chose a été touché de ce qu'est, à son acmé, l'angoisse de mort tenant aux images. Ce qu'on appelle une image vide, la fiction d'une absence, angoisse et maintient le spectateur dans une position invocante, légèrement dramatisée en attente. Mais dans ce fondu au noir se réalise, combien plus suffocante, l'imagination d'un regard qui cesserait de se voir, dans la fiction du mien. Puisqu'au cinéma, ce que je regarde est affecté par le soupçon d'une présence virtuelle qui le désigne, scéniquement, à l'attention, dans un effet de "voici" énigmatique. Ce que le fondu au noir annule ici un instant, sans recours dramatique possible, et noue en angoisse extrême basculant en vertige de dessaisissement, c'est l'indice de cette présence.

La peur très singulière qui parcourt la Chambre de musique est plutôt ce qui vient annoncer, en contrechamp d'un fantasme de mort dont le point de chute serait l'arrêt de cette danse d'éléphant sur place, qui rend toute agitation des corps violemment incongrue, l'irruption d'une folie qui l'excéderait. Qui excéderait ces fissurations du volume musical, ces trouées de l'image, cette passion des bruits et des éclats lumineux qui suscitent cette scénographie comme le lieu de mémoire d'un ancien supplice — le dispositif de fantasme d'un corps énervé, les yeux brûlés.

Elle s'annonce sourdement dans la fête, l'orage qui fait mourir l'enfant, la danse, dans ces moments où le film est gagné par une luxuriance, une brillance — la facticité des images réfractées dans le grand miroir du salon.

Elle éclate à la fin dans un galop qui, brusquement, plaque sur l'écran un héros grimaçant du Ramayana, une de ces grandes marionnettes de cuir découpé des théâtres d'ombres indiens. L'éperon noir d'une barque précipite la chute. Les paysans accourus s'arrêtent, étonnés, devant le cadavre du rajah qui saigne.

Etrange film, ordonné comme le rite d'invocation à une grande sculpture dansante dont la caméra décrirait la place vide. A une divinité absente qui ne cesserait de démentir, par le retour d'un effrayant quoique discret fracas de sonorités, d'éclairs, la mélancolie d'une ruine. Et qui n'en lâcherait le sacré, sa mémoire de supplice, que pour une dernière folie mortelle.

La mélancolie d'une ruine

L'art de Satyajit Ray se désigne ici, à la lettre, dans ce film, comme aristocratique. Pas sur le mode d'une nostalgie tenant au déclin de l'aristocratie indienne, et beaucoup moins sur un mode culturaliste empreint d'une religiosité un peu ornementale que, plus radicalement, par l'impossibilité de concevoir un cinéma déserté par l'imagination du corps des dieux, des rituels et des spectacles qui leur étaient dédiés.

La folie du rajah ne désigne que sa déréliction dans l'histoire, mais ce que le film ressaisit esthétiquement, c'est, en retrait d'une fable sociologique aux allures de conte populaire, la mémoire d'un espace de sacré où rien ne s'effectue sinon le sacrifice du cinéma, comme volume et procès de fiction, à un fantôme figuratif, à un monde musical dépeuplé. Un sacrifice où rien n'a lieu que la mémorisation de la perte d'un dispositif, d'un rituel religieux. Pour le gain d'une jouissance de cinéma.

On pense à India Song, à l'admirable travail du volume sonore réalisé par Marguerite Duras. Et, en même temps, ce qui fait la très grande différence du film indien, c'est que là où Duras joue sur le velours d'un scénario exotique et d'une exténuation du corps théâtral qui lui permettent de donner libre cours à l'épanchement de la musique et à l'effervescence du texte traversé par une fantasmatique nomade, Satyajit Ray travaille, sur le terrain de sa culture, des éléments qui lui résistent autrement, et qui travaille aussi son cinéma, conflictuellement.

Ce n'est pas de la musique indienne qu'on écoute ici, mais un jeu de distribution de sonorités, dans le volume d'écoute de cette scénographie, qui n'a sans doute pas d'équivalent dans l'expérience de cette musique, et la fait entendre comme Ravel ou Schönberg.

La figuration est réaliste, au sens où tous les corps apportent avec eux, dans les images, la mémoire d'une socialité et un poids de réalité immédiate sans lesquels le film serait un assez vain hommage au corps aristocratique. Le corps du rajah est bien celui d'un prince, avec sa nonchalance, ses manies, c'est aussi une toupie lancée dans un espace chorégraphique dont il n'est pas le centre, un corps qui n'est jamais saisi comme une image réfléchie dans un miroir aux vanités. Et, lorsque dans ses derniers actes de parade, dans la séquence de l'usurier, il finit par prendre ostensiblement la pose d'un aristocrate vaniteux, cette reprise référentielle du corps par sa socialité est aussitôt transmuée en vivante image de Ganesh, le dieu éléphant. Rien ne s'impose, dans ce film, comme la fiction d'un monde qui se regarderait théâtralement mourir.

Et dans le trait d'humour insensé de cette image du dieu, il y a tout l'écart entre le cadavre évacué en coulisses dans le système de représentation occidentale, et la mythologie animalière de l'Inde. Entre le kathakali et notre théâtre.

L'Inde extérieure n'est pas oubliée, ni fantasmée, mais aveuglée dans des images dont l'incandescence retient aussi des fragments réalistes  qui, dans une autre fiction, seraient des images documentaires.

Une esthétique hallucinatoire

[...] Le fait hallucinatoire, qui traverse le film de part en part, n'est pas le complément illustratif d'une fiction dont il serait facile de pratiquer une lecture "symptomale". Il est ce par quoi la violence du signifiant prend corps, dans le film, ce par quoi [l'] assemblage d'éléments disparates [le théâtre, l'ombre, la danse, la musique, le conte, et le réalisme immédiat du cinéma] , est parcouru, soulevé, exhaussé d'un fond perdu, d'une mémoire de dispositifs, de scénarios, de rituels religieux, sacrificiels, spectaculaires, somptuaires, qui fait retour en flammes, sur l'étai de la fiction d'un corps danseur et tourmenté. Si la folie du rajah se déploie selon un scénario paranoïaque, la violence scénographique du film, le fait hallucinatoire et jusqu'à la topographie rayonnante des lieux, de cette intériorité d'ombre et de musique cernée par la lumière, ne sont que logique et poésie exacte. A cette agonie suppliciée par les bruits, les lumières, répondent des constellations de gemmes, dans la nuit, l'argent des champs inondés, une poussière d'or solaire. La mémoire en exil d'un luxe fabuleux.

Par l'effet d'une sorte de "bifacialité" du signifiant [...] qui s'impose dans l'instantanéité du fait hallucinatoire et lui imprime son relief, son éclat, la textualité du film, sa poétique, tiennent au fait qu'un salon de musique est aussi un dispositif de supplice, qu'un intérieur est une sculpture de cristal dansante, un orage un monceau de pierreries, une campagne une poussière d'or, un cavalier une marionnette d'ombre.

[...] L'hétérogène, c'est, dans ce mode de pratique de la textualité filmique, le gain d'intensité matérielle, rythmique, pulsionnelle, et de retentissement, de plurivocité sémiotique, qui procèdent de cette levée récurrente du signifiant, dans l'instantanéité du fait hallucinatoire, et sur ses effets de masse: très exactement, ce cinéma est, sur la portée d'une fiction dont le réalisme immédiat ne se dément à peu près jamais, une invite permanente à jouir d'un irréel, d'un enchantement violent, sur une autre scène, selon un autre dispositif que ceux du kathakali, des ombres et des danses indiennes, mais avec une ressaisie immédiate, matérielle, corporelle, de leurs intensités.

L'enjeu du fait hallucinatoire, dans ce film, de la violence scénographique, des effets chorégraphiques ralentis ou syncopés, c'est cela: la ressaisie, au cinéma, de ces intensités. Son gain de jouissance.

Ce prodigieux travail n'est pas de pure forme, et n'a pas grand-chose à voir avec la brocante culturaliste - citations, remakes - à laquelle se vouent aujourd'hui nombre de cinéastes occidentaux. Satyajit Ray sait très bien que ses images sont en conflit avec celles de la comédie musicale, avec la majorité des films populaires indiens. Il sait très bien avec quel populisme, à la fois ségrégatif et œcuménique, il lutte, dans ses fictions progressistes.

Le corps des dieux danseurs

Il sait très bien aussi que, d'une autre manière, il lutte contre Kalpana, contre la fascination du cinéma indien par Hollywood. Dans Kalpana, les dieux du kathakali dansent, font les pitres dans les images, avec un effet burlesque assez prenant, réjouissant. Et Satyajit Ray dit non à cette danse burlesque, non parce qu'elle profane les cultes anciens, mais parce qu'elle fait table rase de toute une tradition théâtrale, chorégraphique, dont il revendique l'héritage activement, dans son cinéma. Il ne faut pas cependant s'aveugler sur le fait qu'aussi, dans cette revendication, gît un puritanisme profond, et que, dans l'imagination du corps des dieux à quoi il voue le travail de ses images, c'est aussi de l'adoration du corps indien idéal qu'il s'agit. D'un corps rivalisant avec le star-system qui lui est contemporain. Les figures parentales de ses films sont subtilement métamorphosées en ancêtres de légendes, les jeunes femmes en déesses. Le garçon de Pather Panchali qui émigre, de l'Inde paysanne à l'Inde moderne, est aussi un petit dieu, un prince de l'imaginaire.

Il y a là un jeu d'écart et de collusions complexes, entre le scénario de cette adoration qui se joue dans des fictions progressistes qui reflètent concrètement les préoccupations, les aspirations, les idéaux de la petite bourgeoisie intellectuelle indienne, et cette volonté de ressaisie de la tradition spectaculaire sous toutes ses formes, entre une certaine mise à distance du corps populaire doublée du rejet des spectacles dont il jouit massivement, et cette tentative de régénérer une tradition qui s'exténue, et d'élaborer, avec le cinéma, un nouvel art populaire.

L'usage par Satyajit Ray de cet héritage ne tient pas à un simple souci passéiste, muséographique, ni ostensiblement élitiste: cette culture, il la fantasme, dans son cinéma, comme un corpus vivant. Les images de ses films sont des emprunts réalistes à l'Inde, aux corps indiens. En même temps, ces corps réalistes sont greffés sur un corps fabuleux, le corps mythologique des dieux danseurs. Et, dans la Chambre de musique, dans le scénario de ruine et de folie d'un rajah, s'avance une parade étrange, où les dieux n'ont été conviés à se muer en hommes que dans la mesure où eux, déjà, sont devenus les acteurs, les masques, les marionnettes d'une festivité spectaculaire dont les invités seraient absents. Comme si les richesses du film se dépensaient à relever la mémoire d'un oubli.

Il y a une loi de cette esthétique hallucinatoire, de cette jouissance d'un irréel, qui est de mener le spectateur vers le site d'un futur antérieur — quelque chose de l'ordre d'un: là où j'aurai été. Ce que j'ai appelé tout à l'heure l'autre scène du film, le volume d'opérations sémiotiques et formelles dont se refend sa fiction, sont suscités comme la contremarque de l'historicité du signifiant, son inscription en forme de mémoire symbolique: ce fond sémiotique qui fait masse est référable au très proche passé de l'Inde (et par certains aspects à son présent de traditions) et l'accent de nostalgie que sa levée suscite, dans le corps du film, vient d'ailleurs, d'un cortège d'émerveillements et de peurs qui est la mémoire-enfant du cinéma.

C'est, je crois, un trait spécifique de cette esthétique hallucinatoire: la levée du signifiant, son effervescence, font que ça regarde, ça bruit, ça agit pulsionnellement le corps sur le mode d'une dérive d'inconnu du corps fantasmatique, ressaisie dans la fiction de ce futur antérieur. Il en résulte une sorte d'effet de genèse du signifiant, une jouissance sans cesse renouvelée. Un moment, dans ce film, parmi beaucoup d'autres: la séquence du feu d'artifice, dont les lumières ne sont ressaisies dans la perspective de fiction d'aucun regard, sinon celui surpris par un passage d'étoiles filantes dans une nuit d'été. Ou encore, la nuit de l'orage: dans l'image, ça montre, ça regarde. Sont-ce des gemmes, des météores de délire? Ou l'indice que, dans un ailleurs indécidable, ça brûle? Le pouvoir du cinéma, ici, tient à l'indéfinition d'un trouble. On s'efforce de parler de magie, de rêve, d'hallucination, pour localiser, dans le registre d'autres expériences, une efficacité du signifiant qui consiste ici en une prolifération d'énigmes sur l'improbabilité du site de sa production: la matière-image. (Jean-Pierre Oudart)