Jalsaghar

Le Salon de musique de Satyajit Ray (1958).

Retour à Satyajit Ray avec ce texte étonnant de Jean-Pierre Oudart, "La musique et le corps des dieux", écrit après avoir vu le film (sous-titré à l'époque la Chambre de musique) au Ciné-club d'Antenne 2, le 12 janvier 1979. Le texte a été publié dans le numéro 298 des Cahiers du cinéma (mars 1979), il est touffu, complexe, bref "oudartien"... j'en livre ici une version (un peu) allégée, plus accessible, je l'espère, que l'originale (les intertitres sont de moi).

La matière-image.

Là où un texte poétique se tiendrait dans une posture d'invocation enveloppant d'un murmure désolé l'imagination d'une ruine, où un conte relèverait d'humour le récit de cette fin d'aristocrate, le film travaille les images, les volumes et la musique dans une tout autre zone de violence sacrée.

De l'humour et de la poésie, il y en a. Si le film peut nous dérouter, c'est que l'un procède d'un naturalisme dont nous avons perdu le goût, et l'autre nous faire dériver vers une magie hallucinatoire que nous tardons à reconnaître, comme fait esthétique. Et pourtant, n'est-ce pas cet alliage impossible de sel et de feu qui fait que ce film indien de 1958, regarde une certaine modernité de notre cinéma? Des quelques œuvres de Satyajit Ray qu'il a été possible de voir ces dernières années, à la télévision et à la Cinémathèque française, celle-ci est sans doute celle qui porte à son plus haut degré de tension, de densité, les principes et les pouvoirs de son art. Celle qui fait l'intensité et la saveur de ce cinéma tient pour beaucoup à ce que ses innovations formelles s'effectuent dans une relation singulière aux dispositifs et aux formes esthétiques traditionnelles de l'Inde, qu'il ne se contente pas du tout de citer.

Dans le cinéma indien, qu'on connaît très mal, Satyajit Ray est quelqu'un qui a le souci manifeste de dire non à la mort d'une culture, à ce qui ne cesse de faire du cinéma, massivement, une machine destructrice de mémoires et d'inventions.

Un éléphant dansant sur place

D'abord, dans la Chambre de musique, s'impose l'évidence répétée qu'un même corps se reproduit, affecté de lentes girations. Un corps à l'invisibilité massive, sculptural, un éléphant dansant sur place dont les mouvements de caméra produiraient l'imagination du volume, contracté en fiction d'une chambre d'échos. Mais où, bizarrement, la musique n'aurait pas sa place, ne ferait pas nappe, et susciterait en contrenote de la mélodie un effet de peur — comme l'attente d'un bruit de corde rompue.

L'imagination de ce volume, dont le corps du rajah n'est pas le référent, mais le dépôt, la contrepesée réaliste, désaxé comme une toupie propulsée au ralenti dans ses angles variables, tient à la réalisation d'une effet de mort qui tend à saisir tous les corps sur son passage, en leur imposant une rotation qui les surprend dans leurs trajets. Comme dans les autres films de Satyajit Ray, les corps sont surpris par un effet de pose dansante, par un mouvement de caméra qui leur imprime une tournure de statue.

Ce cinéma ignore le plan, comme il ignore notre théâtre. Même dans les séquences où la façade du palais, la terrasse, le salon, semblent imposer frontalement la fiction de ce dispositif, autre chose se meut, dans les images, par l'effet d'une stratégie du mouvement qui circularise la scénographie, en déplace les angles en un jeu d'ondes concentriques, à quoi tient la fiction de l'intériorité de ce volume. Mais une intériorité qui, imperceptiblement, viendrait à se topographier, à se savoir, par la répétition de ce déplacement circulaire des angles, des ondes que la musique viendrait heurter.

La musique vient comme indice, le bruit répété qui rend ces ondes tangibles, et fait de cette scénographie un espace inquiétant de frayeurs, d'hallucinations sonores. Enervement constant de l'écoute, non, comme dans le cinéma de Straub ou de Godard, par le débordement à vif d'un volume de fiction par des voix, des stridences, mais par le calcul d'un autre effet de perturbation.

La musique, comme si elle ne cessait de se redistribuer en notes subreptices, échappées de la nappe mélodique, vient heurter un silence, le silence bruissant du soupçon de présence porté par les mouvements de caméra.

Comme si, au lieu de l'évocation possible d'un hors-champ de fiction, l'écoute paniquait — dans l'attente d'un bruit de corde rompue. Comme si l'âme de cette géométrie tournante, cristalline, était tourmentée par les sonorités, dans l'imagination de sa périphérie.

Et peut-être est-ce là tout le calcul esthétique du film, de donner à entendre ce volume, cette enveloppe d'intériorité, comme cernée, affectée de tous bords par l'imminence d'une effraction. Et de la donner à voir.

La lumière du jour se dépose, dans cet intérieur, comme un corps étranger, insolite dans ce volume d'écoute exaspérée. La lumière n'apparaît là, déposée, que pour indiquer, d'un geste de reflux vers sa source, l'éblouissement solaire qui, dans les séquences extérieures, annule les perspectives de fuite. Comme si ce volume était aussi cerné par une nuée d'atomes ardents condensés en spectres d'une Inde fantôme — la géométrie des champs inondés, des silhouettes au travail, un camion, un éléphant.

Et comme si la nuit elle-même ne pouvait chasser cette ardeur, les perturbations visuelles, le feu d'artifice, l'orage, viennent, au lieu d'une sorte d'impossible échappée du cadre, trouer l'image d'éclairs, la parcourir de luminescences, de feux improbablement spectaculaires.

La folie du rajah

Il me semble qu'il y a, dans la Chambre de musique, dans le calcul de ces perturbations sonores et visuelles, la quête forcenée de ce qui pourrait briser un cercle d'enchantement précaire, cette enveloppe de murmures, de regards et de caresses maternelles de Pather Panchali, cette danse tranquille qui nouait les corps dans la lumière.

Je me rappelle, dans le Monde d'Apu, une image qui, décrite, peut passer pour banalement métaphorique. Celle de la mort de la mère, quand, au visage dont les yeux chavirés ne regardent peut-être déjà plus rien, fait suite une constellation de lucioles qui s'éteignent en un fondu au noir. Il me semble que là, comme rarement au cinéma, quelque chose a été touché de ce qu'est, à son acmé, l'angoisse de mort tenant aux images. Ce qu'on appelle une image vide, la fiction d'une absence, angoisse et maintient le spectateur dans une position invocante, légèrement dramatisée en attente. Mais dans ce fondu au noir se réalise, combien plus suffocante, l'imagination d'un regard qui cesserait de se voir, dans la fiction du mien. Puisqu'au cinéma, ce que je regarde est affecté par le soupçon d'une présence virtuelle qui le désigne, scéniquement, à l'attention, dans un effet de "voici" énigmatique. Ce que le fondu au noir annule ici un instant, sans recours dramatique possible, et noue en angoisse extrême basculant en vertige de dessaisissement, c'est l'indice de cette présence.

La peur très singulière qui parcourt la Chambre de musique est plutôt ce qui vient annoncer, en contrechamp d'un fantasme de mort dont le point de chute serait l'arrêt de cette danse d'éléphant sur place, qui rend toute agitation des corps violemment incongrue, l'irruption d'une folie qui l'excéderait. Qui excéderait ces fissurations du volume musical, ces trouées de l'image, cette passion des bruits et des éclats lumineux qui suscitent cette scénographie comme le lieu de mémoire d'un ancien supplice — le dispositif de fantasme d'un corps énervé, les yeux brûlés.

Elle s'annonce sourdement dans la fête, l'orage qui fait mourir l'enfant, la danse, dans ces moments où le film est gagné par une luxuriance, une brillance — la facticité des images réfractées dans le grand miroir du salon.

Elle éclate à la fin dans un galop qui, brusquement, plaque sur l'écran un héros grimaçant du Ramayana, une de ces grandes marionnettes de cuir découpé des théâtres d'ombres indiens. L'éperon noir d'une barque précipite la chute. Les paysans accourus s'arrêtent, étonnés, devant le cadavre du rajah qui saigne.

Etrange film, ordonné comme le rite d'invocation à une grande sculpture dansante dont la caméra décrirait la place vide. A une divinité absente qui ne cesserait de démentir, par le retour d'un effrayant quoique discret fracas de sonorités, d'éclairs, la mélancolie d'une ruine. Et qui n'en lâcherait le sacré, sa mémoire de supplice, que pour une dernière folie mortelle.

La mélancolie d'une ruine

L'art de Satyajit Ray se désigne ici, à la lettre, dans ce film, comme aristocratique. Pas sur le mode d'une nostalgie tenant au déclin de l'aristocratie indienne, et beaucoup moins sur un mode culturaliste empreint d'une religiosité un peu ornementale que, plus radicalement, par l'impossibilité de concevoir un cinéma déserté par l'imagination du corps des dieux, des rituels et des spectacles qui leur étaient dédiés.

La folie du rajah ne désigne que sa déréliction dans l'histoire, mais ce que le film ressaisit esthétiquement, c'est, en retrait d'une fable sociologique aux allures de conte populaire, la mémoire d'un espace de sacré où rien ne s'effectue sinon le sacrifice du cinéma, comme volume et procès de fiction, à un fantôme figuratif, à un monde musical dépeuplé. Un sacrifice où rien n'a lieu que la mémorisation de la perte d'un dispositif, d'un rituel religieux. Pour le gain d'une jouissance de cinéma.

On pense à India Song, à l'admirable travail du volume sonore réalisé par Marguerite Duras. Et, en même temps, ce qui fait la très grande différence du film indien, c'est que là où Duras joue sur le velours d'un scénario exotique et d'une exténuation du corps théâtral qui lui permettent de donner libre cours à l'épanchement de la musique et à l'effervescence du texte traversé par une fantasmatique nomade, Satyajit Ray travaille, sur le terrain de sa culture, des éléments qui lui résistent autrement, et qui travaille aussi son cinéma, conflictuellement.

Ce n'est pas de la musique indienne qu'on écoute ici, mais un jeu de distribution de sonorités, dans le volume d'écoute de cette scénographie, qui n'a sans doute pas d'équivalent dans l'expérience de cette musique, et la fait entendre comme Ravel ou Schönberg.

La figuration est réaliste, au sens où tous les corps apportent avec eux, dans les images, la mémoire d'une socialité et un poids de réalité immédiate sans lesquels le film serait un assez vain hommage au corps aristocratique. Le corps du rajah est bien celui d'un prince, avec sa nonchalance, ses manies, c'est aussi une toupie lancée dans un espace chorégraphique dont il n'est pas le centre, un corps qui n'est jamais saisi comme une image réfléchie dans un miroir aux vanités. Et, lorsque dans ses derniers actes de parade, dans la séquence de l'usurier, il finit par prendre ostensiblement la pose d'un aristocrate vaniteux, cette reprise référentielle du corps par sa socialité est aussitôt transmuée en vivante image de Ganesh, le dieu éléphant. Rien ne s'impose, dans ce film, comme la fiction d'un monde qui se regarderait théâtralement mourir.

Et dans le trait d'humour insensé de cette image du dieu, il y a tout l'écart entre le cadavre évacué en coulisses dans le système de représentation occidentale, et la mythologie animalière de l'Inde. Entre le kathakali et notre théâtre.

L'Inde extérieure n'est pas oubliée, ni fantasmée, mais aveuglée dans des images dont l'incandescence retient aussi des fragments réalistes  qui, dans une autre fiction, seraient des images documentaires.

Une esthétique hallucinatoire

[...] Le fait hallucinatoire, qui traverse le film de part en part, n'est pas le complément illustratif d'une fiction dont il serait facile de pratiquer une lecture "symptomale". Il est ce par quoi la violence du signifiant prend corps, dans le film, ce par quoi [l'] assemblage d'éléments disparates [le théâtre, l'ombre, la danse, la musique, le conte, et le réalisme immédiat du cinéma] , est parcouru, soulevé, exhaussé d'un fond perdu, d'une mémoire de dispositifs, de scénarios, de rituels religieux, sacrificiels, spectaculaires, somptuaires, qui fait retour en flammes, sur l'étai de la fiction d'un corps danseur et tourmenté. Si la folie du rajah se déploie selon un scénario paranoïaque, la violence scénographique du film, le fait hallucinatoire et jusqu'à la topographie rayonnante des lieux, de cette intériorité d'ombre et de musique cernée par la lumière, ne sont que logique et poésie exacte. A cette agonie suppliciée par les bruits, les lumières, répondent des constellations de gemmes, dans la nuit, l'argent des champs inondés, une poussière d'or solaire. La mémoire en exil d'un luxe fabuleux.

Par l'effet d'une sorte de "bifacialité" du signifiant [...] qui s'impose dans l'instantanéité du fait hallucinatoire et lui imprime son relief, son éclat, la textualité du film, sa poétique, tiennent au fait qu'un salon de musique est aussi un dispositif de supplice, qu'un intérieur est une sculpture de cristal dansante, un orage un monceau de pierreries, une campagne une poussière d'or, un cavalier une marionnette d'ombre.

[...] L'hétérogène, c'est, dans ce mode de pratique de la textualité filmique, le gain d'intensité matérielle, rythmique, pulsionnelle, et de retentissement, de plurivocité sémiotique, qui procèdent de cette levée récurrente du signifiant, dans l'instantanéité du fait hallucinatoire, et sur ses effets de masse: très exactement, ce cinéma est, sur la portée d'une fiction dont le réalisme immédiat ne se dément à peu près jamais, une invite permanente à jouir d'un irréel, d'un enchantement violent, sur une autre scène, selon un autre dispositif que ceux du kathakali, des ombres et des danses indiennes, mais avec une ressaisie immédiate, matérielle, corporelle, de leurs intensités.

L'enjeu du fait hallucinatoire, dans ce film, de la violence scénographique, des effets chorégraphiques ralentis ou syncopés, c'est cela: la ressaisie, au cinéma, de ces intensités. Son gain de jouissance.

Ce prodigieux travail n'est pas de pure forme, et n'a pas grand-chose à voir avec la brocante culturaliste - citations, remakes - à laquelle se vouent aujourd'hui nombre de cinéastes occidentaux. Satyajit Ray sait très bien que ses images sont en conflit avec celles de la comédie musicale, avec la majorité des films populaires indiens. Il sait très bien avec quel populisme, à la fois ségrégatif et œcuménique, il lutte, dans ses fictions progressistes.

Le corps des dieux danseurs

Il sait très bien aussi que, d'une autre manière, il lutte contre Kalpana, contre la fascination du cinéma indien par Hollywood. Dans Kalpana, les dieux du kathakali dansent, font les pitres dans les images, avec un effet burlesque assez prenant, réjouissant. Et Satyajit Ray dit non à cette danse burlesque, non parce qu'elle profane les cultes anciens, mais parce qu'elle fait table rase de toute une tradition théâtrale, chorégraphique, dont il revendique l'héritage activement, dans son cinéma. Il ne faut pas cependant s'aveugler sur le fait qu'aussi, dans cette revendication, gît un puritanisme profond, et que, dans l'imagination du corps des dieux à quoi il voue le travail de ses images, c'est aussi de l'adoration du corps indien idéal qu'il s'agit. D'un corps rivalisant avec le star-system qui lui est contemporain. Les figures parentales de ses films sont subtilement métamorphosées en ancêtres de légendes, les jeunes femmes en déesses. Le garçon de Pather Panchali qui émigre, de l'Inde paysanne à l'Inde moderne, est aussi un petit dieu, un prince de l'imaginaire.

Il y a là un jeu d'écart et de collusions complexes, entre le scénario de cette adoration qui se joue dans des fictions progressistes qui reflètent concrètement les préoccupations, les aspirations, les idéaux de la petite bourgeoisie intellectuelle indienne, et cette volonté de ressaisie de la tradition spectaculaire sous toutes ses formes, entre une certaine mise à distance du corps populaire doublée du rejet des spectacles dont il jouit massivement, et cette tentative de régénérer une tradition qui s'exténue, et d'élaborer, avec le cinéma, un nouvel art populaire.

L'usage par Satyajit Ray de cet héritage ne tient pas à un simple souci passéiste, muséographique, ni ostensiblement élitiste: cette culture, il la fantasme, dans son cinéma, comme un corpus vivant. Les images de ses films sont des emprunts réalistes à l'Inde, aux corps indiens. En même temps, ces corps réalistes sont greffés sur un corps fabuleux, le corps mythologique des dieux danseurs. Et, dans la Chambre de musique, dans le scénario de ruine et de folie d'un rajah, s'avance une parade étrange, où les dieux n'ont été conviés à se muer en hommes que dans la mesure où eux, déjà, sont devenus les acteurs, les masques, les marionnettes d'une festivité spectaculaire dont les invités seraient absents. Comme si les richesses du film se dépensaient à relever la mémoire d'un oubli.

Il y a une loi de cette esthétique hallucinatoire, de cette jouissance d'un irréel, qui est de mener le spectateur vers le site d'un futur antérieur — quelque chose de l'ordre d'un: là où j'aurai été. Ce que j'ai appelé tout à l'heure l'autre scène du film, le volume d'opérations sémiotiques et formelles dont se refend sa fiction, sont suscités comme la contremarque de l'historicité du signifiant, son inscription en forme de mémoire symbolique: ce fond sémiotique qui fait masse est référable au très proche passé de l'Inde (et par certains aspects à son présent de traditions) et l'accent de nostalgie que sa levée suscite, dans le corps du film, vient d'ailleurs, d'un cortège d'émerveillements et de peurs qui est la mémoire-enfant du cinéma.

C'est, je crois, un trait spécifique de cette esthétique hallucinatoire: la levée du signifiant, son effervescence, font que ça regarde, ça bruit, ça agit pulsionnellement le corps sur le mode d'une dérive d'inconnu du corps fantasmatique, ressaisie dans la fiction de ce futur antérieur. Il en résulte une sorte d'effet de genèse du signifiant, une jouissance sans cesse renouvelée. Un moment, dans ce film, parmi beaucoup d'autres: la séquence du feu d'artifice, dont les lumières ne sont ressaisies dans la perspective de fiction d'aucun regard, sinon celui surpris par un passage d'étoiles filantes dans une nuit d'été. Ou encore, la nuit de l'orage: dans l'image, ça montre, ça regarde. Sont-ce des gemmes, des météores de délire? Ou l'indice que, dans un ailleurs indécidable, ça brûle? Le pouvoir du cinéma, ici, tient à l'indéfinition d'un trouble. On s'efforce de parler de magie, de rêve, d'hallucination, pour localiser, dans le registre d'autres expériences, une efficacité du signifiant qui consiste ici en une prolifération d'énigmes sur l'improbabilité du site de sa production: la matière-image. (Jean-Pierre Oudart)