La voix et le double

En attendant mon texte sur Donne-moi tes yeux, qui marque la rupture chez Sacha Guitry entre les films lumineux des années 30 — les Delubac-films — et ceux, plus noirs, de l'après-guerre, retour sur les deux grands "motifs" de l'art guitryien: la voix et le double.

 

La voix de son maître.

Extrait du texte de Claude Arnaud sur Sacha Guitry, paru dans Cinématographe:

(...) Il tira le meilleur parti du cinéma en le niant. Poussant à bout ses carences supposées ou le ramenant à l'état de caisse enregistreuse de son théâtre, il le mit dans tous ses états. Il trouvait qu'un film ressemble à un roman. D'où l'adaptation des Mémoires d'un tricheur, devenu à l'écran le Roman d'un tricheur, premier exemple de monologue intérieur filmé. Il se mit alors à parler sur les images de ses films: les Perles de la couronne, Remontons les Champs-Elysées... On pense à la télévision et à ses "directs" commentés, ou à un téléspectateur parasitant son poste.

C'est qu'au fond il se moquait de la différence entre les genres. Théâtre, cinéma, roman: son œuvre mélange les valeurs et les techniques. Son invention vient d'un irrespect, d'une vision anti-canonique qui fait de lui un moderne.

Il n'y a pas de rideau, pas d'écran, pas d'estrade qu'il ne veuille franchir. Le 28 mars 1942, il présente au Gaumont-Palace un court-métrage (la Loi du 21 juin 1907). Gertrude (Arletty) rentre de chez son père: elle ne pourra pas épouser Gaston (Fernand Gravey). Leur dernière chance: consulter un avocat. Dans la salle du Gaumont, quelqu'un se lève (Fernand Ledoux), monte sur scène, et se propose de les aider. Entre l'écran et la scène commence un étrange dialogue; le mariage se fera grâce à la loi indiquée par le spectateur... qui retourne à sa place, pendant que Gaston dit à l'écran: "Fondu enchaîné!" Déjà, en 1938, il avait interrompu la projection de Quadrille pour jouer avec Gaby Morlay le troisième acte de la pièce, avant de laisser à la pellicule le soin de conclure.

Il envisageait le plateau comme un lieu immobile et fermé, à la façon d'une scène de théâtre. Ce n'était pas le rapport de l'acteur à son cadre, aux objets ou au mouvement qui l'intéressait, mais un tout avec lequel il jouait. D'où son idée de tourner pour la première fois avec deux caméras simultanées.

Point de vue moderne donc. Mais d'un autre côté cette confusion des genres est anti-moderne, notre époque recherchant ce qui fait la spécificité d'un art. Peut-être le retour de Guitry s'explique-t-il par le déclin de cette conception, par une vision moins stricte, moins kulturel. C'est sans doute la "leçon" que l'on doit retenir de lui, le reste tenant à l'excès intransmissible de sa personnalité.

Cette faculté à brouiller les genres est la marque d'un autodidacte réussi (il n'avait jamais pu dépasser la classe de sixième). C'est d'ailleurs le statut qu'il revendique dans Remontons les Champs-Elysées. On le voit abandonner le rôle classique de professeur pour raconter l'Histoire de France à travers un Guitryrama propre à décourager tout savoir historique. Les gommes, les crayons, les cahiers "histoire" et "fiction", rien n'était à sa place.

Mais son approche ludique de la représentation est aussi dans la logique d'une existence conçue elle-même comme un rôle. Le médium, caméra, micro, stylo, ne pouvait que perdre de son importance. Il n'avait qu'à s'adapter à la logorrhée Guitry. C'est le cinéma qui s'y montra le plus souple: prologue, dialogue et épilogue, il permettait toutes les diversions.

Il serait tentant de médicaliser les origines de cette manie verbale. Tout Guitry nous y invite. Il avait fait de l'écran un divan où confesser les maux les plus inattendus, jusqu'à sa timidité surmontée: le Roman d'un tricheur. Mais ce serait se tromper que d'y voir une impuissance à aborder autre chose que lui-même. S'il n'écoutait pas, c'est qu'il observait bien. La province de la Poison, l'intelligence ancillaire de Désiré, la complexité du personnage de Gaby Morlay dans Quadrille, montrent que son goût pour le paradoxe l'aidait aussi, au-delà du procédé qui consiste à retourner contre elle-même la pensée des autres (la "doxa" aurait dit Barthes), à concevoir le mécanisme particulier d'un autre. La Vie d'un honnête homme, Désiré, prouvent qu'il s'était demandé: "Et si j'avais été pauvre?" Il fut très flatté de la réaction de sa cuisinière à la sortie de Désiré: "Ah! ça, mais Monsieur écoute donc aux portes!" [note: bon mot régulièrement évoqué et dont le succès tient au fait que c'est probablement Guitry lui-même qui en est l'auteur, l'attribuant à sa cuisinière pour lui donner plus de piquant encore.]

Sa tyrannie exprime un besoin maladif des autres. Mais c'était peut-être moins pour parler de lui-même que pour leur parler tout court. Tout court, c'est une façon de parler; car la sienne luttait avidement contre le vertige du silence. Se faire entendre est une nécessité à prendre au pied de la lettre. Bien plus que le bellâtre convoitant sa femme ou sa maîtresse, l'ennemi est le Sourd dont la figure odieuse et comique apparaît ici ou là (Désiré, le Roman d'un tricheur...). L'éblouissant monologue final de Désiré montre un domestique arrivant à se faire entendre, à parler à celle qui lui dénie tout langage. Et cette course affolée contre la montre — contre la mort — vaut bien les succès sexuels conquis sur ses précédentes patronnes.

Les monologues de Guitry manifestent toute l'importance qu'il accordait à la voix. Elle est constitutive de son œuvre cinématographique, au même titre que le montage. Elle a son hors-champ (le téléphone décroché dans Tu m'as sauvé la vie), ses emplois (l'utilisation des trois langues dans les Perles de la couronne). Par le biais abstrait de la radio, elle résume le monde intérieur du couple Braconnier et leur connaissance du dehors (la Poison). On rapporte la joie qu'il eut, en 1935, de dialoguer pour la première fois en duplex.

Comme dans le cas de Welles, il faut voir dans ce souci accordé au son et à ses instruments, l'écho des dons vocaux de Guitry. De nez ou de velours, ascendante ou traînante, sa voix couvre le registre dramatique qu'un corps souvent impassible ignore. Elle passe de l'incantation au grognement, s'apaise, s'estompe jusqu'au chuchotement — accordant alors à l'interlocuteur la manne d'un aparté. Jusqu'à ce que ces hennissements de rire, des "humm" et des "hein" le condamnent aux ténèbres. La voix de son Maître.

Déclamatoire, sa voix raconte, expose, donnant tout pour la montre, au sens des montreurs de foires ou de Mystère. Il lui suffit d'un redondant "Or donc", et le ton est donné. Alors, et alors seulement, le corps s'anime. Le répertoire de ses gestes est invariablement récité: l'index tendu en l'air sur la bouche — il s'agit de faire taire — les doigts en éventail qui composent un pied de nez, les yeux comme des billes frappant d'inanité le partenaire, ou les doigts croisés en prière pour supplier qu'on l'interrompe. "N'a-t-il pas le langage, sobre et complet, des mains et du visage et de tout le corps?" disait Colette, qui le savait pour avoir joué une de ses pièces.

L'hypnose que provoque parfois Guitry tient peut-être plus à la voix et au corps qu'au dialogue, ne serait-ce que parce qu'elle résiste à la saturation du sens, ou du paradoxe qui peut s'y produire. Si le cinéma de Guitry est celui de la formule, de la fusée blessante ("Si vous aviez moins de talent, vous n'en seriez pas moins mes amis" dit-il aux obscurs figurants de la Poison), il est surtout celui du flux verbal, de la langue en roue libre. C'est la raison de l'échec relatif du Diable boiteux, où Guitry, éperdu d'admiration, égrène sans humour les aphorismes de Talleyrand.

Car son comique d'acteur poursuivait un autre but. Il s'agissait de vider les mots de leur sens, de les étirer d'une voix qui leur enlevait toute épaisseur. Guitry adorait la tautologie, cet art d'expliquer aux autres l'évidence de leur sottise. Procédé qu'il résume, encore une fois à son avantage, dans le Diable boiteux: "Et je crois que j'ai raison".

Qu'il les gave ou les vide, il s'en prenait donc de préférence aux mots. Mais — c'est là où il montre une déconcertante capacité d'invention — il pratiqua aussi le cinéma comme un exercice laconique. Les silences prolongés de Désiré introduisent une tension que l'on retrouve dans l'inquiétant flamenco masculin du Diable boiteux. La caméra fixe impassiblement les meubles de la cuisine de la Poison lorsque son mari la poignarde. Hitchcock agira de même dans la ferme allemande de Torn Curtain.

Guitry comprit qu'il fallait faire parler les images entre elles, par leur simple contraste visuel. D'où son goût pour le montage dont le rythme fait merveille face aux intrigues entrelacées des Perles de la couronne. Souci graphique aussi, manifeste dans les fondus-enchaînés en croix, en étoiles, en trapèze ou en store. Souci formel des génériques qui constituent la grille indémodable de Guitry, et dont Godard se souviendra dans le Mépris. Souci plastique enfin, que révèlent ses procédés d'ombres chinoises projetées sur les murs.

Sa sensualité verbale, ses plaisirs de bouche n'en soulignent que mieux l'absence de sensualité tout court. Son paternalisme — qui énerve tant ceux qui ne l'aiment pas — est aussi une façon d'écarter la menace: "Mon petit bonhomme" dit-il à Jacqueline Delubac en l'embrassant sur le front (Quadrille). Ces choses-là sont réservées aux autres, au jeune premier du Nouveau Testament, à l'acteur "américain" (Georges Grey) de Quadrille que Guitry, avec une précision et une conviction médusantes, montre en train de rassasier celle qui va devenir sa femme. Précisons que ce plaidoyer masochiste pour les talents sexuels de l'amant suit de près sa dévalorisation intellectuelle. Les confidences de Michel Simon dans la Poison ("Elles, au moins, elles peuvent fermer les yeux"), la carence avouée par Guitry lui-même dans Quadrille laissent peu de doute sur la nature du mal.

Curieusement, il accusait celles qu'il maintenait ainsi à distance de vouloir s'éloigner de lui. De façon peu convaincante, ce Moi régalien montra la femme en tyran frivole. Sans doute s'était-il persuadé qu'il voulait un alter-ego. Ses types féminins appartiennent à cette race désuète, mais encore présente lorsqu'il les filma, de la coquette, de la mégère ou de l'entretenue. Dans sa vénération à la fois idolâtre et misogyne, il souffrit vraiment de l'emploi qu'il leur faisait tenir. Il en devient touchant, comme dans ce fameux acte de Quadrille où il exprime sa gêne et sa douleur devant l'aisance de celle qui l'a trompé. Mais jusqu'où croire celui qui n'a jamais incarné qu'un seul rôle convaincant d'amoureux, et sous les traits d'un domestique (Désiré)?

L'alter-ego, Guitry le trouva à la fin de sa vie dans le personnage joué par Michel Simon. Il s'abstenait d'ailleurs de tout rôle dans les films où celui-ci paraissait. Ce double vénéré fut chargé d'exprimer un fond anarchisant, un potentiel homicide. Car celui qui se faisait appeler Maître, malgré un goût enfantin pour les honneurs, aimait peu la chose sociale. Ou du moins son hostilité était-elle à la mesure de sa dépendance, comme le montre l'insistance de ses clochards à introduire un grain de sable dans le beau monde de Ils étaient neuf célibataires. Sa sympathie pour Pauline Carton s'adresse aussi au caractère dissident, presque sauvage, de l'actrice.

Les trois font la paire, la Vie d'un honnête homme tournent autour du thème du sosie, de la gémellité qui rapproche l'innocent du coupable. La frontière est mince, presque poreuse entre l'édifiant et l'ignoble. C'est l'avocat de la Poison qui apprend à Michel Simon le nec plus ultra de son crime. L'assassin des Trois font la paire s'écrie: "C'est horrible à voir" devant la photo du crime. Et l'on peut voir le Roman d'un tricheur comme la biographie imaginaire d'un voleur filmée par son double "vertueux".

La constellation familiale eut sans doute son influence — son frère Jean eut souvent maille à partir avec la justice. Mais il est aussi loisible de voir dans ce thème l'expression d'un individualisme dont le modèle était le personnage balzacien de Vautrin (le Roman d'un tricheur). L'assassin, comme le peintre, l'écrivain ou l'empereur, faisait partie des grands de son Olympe. Il se reconnaissait dans ces "monstres prenants" qui n'avait à répondre d'aucune éthique, si ce n'est devant eux-mêmes. A l'instar de l'acteur, l'assassin risque la chute, jusqu'à ce que sa prestation le sauve, tel Michel Simon devant le tribunal de la Poison. La lame et le mot: deux façons de réduire au silence l'adversaire... (Claude Arnaud, Cinématographe n°86, février 1983)

Il y eut pourtant une cassure. Pour avoir trop accueilli de vert-de-gris dans ses premières au théâtre de la Madeleine, il fut conduit en prison, il reçut même un coup de poing en pleine figure. Incompréhensible! La blessure ne guérit jamais. Guitry, dont la vision n'avait jamais été particulièrement idéaliste, parvint alors à un degré supérieur de l'amertume, à un refus radical et subversif qui s'illustre dans ses œuvres géniales de noirceur que sont la Poison et la Vie d'un honnête homme. Il y choisit pour double monstrueux le faciès tourmenté et grandiose de Michel Simon, ce "monstre prenant... qui tient à la fois de la chimère et du clown". Les femmes avaient toujours été pour Guitry des accessoires torturants, de ravissants sous-développés dotés du pouvoir infini de faire souffrir. A la fin de sa vie, il préfère montrer Germaine Reuver, la maritorne de la Poison, qui boit plusieurs litres de vin à table, et la terrible Marguerite Pierry, grande bourgeoise desséchée en robe de tulle dans la Vie d'un honnête homme... (Jacques Fieschi, avant-propos au dossier Sacha Guitry publié dans le numéro de Cinématographe)

Le double boiteux.

Extrait d'un autre texte, dans le même numéro de Cinématographe, signé Philippe Le Guay:

(...) En dépit de la pirouette finale, c'est la voix qui détient la vraie morale du Roman d'un tricheur: voilà l'histoire d'un homme qui a perdu d'un seul jour toute sa famille, qui a longtemps triché, beaucoup gagné puis tout perdu; il a aimé des femmes et elles ont disparu; sa mémoire est intacte, mais la voix n'est pas émue, tout au plus amusée, elle est celle d'une vie rêvée, et elle parle comme dans un rêve.

Et de quel rêve s'agit-il? De quel cauchemar? Celui qui hante souterrainement toute l'œuvre de Guitry, celui de la perte, du ravissement de tout, de la nudité. Chez lui, le pire dénouement, c'est le dénuement. "Je l'avais gagné avec un as de cœur et je le perds avec un neuf de carreau" dit le tricheur reconverti devant son hôtel particulier, à la table du petit café, de l'autre côté du trottoir. C'est dans ce faux aveu que Guitry triche le plus, lui qui n'a jamais rien perdu, lui dont on sait qu'il va traverser la rue, rentrer dans son hôtel, retrouver ses meubles et ses tableaux. La voix feint d'avoir tout perdu, mais quand on a tout perdu, on n'a pas cette voix-là.

Perdre tout, se perdre, perdre sa voix: pour Guitry, toutes ces propositions se confondent dans une seule et troublante identité. Dans les films d'après-guerre en effet, une fêlure s'installe, quelque chose se déchire dans le rideau cramoisi, hermétiquement fermé, de la scène. C'est peut-être "l'entracte" dont parlait Gracq [note: à propos d'Hemingway], mais un entracte un peu forcé, où la rampe ne veut pas se rallumer, qui a des allures de fin de partie. Pour la première fois peut-être, Guitry a senti que les trois coups du lever de rideau pourraient bien être ceux de sa dernière heure. Pour vraiment montrer le monde, pour s'exposer lui-même dans sa fragilité d'homme et d'artiste, Guitry comprend confusément qu'il doit se taire, non pas cesser d'écrire et de créer, il en serait bien incapable, mais simplement ne plus parler, ne plus faire retentir cette voix d'ordre et d'illusion où l'univers s'évanouit à force de paradoxes. D'où l'importance extrême des films suivants: la Poison, la Vie d'un honnête homme, Les trois font la paire. La voix de Guitry cesse alors de faire écran pour devenir miroir, dans lequel le plus génial des acteurs français, Michel Simon, devient un double cruel et pathétique.

(...) Avec Michel Simon, Guitry sait qu'il fait plus que rencontrer un immense acteur: c'est un univers entier qu'il découvre, fait d'insolence et de désordre, d'anarchie et de poésie, habité par ce démon de la liberté qui a inspiré entre autres Jean Vigo et Jean Renoir. Il suffit d'une réplique, d'un geste de Simon, pour que se révèle spontanément ce rapport désinvolte aux choses, qui évoque fortement celui de Charlot. Sur la péniche de l'Atalante, dans les rues parisiennes de la Chienne ou sur la route de Boudu, Michel Simon porte avec lui le rêve du vagabond, que ne brime aucune loi, aucun code autre que celui du désir de vivre et d'aimer.

Sans se l'avouer sans doute, Guitry sait bien qu'il ne peut pas jouer face à Simon, que leur rencontre serait trop improbable. Et c'est peut-être l'une des raisons pour laquelle il n'interprète pas le rôle d'Aubanel tenu par Debucourt dans la Poison, rôle dont il aurait pu parfaitement s'acquitter puisque ce personnage d'avocat est présenté comme un redoutable rhéteur. Mais plus profondément encore, ce n'est pas la divergence de leurs registres de talents qui sanctionne le repli de Guitry acteur. Avec Simon, Guitry découvre la part de l'Autre qu'il ignore, il met à jour son double moral et esthétique. Guitry, homme de scène adulé, causeur brillant, mondain esthète et raffiné, grand collectionneur de meubles et d'œuvres d'art, fantasme devant Simon, l'homme libre et révolté, le Juif errant sans attaches, indifférent à toutes ses valeurs. Le paradoxe rend hommage à la vérité première.

Le thème du double apparaît très nettement déjà dans le Roman d'un tricheur, avec la figure de Charbonnier: c'est l''homme qui lui sauve la vie dans le feu de la mitraille, alors que lui-même est touché à mort. Recueilli à l'hôpital, il le reconnaît inanimé sur le brancard qui l'emporte. Des années plus tard, le narrateur identifie un tricheur à la table d'un casino: une seule main sur la table, c'est un confrère. Mais la méprise est totale: il découvre en effet que cet homme n'est autre que Charbonnier, s'il ne pose qu'un bras sur le tapis vert c'est que l'autre est resté sur la table d'opération. — "J'avais envie de rentrer sous terre de honte" dit le narrateur; admirable inversion, puisque l'homme l'avait sauvé en le déterrant d'une tranchée ou il était enseveli... Le regard de Charbonnier transperce le tricheur, sa résolution est prise: il deviendra honnête. Par jeu, il acceptera de tout perdre, mimant dans un geste théâtral et dérisoire le destin tragique de son sauveur. Mais ce n'est là qu'une illusion confortable dans laquelle le narrateur trouve la jolie pirouette de son dénouement. En fait, rien n'a changé!

Cette confrontation des doubles est traitée de manière beaucoup plus douloureuse et angoissée dans le sujet du plus beau film de Guitry: la Vie d'un honnête homme. L'approfondissement de ce thème fait mentir l'opinion courante qui refuse à Guitry une maturation ou une évolution des éléments de son univers. C'est l'histoire de deux frères jumeaux que la vie a séparés. Albert est devenu comptable ou chef d'entreprise, a amassé fortune, a eu femme et enfants, et vit paisiblement dans un cossu pavillon; Alain au contraire a pris la route, fait le tour du monde, mené sa vie au gré du vent, pauvre comme Job, riche de mille souvenirs et de mille passions renouvelées. Tous deux atteignent la soixantaine environ, les deux frères ne se sont pas revus depuis des années, et le vagabond qui revient du Canada va saluer Albert et lui emprunter de quoi subsister jusqu'à la saison nouvelle. Suit un dialogue entre les frères, tous deux interprétés par Michel Simon, où leurs deux philosophies s'exposent et se heurtent: scène invraisemblable d'audace, unique en son genre, où pendant prêt de quinze minutes, Michel Simon parle à Michel Simon, en champ-contrechamp.

Audace presque insoutenable tant elle est systématique, mais que justifie toute la suite du récit: Albert réussit à se débarrasser de son gêneur de frère moyennant quelques billets. Pris de remords, il décide de le retrouver et de lui proposer un travail honnête; il rejoint — dans une minable chambre d'hôtel — Alain, qui lui déclare non sans ironie que pour rien au monde il ne veut renoncer à sa liberté, qu'il a vidé la coupe de la vie et que son benêt de frère, abruti par les conventions de sa classe, ne peut pas en dire autant. Mais soudain une attaque le frappe et le terrasse: il meurt d'une embolie. Après un moment de réflexion, Albert échange ses vêtements avec le cadavre, adopte la mèche en bataille de son jumeau, et à la faveur de leur ressemblance extrême, consomme le transfert d'identité. A lui donc la vie de bohème, à lui les routes. Mais, dernière précaution, il rédige un acte testamentaire où il lègue toute sa fortune à son frère Alain — soit à lui-même — et en profite pour déshériter toute sa famille. Inutile de dire à quel degré de sophistication Michel Simon pousse son art, puisqu'il réalise dans sa personne physique la synthèse des deux frères fractionnés tout à l'heure dans le découpage. A lui tout seul il est maintenant le champ et le contrechamp: cette condensation de l'écriture cinématographique dans le personnage illustre bien le principe esthétique fondamental du cinéma de Sacha Guitry.

Achevons le récit de ce script bouleversant, aussi diabolique que celui de l'Invraisemblable Vérité de Lang: Albert regagne son foyer sous l'identité d'Alain, il assiste au deuil indifférent des siens et aux sarcasmes de ses domestiques. On retrouve toute l'amertume de Guitry dans cette dénonciation de l'hypocrisie des sentiments et des conventions sociales. La supercherie finit par être découverte: désabusé sur tous et sur tout, Albert prend la route. Mais il est trop tard, Albert a bel et bien tout perdu, y compris sa seconde chance. Il croyait entrer dans la peau d'un autre, il n'a fait que changer de costume.

L'amertume et le goût de cendres qui se dégagent de la fin du film vient pour une faible part de la dénonciation des mœurs bourgeoises. Plus gravement, c'est la dérision du double qui est sanctionnée: Albert croit se donner une nouvelle naissance mais il l'annule du même coup en signant le testament qui le garantit de sa sécurité et le restitue dans son ancienne position. On n'échappe pas à soi-même, le double est un leurre, une illusion que l'on entretient à bon compte. "Si j'étais un autre..." rêve-t-on secrètement. Eh bien non, il n'y a pas de si, et si j'étais un autre, je redeviendrais moi-même, implacablement identique. Si la morale de Guitry n'a jamais été aussi dure, c'est qu'il se prend lui-même comme objet du discours, et non la société parisienne. C'est son essence intime que Guitry ausculte et interroge, celle du comédien qu'il se sent être par définition, avant tout état civil, avant toute autre identité. Et c'est en tant que comédien qu'il se juge, par les mille travestissements d'une conscience qui cherche à s'échapper dans les facettes du jeu théâtral, et qui n'y parvient pas. La fascination du déguisement, du postiche, qui éclate dans le Roman d'un tricheur, et qui parcourt tous ses films historiques, n'est en rien une pratique du double, mais la suffisance ravie d'être, selon le mot d'Orson Welles, "si nombreux en un seul". Pour Guitry, l'Autre est un Je. Tous les masques renvoient à l'identité monolithique de la 1ère personne, au narcissisme, au miroir... à la voix.

Car derrière tous ces visages, c'est la voix qui demeure; à la différence d'un Welles justement, c'est toujours Guitry qui parle, incapable de briser le moule, de quitter la théâtralité, de se dissoudre dans les personnages. Le Je est toujours là, rigide, despotique, arrogant. Tout renvoie à cette figure centrale dans laquelle Guitry se reconnaît, mais enfin sans complaisance, et dans l'angoisse de cette question brûlante: est-il possible d'être Autre, est-il possible d'échapper au théâtre? Et c'est sans trouver de réponse que la belle voix métallique du Maître se tait. (Philippe Le Guay, Cinématographe n°86, février 1983)

Les monts violets de Kyoto

Les Sœurs Munakata de Yasujirō Ozu (1950).

Ah, les Sœurs Munakata... tourné entre deux "Setsuko Hara": Printemps tardif et Eté précoce, avec une autre "Setsuko", l'aînée des deux sœurs, jouée par Kinuyo Tanaka, dont le côté "vieux jeu" exaspère la plus jeune — elle porte le kimono et, à l'instar du père, aime Kyoto, les mousses du temple Saiho-ji et son camélia —, mariée à un type sans boulot et alcoolo, qui du coup la méprise... et à ses côtés, donc, Mariko, la cadette, jouée par Hideko Takamine (la future muse de Naruse, après avoir été la Shirley Temple du cinéma japonais), présentée comme un "garçon manqué", en fait la jeune fille moderne par excellence, qui porte le tailleur (malgré son gros derrière, comme lui rappelle Setsuko), fume et boit, même le saké (elle prolonge le personnage de la nièce dans Qu'est-ce que la dame a oublié?), et surtout n'a pas la langue dans sa poche (d'ailleurs elle la tire souvent, la langue), bref, un "numéro" comme on dit (il faut la voir, grimace à l'appui, imiter l'acteur de kabuki), dont le principal souci est de rendre sa grande sœur heureuse (autrement dit, que celle-ci puisse divorcer et se remarier avec son ancien amoureux)... Le père c'est — ô surprise — Chishū Ryū, la zénitude incarnée, pur totem confortant le lien entre les deux sœurs, entre la tradition, qui résiste au temps, et la modernité, appelée, elle, à se démoder. Il y a aussi des chats, plein de chats (en écho à l'écrivain Osaragi dont Ozu adapte ici le roman). La fin est terrible (il pleut des cordes) puis troublante (le beau temps est revenu) et finalement apaisée, en accord avec le violet des monts de Kyoto. Cette beauté éternelle des choses, et de la nature, qui embrasse tout, jusqu'au mouvement même de la vie, et des passions qui l'anime. Sublime.

"Tanakamine".

Il y a donc ce passage où Mimura, le mari, plus aigri que jamais, accusant Setsuko de vouloir refaire sa vie avec un autre, anticipe les événements en décidant lui-même de divorcer et, dans la foulée, gifle sa femme à plusieurs reprises. Mariko, scandalisée par ce qui vient de se passer, récupère d'abord un racloir puis une pioche, prête à venger sa sœur. Le plan où elle est là debout, avec sa pioche dans les mains, derrière Setsuko qui, elle, se tient à genoux et prostrée, est sidérant. Déjà parce que, les personnages ainsi positionnés, on a l'impression d'assister à une scène d'exécution, comme dans un film de sabre, ce qui évidemment est grotesque. Mais surtout parce qu'au tragique de la situation (l'état pétrifié de Setsuko) est venue se greffer une forme de burlesque, via la réaction de Mariko. Ce plan résume admirablement les deux pôles entre lesquels oscille le film: d'un côté, la vivacité, le grain de folie, la dépense... de l'autre, la quiétude, le devoir, l'effacement... En associant pour la première fois (et la seule hélas) la force comique d'Hideko Takamine et l'intensité dramatique de Kinuyo Tanaka, Ozu tentait une expérience détonante. Le résultat est génial.

[ajout du 15-11-23]

Mon TOP 15 de l'année 2023.

1. Les Sœurs Munakata de Yasujirō Ozu, 1950

2. Nazar de Mani Kaul, 1990

3. Trenque Lauquen de Laura Citarella

4. Unrueh (Désordres) de Cyril Schäublin

5. De nos jours... de Hong Sang-soo

6. La Montagne de Thomas Salvador

7. Les Feuilles mortes d'Aki Kaurismäki

8. Fermer les yeux de Victor Erice

9. Vers un avenir radieux de Nanni Moretti

10. Voyages en Italie de Sophie Letourneur

11. Marx peut attendre de Marco Bellocchio

12. Le Gang des Bois du Temple de Rabah Ameur-Zaïmeche

13. The Fabelmans de Steven Spielberg

14. L'Eté dernier de Catherine Breillat

15. Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan

Suivent: Venez voir de Jonás Trueba — Showing Up de Kelly Reichardt — Esterno notte de Marco Bellocchio — Anatomie d'une chute de Justine Triet — Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand...

+ The Appointment de Lindsey C. Vickers, 1981

[...]

Animal on est mal, Gérard Manset, 1968.

Et aussi: L'Arc-en-ciel, sur la face B du single, moins connu mais plus beau encore.

1968 dans le (mon) rétro.

"Mon père portait un complet d'alpaga bleu Nil, une chemise à rayures vertes, une cravate rouge et des chaussures d'astrakan." (Patrick Modiano, La Place de l'Etoile)

"L'optimisme est l'opium du genre humain! L'esprit sain pue la connerie. Vive Trotski!" (Milan Kundera, La Plaisanterie, 1967, trad. fr. 1968)

— Astral Weeks, Van Morrison

— Baisers volés de François Truffaut (là)

— The Beatles (disque 1), The Beatles

— Faces de John Cassavetes (là)

— The Kinks Are the Village Green Preservation Society, The Kinks

— La Nuit des morts-vivants de George A. Romero (là)

[pas tant le film en lui-même que la trilogie qu'il inaugure]

— Odessey & Oracle, The Zombies

— The Party de Blake Edwards (là)

— Les Shadoks de Jacques Rouxel [réal. René Borg] (là)

— The Swimmer de Frank Perry (là)

— Week-end de Jean-Luc Godard, sortie 29-12-67 (là)

+ quelques flashes: le Bach des Straub, la mort de HAL dans 2001 de Kubrick, la musique de Satie dans Une histoire immortelle de Welles...

[31-10-23]

Vu The Appointment, l'ofni maudit de Lindsey Vickers (réalisé il y a quarante ans et jamais sorti, du moins en salle)... et que dire, sans rien dévoiler, sinon qu'on a affaire au parfait film d'horreur anglais (Vickers venait de la Hammer), plus anglais encore que d'horreur, parce que d'esprit à la fois lewiscarrollien, pour ce qui est de "l'idéalisation de l'enfance" et des pouvoirs de l'imagination, et newtonien (pas Helmut mais Isaac), pour ce qui est de la loi de l'attraction universelle (il y a même la pomme)... bref, de quoi mettre sens dessus dessous les esprits les plus cartésiens.

[ajout du 15-11-23]

The Swimmer de Frank Perry (1968).

A bigger splash.

Puis il se rendit compte qu’en faisant un "dog-leg" [terme emprunté au golf désignant un coude dans le parcours] vers le sud-ouest, il pourrait rejoindre sa maison par l'eau. Sa vie n'était pas confinée, et le plaisir qu'il prenait à cette pensée ne pouvait s'expliquer par son désir d'évasion. Dans son esprit, il voyait, avec l’œil d’un cartographe, une suite de piscines, un courant quasi souterrain qui traversait le comté. Il avait fait une découverte, une contribution à la géographie moderne. (John Cheever, "The Swimmer", 1964)

Lui, c'est Burt Lancaster, dans la tenue qu'il arborait treize ans plus tôt pour la scène la plus célèbre — l'étreinte sur la plage avec Deborah Kerr — de From Here to Eternity de Fred Zinnemann: un maillot de bain. Et qui, muni de ce seul bout de tissu, traverse, du début à la fin, et de piscine en piscine, The Swimmer, le film de Frank Perry, tourné en 1966, d'après la nouvelle éponyme de John Cheever. Burt Lancaster, l'incarnation, via ce corps athlétique, de l'Amérique des années 50, et par-là même du cinéma hollywoodien de l'époque, mais aussi de ce qu'il pouvait y avoir d'artificiel derrière cette image triomphale et conquérante, que les années 60 vont pousser à l'extrême, avant de progressivement s'en détacher puis la rejeter, sous l'effet, entre autres, de la contre-culture. On l'a dit et répété: le cheminement, aquatique en même temps que psychique, de Lancaster, qui le voit, à mesure que le film avance et le rapproche de chez lui, se dégrader physiquement et vivre des situations de plus en plus humiliantes, marque le dépérissement de tout un pan de la société américaine, exemplairement celle des banlieues aisées situées au nord-est de New-York (autour de Bullet Park, ville fictive créée par Cheever, quelque part dans le comté de Westchester où il habitait, et qu'on retrouve dans d'autres récits de l'auteur, surnommé pour cela le "Tchekhov des suburbs" — sinon le film a été tourné à côté, dans le Connecticut, près de Westport d'où était originaire Frank Perry); ces banlieues à l'ère des piscines privées et des cocktail parties, des tondeuses à gazon dernier cri et des soirées arrosées entre voisins, dont il ne reste jamais rien sinon l'inévitable gueule de bois du lendemain. Burt Lancaster — Ned Merrill dans le film — appartient à ce milieu, du moins en a-t-il fait partie. Pour autant son histoire reste énigmatique (à l'instar de la séquence d'ouverture, lors du générique), qui en fait à la fois l'homologue de ceux qu'il va croiser durant son périple et une sorte d'archétype: l'homo americanus, tel qu'il était auparavant en ces années — kennedyennes autant que keynésiennes — de capitalisme joyeux marqué par la consommation de masse, et, à l'image de Janus, son autre face, tel qu'il est devenu: l'être déchu, l'Américain "revenu" de l'american way of life et de ses chimères, passé et futur s'annulant dans une sorte de présent complètement figé. En un sens, et comme le soulignait Lancaster lui-même: un nouvel avatar, quinze ans plus tard et en plus symbolique, du Willy Loman d'Arthur Miller, qui ferait de The Swimmer l'équivalent — en slip de bain! — de Mort d'un commis voyageur. Avec cette même idée du self-made man s'illusionnant sur les "valeurs" américaines, la réussite sociale, le bien-être de la famille, etc. jusqu'à tout perdre, ici non seulement son emploi, mais aussi sa maison, sa femme (qu'il trompait allègrement) et ses filles (qui se moquaient ouvertement de lui).

Curieusement il revient. Comme s'il lui fallait vivre une deuxième fois la déchéance. Comme si la première fois, il n'y avait pas cru et qu'il restait convaincu que Lucinda, son épouse, était toujours là et qu'elle allait bien, que ses filles étaient là aussi, en train de jouer au tennis... des "vérités" qu'il répète invariablement, comme des mantras, à ceux qui prennent de ses nouvelles, signe que s'il nage ("I'm swimming home", déclare-t-il tout le long du film), c'est en plein déni, celui de la réalité dont il n'a conservé que les jours heureux et qui, dans un premier temps, semble le protéger, avant que le réel ne le rattrape, en même temps qu'il remonte, en explorateur, la "rivière des piscines"; quand toutes ces connaissances qu'il retrouve le renvoient à ses conduites passées, qu'il s'agisse de la mère d'un ami mort dont il ne s'est pas soucié lorsque celui-ci était malade, d'une maîtresse qu'il a laissé tomber sans plus d'égards, de voisins qu'il snobait ou de ces commerçants qui lui ont fait crédit et qu'il n'a jamais remboursés... des rencontres témoignant chez lui d'un égocentrisme forcené autant que de son côté immature, l'assimilant à un grand enfant, ainsi que le lui rappelle son ancienne maîtresse. Mais aujourd'hui qu'il revient, qu'en est-il? On peut voir, dans ce "désir" de rentrer chez soi en traversant le comté à la nage, le principe fantaisiste (au sens de phantasia, qui concerne l'imagination) d'un "retour aux sources", principe rendu possible par le fait que toutes ces propriétés ont dorénavant une piscine, formant ainsi une suite de plans d'eau. Pour Ned il s'agit d'abord de relever un défi, celui qu'il se lance au début du film, défi saugrenu, sinon aberrant aux yeux des autres, suite à sa "découverte" d'un nouvel itinéraire pour rentrer à la maison (d'où la référence à l'explorateur, cf. la citation en exergue). C'est en invoquant la rivière de son enfance (entrevue lors du générique) que le personnage a cette idée de "rivière Lucinda", le home (sweet home) étant confondu avec l'image de l'épouse qui renvoie à la figure maternelle (quand il parle de Lucinda, il y associe toujours ses deux filles), la femme correspondant davantage à la maîtresse, et plus généralement aux épouses des autres qu'il aime séduire, voire la baby-sitter, femme en devenir.

En cela, le film est fidèle à l'esprit de la nouvelle, même si on n'y boit pas autant (Cheever souffrait d'alcoolisme), même si l'aspect "délirant" du personnage y serait plus marqué et la dimension mélancolique de l'ensemble peut-être moins sensible... Pas besoin, en revanche, d'édulcorer le récit question homosexualité, il n'y a rien d'explicite à ce niveau dans la nouvelle. (Etant entendu qu'on n'allait pas adjoindre des sous-entendus gays à Burt Lancaster, déjà qu'on le faisait se balader durant tout le film en maillot de bain, maillot qu'on lui faisait même retirer le temps d'une visite chez un vieux couple de nudistes.) Par contre, ce qui est beaucoup plus présent dans le film, c'est l'aspect féministe, où se dévoile davantage la masculinité du héros, via notamment le passage avec la baby-sitter (dont on apprend — certainement une première en 1966 — qu'elle a rencontré son petit ami par ordinateur!), personnage qui n'est pas dans le texte d'origine (les amours avec la baby-sitter, on les trouve ailleurs chez Cheever, cf. "The Country Husband"), et celui avec l'ex maîtresse, beaucoup plus développée que dans la nouvelle. Un aspect que l'on doit à n'en pas douter à Eleanor Perry, l'épouse de Frank et scénariste du film, bien connue pour son engagement féministe (cf. Diary of a Mad Housewife, sa dernière collaboration avec Frank, d'après le roman de Sue Kaufman — c'est elle aussi qui quelques années plus tard s'indignera à la vue de l'affiche de Fellini Roma montrant une femme-louve à quatre pattes... et trois mamelles).

Reflets dans un œil bleu.

L'ouverture, magnifique, sur laquelle s'inscrit le générique, est une invention des Perry (au même titre que, outre le personnage de la baby-sitter, celui de la mère, interdisant à Ned de remettre les pieds chez elle, ou encore du petit garçon dans la scène de la piscine "sèche"): un sous-bois aux couleurs d'automne, avec ses animaux familiers (un cerf, un lapin, un hibou...) d'où sort Burt Lancaster, filmé de dos, de sorte qu'on n'est pas censé l'identifier, pour aller plonger dans une piscine (alors que dans la nouvelle, le récit débute d'emblée chez les Westerhazy, autour de la piscine où se trouvent non seulement Ned, expliquant qu'il soit en maillot de bain, mais aussi son épouse Lucinda). Une ouverture des plus intriguante, tourneurienne pourrait-on dire (sauf qu'aucune voix off ne vient l'accompagner), dont la fonction n'est pas de nous suggérer quelque désordre psychique chez le héros mais bien de créer, par l'énigme ainsi posée — qui est cet homme? où va-t-il? — et la poésie qui s'en dégage, un vrai désir de fiction chez le spectateur. La primauté de la fiction est bien ce qui ressort en premier lieu d'une telle séquence (1). Cela étant, l'ouverture fait écho à ce qui, pour Cheever, lui a servi de base: le mythe de Narcisse. Ned Merrill est un Narcisse des temps modernes. Rappelons que Narcisse ne se reconnaît pas dans cette image qui est la sienne et dont il tombe amoureux — c'est la dimension homo-érotique du mythe, absente du film, on l'a dit, comme de la nouvelle, sauf à prendre en compte la bisexualité de Cheever et de voir dans la trajectoire du personnage un raccourci de ce que fut, sur le plan hétérosexuel, la vie conjugale de l'écrivain: une impasse (le nom "Ned Merrill" fait penser à Ned Rorem, célèbre compositeur dont Cheever fut un temps l'amant). Mais avec cette particularité, dans le film, que Ned est aussi Burt Lancaster, comme s'il y avait là le souci de surviriliser le personnage et d'évacuer ainsi tout contenu implicite. D'où l'extrême singularité de l'œuvre, sa presque trop grande originalité, expliquant son insuccès et, plus encore, qu'il soit tombé dans l'oubli, jusque sa (re)découverte, plus de quarante ans après. Concevoir le personnage comme à la fois un Narcisse contemporain, au sens où l'a défini Christopher Lasch dans La Culture du narcissisme (publié à la fin des années 70), et la transposition littérale d'une figure iconique d'Hollywood — Burt Lancaster, qui plus est en maillot de bain — dans un nouveau cadre, faussement idyllique, pour d'une certaine manière la désacraliser, relève assurément de la gageure. D'un côté, le portrait d'un homme dans le culte du moi, l'hédonisme de l'instant, le désengagement affectif... qui marque son rapport (aliéné) au monde capitaliste et à la surconsommation; de l'autre, une performance imposée à l'acteur-star, dans un registre qui n'est pas le sien, visant au contraire à le "nettoyer" de son clinquant de star (une dizaine de bains ne sera pas de trop — ironie de l'histoire, dans la nouvelle, la piscine municipale, archi-bondée, que traverse péniblement Ned à la fin, se situe dans le village de... Lancaster!). Conjoindre ainsi la figure de Narcisse, se noyant dans sa propre image, qui est celle que lui renvoient les autres, et le "geste" de Burt Lancaster, à la fois stupéfiant et grotesque, inscrit The Swimmer dans l'âge postmoderne du cinéma, qui joue beaucoup de la citation et aime flirter avec le mauvais goût. Le film de Perry n'y échappe pas. Question citations, pensons, en plus de l'image virilisée de Lancaster et du mythe de Narcisse, à L'Odyssée, à la Bible (Le Cantique des cantiques que cite Ned Merrill, l'image du chemin de croix et du lavement des pieds, conférant au personnage une dimension christique), au transcendantalisme (l'automne émersonien qui ouvre le film) évoquant aussi... Tarzan! Pensons encore à un autre mythe, celui de Faust, le mythe, plus spécifique, de l'éternelle jeunesse (avec la baby-sitter dans le rôle de Marguerite, sorte de gretchen en bikini), qui conduit/aurait conduit Ned, sinon à la damnation du moins à la déraison, et ferait du déni chez lui (le Verleugnung freudien) le pendant de la "négation faustienne", qui voit le personnage, mû par le même élan vital que Faust, nier lui aussi l'altérité, la refuser, car perçue comme une limitation à son désir (c'est le côté sadien du mythe). Pensons également au 3ème mouvement, profondément mélancolique, de la Symphonie n°3 de Brahms, dont s'inspire le thème principal de la B.O. composée par Marvin Hamlisch, qui structure le film par la répétition de ses motifs, en même temps qu'elle reprend et applique à Ned Merrill, sur un mode interrogatif, le motto de Brahms: "Frei aber Froh" (libre mais heureux?) (2)... Pensons enfin aux tableaux de David Hockney, les fameux "pool paintings", et tout particulièrement la série des "Splash", contemporaine du film, à travers toutes ces images de piscines (même s'il s'agit de la Californie chez Hockney), qui renvoient à une vision ouatée, quasi abstraite par sa géométrie, du monde, dominée par le bleu de l'eau et du ciel (un ciel d'avant les nuages), soit quelque chose d'originaire: l'âge d'or d'Hollywood, et plus loin encore, via le bleu — le bleu des origines —, l'Amérique primordiale, assimilant Burt Lancaster, quand il sort du bois et plonge dans l'eau, à une sorte d'Adam américain. Un bleu qui est aussi celui de son regard, bleu magnétique dans lequel se reflète la Nature, bleu si profond que c'est le film tout entier qui semble plonger dedans (3). Reste que cette dimension originaire, à laquelle font écho les peintures "bleu turquoise" d'Hockney, n'est que le point de départ du film: la quête, vouée à l'échec, d'un bonheur perdu... Dans The Swimmer, l'image paradisiaque du début se trouve vite corrompue, la piscine des villas préfigurant toutefois moins celle de The Party de Blake Edwards, et sa rage destructrice, que celle du futur Heat de Paul Morrissey où se retrouve, en plus avant-gardiste, et en plus trash, cette "esthétique du vide" qui caractérise la postmodernité. Comme du Pop art évaporé, à l'état gazeux...

Et puis il y a le geste, qui confère au film son mouvement et, surtout, témoigne de ce que l'œuvre a d'unique et, par moments, de génial. Il est de coutume de voir dans The Swimmer un film pionnier, annonçant le Nouvel Hollywood... mais c'est autre chose qui nous retient, quelque chose qui aurait à voir avec ce dont parlait, de manière très critique, Manny Farber dans les années 60 et concernait le jeu de l'acteur.

Un film postmoderne.

Le nouveau cinéma hollywoodien s'accompagne, aux dires de Farber, d'un "déclin de l'acteur", au sens où disparaissent "ces interactions infimes et mystérieuses entre l'acteur et le décor, qui cristallisent les moments mémorables de n'importe quel bon film... des instants d'inattention périphérique, de fascination, d'énervement... moments de grâce [qui] libèrent l'imagination à la fois de l'acteur et du public, [où] la curiosité s'aiguise... vous fait marcher, vous met en rapport avec une situation nouvelle." Alors que maintenant, poursuit Farber, "dès que l'acteur trouve sa place, l'écran se trouve congelé à la manière d'un tableau de Pollock... l'acteur doit s'insérer dans une production dont tous les éléments ont été assemblés, contrôlés, calculés, comme autant de notes dans une symphonie... une configuration qui ne peut que brider le jeu de l'acteur, pour peu que celui-ci, "en tant que performer, soit doté d'une forte personnalité et d'une énergie toujours prête à crever l'écran", menaçant de rompre l'équilibre d'ensemble, d'où le bannissement de ce type de performance, considérée dès lors comme "anachronique".

Or, s'il est un acteur "doté d'une forte personnalité et d'une énergie toujours prête à crever l'écran", c'est bien Burt Lancaster. Et le moins qu'on puisse dire, c'est que dans The Swimmer, elles sont mises à contribution. A la différence qu'ici elles vont aller decrescendo, à travers l'humiliation (qui, elle, va crescendo) dont est victime Ned Merrill, d'abord lors du passage chez les Biswanger, où il est traité de pique-assiette (gate-crasher), vu que jusque-là il n'avait jamais répondu à leurs invitations, puis avec l'ex maîtresse (moment le plus fort du film), et enfin dans la scène de la piscine publique, une fois franchi — dangereusement — la route 424 (tel un "animal" sortant de son milieu pour pénétrer dans un autre, qui lui est étranger, écho à Lonely Are the Brave de David Miller), passant non pas de la nature à la civilisation, mais d'un microcosme, celui des parvenus cultivant l'entre-soi, à cet autre monde qu'il semble découvrir, celui plus ouvert, plus populaire, que représente une piscine publique, surtout un dimanche, avec ses règles d'hygiène qu'on l'oblige à respecter avant d'entrer (jusqu'à lui faire écarter les orteils pour vérifier qu'ils ont bien été nettoyés); à travers aussi la fatigue physique qui le gagne, en même temps que le jour décline et que le froid le saisit, à la fois blessé (lors du numéro de sauts d'obstacle effectué pour impressionner la baby-sitter), boitant de plus en plus bas, et comme rattrapé par l'âge. De sorte que l'acteur jouerait ici son propre déclin.

C'est le moment de rappeler que de nombreuses scènes du film ont été retournées (et des plans ajoutés) par Sydney Pollack — non crédité au générique — après que, les différends se multipliant, Sam Spiegel, le producteur, a fini par virer Frank Perry. Parmi celles-ci, la scène avec le cheval, où l'on voit donc Burt Lancaster se mesurer à un cheval de course, et celle avec l'ancienne maîtresse — où il se fait traiter... d'étalon à la con! ("bumhole stud") —, interprétée par Janice Rule, à la place de Barbara Loden, la femme d'Elia Kazan et future réalisatrice de Wanda, jugée trop "présente" (?) par Lancaster. Pour autant, c'est sur un autre registre que se situe l'idée du "déclin de l'acteur" pointée par Manny Farber. Qui, si l'on s'en tient aux films de Perry, concerne surtout ceux qui n'ont pas été écrits par son épouse, ses films des années 70 et 80, à commencer par Doc Holliday, western tardif (et "crépusculaire", comme on dit), recyclant l'épisode d'O.K. Corral — après My Darling Clementine (1946) de John Ford et les deux John Sturges: Gunfight at the O.K. Corral (1957), avec justement Burt Lancaster (et Kirk Douglas), et Hour of the Gun, tourné en 1967 mais sans stars cette fois, fausse suite où dominent les thèmes du vieillissement et du désenchantement, un certain cynisme aussi, inhérent à ce type de western et qu'on retrouvera chez Perry. Déclin auquel chercherait à s'opposer, par son jeu, Burt Lancaster dans les films de cette époque. Pas tant ceux tournés par Sydney Pollack à la suite de The Swimmer, tels The Scalphunters et Castle Keep, que ceux de Frankenheimer dans lesquels Burt Lancaster déborde d'une "énergie concentrée", ce qui faisait écrire à Manny Farber, au sujet par exemple du Train, que "la quantité de travail, d'engagement, qui entre dans une action de Lancaster est proprement ahurissante: il semble perversement décidé à détourner en douce (personne ne s'en apercevra) l'attention loin de sa fantastique tête léonine et de la souplesse surfaite de son anatomie"; ou encore, à propos de The Gypsy Moths, que "le faciès rouge et bouffi de Lancaster [est] sur le point d'exploser d'un excès de décence."

Frank Perry n'incarne pas véritablement le Nouvel Hollywood. Ses films s'apparentent plutôt à des pastiches néo-hollywoodiens tant les tics propres à chaque genre abordé y abondent. Mais c'était un formidable directeur d'acteurs qui savait tirer parti de ceux qu'il employait et qui, eux, représentaient le Nouvel Hollywood. Des acteurs et actrices dont le jeu finissait par se fondre dans le "paysage" (c'est flagrant avec Doc Holliday où l'on retrouve, via les personnages de Doc et de Wyatt Earp, cet aspect "congelé" décrit par Farber). Qu'est-ce qui diffère dans The Swimmer, qui fait que le film apparaît comme précurseur et en même temps sans réelle postérité? Disons: le choix (imposé par Spiegel) d'un acteur de la trempe de Burt Lancaster, qui marque la volonté (en plus de viriliser au maximum le personnage) d'aller dans le sens de ces nouvelles stratégies de production, mais, garanties obligent, sans rompre totalement avec le star system, laissant à l'acteur cette marge de manœuvre que lui permet son statut de star, à la manière d'un Kirk Douglas ou d'un Charlton Heston. De sorte que la performance de Lancaster s'inscrit à la fois dans un prolongement (l'image hollywoodienne, iconique, de la star) et une forme d'anticipation de tous ces rôles d'antihéros qui caractériseront le cinéma américain des années 70. La force du film se situe là. Faire de Burt Lancaster une image qui se dégrade imperturbablement jusqu'au dernier plan, le montrant, toujours à moitié nu, recroquevillé et pleurant devant une porte définitivement fermée (symbole du Vieil Hollywood?).

Si l'on peut parler de postmodernité à propos du film — alors que la trajectoire de Ned Merrill aurait plus à voir avec l'hypermodernité, du moins avec ce qui caractérise l'homme hypermoderne (4) —, si on peut donc parler de postmodernité, c'est à travers tous ces éléments que les Perry mais aussi Spiegel, Lancaster, Pollack, Hamlisch... ont greffé sur la nouvelle de Cheever, lequel d'ailleurs fait une apparition dans le film, sous la forme du convive dans le canot pneumatique, endormi au milieu d'une piscine. Citations, références, recyclage... mise en abyme, aussi, via la séquence de la piscine "sèche" que Lancaster se doit de traverser en mimant les différents mouvements de la natation (du crawl à la brasse), jusqu'aux passages les plus "kitsch" (et à ce titre, typiques du postmoderne), telle la scène du manège à chevaux, qui voit Lancaster et la jeune fille sauter les haies au ralenti, et tous ces effets de surimpression, puis l'échappée bucolique, véritable bulle dans le récit, qui convoque l'idéologie "hippie" du moment, sur un mode soft, limite doucereux dans sa représentation, comme un avant-goût de ce que sera le mouvement (la baby-sitter est aussi une baby boomer), son côté anti-conformiste mais sans l'aspect contestataire... témoignant simplement d'une époque, à travers ce que le film raconte et la forme très esthétisante — cf. le jeu avec les focales — à laquelle recourt l'auteur, une représentation tout en leurre qui emprunte à l'image publicitaire et à laquelle renvoie, du moins au début, le corps vigoureux de Burt Lancaster... de même que son sourire éclatant, très "Hollywood chewing-gum", marque créée en 1952 — la même année ou presque que le maillot de bain de l'acteur dans le film de Zinnemann — et célèbre pour son slogan "Fraîcheur de vivre", lancé vingt ans plus tard, associant le "mode de vie" des années 50 et une jeunesse, celle des sixties, qui y croit de moins en moins. (On aurait pu citer Ultra Brite, "le dentifrice qui donne du sex-appeal à votre bouche", une marque créée, elle, en 1968.) Bref, une stase dans le film où se trouve condensé ce que le film dénonce par ailleurs: le "rêve américain" appliqué à un certain milieu. Soit l'illustration de ce que Burt Lancaster propose à travers ce rôle, proprement hallucinant, de Narcisse (mâtiné d'Ulysse) des piscines, justifiant que ce soit lui et nul autre qui le tienne: l'histoire d'un homme qui vit au présent (détourné du passé et sans espoir particulier quant à l'avenir), refuse de s'effacer devant la nouvelle génération, qu'il affronte au contraire dans un esprit de compétition, sans s'apercevoir que son temps est révolu, d'autant qu'il se confond avec celui de l'enfance, et que vouloir le remonter est vain. C'est que la singularité du film ne doit pas empêcher de le regarder plus modestement, sans détour, tel qu'il s'offre au spectateur; dans la mesure où la trajectoire de Ned, c'est aussi le destin de tout personnage de fiction, sous sa forme la plus achevée, depuis sa naissance, annoncée lors du générique d'ouverture par quelques signes, soulignant une présence (des bruits de pas, des arbustes qui s'agitent, des animaux qui détalent), jusqu'au dernier stade de son existence (celle ici du "jouisseur impénitent"), sachant que, dans la grande tradition du récit américain, à connotation biblique, c'est par la souffrance que l'existence — l'ek-sistence? — finit par prendre tout son sens (5). The Swimmer? Une météorite, oui assurément.

(1) Primauté au sens où la fiction est toujours première par rapport au discours, même le plus brillant, qu'on peut tenir sur un film. Et ce d'autant plus que la fiction est riche et propose de nombreux niveaux de lecture, comme c'est le cas avec The Swimmer. L'ouverture est à ce titre exemplaire. Elle est comme un œuf, à la fois promesse de ce qui va suivre (l'éclosion du récit) et plein de tout ces "possibles" dont le film regorge au début. C'est le stade des interrogations, au mieux, des conjectures. Ce n'est que secondairement que l'interprétation se mettra en marche et que, rétrospectivement, on discutera de cette ambiance sauvage qui imprègne la séquence d'ouverture, évoquant alors, symboliquement, aussi bien un monde perdu, et la mélancolie qui va avec (rôle ici de la musique), que le monde d'aujourd'hui, de plus en plus inhumain, qui pousserait à la "décivilisation", etc., sachant que la séquence, en tant qu'élément poétique, est soumise à sa propre interprétation, dont bien sûr on ne peut accéder... et ça, faute d'être "assez pouâte", comme disait Lacan.

(2) Le thème de la répétition est vraiment ce qui gouverne le film, déjà à travers cette succession de piscines que le personnage se décide de traverser, les plans d'eau conférant au film une "horizontalité" et, musicalement, l'aspect d'une fugue, soit l'idée de fuite, voire de "fuite en avant" dans le cas de Ned. Un procédé qu'on retrouve dans beaucoup de récits mythologiques, tel celui de Narcisse avec la nymphe Echo (correspondant ici à la rivière Lucinda).

(3) Ainsi ces plans étonnants où la caméra effectue un zoom avant sur le regard bleu de Lancaster. C'est le cas notamment au début, lorsque Ned visualise "la rivière Lucinda", et à la fin, lorsque son ancienne maîtresse lui déclare dans la piscine qu'elle n'a jamais éprouvé, sexuellement parlant, de plaisir avec lui. Ces deux moments sont comme des moments de "révélation" pour le personnage: le premier (le retour à la vie d'avant, via la découverte d'une voie nouvelle pour rentrer chez soi) quand la fonction du déni joue à plein et que Ned respire physiquement la santé; le second (la chute de "l'objet cause du désir") quand les mécanismes de défense, au fil des rencontres, ont fini par se dérégler, que Ned se plaint des autres (il les traite de fous) et qu'il se dit épuisé. Et puis il y a un troisième moment, situé entre les deux, où le regard de Lancaster est également filmé en très gros plan: quand Ned sort troublé de sa rencontre avec la mère de l'ami mort et que l'image d'un cheval en liberté lui apparaît. Un plan à l'étrangeté voulue qui pourrait correspondre à un pur moment de "perplexité", qui voit chez le personnage un signifiant surgir sans qu'il puisse en saisir complètement le sens. Moment qui prolonge le premier (il survient peu de temps après) en même temps qu'il témoigne du premier accroc dans ce drôle de tapis (aquatique) que s'est inventé le héros, accroc qu'il "répare" néanmoins sur le champ par cette vision délirante du cheval (le délire, producteur de sens), introduisant la scène suivante, la course avec le cheval où se mêlent l'image du cheval dans la psyché américaine (l'état sauvage, l'Amérique des origines) et celle de l'homme moderne (le goût de la compétition). Sur la question du délire, on notera qu'elle se pose davantage dans le film que dans la nouvelle, à la ligne beaucoup plus ténue... Comme si les auteurs, en enrichissant le récit, avait transformé ce qui correspondait à un simple cauchemar chez Cheever (l'envers du "rêve américain", pris dans sa dimension névrotique) en une forme de délire. Ce que traduirait dans le film l'ellipse que constitue le départ de Ned de chez les Graham (amis bienveillants), plongeant dans leur piscine, et, lorsqu'il en sort, le fait qu'il se retrouve directement chez Mrs. Hammar, la mère qui l'accueille sèchement. Comme si l'on passait d'un certain niveau de réalité, qu'on pourrait qualifier d'extravagante, à un tout autre niveau: le délire, mais au sens premier du mot: ce qui "déraille", ce qui s'écarte du chemin, tel qu'il a été tracé, sans pour autant changer de direction. Ici, un "court-circuit". Au bout du compte, peu importe la différence, sur la question du délire, entre la nouvelle et le film dans la mesure où, que le personnage délire un peu, beaucoup ou pas, il demeure avant tout un personnage de fiction, et que, c'est bien connu, la fiction est délire de la même manière que le délire est fiction.

(4) L'hypermodernité en tant qu'exacerbation des marqueurs de la modernité, considérant par exemple l'individuation (jouissance sans limite des gagnants, délitement sans fin des perdants) ou encore la rencontre avec l'Autre, toujours plus angoissante.

(5) S'il fallait à tout prix expliquer le "retour" de Ned Merrill, on pourrait dire que sa chute se fait en deux temps: le temps de l'avoir, temps non diégétique correspondant à l'avant-film, et le temps de l'être, celui du film proprement dit. L'avant et l'après, par rapport à la perte, qui spécifient la mélancolie. Après avoir tout perdu, de son bien-être de WASP richement installé, Ned revient dans le plus parfait dénuement, comme dépouillé, vêtu de son dernier oripeau, à savoir ce qui persiste en lui, de son être, cette "aura" phallique qui le faisait encore tenir (dans l'imaginaire)... et qu'il va perdre, elle aussi, progressivement, via toutes ses figures castratrices auxquelles il se confronte (de la mère de l'ami mort à l'ancienne maîtresse, en passant par la baby-sitter et les Biswanger). De sorte que ce qui s'exprime à la fin, quand Ned se retrouve seul, pleurant comme un enfant à la porte de sa maison, aujourd'hui à l'abandon, qu'il se révèle privé cette fois de tout attribut, ce pourrait être le remords, voire la "honte", au sens lacanien du terme (si le film, de par sa structure, est mélancolique, le personnage, lui, ne l'est pas nécessairement), qui ferait finalement de The Swimmer un étonnant précis d'hontologie: le sujet mortifié, à l'instant de sa chute, se voyant réduit à rien, pire: à moins que rien, au déchet. Déchétisation à laquelle ferait écho la séquence où Ned traverse la route, offrant l'image du pauvre hère, suscitant nulle compassion (la canette de bière que lui jette un automobiliste), un vrai "va-nu-pieds" pour le coup: l'individu tombé au plus bas — l'être-déchet.

Fenêtre sur cour (2)

Fenêtre sur cour d'Alfred Hitchcock (1954).

Scènes de la vie conjugale.

Exit donc le meurtre (et son coupable que tout désigne), ce n'est que le vernis du film, la couche de Chantilly que Hitchcock étale avec gourmandise sur la "tranche de gâteau" qu'est pour lui un film. (Rappelons que du meurtre on ne voit strictement rien et que s'il est suggéré avec force détails, plus sordides les uns que les autres, c'est qu'il pourrait bien sortir du seul cerveau de Stewart.) C'est d'autre chose dont parle Fenêtre sur cour. Ce dont témoigne d'ailleurs le titre, en français, et plus encore le titre original, Rear Window, à travers ses changements successifs, ainsi que le rappelle Bill Krohn, puisque la nouvelle de Cornell Woolrich (alias William Irish) — dans laquelle aucune femme, pas davantage une fiancée qu'une infirmière, n'accompagnait Jeff, seul dans son appartement — s'intitulait "Murder From a Fixed Viewpoint" avant de devenir "It Had to Be Murder" (lors de sa parution en 1942) puis "Rear Window", une fois adaptée par Hitchcock et John Michael Hayes. On y décèle le glissement sémantique qui voit le mot "murder" du titre, d'abord affirmé comme une réalité, puis seulement supposé et pour finir disparaître. "Rear Window", le titre final atteste des deux niveaux sur lesquels se déroule le film: "window", la fenêtre, la surface, qui renvoie au spectacle auquel assistent Stewart et ses deux auxiliaires; "rear", l'arrière, le fond, qui renvoie aux histoires de couples qui composent simultanément le spectacle, avec cette particularité qu'il serait vu depuis l'arrière et non l'avant, le "front window", par lequel on regarde d'ordinaire un spectacle. Une précision qui modifie la donne, quant au dispositif évoqué précédemment, si c'est donc le côté arrière de la scène qu'il faut prendre en compte, celui qui n'est pas livré généralement au public, ce côté dont le caractère intime implique, vu que ceux qu'on y aperçoit s'affranchissent volontiers du jeu social, de ne pas justement s'y attarder, d'y jeter à la rigueur un œil, à la dérobée, mais pas de les observer comme le fait Stewart, avec insistance et, sous prétexte d'y déceler une "scène de crime", de s'armer de jumelles et de téléobjectifs pour y voir de plus près.

Le voyeurisme de Stewart — puisque le "spectacle" qu'il regarde ne lui est pas destiné —, s'il ne relève pas de la psychiatrie (au sens d'une perversion), ne se réduit pas non plus à une simple déformation professionnelle, voire une occupation de circonstances, uniquement parce que le personnage se trouve, à ses dires, du fait de son immobilisation, plongé dans un "marais d'ennui". Le fantasme qui entretient une telle pulsion, fantasme qui est celui d'Hitchcock évidemment, n'en demeure pas moins suffisamment prégnant pour altérer la conduite de Stewart autant que sa vision des choses, notamment du mariage. Il n'est pas interdit de penser que c'est parce qu'il y a chez lui un penchant voyeuriste (comme il y aurait un trait paranoïaque, les deux ne sont pas incompatibles) qu'il est devenu photographe (et pas dans le domaine de l'art mais du sensationnel, ce pourquoi d'ailleurs il est aujourd'hui cloué sur son fauteuil). Et que ce penchant, suite à son accident, s'est accentué au point de devenir pathologique. D'où les mises en garde de l'infirmière (de Grace Kelly aussi, mais pour d'autres raisons, qu'il s'occupe davantage d'elle), lui rappelant d'entrée ce qu'on faisait jadis aux voyeurs — leur brûler les yeux avec un tisonnier rougi à blanc —, menace dont il se souviendra à la fin, pour se protéger de Thorwald, son double/agresseur (1), signe de son sentiment de culpabilité, puisque reproduisant symboliquement, via les flashes rouges, le châtiment réservé aux voyeurs, comme s'il se punissait lui-même, indirectement, de ce qu'il avait provoqué. Sachant que c'est aussi l'histoire de Michel Strogoff qui se trouve évoquée à travers la scène, posant la question de l'obligation de regard qui est propre au spectacle, avec cette réserve que, le spectacle ici se passant "derrière" le rideau, on peut se demander s'il répond encore à la définition d'un spectacle.

Tous ces éléments font que la notion de "quatrième côté" est à reconsidérer. Si le spectacle est vu de l'arrière, c'est que le dispositif est plus complexe. Ce sont nous, les spectateurs du film, qui sommes face à la scène, mais ce que nous voyons est inversé. C'est à la fois le décor, en termes de construction (un décor prodigieux conçu par Hal Pereira et J. McMillan Johnson), et l'envers du décor, pour ce qu'il représente, de sorte que si, optiquement parlant, nous sommes nécessairement du même côté que Stewart, ce que nous voyons suppose une torsion (dans l'imaginaire) du décor, décor qu'on pourrait qualifier de "cubiste", qui inclut à la fois le "quatrième mur" (avec la scène vue de face) et ce qu'on appelle, toujours au théâtre, le mur du "lointain" (la partie arrière la plus éloignée de la scène), expliquant que Stewart ait besoin de grossir les plans pour voir ce qui s'y passe: des saynètes qu'il n'est pas censé regarder. Ce qui fait du dispositif une machine hybride, qui emprunte aux différentes formes de représentations dont s'est nourri le cinéma, de la plus ancienne (le théâtre qui donne au film son "cadre") à la plus récente (la télévision, avec son propre cadre, "domestique", éminemment privé, qu'évoquent tous ces écrans et les mini-récits qui s'y jouent et que suit Stewart, à la manière des séries télévisées de l'époque, pratiquant une forme de zapping avant l'heure, jusqu'à ce qu'il s'intéresse à une en particulier, et pour cause).

(1) L'idée que Raymond Burr pourrait être une sorte de double pour James Stewart, immobilisé dans son fauteuil, prend un tour ironique quand on sait que Burr, quelques années plus tard, incarnera le personnage de L'homme de fer.

Qui regarde qui et quoi?

Ainsi James Stewart regarde-t-il la télé comme s'il était au théâtre (2). Pendant ce temps, il ne regarde pas Grace Kelly (ce qui est "anormal", lui dit l'infirmière), au contraire d'Hitchcock qui, lui, n'a d'yeux que pour elle (et le décor), jusqu'à perdre vingt kilos — il est au régime: cf. au début la sculpture de la femme artiste qui habite en bas de l'immeuble, intitulée "Hunger", et à la fin l'arrivée du fiancé de la danseuse qui habite au-dessus, rentré de l'armée et qui se précipite sur le réfrigérateur —, et plus encore, jusqu'à fétichiser l'actrice, par l'attention qu'il lui porte, à elle et sa garde-robe, tel un grand couturier amoureux de son modèle. Et c'est parce que Stewart ne regarde pas Grace Kelly, "de haut en bas... Lisa, Carol, Fremont" (ainsi qu'elle se présente en allumant les lumières, écho à la pulsion voyeuriste de Stewart observant de haut en bas les appartements d'en face), que celle-ci décide d'aller justement en face, là où le regard de Stewart s'est maladivement fixé: l'appartement des Thorwald. Autrement dit, de "passer à la télé"... suscitant le regard excité, en même temps qu'admiratif, de Stewart (pour ce qu'elle fait et non ce qu'elle est).

En passant d'un appartement à l'autre (de la comédie policière au petit film d'action, et à suspense), sous le regard conjoint de Stewart, dans le rôle du gars misogyne, débitant les pires "clichés" sur la femme (c'est pour ça qu'il est photographe: il y a sur son bureau, encadrée, l'image "négative" de la femme qu'il a photographiée pour la couverture d'un magazine) et d'Hitchcock (que les femmes au contraire fascinent, surtout les blondes inaccessibles), Grace Kelly fait l'épreuve de la concurrence féroce qui existait à l'époque aux Etats-Unis entre le cinéma (celui des stars) et la télévision (1954 marque officiellement la fin du studio system). Concurrence dont Hitchcock avait de son côté fait les frais avec son précédent film (Dial M for Murder, déjà avec Grace Kelly), via la 3D qu'on lui avait imposée, bridant son génie créateur, mais dont il s'accommodera par la suite (son génie était aussi commercial), pour quelque temps, en tournant à la fois pour les grands studios (qui vivent là les dernières années de l'âge d'or hollywoodien) et la télévision (la série "Alfred Hitchcock présente").

(2) Avec cette particularité, témoignant de l'éloignement physique du spectateur: on n'entend pas ce que disent les personnages à l'intérieur de leur appartement, tels des poissons rouges dans leur bocal, et ce malgré les fenêtres ouvertes, Hitchcock couvrant les dialogues (de toute façon réduits à une bouillie sonore les rares fois où ils s'entendent), que ce soit par une musique d'ambiance, les bruits du quartier ou, le soir tombé, les vocalises d'une mystérieuse cantatrice. Pour qu'ils deviennent audibles, il faut que les personnages sortent, abandonnant leur rôle de personnages de télé (ou de films muets), comme au moment de la mort du petit chien, la maîtresse se plaignant alors du manque d'amour et de communication entre voisins.

Résumons: Hitchcock nous donne à voir, via ces "petites lucarnes", tous les types de relations hommes-femmes qui font une vie de couple (à voir et pas à entendre — c'est en cela, rappelait Daney, "parce qu'il est un 'visuel', qu'Hitchcock reste fondamentalement un cinéaste du muet, considérant tous les sons comme également artificiels", et parmi ceux-ci les dialogues). S'y trouvent réunis les tout jeunes mariés passant leurs journées au lit (l'homme rapidement rappelé à son devoir lorsqu'il vient à marquer une pause); la sculptrice qui semble s'accommoder de l'absence d'un homme, "sublimant" à travers son art; la danseuse ("Miss Torso"), genre pin-up, un genre auquel Stewart n'est pas insensible et qui, en l'absence du fiancé (à l'armée donc), multiplie les soirées galantes; la vieille fille ("Miss Lonelyhearts") qui, elle, en est à simuler la rencontre amoureuse (et si d'aventure un homme se présente, c'est le parfait goujat); le couple au petit chien, l'homme et la femme dormant tête-bêche sur le balcon, preuve qu'on est bien là, en termes de représentation, du côté de l'intimité et de la plus stricte; le pianiste, à la vie un peu déréglée et chez qui Hitchcock vient justement régler une pendule; et, last but not least, les Thorwald, lui aimable comme une porte de prison, elle, alitée, acariâtre (acariâtre parce qu'alitée?), en tout cas renvoyant à Stewart l'image qu'il a déjà de l'épouse (la "nagging wife"), le confortant dans son désir de ne pas se marier. Car c'est dans ce sens que s'opère la fixation. Ce n'est pas le comportement étrange du mari qui alerte Stewart en premier, mais celui de la femme dont il se demande comment on peut vivre avec, l'amenant dans un second temps à se dire, sans vraiment se l'avouer, qu'à sa place il ferait tout pour s'en débarrasser... et se mettre alors à interpréter dans ce sens les allers et venues de l'homme.

Si on n'entend rien de ce qui se dit là-bas, ce n'est pas le cas chez James Stewart où les dialogues avec Grace Kelly (mais aussi Stella), sont un vrai régal, relevant de ce qu'on pourrait appeler "la comédie du non-mariage", ponctuée de répliques savoureuses, en même temps que la femme (Kelly) "picore" les lèvres de cet adorable ronchon qu'est Stewart (pour filer la métaphore culinaire, pardon Alfred), des discussions à fleurets mouchetés, qui ne perturbent pas la jeune femme pour un sou (d'ailleurs, comme toute femme riche qui se respecte, elle n'a que 50 cents dans son sac), même quand ça devient un peu plus tendu et que Stewart lui demande de la fermer, ce qui est sans conséquence, sauf à prendre au sérieux la menace de Kelly de ne plus jamais revenir, c'est-à-dire... jusqu'au lendemain soir.

Leur rencontre respective avec Thorwald, rencontre musclée les deux fois, change-t-elle quelque chose? C'est tout le sens de l'épilogue sur lequel je me suis déjà prononcé. Et si j'ai répondu si tôt à la question, c'est que la réponse non seulement est: "non, il n'y a rien de changé", mais qu'elle était sous-entendue dès le départ, via les prémonitions de Stella, quant aux "yeux brûlés" de ceux qui, devant un spectacle, cèdent à l'impératif du regard — étant entendu que c'est de l'ordre du symbolique, c'est pourquoi d'ailleurs Michel Strogoff ne perd pas finalement la vue —, ou encore, pour ce qui est des couples mal ajustés, le fait que c'est justement dans ce type de couple que l'amour dure le plus longtemps (Hitchcock et Alma formaient-ils un couple mal ajusté? Je ne sais pas.) J'ajouterai simplement une chose. Le film se déroule sur trois ou quatre jours (si on ne compte pas l'épilogue). Et il s'en passe des choses en si peu de temps. La plus importante est celle-ci: la vie des couples qu'observe James Stewart semble se passer beaucoup plus vite que la sienne avec Grace Kelly. Cette "accélération" du temps de l'autre côté de la fenêtre est manifeste chez les jeunes mariés qui, à la fin, ont tout du "vieux couple", la femme reprochant à l'homme, après seulement quelques jours, certes intenses sur le plan sexuel, mais bon..., d'avoir quitté son travail, regrettant même de l'avoir épousé. Comme si, ce à quoi nous avions assisté, était un condensé, une vie de couple résumée en quelques jours, telle qu'on pourrait la lire dans un article du Reader's Digest (le magazine est d'ailleurs évoqué dans le film par Stewart). Tout ça pour dire que l'épilogue pourrait s'inscrire dans ce même rapport au temps. La scène est dans le prolongement des événements passés. Stewart a ses deux jambes dans le plâtre. Mais les deux personnages, à travers l'espèce de douce tranquillité, limite pépère, qu'ils dégagent, elle en train de lire (peu importe ce qu'elle lit), lui en train de dormir (peu importe à quoi il rêve), semblent anticiper ce qu'ils seront plus tard, pas plus ajustés qu'au début mais toujours ensemble, confirmant les visions — lacaniennes — de Stella, comme quoi "il n'y a pas de rapport sexuel". Si le temps du film est celui nécessaire à Stewart pour accepter l'idée du mariage, ce qui fait que c'est aussi le temps que met le pianiste à composer sa chanson "Lisa", entendue à la fin... Fenêtre sur cour nous rappelle que c'est justement le "non-rapport sexuel" qui rend possible la vie en couple. Et permet qu'elle dure.

Un complément est attendu (en guise de fin) qui reviendra sur le livre de Pierre Bayard, plus précisément la deuxième partie, au sujet de l'autre meurtre, celui du chien, dont l'auteur — qui n'est pas/ne peut pas être Thorwald — n'a jamais été identifié. Suspense.