Renée adorée

The Left Banke: Michael Brown (1949-2015 - claviers), George Cameron (1947-2018 - guitare puis batterie), Warren David-Schierhorst (batterie avant que Cameron ne le remplace), Tom Feher (1947-2018 - guitare et claviers), Tom Finn (1948 - basse), Steve Martin Caro (1948-2020 - chant), Jeff Winfield (1948-2009 - guitare).

On ne présente plus The Left Banke, maître incontesté et véritable prince de ce qu'on appelle la "pop baroque" (on dit aussi "pop de chambre", mais c'est moins classe), longtemps oublié mais qui aujourd'hui, depuis même une bonne quinzaine d'années, a enfin acquis ses lettres de noblesse. Il y avait eu une amorce en 1992, à l'occasion de la sortie chez Mercury de la compilation There's Gonna Be a Storm - The Complete Recording 1966-1969, où l'on trouvait la quasi totalité des chansons du groupe, avec, dans la foulée, le texte de Christophe Conte, publié dans Les Inrockuptibles (le mensuel). Et depuis, les nombreux témoignages de musiciens admirateurs, de Sean O'Hagan (The High Llamas) et Bob Stanley (Saint Etienne) à Mehdi Zannad (Fugu) et Xavier Boyer (Tahiti 80)... Donc The Left Banke, avec un "e" à la fin — pour faire plus ancien, genre "vieille Angleterre", oui c'est pédant, mais c'était la mode à l'époque —, soit "la rive gauche" (à New York, ce serait où?), dont l'essentiel — quoi qu'en dise Tom Finn, le dernier du groupe encore en vie (1), qui a aussi composé de jolies chansons (pour le second album, cf. infra les bonus) — tient aux mélodies de Mike Brown, à son jeu de clavecin, justement "baroque" (que magnifient, du moins sur le premier album, les arrangements de John Abbott et du père de Mike, le violoniste de jazz Harry Lookofsky, comme sur "Walk Away Renée", avec son quatuor à cordes et son solo de flûte), ses compositions savantes, parfois nées d'une erreur dans le changement d'accord, comme sur "Pretty Ballerina", autre merveille — écrite également en hommage à Renée Fladen, la petite amie, en 1966, de Tom Finn — dont Leonard Bernstein a dit qu'elle était construite (la chanson, pas Renée) en combinant modes lydien et mixolydien, "une sorte de son turc ou grec"! fallait y penser... le sommet de ces compositions, en termes de complexité harmonique, étant peut-être "She's Alone", écrite par Brown pour Montage (un autre groupe — après The Left Banke et avant Stories et les Beckies — qui ne sortira qu'un seul album en 1969)... bref les mélodies de Brown, mais aussi la voix somptueuse de Steve Martin (Carmelo Esteban Martin Caro) qui avait de qui tenir, la maman était chanteuse de flamenco, et dont Philippe Auclair dit, à propos du timbre, qu'il ressemble à celui de Marc Almond, "justesse d'intonation et registre en plus".

(1) ajout du 29 juin 2020: Aïe, j'ai parlé trop vite, Tom Finn vient de mourir lui aussi, c'était il y a deux jours. En cinq ans, c'est tout le groupe qui a disparu — si on considère les membres fondateurs (Brown, Cameron, Martin Caro et Finn) auxquels il faut ajouter Winfield et Feher. De cette époque, il ne reste finalement que... Renée Fladen.

"Desirée", probablement ma chanson préférée du groupe. J'en avais fait un clip, à partir d'un extrait de l'Amour l'après-midi, le film de Rohmer.

TOP 10 (+3):

The Left Banke:
— Walk Away Renée (Michael Brown - Bob Callili - Tony Sansone), single, juillet 1966 + Walk Away Renée/Pretty Ballerina, février 1967.
— Pretty Ballerina (Michael Brown), single, décembre 1966 + Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
— Ivy Ivy (Michael Brown - Tom Feher), single, mars 1967.
— She May Call You Up Tonight (Michael Brown - Steve Martin), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
— Barterers and Their Wives (Michael Brown - Tom Feher), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
— I've Got Something on My Mind (Michael Brown - Steve Martin - George Cameron), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
— Shadows Breaking Over My Head (Michael Brown - Steve Martin), Walk Away Renée/Pretty Ballerina.
— Desirée (Michael Brown - Tom Feher), single, juin 1967 + The Left Banke Too, novembre 1968.
— Myrah (Michael Brown - Steve Martin), single, novembre 1969.
+ Two By Two (I'm Losing You) (Michael Brown), single de Steve Martin, 1971.

Montage:
— I Shall Call Her Mary (Michael Brown - Tom Feher)
— She's Alone (Michael Brown - Bert Sommer)
— Grand Pianist (Michael Brown - Bert Sommer)

Bonus:
— Dark Is the Bark (George Cameron - Tom Finn - Steve Martin) / My Friend Today (Tom Finn), single, juin 1968.
— Nice to See You (Tom Finn), The Left Banke Too.

A lire:
— Christophe Conte, "Les enfants du baroque", Les Inrockuptibles n°40, novembre 1992.
— Bob Stanley, Baroque and a soft place, The Guardian, 21/09/2007.
— Scott Schinder, Walk Away Renée/Pretty Ballerina, brochure du CD édité en 2011.

— Philippe Auclair (aka Louis Philippe), Dictionnaire du rock, A-L (dir. Michka Assayas), Robert Laffont, 2014 (nouvelle édition), pp. 1448-1450.

A écouter:
— Michka Assayas, Hommage à The Left Banke, éclaireurs entre rock et baroque, dans l'émission "Very Good Trip" (France Inter) du 18/03/2020.

Los Alamos

Ça se passera dans les Alpes du sud, là où Luc Moullet aime tourner ses films. Une sorte de western miniature et post-apocalyptique. On y croisera un vieux savant nous racontant comment a été fabriquée la première bombe atomique (il y aura un long développement sur la pechblende du Congo belge), des Indiens – les Pueblos alpins – aux prises avec de faux orpailleurs, un shérif en train de manger des yellow cakes, et notre héros dans le rôle éminemment dwanien de the "most dangerous man alive".

A paraître en... 2038.

[...]

Les bonheurs d'Alfred.

"[...] Alfred Jarry est l'auteur d'Ubu roi. Ubu roi fut, à sa création, considéré comme un chef-d'œuvre. La pièce avait été conçue pour être représentée par des marionnettes, mais le succès fut tel qu'on la joua réellement quelques semaines plus tard, au Théâtre de l'Œuvre, sous la direction de Lugné-Poë. Gémier interprétait le Père Ubu et l'admirable Louise France était la Mère Ubu. Ce fut un triomphe — et un scandale, ou bien ce fut un scandale — et un triomphe. L'un étant la conséquence de l'autre.

Est-ce un chef-d'œuvre?

Question d'ailleurs assez oiseuse. Mais il me paraît bien que c'est le chef-d'œuvre du genre.

Quel est ce genre?

Il est précisément très difficile à définir, car ce n'est ni de l'humour ni de la parodie. Il ne s'apparente à aucune forme littéraire. Il est en outre sans exemple, et les imitations qu'on en a faites me semblent trop préméditées pour lui être seulement comparées.

Pourtant, s'il me fallait absolument classer ce phénomène, je lui assignerais une place d'honneur parmi les caricatures excessives, parmi les charges les plus puissantes, les plus originales qui aient jamais été faites. Oui, je crois bien que Ubu est une énorme charge, avec tout ce qu'une charge peut comporter de couleur, de relief et d'esprit.

Quoi qu'il en soit, la pièce débute par cette foudroyante réplique que le Père Ubu lance à la Mère Ubu:

— Mère Ubu, pourquoi êtes vous si laide, ce soir?... Est-ce qu'il y a du monde à dîner? (1)

Au cours de la pièce, Jarry use d'un mot que le général Cambronne immortalisa — et qui le lui rendit. Or, notre auteur trouvait qu'il manquait à ce mot quelque chose: une lettre.

Il disait:

Il commence bien, mais il finit mal. Il lui faudrait un autre r! Il l'ajouta — et dans la bouche de ses personnages le mot fameux se terminait par ces trois lettres: d, r, e.

Le soir d ela première, lorsque pour la sixième ou septième fois le mot fut prononcé sur scène, à la manière de Jarry, un spectateur spirituel, M. Albert Guillou, fit rire toute la salle en répondant de son fauteuil:

— Mangre!

Revenons à Jarry lui-même.

Il vivait donc dans cette masure, au bord de l'eau, quand je l'ai connu. Il était dans la misère — mais il été très difficile, quasiment impossible de faire accepter un centime à ce petit Breton fier et têtu.

Il usait les costumes de Valette et les souliers de Rachilde, qui lui témoignaient tant d'affectueuses bontés! Il ne pouvait pas entrer complètement les pieds dans les souliers de Rachilde, bien entendu — mais il les préférait aux souliers de Valette, à cause des talons qui le grandissaient un peu.

Il y a avait à quelques mètres de la "maison" de Jarry, un cabaret où les mariniers se désaltéraient en attendant l'ouverture des écluses. C'était là qu'il venait bien trop souvent s'asseoir. Nous allions parfois l'y rejoindre. Demolder lui dit un jour paternellement qu'il devrait s'abstenir de boire autant qu'il le faisait.

— J'y suis bien obligé!

Et il nous expliqua mystérieusement:

— Les patrons n'osent pas me réclamer les sommes considérables que je leur dois depuis deux ans, parce qu'ils savent très bien qu'ils perdraient ma clientèle s'ils en exigeaient le paiement! Mais si je restais deux jours sans venir prendre mon absinthe, ils n'hésiteraient plus et me mettraient le couteau sur la gorge. Je bois pour ne pas payer ce que je dois!

C'était d'une extrême drôlerie, mais cela désolait doublement le cher Demolder, car c'était lui qui, sans rien dire, payait chaque semaine tout ce que Jerry prenait depuis deux ans chez ce bistrot.

Il en est mort, à l'hôpital, à trente-trois ans.

Jarry était doué d'une très grande adresse à l'arc et à la sarbacane, aussi bien qu'au pistolet.
Monté sur le toit de sa maison, il s'amusait un jour à "tirer" les pommes d'une voisine. Elle poussa des cris:

— Arrêtez, misérable, vous allez tuer mes enfants!

Il lui répondit:

— Je vous en ferai d'autres, madame!

Nous étions allés ensemble à la répétition générale des Travaux d'Hercule. Demolder et Jarry avaient une carte de Claude Terrasse: "Veuillez placer le mieux possible ces deux personnes." Mais quand le contrôleur vit dans quel accoutrement elles se trouvaient, ces deux personnes, il hésita à les placer aux fauteuils d'orchestre. Demolder portait un costume de velours côtelé beige clair, il était coiffé d'un bonnet de fourrure et il avait à la main une canne de gardien de troupeaux. Jarry était en complet de toile blanche — pas très blanche — et il s'était fait lui-même une chemise avec du papier. La cravate était peinte à l'encre de Chine.
Le contrôleur et l'administrateur s'étaient dit quelques mots à l'oreille, et ils octroyèrent prudemment à Jarry et à Demolder deux fauteuils de première galerie.

Arrivés tout là-haut, ils s'installèrent sans mot dire - mais Jarry préparait sa vengeance.

Lorsque le chef-d'orchestre apparut à sa place, quand, les bras en croix, il obtint enfin le silence désiré — on entendit dans ce silence la voix polichinesque de Jarry qui disait lentement:

— Je ne comprends pas qu'on laisse entrer dans une salle de théâtre les spectateurs des trois premiers rangs avec des instruments de musique!" (Sacha Guitry, Si j'ai bonne mémoire, 1934)

(1) En vérité, cette réplique appartient à la scène II, qui débute ainsi:

Mère Ubu: — Eh! nos invités sont bien en retard.

Père Ubu: — Oui, de par ma chandelle verte. Je crève de faim. Mère Ubu, tu es bien laide aujourd'hui. Est-ce parce que nous avons du monde?

Bonus: Ubu Roi par Jean-Christophe Averty (1965).

Parpaillon

Parpaillon de Luc Moullet (1993).

L'Homme à la pompe d'Ursus.

Parpaillon est une œuvre cinématographique qui place le cycliste au centre de la dérision. Un objet ubuesque et satirique qui choisit le vélo comme prétexte. Ce film de Luc Moullet, réalisé en 1992, raconte l’épopée de 200 cyclistes se lançant à l’assaut de ce fameux col des Alpes du sud lors d’un rallye annuel. Pour gravir ce sommet abrupte, culminant à 2645 mètres, les participants empruntent un chemin de muletier long de 66 kilomètres, enchaînement de lacets majestueux et de chemins caillouteux conclu par un tunnel sommital. Découpé en séquences courtes et récréatives, Parpaillon met en scène une flopée de personnages, du coureur cherchant la performance à tous crins à l’amateur empêtré inextricablement dans le cadre de sa bicyclette. Toutes les représentations de la comédie humaine défilent tour à tour devant nos yeux: le tricheur impénitent, le sportif avéré, l’homme pressé, l’amoureux (é)perdu ou le pédaleur mystique. Les aléas de la route prennent une place d’importance dans ce récit décousu.
Le cycliste pratiquant trouvera dans chaque anecdote un air de déjà-vu, lorsque la chaîne coince, le pédalier grince et le trou sait se rendre invisible sur la chambre à air. La satire sociale, dans sa dimension sportive, vient se confronter à la ruralité et la rudesse de la montagne, et s’exprime pleinement sous les roues de ces forçats amateurs. Cette pièce filmée, atypique, railleuse et comique est l’occasion pour Luc Moullet de rendre un hommage appuyé à Alfred Jarry, comparse éternel du cycliste, en laissant ses personnages déclamer des extraits de son fameux texte "La Passion considérée comme course de côte" au gré de l’ascension.
Parpaillon est une création minimaliste, entre reportage et film expérimental, qui se pose en précurseur du road movie vélocipédique. (Pascal Sémur, sur le site "Gravillon")

La Passion considérée comme course de côte.

Barrabas, engagé, déclara forfait.
Le starter Pilate, tirant son chronomètre à eau ou clepsydre, ce qui lui mouilla les mains, à moins qu’il n’eût simplement craché dedans — donna le départ.
Jésus démarra à toute allure.
En ce temps-là, l’usage était, selon le bon rédacteur sportif saint Mathieu, de flageller au départ les sprinters cyclistes, comme font nos cochers à leurs hippomoteurs. Le fouet est à la fois un stimulant et un massage hygiénique. Donc Jésus, très en forme, démarra, mais l’accident de pneu arriva tout de suite. Un semis d’épines cribla tout le pourtour de sa roue d’avant.
On voit, de nos jours, la ressemblance exacte de cette véritable couronne d’épines aux devantures de fabricants de cycles, comme réclame à des pneus increvables. Celui de Jésus, un single-tube de piste ordinaire, ne l’était pas.
Les deux larrons, qui s’entendaient comme en foire, prirent de l’avance.
Il est faux qu’il y ait eu des clous. Les trois figurés dans des images sont le démonte-pneu dit "une minute".
Mais il convient que nous relations préalablement les pelles. Et d’abord décrivons en quelques mots la machine.
Le cadre est d’invention relativement récente. C’est en 1890 que l’on vit les premières bicyclettes à cadre. Auparavant, le corps de la machine se composait de deux tubes brasés perpendiculairement l’un sur l’autre. C’est ce qu’on appelait la bicyclette à corps droit ou à croix. Donc Jésus, après l’accident de pneumatiques, monta la côte à pied, prenant sur son épaule son cadre ou si l’on veut sa croix.
Des gravures du temps reproduisent cette scène, d’après des photographies. Mais il semble que le sport du cycle, à la suite de l’accident bien connu qui termina si fâcheusement la course de la Passion et que rend d’actualité, presque à son anniversaire, l’accident similaire du comte Zborowski à la côte de la Turbie, il semble que ce sport fut interdit un certain temps, par arrêté préfectoral. Ce qui explique que les journaux illustrés, reproduisant la scène célèbre, figurèrent des bicyclettes plutôt fantaisistes. Ils confondirent la croix du corps de la machine avec cette autre croix, le guidon droit. Ils représentèrent Jésus les deux mains écartées sur son guidon, et notons à ce propos que Jésus cyclait couché sur le dos, ce qui avait pour but de diminuer la résistance de l’air.
Notons aussi que le cadre ou la croix de la machine, comme certaines jantes actuelles, était en bois.
D’aucuns ont insinué, à tort, que la machine de Jésus était une draisienne, instrument bien invraisemblable dans une course de côte, à la montée. D’après les vieux hagiographes cyclophiles, sainte Brigitte, Grégoire de Tours et Irénée, la croix était munie d’un dispositif qu’ils appellent "suppedaneum". Il n’est point nécessaire d’être grand clerc pour traduire: "pédale".
Juste Lipse, Justin, Bosius et Erycius Puteanus décrivent un autre accessoire que l’on retrouve encore, rapporte, en 1634, Cornelius Curtius, dans des croix du Japon: une saillie de la croix ou du cadre, en bois ou en cuir, sur quoi le cycliste se met à cheval: manifestement la selle.
Ces descriptions, d’ailleurs, ne sont pas plus infidèles que la définition que donnent aujourd’hui les Chinois de la bicyclette: "Petit mulet que l’on conduit par les oreilles et que l’on fait avancer en le bourrant de coups de pied."
Nous abrégerons le récit de la course elle-même, racontée tout au long dans des ouvrages spéciaux, et exposée par la sculpture et la peinture dans des monuments ad hoc.
Dans la côte assez dure du Golgotha, il y a quatorze virages. C’est au troisième que Jésus ramassa la première pelle. Sa mère, aux tribunes, s’alarma.
Le bon entraîneur Simon de Cyrène, de qui la fonction eût été, sans l’accident des épines, de le "tirer" et lui couper le vent, porta sa machine.
Jésus, quoique ne portant rien, transpira. Il n’est pas certain qu’une spectatrice lui essuya le visage, mais il est exact que la reporteresse Véronique, de son kodak, prit un instantané.
La seconde pelle eut lieu au septième virage, sur du pavé gras. Jésus dérapa pour la troisième fois, sur un rail, au onzième.
Les demi-mondaines d’Israël agitaient leurs mouchoirs au huitième.
Le déplorable accident que l’on sait se place au douzième virage. Jésus était à ce moment dead-head avec les deux larrons. On sait aussi qu’il continua la course en aviateur… mais ceci sort de notre sujet. (Alfred Jarry, in Spéculations, 1911)

[...]

Mon camarade, Léo Ferré, 1958.

"Les grenouilles ont des p'tits points d'or
Dans les yeux, tu l'savais?... Tu dors?
Mon camarade..."
Paroles: Jean-Roger Caussimon.

Marlowe/Marlaud

La Femme de l'aviateur d'Eric Rohmer (1981).

Parler de la Femme de l'aviateur comme du "polar d'Eric Rohmer" peut paraître exagéré. Non pas que le film n'aurait en réalité rien de policier mais, au contraire, que ce sont tous les films de Rohmer qui, à travers la forme de leur récit, ont à voir avec le genre policier, la Femme de l'aviateur se révélant simplement comme celui qui l'exprime le mieux, en tous les cas de façon la plus savoureuse. Cela tient d'abord à sa genèse, au fait que l'histoire du film, si "moderne" soit-elle aux yeux de la critique, quand le film est sorti en 1981, a été écrite 35 ans plus tôt, à la fin de la guerre, à une époque où Rohmer, qui ne s'appelait pas encore Rohmer, ambitionnait d'écrire des romans, et qu'il s'apprêtait aussi, comme nombre de cinéphiles, à découvrir les "films noirs" américains. En 1945, Rohmer ne sait rien de ces films (aucun n'est encore sorti en France), mais les romans dont s'inspirent certains existent déjà et, même si Rohmer ne les connaît pas davantage, ils participent d'un nouveau style d'écriture auquel, à l'époque, le futur critique et cinéaste ne peut être insensible. Si Rohmer, pendant la guerre, lisait plutôt Faulkner et Dos Passos, on peut penser que, après la guerre, son désir a été de s'en libérer, pour s'attacher à des récits moins tragiques que ceux de Faulkner, moins combattants que ceux de Dos Passos, relevant non plus de la "grande forme" moderniste et de ses techniques d'écriture (telle le flux de conscience), mais de formes plus "mineures", bien qu'essentielles, celles qui garantissent au récit toute son efficacité, via le rôle accordé au lecteur... ainsi des nouvelles de Stevenson ou de Henry James, romans d'aventure ou fantastiques, et, pour ce qui concerne les années 40, des romans policiers, surtout ceux de Chandler dont la figure du privé, à travers le personnage de Philip Marlowe, a ouvert la voie à un nouveau type de héros, apparemment bien réel, sauf que, comme le disait Chandler lui-même, un tel personnage dans la vie "réelle" ne serait pas détective privé.

C'est pourquoi François, le héros sans qualités de la Femme de l'aviateur n'est pas détective privé, mais qu'il pourrait l'être (une sorte de Philip Marlowe), au demeurant mauvais détective avec sa mauvaise orthographe (Philippe Marlaud), et pourtant authentique si l'on s'en tient à l'image du privé chandlérien, évoluant dans un monde d'apparences, avec ce qu'elles ont de trompeuses, de sorte que, lorsque la vérité se présente à lui, il ne la voit pas nécessairement. Il mène son enquête, sous la forme d'une filature, sur ce que lui et Lucie (une lycéenne rencontrée par hasard, amusée par le manège du jeune homme et qui, s'étant piquée au jeu, l'accompagne désormais dans sa filature) pensent être un couple en instance de divorce, l'homme (l'aviateur du titre) ayant été vu le matin même par François, quittant l'appartement d'une autre femme, dont il était l'amant, et qui se trouve être la fiancée du héros. Les raisons de cette visite, le spectateur les connaît, au contraire du personnage principal qui n'aura de cesse, dès lors, de vouloir résoudre l'énigme, mû par la jalousie (comme souvent dans les films de Rohmer, mais ici une jalousie sans éclats, plutôt terne dans son expression), là où pour Lucie il ne s'agit que d'un jeu, animé par la curiosité. Reste que la véritable énigme à laquelle sont confrontés non seulement les deux personnages mais aussi le spectateur, renvoie au titre complet du film: la Femme de l'aviateur ou "On ne saurait penser à rien", le film inaugurant chez Rohmer un nouveau cycle, celui des Comédies et proverbes. Soit donc, première partie de l'énigme: "la femme de l'aviateur", dont on apprend, à la fin seulement, qu'il s'agissait probablement de sa sœur. Seconde partie: "On ne saurait penser à rien", un faux proverbe qui est l'antithèse de la pièce de Musset — On ne saurait penser à tout —, dont la signification reste incertaine mais qu'on peut voir, le film se prêtant facilement au jeu des déductions, comme la vérité ultime du film, à savoir que si, en effet, on ne saurait penser à tout — ainsi que la femme blonde était la sœur de l'aviateur —, eh bien, on ne saurait non plus penser à rien, c'est-à-dire s'empêcher d'échafauder toutes les hypothèses possibles, dont les plus anecdotiques (penser à quelque chose qui justement n'est "rien", par exemple que Lucie avait elle aussi un petit ami qui n'était autre que le garçon avec lequel François travaillait la nuit, comme postier au centre de tri de la gare de l'Est), pour trouver une explication à ce qui demeure obscur, éternelle source d'angoisse. Et à l'arrivée, cette vérité que parfois le hasard n'est pas que pure coïncidence, qu'il recèle plus de choses que ce qu'il nous est donné de voir.

"Philippe Marlaud" apparaît ainsi comme un drôle de détective, "privé, tout ce qu'il y a de plus privé", un portrait possible de ce qu'était Rohmer en 1945, ce qui explique que, transposée en 1980, la psychologie du personnage a quelque chose d'un peu démodé, notamment dans son rapport à la gente féminine. De Marlowe, il est une version sans caractère, plutôt mièvre, on peut même dire minable, c'est d'ailleurs dit dans le film. C'est qu'il est aussi dépourvu de toute irrévérence, ce côté hard-boiled qui sied au privé. C'est un personnage gris. Du polar, le film a en revanche conservé le rôle prédominant de la ville, ici Paris — rien à voir avec le magazine créé justement en 1945! — à travers les déplacements du héros, arpentant la capitale de long en large, d'est en ouest (et retour) — on repère les lieux grâce aux bouches de métro — avec le point d'orgue que représente la longue séquence dans le parc des Buttes-Chaumont (j'y reviendrai), et la chanson finale du film, "Paris m'a séduit", hélas épouvantablement chantée. Il y a surtout, en accord avec tous ces mouvements, l'aspect tortueux du récit, les fausses pistes... autant d'éléments typiques du polar chandlérien, comme du "roman rohmérien" (le romanesque qui voit le sujet passer par un tiers et emprunter moult détours pour atteindre une vérité qui, dialectique oblige, était connue depuis le début). La particularité dans la Femme de l'aviateur, ce sont ces instants où le personnage (qui a donc travaillé toute la nuit) est gagné par le sommeil et s'endort quelques minutes à la table d'un café. Cela survient trois fois, comme trois ponctuations, trois soupirs sur la partition que représente le ruban du film (du rêve?), ce rythme parfaitement ajusté dans le découpage qui rapproche Rohmer d'Howard Hawks. Et qui dit Hawks, Chandler (avec un zeste de Faulkner), Marlowe et l'idée de "sommeil", dit évidemment The Big Sleep, le plus fameux des films noirs, tourné à l'automne 44, célèbre, entre autres, pour la complexité de son intrigue (à relativiser toutefois, l'opacité de l'histoire résulte en partie du fait que des éléments explicatifs, présents dans la version d'origine, ont été coupés et remplacés par des scènes visant à mettre en valeur le couple Bogart-Bacall). Le "grand sommeil" c'est la mort qui plane au-dessus de Los Angeles, ville de tous les vices, conférant au roman/film ce climat délétère où il n'y a qu'à la fin, une fois qu'on est mort, que tout s'annule, le bien comme le mal. Rien de tel, bien sûr, chez Rohmer. C'est même tout le contraire. Des "petits sommeils" qui sont comme des mini-siestes dans l'économie du film, pour ne pas épuiser le récit, mais aussi, peut-être, parce que notre héros s'approchant d'un peu trop près de ce qu'il recherche (ou feint de ne pas chercher, simplement pour occuper sa journée, prétend-il), il lui faut laisser la "vérité" reprendre ses distances, bel acte manqué, comme on dit, et en même temps bien venu, étant entendu que dans ce type de récit, c'est moins la vérité qui importe que sa quête.

Si dans le polar de Chandler et le film de Rohmer, cadre et tonalité diffèrent, jusqu'à s'opposer, il n'en demeure pas moins une impression commune de solitude et de mélancolie, attributs par excellence du personnage de privé. Philip Marlowe et "Philippe Marlaud" portent, chacun à leur manière, un regard faussement distancié, sur ce qu'ils ont vu mais dont la signification leur échappe. C'est dans la séquence centrale des Buttes-Chaumont que se manifeste idéalement ce rapport particulier du privé au réel. Le passage évoque — beaucoup l'ont souligné — la scène du parc dans Blow Up d'Antonioni. Même décor et, là aussi, un secret autour d'un couple, comme un "motif dans le tapis", j'allais dire "dans le gazon". C'est que le personnage du photographe y incarne ce même type de héros à la recherche d'une vérité cachée, toujours "l'œil du privé" mais dans une version plus technique, qui passe par un médium, l'appareil photo, censé enregistrer le réel et, ainsi, permettre au sujet de découvrir le secret, du moins le croit-il. Dans la Femme de l'aviateur, notre détective amateur, d'un amateurisme confondant, recourt également à la photographie, par l'intermédiaire de Lucie (c'est elle qui finit par prendre les choses en main) et d'un Polaroid — quoi de mieux dans un polar qu'un Polaroid pour photographier un couple qui polarise l'attention —, dans l'espoir au moins de fixer ce qui ne cesse de fuir. En vain. La photo est ratée. Du couple, à proximité duquel s'était volontairement placée Lucie, espérant qu'il figurerait ainsi sur la photo prise par la touriste, on ne voit rien, il n'est pas dans le cadre, juste au bord, de sorte qu'on le devine plus qu'on ne le voit. A la fois "rien" et "hors-cadre", voilà bien, en résumé, la trajectoire du film: on ne saurait penser à rien, encore moins à ce qui est hors-cadre... on ne saurait penser à rien, d'autant moins que c'est hors-cadre. Il fallait toute la gaucherie d'un faux Marlowe (et le génie de Rohmer) pour nous en convaincre.

A ma mère, qui aimait tant Rohmer

[...]

L'Amour l'après-midi d'Eric Rohmer (1972).

"Ce qui donne tant de prix, à mes yeux, au décor de la rue parisienne, c'est la présence constante et fugitive de ces femmes croisées à chaque instant, et que j'ai la quasi-certitude de ne jamais plus revoir. Il suffit qu'elles soient là, indifférentes et conscientes de leur charme, heureuses de vérifier son efficacité auprès de moi, comme je vérifie le mien auprès d'elles, par un accord tacite, sans besoin d'un sourire ou d'un regard, même à peine appuyé. Je ressens profondément leur attirance, sans être attiré pour autant, et cela ne m'éloigne pas d'Hélène, bien au contraire.
Je me dis que ces beautés qui passent sont le prolongement nécessaire de la beauté de ma femme. Elles l'enrichissent de leur propre beauté, tout en recevant un peu de la sienne en retour. Sa beauté est le garant de la beauté du monde, et vice versa: en étreignant Hélène, j'étreins toutes les femmes.
Mais, d'autre part, je sens que ma vie passe et que d'autres vies se déroulent parallèlement à la mienne, et je suis comme frustré d'être resté étranger à ces vies, de n'avoir pas retenu chacune de ces femmes, ne serait-ce qu'un instant, dans leur marche précipitée vers je ne sais quel travail, vers je ne sais quel plaisir.
Et je rêve: je rêve que je les possède toutes, effectivement..." (Eric Rohmer, Six Contes moraux, "VI. L'Amour l'après-midi", L'Herne, 1974)

Triple agent

Triple Agent d'Eric Rohmer (2004).

La troisième surprise de l'amour.

"Jeunesse de Jean Renoir", écrivait Rohmer en 1959 à propos du Déjeuner sur l'herbe. "Jeunesse d'Eric Rohmer", serait-on tenté d'écrire, près de cinquante ans plus tard, après avoir vu son dernier film, Triple Agent, parfait prolongement, en termes de nouveauté et de fraîcheur, de l'admirable l'Anglaise et le Duc. Ce que disait Rohmer de Renoir, l'année même où surgissait la Nouvelle Vague, pourrait lui être facilement retourné tant l'approche artistique des deux cinéastes est comparable. (...) Qu'est-ce qui fait, pour des artistes ayant depuis longtemps atteint leur maturité, que leurs films soient novateurs? Réponse de Rohmer lui-même: "ce sont les prolongements qu'ils ajoutent à certains pouvoirs du cinématographe, c'est la façon dont ils nous forcent à reconsidérer cet art lui-même, à enrichir la connaissance que nous avions de lui." De tels films "ne proposent à vrai dire rien d'absolument neuf quant au fond ou quant au style. Ils font mieux, en nous suggérant une idée jusque-là inconcevable des rapports du fond et du style." (1) Dans l'Anglaise et le Duc, la nouveauté était manifeste et d'ordre technique (comme dans le Déjeuner sur l'herbe où Renoir, en tournant à plusieurs caméras, substituait la notion de scène à celle de plan): l'incrustation numérique des personnages dans des tableaux peints pour l'occasion. Encore que la nouveauté ne fût pas tant le procédé, avatar moderne des "transparences" chères au cinéma classique, que son application à ce principe (rohmérien) qui veut que la première qualité d'un film est de ne pas "faire cinéma". Pour Rohmer, le cinéma a plus à craindre de lui-même que, disons, de la peinture, du théâtre ou encore de la télévision; ce qui le menace, ce n'est pas d'emprunter aux autres systèmes de représentation avec lesquels, d'ailleurs, il est irrémédiablement lié, mais de vouloir s'en détacher, sous prétexte d'une prétendue spécificité, en s'enfermant dans un avant-gardisme de surface — l'image pour l'image —, rompant toute amarre avec ce qui traditionnellement le définit comme "art de la réalité". De sorte que le numérique dans l'Anglaise et le Duc, loin de "révolutionner" le cinéma, se contentait simplement de confronter la réalité — la Révolution française à l'époque de la Terreur — à ce qui semble à la fois le plus cinématographique (car historiquement dépendant) et le plus anti-cinématographique (car idéologiquement opposé) des effets au cinéma: l'effet-tableau.

Et dans Triple Agent, où est la nouveauté? La réponse est moins évidente et c'est peut-être là l'enjeu du film: découvrir, à travers la prolixité (mensongère?) d'un personnage, les silences inquiets d'un autre et l'incroyable travail de ressemblance historique que l'artiste tisse en arrière-plan, ce quelque chose d'"inconcevable" que jusqu'à présent nous ne soupçonnions pas dans le cinéma et que viendrait ici nous révéler Rohmer. Car évidemment ce n'est pas l'histoire d'espionnage qui nous intéresse dans Triple Agent mais les rapports que le film instaure entre les différents types de discours. L'agent véritable n'est pas Fiodor, ce général de l'armée russe reconverti en espion, mais celui de la fiction. Et s'il est triple, c'est que la fiction joue sur trois niveaux: l'imbroglio concernant les activités de Fiodor, les quiproquos habituels du discours amoureux, ici entre Fiodor et son épouse Arsinoé, et le fait divers proprement dit, l'inscription du récit dans l'Histoire (la période trouble des années trente) qui lui sert de cadre. A première vue rien de nouveau si ce n'est le recours aux documents d'archives. Mais ne nous y trompons pas: la parole, support de tout récit chez Rohmer, n'est pas celle qu'on entend ordinairement dans ses films. On ne retrouve pas les fameuses ratiocinations du personnage rohmérien: quand la parole vient souligner l'engagement d'un pari, forcément pascalien, où l'enjeu (ce qu'on accepte de perdre) est toujours dérisoire par rapport à la promesse (ce qu'on espère gagner); quand elle épouse le cheminement d'une dialectique, explorant toute les voies de l'argumentation pour atteindre une vérité qui, souvent, était connue dès le départ. Ici il y a un pari, mais c'est la promesse (le prix payé à Fiodor pour sa trahison) qui est dérisoire par rapport à l'enjeu (le sacrifice de sa vie conjugale). Quant à la dialectique, elle n'existe pour ainsi dire pas: le discours du film ne conduit à aucune vérité. C'est même l'inverse, il n'est là que pour brouiller les pistes. Au point que la parole, au lieu de se déployer selon les règles du dialogue rohmérien, semble au contraire tourner en rond, précipitant le film dans un abîme de circonlocutions. Ce que dit le personnage masculin relève de la pure rhétorique. Fiodor est un beau parleur. Or, de quoi parle-t-on chez Rohmer sinon de l'amour. Interroger l'amour, les personnages rohmériens ne font que ça. Mais pour cela, il faut "bien parler". C'est ce que dit Socrate dans le Phèdre de Platon. C'est ce que nous démontre Rohmer dans tous ses films. Il n'y a pas de vérité accessible sur l'amour sans bien-dire. C'est par cette morale que l'amour du discours et le discours sur l'amour se rejoignent. Sauf que dans Triple Agent, le blabla mystificateur de Fiodor n'a rien à voir avec le Bien-dire socratique. La rhétorique de Fiodor n'est pas dialectique mais sophistique. Elle fait l'éloge de la controverse et, par là-même, entretien le trouble du discours. Cela veut-il dire que le "beau discours" sur l'amour, celui qui vise à la vraie nature de l'amour, est du côté d'Arsinoé?

La femme est depuis longtemps le personnage central des films de Rohmer. Il y a bien des exceptions mais, à la limite, elles ne font que confirmer cette prééminence du féminin dans son œuvre. Ainsi Gaspard, le personnage indécis de Conte d'été, dernier en date des grands héros rohmériens, dont on peut se demander si par son comportement, faisant sienne la devise napoléonienne: "en amour, le courage c'est la fuite" (devise qui, soit dit en passant, pourrait tout aussi bien s'appliquer à Triple Agent), il n'aurait pas définitivement scellé la faillite du sexe dit "fort". Comme si l'homme chez Rohmer avait fini par rendre les armes, convaincu que, sur la question de l'amour, il n'aura jamais le dernier mot. Or justement, le fin mot de l'amour, c'est qu'on ne sait pas. Plus précisément, la seule chose que l'on sache, quand on est amoureux, c'est qu'on aime. Le reste, à savoir pourquoi on aime, c'est une autre histoire. "L'amour c'est de la poésie", ironisait Lacan. Ce qui veut dire que si la femme a pris le pouvoir dans le cinéma de Rohmer, ce n'est pas parce qu'elle détient la réponse mais parce qu'elle incarne idéalement la question. Pour le dire autrement: si la femme est devenue le centre du système rohmérien, c'est qu'elle demeure pour l'auteur du Rayon vert le "sujet" par excellence, inaccessible, et pour lequel, cent fois sur le métier il remettra l'ouvrage; elle est cet être dont il ne saurait dire, en tant qu'homme, ce qu'elle désire exactement, mais dont il arrive à saisir, en tant qu'artiste, l'éternelle question quant à son désir. Triple Agent ne remet pas en cause cette position dominante de la femme chez Rohmer. Le film reproduit, dans un effort de synthèse, l'évolution du personnage principal, glissant progressivement du masculin au féminin. Le début place Fiodor en position centrale. Il est à l'image du narrateur des Contes moraux: sûr de lui et de l'histoire sur laquelle il pense pouvoir influer. Arsinoé, elle, est en marge de l'histoire: elle ne connaît de celle-ci que ce que son mari veut bien lui en dire: pour elle, la réalité se limite à ses peintures. Or, à mesure que le film avance, le centre se déplace. Fiodor perd peu à peu de sa superbe, ses explications sont de moins en moins convaincantes, et son rôle qui semblait majeur au départ apparaît, à l'arrivée, des plus accessoires: le personnage finit par disparaître littéralement. A l'inverse, Arsinoé va en s'affirmant. Dans la première moitié du film, elle se plaint des "réticences" de son mari, reprochant à ce dernier de lui en dire moins qu'aux autres, mais par la suite, c'est tout le contraire, elle serait même prête à le freiner dans ses révélations. Non pas qu'elle craigne d'apprendre la vérité (Rohmer "innocente" totalement le personnage, au mépris semble-t-il de la réalité, soulignant ainsi son statut particulier dans le film) mais parce que c'est elle maintenant qui est au cœur du récit (et que, dès lors, savoir pour qui travaille Fiodor — les Russes blancs, les Soviétiques ou les Nazis — n'a plus grand intérêt). Ce passage de témoin, au niveau de la fiction, entre l'homme et la femme, se situe à un moment bien précis: quand Arsinoé commence à souffrir physiquement, quand les mots (des non-dits aux ouï-dire) font place aux maux (la douleur au pied), le verbe s'effaçant en quelque sorte derrière la chair, et qu'apparaît toute la solitude du personnage.

Arsinoé est une femme en exil, à l'instar de Grace dans l'Anglais et le Duc et, plus loin encore, de Juliette dans la Marquise d'O... Comme si l'Histoire n'avait pour Rohmer d'autre but — hormis celui de s'adonner au film de genre: le mélo (la Marquise d'O...), l'aventure (Perceval le Gallois), la terreur (l'Anglaise et le Duc), l'espionnage (Triple Agent) — que de nous révéler un peu plus l'irréductible distance qui sépare l'homme de la femme. Comme si l'homme, trop occupé à "écrire l'Histoire", sur les champs de bataille ou dans les coulisses du pouvoir, ne pouvait se consacrer véritablement à l'amour. Dans les films "historiques" de Rohmer, l'amour est soit platonique, soit courtois, soit compassé. Dans Triple Agent, il est carrément trahi. Le tragique du film provient certes du destin funeste des personnages (Arsinoé finit elle aussi par disparaître) mais plus encore de leur déphasage. L'homme et la femme ne sont jamais en accord. Le discours du premier ne peut satisfaire les attentes de la seconde. Et c'est là que Rohmer innove. Son ardeur à reconstituer avec précision l'Histoire ne s'inscrit pas dans une quelconque démarche "historicienne" ("l'exactitude, c'est bon pour les mauvais films", disait Renoir) mais dans la volonté de faire ressortir, par contraste, la duplicité du discours. Jamais autant que dans ce film, la discordance entre la netteté du style et le flou du discours n'avait été aussi marquée. Si dans les autres films historiques cela n'apparaissait pas, c'est en partie à cause du texte que Rohmer respectait fidèlement: la nouvelle de Kleist, le roman de Chrétien de Troyes, les mémoires de Grace Elliott, encore que dans l'Anglais et le Duc la part d'invention était déjà grande. Mais dans Triple Agent la rupture est consommée. Pour la première fois, coexistent dans un même film, fidélité à l'Histoire et liberté narrative. Nul mieux que Rohmer n'était à même de représenter, avec autant de cohérence, cette disjonction entre le fond et la forme, l'homme et la femme, la parole et le corps, la jouissance et l'autre.

Résumons: d'un côté, la perfection d'un style, son classicisme, ce qu'on pourrait appeler l'"orthodoxie" de Rohmer; de l'autre, la modernité d'une pensée, la part "hérétique" du cinéaste: Fiodor et son amour du discours, mêlant le vrai et le faux pour mieux tromper son monde (c'est l'aspect langien du film); Arsinoé et son discours sur l'amour, doutant de la réalité pour mieux accéder à la vérité (c'est l'aspect hitchcockien du film). Mais chez Fiodor la parole n'est que jouissance, une jouissance qui ne se préoccupe pas vraiment de l'autre. D'où la souffrance d'Arsinoé, quand le doute, au lieu de libérer l'esprit, vient emprisonner le corps en réactivant la douleur. C'est l'amour dans sa version moderne, celle du lien (conjugal) défait, que nous dévoile Triple Agent. Aussi peut-on voir finalement ce triple agent comme celui de l'amour lui-même. Un triple Eros en somme, qui décomposerait (au lieu de les nouer comme dans les marivaudages des Contes et des Comédies) les trois versants de l'amour selon Socrate: le versant narcissique, où l'amant (en général) ne fait qu'aimer, à travers l'autre, sa propre image; le versant sophistique, quand l'amant (Fiodor) use d'un beau discours, aux apparences de vérité, pour séduire l'autre; le versant dialectique, le seul vrai, quand celle qui aime (Arsinoé) vise, par son discours, à reconnaître en l'autre ce qui lui permet de s'élever. Dans Triple Agent, ce dernier versant est réduit à sa plus simple expression. Le discours de Fiodor, monstrueux, empiète si largement sur celui d'Arsinoé qu'il condamne celle-ci à un douloureux silence, la laissant seule avec un secret qu'elle ne connaît même pas. Cette monstruosité fait toute la modernité du film. Car chez Rohmer les films historiques, loin d'être des films de transition, constituent au contraire de véritables jalons, permettant d'apprécier, plus facilement que dans ses films contemporains (distance oblige), le regard qu'il porte sur son époque et, par comparaison, son évolution. Quelle différence entre l'idéalisme des années soixante-dix (évoqué à travers le romantisme d'une marquise allemande au XVIIIe siècle et l'initiation mystique d'un chevalier du Moyen Age) et le pragmatisme d'aujourd'hui (suggéré à travers l'"entêtement" d'une royaliste anglaise pendant la Révolution et les agissements d'un espion russe sous le Front populaire)! Les films de Rohmer sont toujours de leur temps, même les films historiques. C'est aussi cela la jeunesse d'Eric Rohmer. (La Lettre du cinéma n°27, été 2004)

(1) Eric Rohmer, "Jeunesse de Jean Renoir", in Le goût de la beauté, Cahiers du cinéma, 2004.

Vert anglais

L'Anglaise et le Duc d'Eric Rohmer (2001).

Eric Rohmer rapportait en 1987, lors d’un colloque consacré aux relations entre peinture et cinéma, que chacun de ses Contes moraux pouvait être défini par une couleur (bien que la plupart aient étés tournés en noir et blanc) et que, dans ses Comédies et proverbes, il y avait même trois couleurs, exception faite du Rayon vert, film "quasi documentaire", où il était impossible de dominer la couleur, et de l’Ami de mon amie, film tourné dans la ville nouvelle de Cergy-Pontoise dont l’emblème — "un ruban d’eau bleue, autour de la forêt verte" — semble avoir, aux dires du cinéaste, influencé inconsciemment ses choix. Pour la Femme de l’aviateur, Rohmer évoquait ainsi une "avalanche de verts" (la chambre de l’héroïne, les Buttes-Chaumont...) qu’il avait fallu rééquilibrer en y instillant du bleu (les vêtements des personnages) et du rouge à "doses homéopathiques" (un collier, quelques éléments de décoration dans l’appartement…) (1).

Si Rohmer n’hésite pas à recourir au vert, celui-ci peut donc se révéler envahissant lorsqu’il touche à la végétation, à l’eau des lacs, bref à la nature, et qu’il domine outrageusement les autres couleurs d’un paysage (2). La question est d’autant plus importante que le vert est devenu aujourd’hui, de par son assimilation à la nature et plus encore à la vie, la couleur par excellence du paysage. Dans son Court traité sur le paysage, Alain Roger dénonce cette obsession "écologique" du vert, qu’il nomme "verdolâtrie" et qui réduit le paysage en horrible "espace vert", espace purement abstrait, dépourvu d’histoire autant que de valeur artistique (3). Reste que le paysage rohmérien n’est jamais — hormis peut-être dans les films cités plus haut — naturel, qu’il n’est jamais livré tel quel au regard du spectateur. Il s’y greffe toujours quelques touches de couleurs qui en modifient la perception. En préambule à son intervention au colloque de Quimper, Rohmer rappelait que "toute organisation de formes à l’intérieur d’une surface plane, délimitée, relève de l’art pictural". S’il y a donc du paysage dans ses films, c’est toujours au prix d’une certaine picturalité. Chez Rohmer, c’est moins le vert de la nature que celui de la peinture qui nous est présenté. Il en est de même pour ses paysages qui n’existent qu’à travers ce qu’on pourrait appeler "l’œil du peintre", le peintre en question n’ayant au demeurant rien du paysagiste (dans la Femme de l’aviateur, les contrastes de rouge, de bleu et de vert évoquent d’abord Matisse, le peintre préféré de Rohmer).

D'où la question: comment lutter picturalement contre l’excès de vert dans un paysage? Au risque de schématiser, on avancera deux approches: l’une, moderne, qui consiste à nier la valeur esthétique du vert; l’autre, traditionnelle, qui vise à redonner au vert la valeur symbolique qui était autrefois la sienne. C’est que la dévalorisation du vert est une donnée relativement récente, faisant du vert une couleur secondaire, sinon impure, au seul motif que, depuis le XVIIIe siècle, on peut l’obtenir en mélangeant le bleu et le jaune. Un discrédit qui poussa par la suite de nombreux peintres à exclure le vert non seulement de leur palette mais également de leurs toiles, tel Mondrian, passant sans coup férir de la peinture la plus académique — des vaches dans la campagne hollandaise — au formalisme linéaire et "déverdi" de l’abstraction géométrique. Il y aurait donc une première façon de s’opposer à la tyrannie du vert. En le bannissant tout simplement du paysage. Est-ce ainsi qu’il faut interpréter les tableaux utilisés par Rohmer dans l’Anglaise et le Duc, ces peintures originales réalisées par le plasticien Jean-Baptiste Marot, dans le style des œuvres de l’époque (les fameuses vedute), afin que le Paris du film ne se limite pas à quelques vieux porches isolés mais corresponde, au contraire, au Paris de 1790, avec sa place Louis-XV (aujourd’hui place de la Concorde), son boulevard Saint-Martin, sa rue Saint-Honoré et tous ces lieux que doit traverser l’héroïne pour rejoindre les hauteurs de Meudon? On sait que pour permettre l’incrustation numérique des personnages sur les peintures, il fallut filmer les scènes dans un studio entièrement peint en vert — où l’espace des tableaux avaient été préalablement projeté au sol par rayon laser et leur topographie matérialisée par des marques, vertes elles aussi — puis effacer par ordinateur tout ce qui était vert. Ce qui impliquait que les peintures elles-mêmes n’affichent aucun vert, du moins pas celui utilisé pour l’incrustation — un vert prairie —, ne serait-ce que pour respecter la tonalité chromatique de l’ensemble. Car il y a quand même du vert dans le film. Quel est-il? Est-il semblable au vert que les peintres employaient au XVIIIe siècle? Difficile à dire, d’autant que le vert des tableaux n’est certainement pas celui du film, tel qu’on le voit à l’écran.

Osons alors une hypothèse. Et si le vert en question était moins le vert de la Révolution que celui d’avant les Lumières. Un vert qui n’avait rien à voir avec la nature. Car, ainsi que le rappelle Michel Pastoureau, "jusqu’au XVIIIe siècle, la nature était surtout définie par les quatre éléments: le fer, l’air, l’eau et la terre", alors que le vert, lui, était marqué par son instabilité chimique, sa difficulté, par exemple, à résister à la lumière, ce qui en faisait le symbole de l’éphémère, du mouvant, du capricieux. C’était encore le vert d’Aristote, situé dans l’échelle des couleurs entre le rouge et le bleu, et non entre le bleu et le jaune, comme le révéla le spectre de Newton. Or, à bien regarder, le vert ici tire davantage sur le bleu et le gris. Vert, bleu, gris, ce sont les couleurs de la mer, de ses reflets, l’image même de l’instabilité. Un vert changeant, donc, qui confère aux paysages un aspect un peu terne, ce qui peut sembler paradoxal vu le thème du film. C’est oublier que l’Anglaise et le Duc n’est pas la reconstitution de quelques événements historiques, en l’occurrence révolutionnaires, mais le regard porté par une jeune Anglaise sur la Révolution. Il y a là une subjectivité qui est celle du témoignage et dont on peut dire qu’elle est en accord avec le principe rohmérien de la médiation. Qu’ils concernent le récit ou la mise en scène, les films de Rohmer sont toujours vus à travers le regard d’un personnage qui fait ainsi office de médiateur entre le spectateur et l’œuvre. Dans l’Anglaise..., Rohmer fait même de ce principe l’enjeu de son film. Au point que c’est peut-être dans ce film que pour la première fois on peut vraiment parler de paysage chez Rohmer. Non seulement parce qu’un paysage ne saurait exister sans le regard de celui qui en fixe le cadre, mais plus encore parce qu’ici cette subjectivité est pleinement assumée. La picturalité, si souvent invoquée par le cinéaste comme gage de vérité, y est revendiquée avec force, comme d’ailleurs dans tous ses films historiques, sauf que là, par le jeu de l’incrustation et la profondeur de champ qu’elle autorise, rompant avec la frontalité des transparences chères au cinéma classique, Rohmer atteint une vérité supérieure à celle, pourtant déjà exemplaire, qui se dégageait des paysages artificiels de Perceval le Gallois ou de ceux, plus naturels, de la Marquise d’O… Disons qu’au hiératisme du premier (son film le plus vertical), il associe le romantisme du second (et ses plis néo-baroques). Soit un mélange de solennité (le tableau) et d’exaltation (les personnages incrustés), une manière finalement de combattre l’une et l’autre en faisant surgir du vivant au cœur d’un ensemble figé, pour ne pas dire guindé. Et cela par le biais d’une sorte d’instabilité permanente (on voit que c’est faux, on croit que c’est vrai) dont la dégradation du vert, comparable aux premiers Technicolor, pourrait être la clé. En privilégiant le vert instable des chimistes au vert éternel de la nature, Rohmer semble en effet s’opposer à toute idéalisation romantique — étant entendu que les romantiques furent les premiers, du moins en Occident, à célébrer les fiançailles du vert et de la nature, entendu également que la Révolution ne saurait être romantique aux yeux de Rohmer —, mais il échappe aussi au prosaïsme de la simple prouesse technique (l’incrustation numérique), pour atteindre quelque chose d’inouï: nous faire ressentir live ce mélange de rage et d’effroi qui, dès les premières heures de la Révolution, se déversa dans les rues de Paris. Comme si l’on pénétrait soi-même dans le tableau, traversant le paysage pour mieux s’imprégner des dérèglements de l’époque.

Ce qui ferait de l’Anglaise et le Duc une extraordinaire machine à remonter le temps, un dispositif génialement archaïque, et en même temps terriblement moderne, pour nous faire saisir, à travers tous ces paysages aux verts bleutés, ardoisés, ocrés, mais jamais "chlorophyllés", le caractère déliquescent — au sens premier du mot: qui se liquéfie — de cette période de l’Histoire où tout s’est mis soudainement à vaciller, à se dérober, à se propager, dans une étonnante confusion des sens, comme dans la plus incroyable promiscuité. Une sensation que seul, finalement, un personnage extérieur à l’action et surtout anglais — donc empiriste — était à même de rendre compte. Il faut dire que, de tous les verts qui colorent le film, plus exactement: qui le teintent, le vert de chrome, appelé aussi "vert anglais", un vert à la fois sombre et doux, est assurément le plus profond. Rien ne s’oppose dès lors à faire du paysage dans l’Anglaise et le Duc moins le support pictural du film que le terreau esthétique d’une véritable expérience, qui plus est inédite au cinéma et, pour le coup, parfaitement révolutionnaire: revivre la relation qui existait jadis entre le spectateur et l’œuvre, avant que le musée ne la réduise à une simple contemplation; retrouver ce contact immédiat, quasi tactile, qui autrefois permettait au spectateur de rencontrer l’œuvre, non pas en restant comme aujourd’hui à distance, se contentant par exemple d’admirer une peinture du XVIIIe et, à travers elle, la représentation d’un monde révolu, mais, au contraire, en faisant littéralement corps avec l’œuvre, éprouvant ainsi les effets d’un vrai paysage, saisi sur le champ, dans le contexte politique du moment. Car, bien sûr, l’Anglaise et le Duc est aussi un grand film politique.

(1) Eric Rohmer, communication au colloque "Peinture et Cinéma", Quimper, mars 1987, publiée in Carole Desbarats, Pauline à la plage d’Eric Rohmer, 1990.

(2) Ce texte ayant été écrit juste avant la sortie du dernier film de Rohmer, les Amours d’Astrée et de Céladon, je n’ai pu prendre en compte la manière dont le cinéaste avait, dans ce film, résolu esthétiquement le problème d’une nature omniprésente — le Forez et les rives du Lignon transposés dans la vallée de la Sioule — et donc plus envahissante encore que dans ses films les plus "verts", tels — outre la Femme de l’aviateur — l’Arbre, le Maire et la Médiathèque et surtout Conte de printemps.

(3) Alain Roger, Court traité du paysage, 1997.

[...]

Le Goût du saké de Yasujiro Ozu (1962).

[...] Ce que l'on voit et ce que l'on ne voit pas, ce que l'on dit et ce qu'il est superflu de dire, obéit non pas à des exigences de scénario: le scénario, dans le Goût du saké, n'exige rien (les rapports n'évoluent qu'avec lenteur, et la vie, à la manière de cette musiquette qui berce le film, continue en douceur), mais aux impératifs, disons, rythmiques d'une certaine harmonie que Ozu établit savamment entre le temps et l'espace, entre les impatiences individuelles et la patience imposée par tout ce que nous, spectateurs d'ici, ne connaissons pas et que l'on pourrait appeler l'ordre social et culturel japonais.
Cette harmonie agit sur nous avec un rien de perversité (qu'on retrouve - ce rien - exprimé aussi insidieusement mais par d'autres procédés chez Hawks et Rohmer...); ainsi ce découpage construit sur des franchissements d'axe insolents, sur des alternances de champs-contrechamps où les acteurs tour à tour regardent dans la même direction comme pour nous dérouter avant qu'un plan général, les contenant tous deux, ne vienne restituer l'espace habituel, ce découpage nous dérobe la perspective couramment suggérée ou recomposée dans le cinéma classique (telle qu'elle fut portée à son apogée par Allan Dwan).... (Jean-Claude Biette, Cahiers du cinéma n°296, janvier 1979)

Same Old...

Jean-Michel Basquiat, Defacement (The Death of Michael Stewart), 1983.

"Ça aurait pu être moi", disait Basquiat à propos de son tableau peint en 1983, en hommage à Michael Stewart, ce jeune graffeur noir tué quelques jours plus tôt par la police de New York pour avoir tagué le mur d'une station de métro, Basquiat dénonçant par-là même les violences policières dont étaient victimes les Noirs, et pas seulement les "street artistes" comme lui (époque SAMO — SAMe Old — dans le quartier d'East Village).
Jean-Michel Basquiat est décédé d'overdose à 27 ans, l'âge maudit, le 12 août 1988, en plein été, au moment où Spike Lee tournait à Brooklyn, dans le quartier de Bedford-Stuyvesant, Do the Right Thing, inspiré d'un autre fait divers, la mort en 1986 à Howard Beach, dans le Queens, de Michael Griffith, 23 ans, originaire de Trinidad, percuté par une voiture alors que lui et un ami essayaient d'échapper à un groupe de jeunes Blancs décidés à les tabasser (ils avaient commencé, avec des gourdins et des battes de base-ball, au cri de "sales négros, vous n'avez rien à faire ici!").
Aujourd'hui, c'est George Floyd, 46 ans, un ancien rappeur, mort par asphyxie après avoir été plaqué au sol et immobilisé, le genou du flic appuyé longuement sur sa nuque, tout ça parce qu'on le soupçonnait d'avoir acheté des clopes avec un faux billet (!). De Stewart à Floyd, la liste est longue d'Afro-Américains passés à tabac, torturés, tués... par des policiers blancs, et les émeutes, inévitables, que ces violences provoquent, amplifiées cette fois, outre internet, par le fait que les Noirs aux Etats-Unis sont aussi les grandes victimes (sanitaires, sociales, économiques) de l'épidémie de coronavirus. — "Same old shit", aurait dit Basquiat, "toujours la même merde".

Michael Stewart, Rodney King, Malice Green, Abner Louima, Amadou Diallo, Patrick Dorismond, Thomas Jones, Timothy Thomas, Sean Bell, Oscar Grant, Trayvon Martin, Eric Garner, John Crawford III, Michael Brown, Ezell Ford, Akai Gurley, Tamir Rice (12 ans), Anthony Hill, Walter Scott, Freddie Gray, William Chapman II, Samuel DuBose, Jeremy McDole, Corey Jones, Jamar Clark, Alton Sterling, Philando Castile, Terence Crutcher, Stephon Clark, Ryan Twyman, George Floyd...

[...]

Ma première caméra.

C'était une caméra Super 8mm. Modèle Canon 514 XL-S Canosound. On était au début des années 80, Godard entamait une nouvelle période, après les années Cahiers, les années Karina, les années Mao et les années vidéo... Moi je filmais ma copine dans un joli square de Paris dont j'ai oublié le nom.