Yo La Tengo

This Stupid World, Yo La Tengo, 2023.

"Oyez oyez, amis yolatengiens, ce post est pour vous."

Ils l'ont.

Ah Yo La Tengo... le seul groupe "noiseux" que non seulement je supporte, à l'instar des premiers Sonic Youth, mais surtout dont je suis fan, depuis que je l'ai découvert il y a presque trente ans avec Painful... hein? trente ans?... oui trente ans, comme il y a la guerre de Trente ans, avec ces trois mousquetaires que sont nos trois hobos de Hoboken (je dis "hobos" parce que ça fait lo-fi): Ira Kaplan, Georgia Hubley et James McNew, ce dernier rejoignant en 1993, il y a donc trente ans, les deux premiers, soit le D'Artagnan du groupe (oui je sais, il en manque un), McNew en tant que dernier bassiste et le bon cette fois... le groupe uni pour la vie, "tous pour un, un pour tous", fidèles au roi Matador, leur label pour la vie également, sauf que cette vie, à la différence de celle racontée par Dumas, ne compte pas s'arrêter au bout de trente ans, elle continue.

Si je parle de "guerre", ce n'est pas que ça bataille autour d'eux, mais que la période est, comme dans toute guerre qui n'en finit pas, faite de hauts et de bas, de tempêtes (la production d'albums) et d'accalmies (le reste du temps, forcément moins tempétueux), mieux: que les albums sont eux-mêmes faits de hauts (noisy) et de bas (plus quiet), de moments franchement hardis (pour les oreilles) et de moments plus soft (lauréliens?), cet aspect "spontex" dont j'ai déjà parlé à propos de leur musique, par son côté bi-face: une face abrasive, qui tend à hérisser le poil (jamais totalement, c'est ça que j'aime), et une face spongieuse, qui, elle, aime à caresser le poil, bah... dans le sens du poil. Mais "spontex" surtout au sens de "spontané" (comme il y a eu jadis les "mao-spontex")... une musique qu'on pourrait qualifier de "spontanéiste", non parce que révolutionnaire mais parce que passant sans coup férir, spontanément, de la hauteur noisy, en ce qu'elle a de vertical et d'autoritaire (pour les oreilles toujours), à quelque chose d'étrangement doux, parfois d'inquiétant, en tout cas d'horizontal, autrement dit d'égalitaire (susceptible de ravir toutes les oreilles).

De tout ça, This Stupid World en regorge, qui perpétue, sans pour autant se répéter, ce style unique qu'est donc le "style yolatengien", marqué dans le passé par quelques sommets, Painful et I Am Not Afraid of You... entre autres, et dans lequel on plonge ici d'emblée (Sinatra Drive Breakdown, absolument magique), avec ces voix chuchotées, perdues dans l'immensité tohu-bohuesque d'un monde saturé de drones et de larsens — cinématographiquement parlant on dirait du Tourneur trempé dans du Lynch —, que prolonge Fallout et sa majestueuse ligne de basse, pour mieux "glisser", via le bruissement de Tonight's Episode, à la surface, tout en slide, du velvétien Aselestine, chanté par Georgia (on pense évidemment à Nico), et préparer Until It Happens, au rythme plus sautillant, plus scintillant, le cœur de l'album, d'autant que situé au milieu, et son post-scriptum, Apology Letter, à la clarté carillonnante, la ligne de plus basse tension de l'album... avant de remonter la pente, par la voie du "cérébral" Brain Capers, convoquant — au niveau des paroles — Alice Cooper, Ray Davies et... Rick Moranis (lol), et de retrouver, avec This Stupid World, la bonne vieille noise des familles, celle bien rough, gorgée de feedback et de distorsions, qui nous rappelle que si Yo La Tengo veut dire littéralement "Je l'ai", "ce monde stupide" qu'il nous décrit "est tout ce que nous avons" ("is all we have")... autant dire qu'il nous est indispensable, qu'il faut donc savoir le regarder (si stupide soit-il), le regard dessillé pour mieux voir: "à des miles" (Miles Away), par la grâce d'une musique soudainement céleste (le chant de Georgia, de retour). Et la vie de continuer.

PS. L'autre grand album de cette première moitié d'année est Fuse de Every Thing But the Girl. J'y reviendrai.

McCarey, carrément

Les Cloches de Sainte-Marie de Leo McCarey (1945).

"L'été, les vacances... la mccareyna."

Le carré de McCarey.

Le mec carré... c'est vrai qu'il avait les mâchoires carrées Leo McCarey, certaines idées aussi (qui touchent aux valeurs américaines et à leurs racines spirituelles), mais le carré de McCarey c'est autre chose, une sorte de figure secrète, cachée dans ses films, de Laurel et Hardy à Elle et lui, du burlesque (et sa géométrie) au mélo (et son harmonie)... figure qui aurait à voir avec l'idée de perfection, comme un carré parfait, parce qu'il y croyait, que les composantes étaient là, qu'il les avait réunies, pour qu'il en soit ainsi (Amen.) McCarey était aussi musicien.

A propos de Leo McCarey: un beau texte de Serge Bozon, paru dans feu La lettre du cinéma, où il est question de miracles et de charité, de gêne — l'incommodation pascalienne — et d'ingratitude, d'amertume et de béatitude...

Un temps sans charité.

"Le respect est: incommodez-vous."

Pascal

I. Les surprises de la foi

L'étrange violence du cinéma de Leo McCarey interroge en nous le spectateur émancipé et laïque dont les désillusions (revendiquées), les élucidations (salvatrices), les démystifications (nécessaires) ne réussissent pas à masquer la petite déception qui fait encore de lui — justement — un spectateur, ce spectateur de cinéma se souvenant d'un autre "esprit du temps" et de la déconvenue des émotions que provoqua sa découverte.

Peu de scènes dans l'histoire du cinéma sont aussi bouleversantes que les retrouvailles miraculeuses des amants à la fin de Elle et lui. "Miraculeuses", le mot est-il trop fort? Je ne crois pas. Qui a su affronter, à part Mizoguchi, Grémillon, Sirk, Ophuls ou Sternberg, cet excès passionnel rapprochant les êtres dans la révélation de l'infirmité en une union impossible mais attendue, inattendue mais possible?

"Ce qui fait qu'on ne croit pas les vrais miracles 

est le manque de charité."

Pascal

Dans le dernier film de Leo McCarey, Une histoire de Chine (1962), film difficile à supporter s'il en est, un autre miracle survient, le miracle de la conversion, celle du méchant communiste chinois enfin vaincu par la grâce. Victoire héroïque puisque Satan Never Sleeps, comme l'affirme le titre original. Lorsque ce récent converti fusille dans la dernière scène les inoffensifs ex-camarades lancés à ses trousses, prêtre irlandais tout droit venu de l'idyllique diptyque religieux des années quarante (la Route semée d'étoiles et les Cloches de Sainte-Marie), lui dit: "C'est ton premier geste de chrétien." Ce même prêtre ordonnait auparavant à une jeune fille atrocement violée d'aimer et d'épouser son agresseur, par charité pour l'enfant devant naître du crime. Pourquoi McCarey, producteur de tous ses films depuis 1936 et auteur des plus grands succès commerciaux des années quarante (les Cloches de Sainte-Marie et la Route semée d'étoiles rapportèrent près de 30 millions de dollars et une flopée d'Oscars), lui qui tournait si peu depuis la fin de la guerre, a-t-il choisi un tel scénario? Le spectateur horrifié ne connaît pas la réponse et songe, rêveur, au diptyque religieux, à cette manière de peindre dans un temps arrêté, comme suspendu au bonheur, la béatitude et l'ermitage, les enfants chantants et la bonté salvatrice, les prêtres irlandais et la spiritualité souriante. Et si un nouvel âge, un autre temps, se cachait déjà sous la peinture précieuse des métamorphoses qui rendent chacun meilleur? Comment le Père O'Malley (Bing Crosby!) consolait-il la sœur Benedict (Ingrid Bergman), humiliée par une mutation injustifiée en Arizona? En lui révélant dans la dernière scène la vraie raison de ce départ, la tuberculose qui l'atteint. Elle répondait: "Vous m'avez rendu le bonheur." Le cinéma reconnaîtra-t-il (encore) les siens? Les souvenirs, nos souvenirs, reviennent un à un, comme la proximité qui unissait Hollywood à l'infantilisme en un rêve protecteur dont Une histoire de Chine prolonge suicidairement les illusions, nous qui ne savons même plus à quoi ressemblerait aujourd'hui un cinéma aux intentions trop édifiantes pour ne pas déjouer toutes les attentes, hormis celle — inoffensive — de ne pas s'en laisser conter. Renoir avait peut-être tort d'affirmer que "McCarey est l'un de ceux qui n'ont jamais été brisés". Que s'est-il passé entre 1945 et 1962? La charité aurait-elle aussi ses (nouvelles) raisons que la raison, ou la doctrine, ne connaît pas?

"Les miracles discernent la doctrine 

et la doctrine discerne les miracles."

Pascal

Un dialogue entre un prêtre et une épouse désespérée par les frasques de son mari nous indiquera peut-être la voie. "Votre mari boit-il? — Non. — Joue-t-il? — Non. — Aime-t-il une autre femme? — Non, il aime l'humanité entière." Ce mari fou de charité est le héros de Good Sam. Le prix Nobel pressenti pour écrire le film, Sinclair Lewis, refusa, trouvant le principe — et le héros — totalement infantile. Il s'agit en effet de voir la charité à l'œuvre, de voir la catastrophe. Il s'agit d'assister à la débâcle, jusqu'à ce que la ruine soit évitée in extremis par une reconnaissance inattendue — miraculeuse. Si la charité est burlesque, c'est qu'elle doit échouer. Comment peut-on avoir besoin d'être aidé? A cette question difficile, certains — "les gens de droite" — ont trouvé une réponse trop inflexible pour être rendue publique: parce qu'on le mérite. La charité serait moins calamiteuse si chaque déshérité ne dissimulait pas un parasite. Le beau-frère de Sam incarne ce parasite parfait, apathique, opaque, indéracinable comme le souci de la tâche à accomplir, du bien à propager. L'audace d'un cinéaste réactionnaire peut-elle se révéler plus apologétique que toute compassion possible? Seul M. Smith connaît la réponse. Qui d'autre aurait osé réaliser en 1942 Once Upon a Honeymoon, incroyable lune de miel clandestine dont les étapes géographiques successives (Pologne, Autriche, Slovaquie, Pays-Bas, France) ne sont pas seulement celles du voyage de von Luber, le mari trompé, mais surtout celles de l'Histoire, celle de l'invasion nazie? Même si le strict respect du parallèle est mené avec suffisamment d'aplomb pour permettre une étonnante liberté de ton, ce difficile passage du rire aux larmes, si caractéristique du cinéaste (dès Indiscreet en 1931), ne se fera jamais sans incommodation. Lorsque l'héroïne, bloquée momentanément dans le ghetto, s'écrit égoïstement: "Il faut à tout prix sortir d'ici", réplique obscène suivie par la montée — off — d'un chant des prisonniers juifs en une transition aussi mélodramatique que rhétorique, la gêne du spectateur ne cesse d'augmenter jusqu'au moment où un brusque changement d'angle et un gros plan de Ginger Rogers transforment ce malaise en émotion profonde, l'émotion de la gêne elle-même, mais vaincue, vaincue par cet excès hollywoodien qui rend indiscernables la naïveté didactique et la cruauté apologétique, l'invraisemblable charité et le cynisme sulpicien, les grosses ficelles et les nœuds coulants.

"Ce qui fait croire est la croix."

Pascal

Au cours d'une assemblée de la Screen Directors Guild, organisée pendant la chasse aux sorcières pour procéder à des serments d'allégeance au maccarthysme, un metteur en scène, "personnage machiavélique" selon John Huston, exigea un vote à main levée, comptant sur une intimidation générale des cent cinquante cinéastes présents. Il ne se trompait pas puisque seuls Huston et Wilder osèrent s'opposer. Ce personnage, c'était McCarey, sûr de son droit et de ses forces, protégé par le seul film anticommuniste dont même les maccarthystes avaient honte, My Son John, protégé aussi — chose sérieuse — par un petit canard: n'affirma-t-il pas que "le plus grand héros américain, le seul rempart contre le communisme, c'est Donald Duck"! Screwball comedy ou screwball ideology, peut-on vraiment choisir? La propagande dévoile que dans My Son John cet excès qui emporte la conviction attendue, qui l'emporte au loin, tout près de ces paris par lesquels un certain christianisme espérait faire ployer l'athée sous le poids de ses propres arguments. Le film débute par la présentation d'une famille où tout concourt, le père incarnant la médiocrité réactionnaire la plus détestable, à inciter le spectateur à partager la révolte du fils, à s'indigner, de telle manière que la découverte de l'horreur (le fils était un espion communiste!) rende coupable cette indignation même, toute tentative de critique, quelles que soient ses raisons, étant ainsi renvoyer à la traitrise fondamentale qui la sous-tend! De la déclamation du majordome anglais récitant intégralement le célèbre discours de Lincoln à Gettysburgh, dans l'Extravagant Mr Ruggles, devant un parterre de patriotes trop négligents pour le connaître par cœur, à la confession enregistrée par le traître de My Son John avant de mourir et diffusée pendant une cérémonie universitaire ("En ce moment même des agents soviétiques observent certains d'entre vous..."), le peuple américain est pris deux fois en flagrant délit de non-patriotisme, c'est-à-dire d'ingratitude, et aucune conviction n'empêche un tel reproche de toucher. Qui l'ancien avocat devenu cinéaste espérait-il convaincre, lui qui ne résista pas à la tentation d'éradiquer purement et simplement tout questionnement, chaque main levée dissimulant un poignard? Convaincre, serait-ce en fait anéantir, par les vertus comiques du désastre et les vices démocratiques des effets de manche, la légitimité du débat? Tag Gallagher avait décidément raison d'écrire que "ce que McCarey trouve effrayant dans le communisme n'est pas son autoritarisme ou son système économique, mais son humanisme laïque" (Trafic, n°15)

II. Les surprises du métier

Evoquer le bonheur d'expression qui caractérise les chefs-d'œuvre de McCarey, suscitant l'admiration des plus grands (Renoir, Hitchcock, Griffith), c'est pointer l'alliage si exigeant de l'improvisation et de l'absence totale de flou, le maximum de continuité et de sophistication calligraphique dans le minimum de contraintes scénaristiques. Grâce aux années de travail avec Hal Roach, Laurel et Hardy, Charley Chase, les Marx Brothers, W.C. Fileds, Harold Lloyd... le cinéaste découvrit très tôt que seule l'exigence de netteté rend l'improvisation nécessaire. Je pense par exemple à la progression comique si précise dans ce Laurel et Hardy (personnages inventés par McCarey!) dont les deux bobines sont uniquement consacrées à des lancers de tartes à la crème, uniformité de l'action permettant au rythme du découpage, à l'invention scénographique, au contraste opposant la gestuelle du petit fantôme anémique et terrorisé à celle du gros fessu souriant et obscène (souplesse du ver et béatitude de la citrouille)... de déployer à nu dans la répétition des mêmes gestes un emballement propre, graphique, expérience d'un savoir impuissant devant cette propension des corps à tout défaire. "L'homme que je regardais et admirais le plus était Leo McCarey, l'aisance et la rapidité avec lesquelles il façonnait, dans le feu de l'action, des gags pour Laurel et Hardy me fit pâlir d'envie" (Frank Capra). Lorsque McCarey tourne Cette sacrée vérité sans aucun script, en passant ses matinées à jouer du piano, lorsqu'il fait venir des musiciens de jazz sur le plateau pour trouver l'inspiration, comment ne pas penser à l'exigence fantaisiste, sinon chestertonienne, d'un Mack Sennett imposant la présence d'un (vrai) fou lors des réunions d'élaboration des scénarios, au cas où une idée folle surgirait — avant de rebondir... "D'habitude, c'était un demeuré presque incapable de s'exprimer pour communiquer ses idées; mais il possédait une imagination dénuée de toute inhibition. Il restait parfois sans rien dire pendant une heure, puis il marmonnait: "Faut prendre..." Les autres participants, des êtres relativement rationnels, la bouclaient alors et attendaient la suite: "Faut prendre ce nuage..." (James Agee, "La grande époque du burlesque", Sur le cinéma.) Dans cette liberté révélant les acteurs, avant toute fonction dramatique, à leur propre capacité autonome de surprise, Leo McCarey arrivait à développer les scènes comiques avec un minimum de moyens (une porte, un coucou, deux sièges dos à dos...) pour privilégier ainsi les plans longs dont le rythme très pur et très ample semble, dans Elle et lui par exemple, presque espacé par le cinémascope, à la manière de Bungalow pour femmes (Walsh, 1956), d'Exodus (Preminger, 1960), de la Comtesse de Hong Kong (Chaplin, 1967), tous ces films d'un Hollywood finissant, contemporains malgré eux de la Nouvelle Vague.

J'avoue pourtant qu'en revoyant Good Sam, la Brune brûlante et — dans une moindre mesure — Cette sacrée vérité, une réticence indécise peut surgir. Une certaine absence de construction générale, un goût très graphique pour l'étirement, le recours systématique à la gêne comme unique ressort comique, en un mot ce que Renoir appelait "cette espèce de burlesque poussé un peu trop loin", rendant parfois leur vision monotone, tendue. S'il y a sans aucun doute une (haute) exigence commune à Elena et les hommes et à la Brune brûlante, "l'expérience la plus intéressante étant précisément le fait d'essayer de toucher le burlesque dans ce qu'il a de plus extérieur" (Jean Renoir), si la mise en scène du second déploie en un tempo sec et comme coulissant une sophistication plastique aux lignes claires, à l'espace à la fois ample et "épinglé", aux perspectives sévèrement divisées par la stylisation des décors et le contraste des couleurs (CinemaScope, DeLuxe Color oblige), la satire très uniforme et presque déconnectée du prétexte dramatique — McCarey n'est pas un grand raconteur d'histoires — laisse surgir dans la peinture de cette famille au père dévirilisé, à la mère hystériquement sociable, aux enfants braillards, à la voisine nymphomane... une amertume profonde qui rejoint l'apostolat sans égards du cinéaste. Comme le dira le personnage joué par Paul Newman: "J'aime mon fils comme s'il était humain." Le lien unissant la gêne, ressort comique privilégié ou effet involontaire, et l'amertume, fonds de la satire ou échec de la satire, ce lien unissant le cinéaste au spectateur, ce que le premier veut (comment le savoir?) et ce que le dernier ressent (en est-il sûr?), Make Way for Tomorrow le déploie dans toute sa tristesse, chef-d'œuvre dont le désastre commercial en 1937 affecta beaucoup le cinéaste et qui resta toujours son film préféré. Ouvert par un biblique "Tu honoreras ton père et ta mère", ce drame de l'ingratitude ressasse à l'infini la même question douloureuse: pourquoi les parents âgés ne peuvent-ils plus qu'incommoder leurs enfants? Le film fait évidemment penser à Ozu, à une différence près, mais décisive. Quelle que soit la défaite, la défaite du Japon, l'américanisation (le Goût du saké), l'ingratitude, la solitude, le déracinement... le cinéma du metteur en scène japonais éloignait l'amertume légitime, et tout le mystère de sa conformité idéologique à l'époque est là. Il ne faut jamais attendre pour marier les jeunes filles. Filmer le vieux couple de Make Way for Tomorrow qui avance non pas vers la mort, mais vers la séparation, dans la séparation (les enfants prétendant — et rien ne prouve qu'ils mentent — ne pouvoir les recevoir ensemble), c'est déployer l'amertume dans les mille et un détails de la vie quotidienne jusqu'à ce que le ressentiment tombe (tout seul) sous le poids du miroitement des jours, jusqu'à ce que le spectateur n'ait plus besoin de preuves pour être hanté par l'amertume, jusqu'à ce que tout résonne en elle, et même le bonheur des courtes retrouvailles. Peut-on vivre dans l'amertume comme on vit dans le temps, sans le savoir — mais atteint? Oui, parce que nous sommes dans un temps sans charité.

III. Les surprises de l'écart

La conversion du communiste chinois était un miracle, et le meurtre qui en témoigne immédiatement en avère la violence, violence de ce christianisme oscillant entre la béatitude (familiale), là où l'harmonie préétablie rend toute compréhension superflue, et l'amertume (familiale), là où l'ingratitude excommunie les mauvais fils, dans un seul espace, celui d'une charité absente. Si l'amertume renvoie à l'horreur familiale, à l'ingratitude, aux communistes, mauvais fils par excellence, la béatitude renvoie au monde-ermitage légué par les grands-mères aimantes et les nonnes tuberculeuses, là ou l'harmonie (pré-établie) rend la charité inutile. Inutile sinon inopportune, comme nous l'apprend Sam, trop bon pour ne pas être mauvais mari, mauvais père, mauvais commerçant... L'obsession de la reconnaissance secrète qui fonde la grande famille humaine, unit les communautés et exclut les traîtres, souci premier où naît et se creuse l'écart, laisse ainsi résonner un étonnement, souvenir d'une découverte incommodante. Peut-on être à la fois le cinéaste de la présence des miracles et de l'absence de charité? Leo McCarey nous lègue non pas une réponse mais, absent, les figures de son œuvre.

"Tout ce qui ne va pas à la charité est figure."

Pascal

Serge Bozon, "Un temps sans charité: A propos de Leo McCarey", La lettre du cinéma n°4, décembre 1997.

[...]

Ex fan des sixties, Jane Birkin, 1978.

Encore une page qui se tourne avec la mort de Jane Birkin... Et cette chanson de Gainsbourg qui, dit-on, ajouta le nom d'Elvis au dernier moment, le King étant décédé la veille de l'enregistrement... ou encore l'intro dont les premières notes semblent pompées sur celles de A toi, la chanson de Joe Dassin sortie l'année précédente, une intro que Gainsbourg a peut-être repris inconsciemment, sous l'influence du titre et son côté "dédicace", comme une adresse à Jane, sa "petite baby doll"...

[...]

Nazar de Mani Kaul (1990).

L'été est là, c'est l'heure du bilan à mi-parcours. Mes 10 (+1): (par ordre alphabétique)

— Esterno notte de Marco Bellocchio

— The Fabelmans de Steven Spielberg

— Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan

— La Montagne de Thomas Salvador

— Nazar de Mani Kaul (1990)

— Showing Up de Kelly Reichardt

— Trenque Lauquen de Laura Citarella

— Unrueh (Désordres) de Cyril Schäublin

— Venez voir de Jonás Trueba

— Vers un avenir radieux de Nanni Moretti

— Voyages en Italie de Sophie Letourneur

Suivent: Chien de la casse (Jean-Baptiste Durand) — Nous étions jeunes (Binka Jeliazkova, 1961) — Love Life (Kōji Fukada) — Eternal Daughter (Joanna Hogg) — Chili 1976 (Manuela Martelli)...

+ 2 reprises:

— Lumière de Jeanne Moreau (1976)

— Trois Milliards d’un coup de Peter Yates (1967)

Le film de Yates, je ne l'avais jamais vu, je l'ai découvert au Grand Action, qui pour ce genre de film porte bien son nom. Ça démarre sur les "chapeaux de roues", une longue course-poursuite en Jaguar dans les rues de Londres, préfigurant Bullitt, San Francisco et la Mustang de Steve McQueen... puis la préparation ultra minutieuse de ce qui doit être le "casse du siècle" (inspiré de l'attaque en 1963 du train postal Glasgow-Londres), le braquage ultra-minuté et sans coups de feu, l'après-braquage à trier l'argent (3 milliards en billets), l'arrestation burlesque, et toujours sans coups de feu, des membres du gang, excepté le cerveau, plus malin que les autres, normal c'est le cerveau (en 1967 quand le film a été réalisé, Goody, le vrai cerveau, courrait encore dans la nature)... Le charme du film, c'est d'abord celui de l'Angleterre des années 60 (il y a tout un côté documentaire dans le film), avec ses couleurs pop (le bleu des cagoules, le rouge des sacs postaux...), la mini Austin de l'inspecteur (un cerveau lui aussi, normal c'est Scotland Yard), etc., auxquelles on ajoutera la moumoute, toujours impeccable, de Stanley Baker... Mais l'atout majeur c'est évidemment la mise en scène, d'une précision absolue (comme le casse), qui va à l'os (on s'attache au casse, à sa réalisation, et rien d'autre ou si peu, juste deux petites notes de psychologie concernant les deux extrêmes du commando: au plus bas, l'angoisse du maillon faible, celui aux grosses lunettes qu'on a fait évader de prison, quasiment de force; à l'autre bout, la détermination, sans retour possible, de la tête pensante, Baker donc, à qui appartient le seul flingue du film, sauf qu'il est pour lui au cas où, parce qu'il a décidé qu'il ne retournerait plus jamais en prison), une efficacité qui tient également au rythme implacable que Yates arrive à maintenir tout du long (c'est Beck le monteur de Losey qui a monté le film), minimum requis quand on s'attaque à un film de casse, oui mais là c'est vraiment du grand art.

Asteroid City.

Les aventures supra-ordinaires de Mr. Wes au pays des ovnis.

C'est Barthes qui dans Mythologies qualifiait Jules Verne de "maniaque de la plénitude" au sens où "il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf". S'il est un autre maniaque de la plénitude, c'est bien Wes Anderson, et ce n'est pas son dernier film, Asteroid City, qui nous dira le contraire. Avec cette volonté chez lui de s'imposer des défis toujours plus grands. Ici, meubler une petite ville américaine située en plein désert, autant dire plein Ouest, côté Californie, Nevada, Arizona... on imagine un coin perdu entre la Vallée de la mort et le désert d'Amargosa, auquel on accèderait par l'US Route 95, pas loin d'un centre d'essais nucléaires... autant dire un trou, ce qui tombe bien, vu que la ville doit son nom à un trou justement, un gros, un cratère, provoqué par la chute d'une météorite... Un défi, donc, qui consisterait pour Wes Anderson, non pas à meubler le trou, mais ses abords, et d'abord au niveau scénique, l'habituelle "maison de poupée", expression péjorative dans la bouche des "wessophobes", mais non pour moi, étant un "wessophile" de la première heure qui a toujours aimé les miniatures vintage de Mr. Wes, lesquelles dans ce dernier film, censé se passer en 1955, se réduisent à des morceaux de décor (comme dans les séries B, sauf qu'ici, sous le soleil écrasant du désert, tout est visible, il n'y a pas l'ombre pour dissimuler les parties manquantes du décor, plutôt alors comme dans le théâtre américain moderne)... ce qui fait que l'espace y est plus éclaté que dans les précédents Wes Anderson (du terrier à la maquette d'un journal, en passant par la forêt, un grand hôtel, une île-poubelle), rappelant davantage ceux de la Vie aquatique et surtout du Darjeeling Ltd, par son horizontalité, obligeant, pour aller d'un bout de décor à l'autre, à multiplier les travellings latéraux. Ça c'est le premier défi et il est réussi. Mais il y a aussi le second, au niveau narratif, sous la forme, habituelle là aussi, de l'emboîtement et de toutes ces petites stories que l'auteur aime agglomérer: ainsi dans Asteroid City, via le thème "deuil et mélancolie" (comme dirait tonton Sigmund), thème récurrent chez Wes Anderson, où se mêlent, lors d'une convention pour astronomes en culottes courtes, les cendres d'une mère, conservées dans un tupperware, quelques secrets militaires et un extra-terrestre — pas un petit homme vert mais une grande tige couleur grise (c'est Jeff Goldblum qui incarne l'alien) — venu "emprunter" un vestige de la météorite... ce qui fait penser qu'on ne doit pas être loin, dans l'esprit de Wes Anderson, de la "zone 51"... Bref, on nage en plein Wesworld, tous les ingrédients sont là, dans le prolongement de The French Dispatch... ou encore de The Moonrise Kingdom pour ce qui est des "Cadets de l'espace", de loin les personnages les plus attachants du film (savoir, parce qu'il faut vraiment le savoir, que le jeu de mémoire auquel ils s'adonnent est inspiré d'une scène du film de Satyajit Ray Des jours et des nuits dans la forêt m'a procuré un plaisir sans nom)... les ingrédients sont là, donc, bien là même, tant ils sont nombreux, comme toujours, sans que ce soit pour autant le problème, ainsi que je le rappelais à propos de The French Dispatch, un sommet dans ce domaine. Parce que l'asphyxie d'un film, sur le plan narratif, ne vient jamais d'un éventuel "trop-plein", si c'est bien rempli, mais de sa complexité, si elle est trop grande, qui empêche le film de respirer. C'est cette tendance, toujours à la limite chez Anderson, surtout dans ses films récents, qui invite à les voir deux fois, et à la suite, une règle que j'avais édictée pour apprécier à sa juste valeur The French Dispatch, ce qu'on appliquera également pour Asteroid City, mais avec un résultat, cette fois, moins probant tant la complexité, qu'on dira naturelle chez Wes Anderson, se double ici d'une autre complexité, celle qui touche à la mise en abyme, inhérente aussi au cinéma d'Anderson, sauf que là l'auteur a vraiment eu la main lourde, conférant à son film un côté "mega méta", qui encastre encore plus le récit (genre poupées russes), à travers cette histoire de pièce filmée (et "montée" pour le coup) dans le cadre d'une émission télé, qui voit les acteurs s'interroger sur leurs personnages qui, eux, se questionnent sur ce qu'ils vivent, à moins que ce soit l'inverse... de sorte que l'inaccessibilité du film (à la manière d'un idiotisme) s'en trouve démultipliée. Et l'accablement avec (quid du mantra "Pour pouvoir se réveiller il faut d'abord s'endormir"?). Chaque moue de l'acteur (Schwartzman en faux Steinbeck photographe) ou pose de l'actrice (Scarlett Johansson en vraie starlette désenchantée — se rappeler que dans The French Dispatch la ville se nommait "Ennui-sur-Blasé") —, associées donc au côté métamax du film, tout ça finit par plonger Asteroid City (et le spectateur avec) dans un état de neurasthénie généralisée, à l'image de Bip Bip, qui ouvre et clôt le film et dont on apprend au début qu'il a perdu son "ami" Coyote — écrasé sur la route —, installant ainsi le film d'emblée sous le signe de la perte, soit du Chuck Jones non plus atomique mais atonique, préfiguration de ce que vivent Schwartzman et sa petite famille (1955, cinématographiquement parlant, c'est aussi la mort de James Dean). Au final, un excès de technicité dans l'agencement du film qui, combiné à son aspect spleenique et cette impression de morfondement dans lequel semblent se complaire les personnages, tend à brider l'émotion, de cette émotion qui d'ordinaire, par petites touches, imprègne les films de Wes Anderson.

Sinon je reviendrai sur le film de Moretti, Vers un avenir radieux. A venir aussi quelques mots sur celui de Justine Triet, Anatomie d'une chute, qui a été présenté au BRIFF (Festival de Bruxelles).

[19-07-23]

Anatomie d'une chute.

Non, je ne vais pas vous parler du Triet, je l'ai vu, j'ai bien aimé, mais j'en parlerai plus tard... Là, je vais vous parler de vélo. J'aurais pu intituler ma chronique "Jonas et la toison d'or", rapport au côté mythique du Tour (et parce que Jonas est l'anagramme de Jason), sauf que le mythe depuis deux jours et le contre-la-montre de Sallanches a recouvré le goût amer des sales années, celles qui, en gros, vont de Riis à Froome, et que, plutôt que de célébrer des exploits redevenus incrédibles, non pas au sens d'incroyables (incredible) mais bien de "non crédibles", je préfère en rester, pour ce qui est du titre, à l'aspect purement dramatique du Tour, qui certes, bis repetita, touche une nouvelle fois Tadej Pogačar, doublement "tombé", de son vélo et de son piédestal, encore que cette année il n'aura jamais porté la tunique jaune ("Pogi, la Loze" était un autre titre possible, quoique un peu trop sarcastique), mais, plus encore, touche à l'engouement (le mien) suscité par l'épreuve, subitement retombé, lui aussi, après ledit contre-la-montre. "Anatomie d'une chute", donc...

Quand, à la fin de l'étape, j'ai vu débouler Vingegaard ("Vignegôôr") une vingtaine de secondes seulement après Pogačar, qui était parti deux minutes avant lui et venait pourtant de réaliser un super chrono, reléguant Van Aert à plus d'une minute, la première image qui m'est venue à l'esprit c'est celle de Ben Johnson à Séoul, mystifiant Carl Lewis... Et depuis, impossible de la chasser. Reprendre en moyenne plus de quatre secondes par kilomètre à Pogačar, plus de sept à Van Aert, sur une si courte distance (22,4 km), même si la course s'apparentait à l'ascension en deux temps d'un bon petit col, ne relève plus de l'exploit mais bien de l'irrationnel. J'ai lu que pour retrouver l'équivalent dans le Tour il fallait remonter à 1961 et la victoire d'Anquetil sur Albert Bouvet (plus de cinq secondes par kilomètre), sachant que dans ce domaine, celui du contre-la-montre, maître Jacques, qui ne marchait pas à l'eau claire, était considéré et de loin — depuis la retraite forcée de Roger Rivière — comme le meilleur spécialiste, ce qui n'était pas le cas jusqu'à présent, loin de là, de Vingegaard. Non, la victoire de ce dernier, écrasante, sur Pogačar qui l'avait toujours devancé dans cet exercice, et Van Aert, souvent monstrueux lui aussi dans les contre-la-montre du Tour, ne peut s'expliquer que par le recours à un "truc" dont ne bénéficient (à première vue) ni le Slovène ni le Belge. Quoi? Je ne sais pas, mais quelque chose qui n'aurait rien de mécanique ou de technologique (sinon Van Aert en serait pourvu, même si un dopage mécanique expliquerait que Vingegaard puisse déclarer en toute bonne foi qu'il ne prend rien qu'il ne donnerait pas à sa fille), et n'aurait rien à voir non plus avec une quelconque stratégie — être à l'attaque dès le premier virage, faire la descente à fond, ne pas changer de vélo pour gravir la côte, etc. —, qui de toute façon ne sert qu'à grappiller des secondes. Car c'est un fait, la seule chose dont tout le monde était convaincu avant l'étape, coureurs comme suiveurs, c'est qu'entre Vingegaard et Pogačar, au soir du contre-la-montre, l'écart serait toujours aussi faible, peu importe l'ordre, la course devant se jouer sur des détails, expliquant que chez Jumbo on se soit justement astreint à les peaufiner ces détails... Mais une minute trente-huit secondes, non, c'était impensable. D'où la surprise, aussi bien pour Pogačar (qui se voyait bien en jaune à l'issue de l'étape) que pour Vingegaard (qui n'en croyait pas ses yeux en regardant pendant la course son compteur de puissance). Alors? Si on élargit la question aux étapes précédentes et plus précisément au numéro offert par les deux champions aux sommets des grands cols (à faire pâlir de jalousie Bjarne Riis, "monsieur 60%" en référence à son taux d'hématocrite, dont le sang "EPOïsé" était à l'époque aussi épais qu'un concentré de tomates), numéro qui les a vu frôler les 600 watts de puissance (comme Froome en son temps), aux dires d'Antoine Vayer, le grand pourfendeur de tous ces champions qui selon lui faussent les courses parce que leurs performances de "mutants" impliquent nécessairement l'usage de produits dopants, sauf qu'on n'en a pas la preuve (1), oui, eh bien, cette rivalité qui se traduisait jusque-là par un match nul, comment l'interpréter, maintenant que 1) Vingegaard a, lors du contre-la-montre, éparpillé façon puzzle toute concurrence et que 2) Pogačar, dès le lendemain, a sombré corps et âme sur les pentes de la Loze, sa chute dès le départ n'ayant pas arrangé les choses, mais sans que cela ait vraiment joué un rôle dans sa défaillance, laquelle finalement était assez prévisible (après la claque du chrono, pas sûr qu'il ait fermé l'œil de la nuit). De deux choses l'une: ou bien Vingegaard est plus "efficacement" dopé que Pogačar (un "truc" donc, propre à Jonas, qui s'ajouterait aux "recettes" de la Jumbo appliquées, elles, à toute l'équipe); ou bien Pogačar, lui, n'est pas si dopé que ça... un peu mais raisonnablement, si l'expression a un sens... qu'il est réellement un phénomène, plus qu'un extra-terrestre, comme on qualifie pour l'instant Vingegaard, faute de mieux, et qui, dans le Tour de France, pour lutter contre le Danois, doit aller au bout de ses limites, et de ses forces, qu'il coure comme un chien fou (2022) ou place ses attaques à l'approche de l'arrivée (2023), pour un gain à chaque fois dérisoire (une poignée de secondes), et au bout du compte voir ses forces le lâcher au moment crucial (la fameuse troisième semaine). Ce qui expliquerait l'espèce de mantra que n'arrêtaient pas de (se) répéter Vingegaard et son équipe depuis le début: "tout va bien, on est serein, la victoire ne se jouera pas à coups de secondes mais de minutes, dans les Alpes"... quand — là c'est moi qui ajoute — Pogačar aura brûlé toutes ses cartouches. Il n'en reste pas moins que ce qu'a réalisé Vingegaard dans le contre-la-montre n'a pas seulement écœuré Pogačar, il risque aussi d'avoir dégoûté pas mal d'amoureux du Tour (dont je suis), pour ce qui est non seulement de la fin de l'édition actuelle, mais surtout des suivantes, tant l'envie d'y croire, aux beaux exploits et à la dramaturgie qu'ils font naître, en a pris (à nouveau) un sacré coup.

(1) Que Vingegaard et Pogačar grimpent des cols plus vite que les "grands dopés" des années EPO, tels Rominger et Pantani, n'a rien de surprenant, cela s'inscrit dans la progression logique des performances sportives avec le temps... c'est le différentiel entre les deux coureurs lors du chrono qui interroge, le fait surtout que Vingegaard ait fait mieux, en termes de puissance, que ce qu'il atteint habituellement lors des tests d'entraînement (1% seulement de plus selon son staff, mais peut-être 5% si l'on en croit Vingegaard lui-même, quand il avoue avoir par moments atteint une puissance supérieure de 20 watts à ce qu'il pensait développer, au point d'ailleurs d'imaginer son compteur détraqué!). Et ce, aux 2/3 du Tour, après deux semaines de course menées tambour battant.

[...]

Dry Your Eyes, Brenda & The Tabulations, 1967.

La sublime chanson de Brenda Payton dont se servira Whit Stillman dans son film Metropolitan (1990) pour accompagner la "débutante" Audrey, traînant son chagrin, en même temps qu'elle fait ses emplettes (c'est la veille de Noël), dans les beaux quartiers de Manhattan. Séquence située très précisément au milieu du film, comme si elle en était le cœur.

L'ami Whit.

Quand je suis poussé dans mes derniers retranchements, j'ai généralement deux façons de me comporter: comme un petit con, ou comme un con absolu.

Des hamburgers trop saignants.

Je relis en ce moment Les Derniers Jours du Disco de Whit Stillman (2000, trad. Olivier Grenot, 2014), sous-titré: Récit des événements véritables ayant inspiré le film du même nom, par Jimmy Steinway le "publicitaire dansant"... qui n'est donc pas le scénario du film mais sa transposition en roman, autant dire qu'on y trouve pas mal d'éléments qui éclairent sur ce qu'est l'art stillmanien, à partir d'un thème privilégié — le portrait d'un petit groupe issu des classes (les plus) aisées —, tel qu'il apparaît dans l'ensemble de l'œuvre, de Metropolitan à The Cosmopolitans (le pilote), en passant, outre les Derniers Jours du disco, par Barcelona et Damsels in Distress, auquel on ajoutera Love & Friendship, le dernier film (en costumes) de Stillman... J'y reviendrai.

En attendant, comme une mise en bouche, un extrait du roman (le passage sur les hamburgers qui fait écho au finale de... Barcelona): 

"Pour la plupart d'entre nous, la véritable histoire a débuté non pas devant le Club ce soir-là, mais plusieurs semaines plus tôt, lors du fameux raout de Kate Preston à Sag Harbor, le week-end de la Fête du Travail.

Le père de Kate était rédacteur en chef du magazine Futura et, à ce titre, une star emblématique de notre firmament havardien. Sans doute, au sein de notre petit groupe, certains se sont-ils orientés vers une carrière dans la publicité, le droit ou la gestion de boîte de nuit, mais cela ne signifie pas que nous ayons abandonné nos centres d'intérêt intellectuels et nos aspirations, bien au contraire. Les intellectuels professionnels ont tendance à se persuader que le monde des idées et de la pensée leur appartiennent en propre. En vérité, quelques-uns des meilleurs esprits ont finalement fui la médiocrité, les rivalités et les bas salaires du ghetto littéraire et intellectuel.

Sag Harbor fait partie d'une ensemble de stations balnéaires dénommées "les Hamptons", situées à la pointe orientale de Long Island, à un peu plus de deux heures de New York. Parmi elles, Sag Harbor est celle qui possède une aura "littéraire", franchement méritée, je dois le dire. Beaucoup d'écrivains, d'éditeurs, et de personnes vibrionnant dans le petit monde du théâtre et des arts concomitants y passent leurs vacances, voire y demeurent — et ceux qui n'y habitent pas y séjournent souvent. A l'instar des stations voisines, Sag Harbor déploie une vie mondaine particulièrement intense en été, qu'il a longtemps été de bon ton de décrier. Une de ces poses, plutôt stupides, que tout le monde semble contraint d'adopter pour la forme. Mais pour être honnête, j'y ai toujours trouvé la vie sociale assez épatante, surtout depuis cette première soirée chez Kate Preston.

L'étonnant raout de la Fête du Travail a débuté à 13 heures environ et s'est achevé après la tombée de la nuit. Nous étions tous censés apporter quelque chose à manger et à boire et donner un coup de main. Tom Platt et moi étions chargés des condiments et du pain pour les hamburgers (nous avions découvert cette marque de petits pains patate moelleux et savoureux — Martin's, je crois — que l'on trouve dans l'île). C'était à moi de me mettre en premier au gril, et c'est dans cette occupation que j'ai rencontré Alice, qui soutenait mordicus que la viande de mes hamburgers était bien trop saignante.

— C'est dégoûtant, disait-elle, chaque fois que j'en terminais un.

Je lui reprochai d'être une anti-viande, une végétarienne invétérée.

— Pas du tout, j'aime les hamburgers, mais seulement quand ils sont bien cuits.

Avant mon installation en Europe, les femmes que j'ai aimées — et Alice fut la dernière et la plus marquante d'entre elles — préféraient la viande très cuite, pratiquement calcinée, et leur couleur préférée était toujours le bleu. J'ignore s'il existe un lien entre ces préférences. (Curieusement, les Français appellent bleue la viande à peine saisie.)

Quelle impression m'a-t-elle faite au début? Une impression très forte. Loin de ressembler à la séduisante actrice blonde Chloë Sevigny, qui interprète le personnage dans le film, elle était plus petite, les cheveux noirs, l'allure moins époustouflante, mais plutôt jolie, à mon sens. Elle n'avait alors que vingt et un ans, et à maints égards faisait encore plus jeune. Je dois dire que beaucoup ne la trouvaient pas particulièrement sexy. Pour eux, elle était simplement "normale". Dieu merci, le manque de goût et de discernement esthétique est largement répandu parmi les hommes de ma génération.

Pour qui est sensible à ce genre de visage, Alice avait un regard extrêmement doux et romantique, de beaux sourcils brun clair, tombant en diagonale au-dessus de ses yeux sombres, chaleureux, sincères, aimables, qui promettaient la plus attachante des compagnes à qui avait la chance de devenir son ami. Qu'elle en joue ou pas, son expression avait quelque chose d'émouvant, du moins pour les personnes réceptives. Mais alors qu'un tel regard laisse généralement présager une personnalité triste, rêveuse et, souvent, dépourvue d'humour et mélancolique, Alice était au contraire drôle, charmante et gaie chaque fois qu'elle avait une raison de l'être. (Elle n'était pas "bêtement gaie", comme certaines personnes très ennuyeuses que l'on croise couramment; d'ailleurs j'ai été accusé de l'être moi-même.) Bien sûr, comme toute jeune femme sortant à peine de l'adolescence, elle pouvait être sujette à des périodes de cafard et de "dépression", mais chez elle, ces crises étaient justifiées, légitimes, et puis elle trouvait toujours des moyens d'en sortir sans culpabiliser la terre entière.

Une observation dont on peut douter de la véracité, mais que je me risque cependant à proposer: la plupart des femmes qui semblent murées dans un silence fascinant, dans une attitude à la fois rêveuse et mystérieuse, se révèlent généralement... peu intelligentes ou peu sociables. S'engager dans une relation sérieuse avec elles peut annoncer, si je me fie à mon expérience, un voyage sans retour dans les tréfonds de la solitude. Réflexion cruelle, j'en conviens, et ces femmes pourraient probablement dire la même chose de nous. Mais quel dommage! Si les gens étaient tous aussi fascinants qu'ils le paraissent, quelle vie ce serait. D'un autre côté, il faut bien dire que beaucoup de gens qui ne paraissent pas du tout fascinants, mystérieux ou attachants, se révèlent l'être en fait. Je l'ai très souvent remarqué dans l'environnement professionnel, où l'on rencontre des personnes parfaitement inintéressantes à première vue, et qui sont tout le contraire en réalité. J'imagine que c'est une des raisons pour lesquelles j'ai toujours beaucoup aimé le monde du travail.

Après moi, ce fut au tour de Tom de se mettre aux fourneaux. J'attendais Alice, je supposais qu'elle viendrait avec moi fureter ici et là parmi les invités de la fête. Nous avions vraiment sympathisé. Je pensais qu'un lien réel s'était établi entre nous. Au lieu de cela, elle est restée collée sur place, appuyée à la table où l'on préparait les hamburgers et les hot-dogs, à bavarder avec Tom et à se passionner pour sa technique de cuisson. Je décidai donc de m'attarder là moi aussi.

Evidemment Tom n'était pas, mais alors pas du tout insensible à un regard mélancolique et rêveur dans les yeux d'une jeune femme. C'était d'autant plus surprenant à voir que, pendant des années, il avait été follement amoureux d'une fille de Wheaton très séduisante, extrêmement sexy pour qui aime les cardigans moulants, du nom de Jennifer Robbins (à ne pas confondre avec toutes les autres Jennifer Robbins). A la fac, ils faisaient partie des couples les plus en vue, prenant un verre le samedi soir au fameux bar Hasty Pudding, entre autres choses. Je pense que Jennifer a été la première jeune femme que j'ai vue boire du whisky sour. C'était l'un de ces couples enviés par les deux sexes, moi y compris.

Avec Alice, Tom était complètement métamorphosé, beaucoup plus décontracté et enjoué qu'il ne l'était à l'université. Peut-être était-ce l'atmosphère de la Fête du Travail ou le relâchement général qui l'accompagnait. De même, Alice n'avait plus avec lui le ton taquin qu'elle avait adopté avec moi, elle oubliait de le harceler sur la cuisson de ses hamburgers.

Lorsque Tom s'est éloigné pour aller chercher un autre plateau de steak haché, je lui ai demandé la raison de ce changement d'attitude.

— C'est juste que ses hamburgers sont bien cuits, dit Alice. Ça nous permet de parler d'autre chose.

— Je pensais que c'était pour me taquiner que tu disais que mes hamburgers n'étaient pas assez cuits.

— Non. Tes hamburgers étaient effectivement trop saignants. Ce n'est pas bon pour la santé.

— Tu n'as jamais entendu parler du steak tartare? Les gens mangent de la viande crue tout le temps. Moi, j'adore ça.

— Oui, répliqua-t-elle. J'ai remarqué.

— Je pensais que tu disais ça seulement pour m'impressionner.

— Je ne dis pas les choses pour impressionner.

— Ah bon! répondis-je de ce ton sceptique assez détestable qu'on se laisse aller à prendre trop facilement, en le regrettant aussitôt. Quand je suis poussé dans mes derniers retranchements, j'ai généralement deux façons de me comporter: comme un petit con, ou comme un con absolu.

— Non, ce n'est pas mon genre, dit-elle.

Alice n'était pas, je l'ai compris plus tard, de ces personnes qui cherchent à se rendre intéressantes, à séduire en taquinant ou en flinguant le sexe opposé. Elle pensait vraiment que mes hamburgers étaient trop saignants, et notre conversation, intéressante de mon point de vue, ne s'était en réalité jamais élevée au-dessus du niveau du barbecue.

D'un autre côté, la façon dont elle et Tom communiquaient me faisait penser à des vagues de micro-ondes, une quantité impressionnante d'informations, d'opinions et d'idées échangées instantanément. Tom se comportait comme s'il avait reçu une dose de penthotal ou d'un sérum de vérité, déversant ses tripes devant Alice d'une façon que je n'aurais jamais imaginée auparavant (plus tard, j'ai bien vu qu'il omettait volontairement certaines choses essentielles).

Je n'en tins pas rigueur à Tom personnellement, mais c'était insupportable de se trouver avec lui en présence des filles. Elles se pâmaient devant lui, parfois de la manière la plus ignoble, et Alice, fille sensationnelle par ailleurs, ne faisait visiblement pas exception à la règle.

En dépit de mes fermes résolutions d'affronter calmement ce genre de situation, j'étais fou de rage et finalement je m'éclipsai furtivement, sans attirer l'attention d'Alice. Elle avait été assez charitable pour ne pas remarquer mon air grincheux quand elle n'avait plus eu d'yeux que pour Tom. Comme pour toute expérience humiliante (et la concurrence avec Tom Platt allait toujours être pour moi une expérience humiliante), j'entrepris immédiatement de l'évacuer de mes pensées, et la fille avec. C'est ainsi que nous agissons souvent à l'encontre de nos propres intérêts, pour protéger sur le coup notre ego et notre amour-propre. Je n'étais plus là pour observer que la relation remarquable entre Alice et Tom n'avait aucune conséquence ou suite immédiate. L'occasion de séduire une fille, déclinée ou non suivie d'effet revient à ne pas avoir d'occasion du tout, si je m'en tiens à ma propre expérience.

Rien de tout cela n'a été directement mentionné ni montré dans le film. Le scénariste et le réalisateur, grisés peut-être par le titre qu'ils avaient choisi et sa référence puissante au "disco", ont choisi de démarrer les premières séquences dans les rues de Manhattan sud, aux abords du Club où nous nous sommes tous rencontrés par hasard ce soir-là, et souvent retrouvés par la suite."

[20-06-23]

L'algèbre de l'amour.

La comédie selon Stillman, c'est comme l’orthographe du mot "doufi", ainsi qu'on l'apprend dans Damsels in Distress, elle a quelque chose de non conventionnelle. Et, de la même façon que "doufi" est préférable à "doofuses" — le pluriel de "doofus" (stupide) — parce qu'il respecte la racine latine et que "doofuses" bien que correct n'est pas très élégant... la comédie stillmanienne, elle, est préférable à toutes ces comédies standards qui fleurissent sur nos écrans, à l'écriture si formatée (correcte mais pas très élégante) qu’il ne reste pas grand-chose une fois que le film a été vu. Chez Stillman, au contraire, le plaisir dure bien plus longtemps. C’est comme un parfum avec ses trois notes: de tête (la plus volatile, pas toujours agréable, parfois trompeuse), de cœur (celle qui détermine véritablement le "thème" du film) et de fond (la plus tenace, qui persiste après l’évaporation des deux autres et vous marque durablement). C’est d’autant plus vrai que Damsels est un film olfactif, à l’odorat très développé (avec un risque de "choc nasal" quand les garçons des lettres romaines passent trop près!), un film qui a du nez, qui "sent" les choses (il y a de l'empirisme chez Stillman), surtout qui a du goût. Du goût et des couleurs: Violet, Lily, Rose, les prénoms des filles, également des noms de fleurs (bizarrement les mêmes que dans The Brown Bunny de Vincent Gallo)... Violet, indigo, bleu, vert, jaune, orange, rouge, ces couleurs que Thor, un des garçons du groupe, ne connaît pas (faute de les avoir apprises à la maternelle — il avait sauté une classe), mais qu'il finira par reconnaître, à l'occasion d'un nouvel arc-en-ciel (scène magnifique), jusqu'au... magenta qui pourtant n'existe pas!

Comme toujours chez Stillman, on ratiocine (sur les garçons, ceux beaux et intelligents que les filles doivent éviter — car trop arrogants et, de toute façon, à la longue ennuyeux — au contraire du neuneu "romain" (le "doofus" donc) au potentiel limité mais plus gratifiant pour une fille puisque, supérieure, c'est elle qui l'aidera à progresser), on discute à bâtons rompus comme dans les comédies satiriques de Thomas Love Peacock (il en est question lors du cours de pédagogie), auteur avec lequel Stillman partage pas mal de choses (le refus de la narration classique, le côté élitiste...). Il paraît que les comédies de Love Peacock doivent beaucoup à Aristophane (cf. Wikipédia). Y aurait-il un lien entre le film de Stillman et L’Assemblée des femmes? C'est dans cette pièce que les femmes créent un plat aux multiples ingrédients, à la fois aigres et doux, pour satisfaire tous les goûts, notamment masculins (le nom du plat a donné naissance au mot le plus long en grec ancien). L'équivalent dans Damsels serait le "savon magique" que découvre Violet (incarnée par Greta Gerwig, découverte, elle, à cette occasion, une grande bringue géniale, sorte d'Ingrid Bergman indie), plus efficace encore que les claquettes pour prévenir la dépression et le suicide à Seven Oaks, un savon qui permettrait aux filles de trouver le garçon idéal (comme dans un conte, c'est dire si on est loin de la réalité), à condition toutefois que ledit garçon se conforme à certaines règles (bah oui quand même) et renonce, en cadence, à la décadence.

[21-06-23]

Qu'en est-il alors de tous ces personnages que Stillman se plaît à mettre en scène avec ironie et par moments de façon très caustique? Plus précisément: qu'en est-il de ces personnages dans leur rapport même à la comédie, celle qu'on qualifie de mœurs, dans ce qu'elle a de sophistiquée et/ou de loufoque, qui fait écho à la comédie hollywoodienne des années 30, rapprochant Whit Stillman des grands maîtres du genre, Preston Sturges en particulier? Disons d'abord que chez Stillman les hommes tendent à la prendre (trop) au sérieux, cette comédie, alors que les jeunes femmes, elles, aiment plutôt la jouer. Et c'est ce qui fait tout le sel de la comédie stillmanienne, de Metropolitan à Love & Friendship, de Jane Austen (Mansfield Park) à Jane Austen (Lady Susan), en passant par Dale Carnegie (Comment se faire des amis), Carl Barks (Oncle Picsou), Evelyn Waugh (Grandeur et Décadence) et tous ceux que j'ai déjà cités ailleurs... comédie qui oppose (tout en s'opposant, comme dans Les Derniers Jours du disco et Damsels in Distress, à cette loi dynamique qui veut que "les contraires s'attirent"), qui opposent donc les hommes et les femmes, les premiers, qu'ils soient brillants, arrogants, ennuyeux ou carrément stupides, aux secondes, qu'elles soient séduisantes, fascinantes, timides ou intimidantes... Mais surtout, il y a cette vérité, première parmi toutes celles qui font la beauté du "style de Stillman" (en référence à Buffon que je citais en exergue de mon premier texte), c'est que les jeunes femmes chez lui, qu'elles s'appellent Audrey, Alice, Violet ou Susan, soit les quatre principales figures féminines (pour l'instant) du cinéma de Stillman, ont en commun de savoir d'emblée, ou assez vite pour celles qui doivent passer par l'expérience, à quel jeu il leur faut se prêter, auprès des hommes, pour tracer leur chemin, sachant très bien ce qu'elles veulent faire de leur vie, là où les hommes semblent davantage prisonniers de leur statut, non pas de "mâle toxique" (image convenue, trop dans l'air du temps) mais de "sexe comiquement complexe", pour rester dans la référence buffonienne et se limiter aux classes supérieures, empêtrés qu'ils seraient, eux, dans le grand jeu des représentations, qu'il s'agisse de l'intello pénible, du beau cynique, du yuppie torturé... quand ce n'est pas dans leur propre bêtise — pensons au gros balourd qui ne peut s'adresser à une fille sans une chope de bière à la main, ou encore au riche prétendant, con comme la lune, qui rigole de tout et s'extasie à la vue de petits pois... C'est dire si chez Stillman, les jeunes femmes ont toujours comme une longueur d'avance sur les hommes, même si au départ elles n'en ont pas forcément conscience, ou plutôt si, mais qu'elles doivent prendre leur mal en patience, le temps que les hommes assurent leur rôle, celui que leur imposent les conventions ou qu'ils s'imposent eux-mêmes, un temps plus ou moins long auquel il reviendra à la jeune femme de mettre fin, quand le moment sera venu de passer à autre chose... Ce qui explique que "l'homme stillmanien", prenant à cœur (ou non) cette comédie à laquelle il se doit de participer, peut aussi se révéler touchant, lorsqu'il y fait preuve de maladresse, que l'épreuve tourne court ou qu'elle le laisse totalement démuni. C'est là toute la subtilité du cinéma de Stillman, dans le bon dosage qu'il y a à trouver, à l'instar du vodka tonic d'Alice dans les Derniers Jours du disco, entre le jus de citron (des garçons), la vodka (des nanas) et l'eau tonique qu'y ajoute Stillman pour compléter son cocktail. D'où ce côté acidulé, du fait de l'opposition qui existe entre la complexité des hommes et la forte personnalité des femmes, même des plus timides, comme Audrey dans Metropolitan. Des femmes dont Stillman, en bon moraliste, sait aussi se moquer, quand il le faut, lorsque celles-ci jouent trop ostensiblement la comédie, qu'elles se moquent autant d'elles-mêmes que de leur petit cercle d'admirateurs. Ce qui nous ramène à Jane Austen, à son roman Amour et Amitié (dont le titre anglais, Love and Freindship, mais sans la faute d'orthographe, a été repris par Stillman pour son adaptation de Lady Susan — j'en ai déjà parlé) et à la préface que rédigea pour l'édition originale, plus de cent ans plus tard, le grand Chesterton, admirateur lui aussi du génie comique d'Austen. Extrait:

Lors d'une récente controverse dans la presse sur la sottise et l'uniformité de toutes les générations humaines qui nous ont précédés, quelqu'un écrivit que dans le monde de Jane Austen les dames étaient censées défaillir quand on les demandait en mariage. A ceux qui se trouvent avoir lu ne fût-ce qu'un seul livre de Jane Austen, cette association d'idées paraîtra quelque peu comique. Elizabeth Bennet [dans Orgueil et Préjugés], par exemple, se voit demander deux fois en mariage par deux admirateurs fort assurés, voire impérieux; et il est bien certain qu'elle ne s'évanouit pas. Il serait plus près de la vérité de dire que ce sont eux qui s'évanouissent. Quoi qu'il en soit, il peut être amusant, pour ceux que ce genre de choses amuse, et peut-être même instructif pour ceux qui ont besoin de cette sorte d'instruction, de savoir qu'on pourrait appeler le tout premier ouvrage de Jane Austen une satire sur cette fable de la dame en pâmoison. "Prends garde aux accès de pâmoison... Quoiqu'ils puissent être rafraîchissants et agréables sur le moment, ils feront à la longue, crois-moi, la ruine de ta constitution s'ils se répètent trop souvent, et en des heures inopportunes." Tels furent les mots de Sophia expirante à Laura éplorée [dans Amour et Amitié]; et il y a des critiques pour les citer à l'appui de le thèse selon quoi la société entière défaillait dans la première décennie du XIXe siècle! Mais en vérité, tout le sens de cette petite facétie est que les vapeurs sentimentales n'y sont pas ridiculisées en tant que fait — quand bien même il s'agirait d'une mode —, mais seulement en tant que fiction. Si Laura et Sophia paraissent grotesquement invraisemblables, c'est qu'elles défaillent comme jamais les dames ne défaillent en réalité. Ces ingénieux modernes pour lesquels les dames s'évanouissaient en effet se laissent abuser, au fond, par Laura et Sophia, et ils leur prêtent foi contre Jane Austen. Ils croient non les gens de l'époque, mais ses romans les plus absurdes, ceux auxquels même les gens de l'époque qui les lisaient ne croyaient pas. Ils ont gobé toutes les solennités des Mystères d'Udolphe [le roman gothique d'Ann Radcliffe], et n'ont jamais saisi la plaisanterie dans L'Abbaye de Northanger.

(à suivre)

Direction Ozu

Printemps tardif de Yasujirō Ozu (1949).

"East by southeast".

Printemps tardif, l'avant-Goût du saké. 20ème minute: Chishū Ryū boit un coup avec son ami — un collègue — venu lui rendre visite. A ce dernier qui lui demande, geste à l’appui, si l’océan se trouve de ce côté-ci, Ryū répond "non" en indiquant de la tête la direction opposée. Idem quand il lui demande si le temple est de ce coté-là, Ryū pointant en guise de réponse une autre direction, toujours dans le sens opposé, puis encore une autre lorsque l’ami veut savoir où est Tokyo. "L’Est est bien dans cette direction?" demande-t-il alors. "Non, c’est par-là", répond Ryū désignant à nouveau une direction opposée, ce qui laisse l’ami songeur:

— Cela a toujours été comme ça?

— Bien sûr.

— Pas étonnant que les anciens seigneurs aient aimé cette région. C'est un vrai labyrinthe!

Et les deux hommes de rire en finissant leur coupe.

Un vrai labyrinthe, oui sûrement. Mais aussi, à travers les quatre axes que représentent l’océan, le temple, Tokyo et l’Est, la définition pour Ozu d’un point central, sachant que le film se déroule (comme Eté précoce) à Kamakura, ville côtière située au sud de Tokyo, qui fut le lieu privilégié du cinéaste (avec Chigasaki, plus à l’ouest) et de son égérie Setsuko Hara. Or si l’on suit les gestes de Chishū Ryū (gestes vagues, sauf le dernier, qui ne sont pas exactement à 180° de ceux du collègue, disons qu'ils forment plutôt des angles "obtus", entre 100 et 150°), on se rend compte que ça ne colle pas. Si l’océan et Tokyo sont sur sa droite, l’Est ne peut être à gauche. Ce qui fait que l’ami a peut-être raison (le temple dont il parle serait celui d’Engaku-ji à Kita-Kamakura, là où Ozu souhaitera être enterré) et que Chishū Ryū, lui, se trompe, en intervertissant Tokyo et l’Est (?), ce qui n'aurait rien de surprenant, d'autant qu'il me plaît d'imaginer Ryū se perdre dans toutes ces directions... Et Ozu de laisser faire car dans le fond peu importe où se trouve l'Est (chez Ozu, on le sait, les règles de raccord dans le plan sont loin d'être toujours respectées), ce qui compte, c'est qu'au final les deux gestes, censés indiquer la même direction, se croisent, assurant l'équilibre du plan.

A suivre de nouveau la scène, mais cette fois sur... une carte du Japon, il s'avère que des deux personnages c'est bien l'ami visiteur le moins désorienté. Ce qu'il pointe correspond peu ou prou à la réalité et à ce qu'indiquait d'ailleurs Ozu lorsqu'il désignait lui-même les quatre points du plan (si on considère le plan dans son ensemble avec Chishū Ryū au fond à droite et l'ami sur le côté à gauche): la montagne (le mont Fuji) au sud, située derrière la caméra; en face, au nord, la gare d'Ofuna (proche du temple); à droite, côté Est, Tokyo; et à gauche, côté Ouest, Kamakura. De sorte que l'Est finalement se trouve du même côté que Tokyo, pas du tout dans l'axe indiqué par Ryū (là c'est carrément Sud-Ouest), mais pas tout à fait non plus dans celui, davantage Nord-Est, indiqué par l'ami. En fait, à l'intersection des deux, soit une direction Sud-Est, ou plus exactement Est-Sud-Est, ce qui serait tout simplement celle de la séquence suivante: l'océan au bord duquel se baladent en vélo Setsuko Hara et "l'ami qui est déjà fiancé"... Mais aussi east by southeast, qui est l'opposé de north by northwest, la fameuse direction d'Hitchcock (qui on le sait n'existe pas, c'est une position nautique, qui plus est mal formulée), non pas en tant que position anti-hitchcockienne (puisque antérieure) mais comme position purement fictive, une position qui n'existe pas, là non plus, nautique elle aussi, du côté de l'océan, mais située au-delà... suivant une direction qui est celle où d'ordinaire se porte/se perd le regard du personnage ozuien lorsqu'il est assis au bord de la mer: l'horizon, non pas géologique, mais celui à l'infini où se dirige le récit.

[...]

L'Arbre aux papillons d'or de Thien An Pham (2023).

Notes.

Une coquille de cocon jaune.

On pourrait dire qu'intérieurement

l'homme est un assemblage de coquilles.

Gaston Bachelard

Si le titre français, l'Arbre aux papillons d'or, fait écho à une image du film (vue à deux reprises), le titre international, qui est aussi la traduction du titre original, Inside the Yellow Cocoon Shell, évoque un mouvement, celui-là même du film, à la fois de repli (l'intérieur) et de refuge (la coquille, le cocon). Etant entendu que les papillons d'or seraient ceux du mûrier et que la coquille de cocon jaune, elle, renverrait au ver à soie, inscrivant le film — une fois passé la première partie saigonienne et l'arrivée du titre sur l'écran — dans un climat de douceur (j'ai failli écrire "soyeux") qui dès lors accompagnera le personnage principal jusqu'à la fin... lequel personnage n'est autre que le cinéaste lui-même, du moins son double (il porte le même prénom et, comme Thien An Pham autrefois, réalise des films de mariage).

Avant, il y a donc cette première partie à Saigon, les bruits de la grande ville, l'accident mortel de la belle-sœur et ses conséquences (l'enfant, sorti indemne de l'accident, que le héros doit ramener à son père qui avait abandonné le foyer il y a plusieurs années)... impressionnant préambule qui, par ses plans-séquences, rappelle Tsai Ming-liang (jusqu'à la séquence de massage, conclue par une pratique sexuelle), alors que le reste du film: le voyage vers l'intérieur, genre "quête spirituelle" (sur le sens de la vie, la question de la foi...) en même temps que la recherche du frère, qui voit le héros retourner dans sa province natale, la province de Lam Dong, d'où est originaire T.A.P., avec ses montagnes et ses forêts, soit un retour aux sources pour les deux Thien... oui eh bien, toute cette seconde partie fait davantage penser à Weerasethakul, par sa dimension para-fantastique, l'état de demi-sommeil: "stay awake", enjoignait le précédent film — un court-métrage — de Thien An Pham, injonction à répéter ici avec d'autant plus de force que le film s'enfonce par moments dans de longs tunnels, plus léthargiques que véritablement hypnotiques, heureusement traversé de fulgurances, telles ces vues du Viêt Nam intérieur, d'une beauté à couper le souffle, ou encore, ce qui constitue le bestiaire du film, ces incroyables scènes d'animaux (les buffles qui barrent la route, les coqs chantant au petit matin — en fait un faux coq doré servant de leurre pour attirer un vrai — peut-être le sommet esthétique du film), surgissant sans crier gare... un voyage que le cinéaste, pour donner plus de consistance à son film, le sortir de son côté purement contemplatif, entrecoupe de scènes "journalistiques" (le témoignage d'un vieil homme sur la guerre du Viêt Nam, mais vue du côté Viêt-cong, ce qui nous change; le discours "radoté" d'une vieille femme à propos de l'âme — elle dit la même chose à tout le monde), autant d'éléments qui participent de ce mouvement évoqué plus haut, passant ainsi du dehors (Saigon et la réalité de la vie moderne) au dedans (la campagne vietnamienne, les rêves, les traditions, le passé qu'on revit par bribes: l'ancienne fiancée qui avait fini par entrer dans les ordres, épisode qui, dans un pays où l'on pratique surtout le culte des ancêtres, donne au récit une coloration surprenante, mais Thien An Pham est lui-même issu d'une famille catholique)... le dedans pour s'y loger (le cocon), mais pas s'y enfermer (un cocon c'est appelé à s'ouvrir) — "l'homme est l'être entr'ouvert", a écrit Bachelard —, simplement y demeurer le temps d'une "retraite", comme ici lorsque, à la fin, allongé dans le lit de la rivière, comme dans une baignoire, mieux: une grande conque, Thien peut enfin "méditer" sur sa vie, et le sens à lui donner.

A l'arrivée, un beau film, aux accents également "bélatarkovskiens", autant dire qu'il vise haut, c'est le reproche qu'on pourrait faire à Thien An Pham, de viser trop haut, de vouloir y mettre trop de choses, sous couvert d'autobiographie, ce qui est un peu le défaut des premiers films (les premiers longs trop longs), empêchant le spectateur d'accompagner le cinéaste dans son voyage, se contentant de le suivre à distance, du regard. Il y a trente-quatre ans, en 1989, l'année où est né Thien An Pham, était présenté à Cannes un film coréen, Pourquoi Bodhi-Darma est-il parti vers l'Orient? d'un certain Bae Yong-kyun, un premier long également, de trois heures lui aussi, et tourné, là encore, avec une équipe peu expérimentée, apprenant sur le tas... un film qui ne racontait pas exactement la même chose, ou alors dans un registre encore plus mystique, plus ancré dans la tradition, en l'occurrence le bouddhisme, mais qui souffrait d'un problème équivalent, celui qui touche à la poésie des œuvres, art plutôt ingrat concernant le cinéma, surtout quand il s'agit de films aussi longs. Bodhi-Darma n'avait pas remporté la Caméra d'or, le film est resté confidentiel et pour le coup unique dans la carrière du réalisateur (qui réalisa par la suite un second film que personne ne vit). Souhaitons que Thien An Pham ne connaisse pas le même sort, et que son film, prometteur bien qu'imparfait, qui bénéficie du battage médiatique que représente Cannes (+ l'attribution de la Caméra d'or), soit suivi d'un autre, qu'on espère aussi soyeux (ça y est, je l'ai écrit), tout en étant, comment dire... moins "insistant", dans son propos, comme dans son geste poétique. Car le talent, il l'a.

[21-06-23]

Un crowdfunding pour le prochain film d'Ado Arrieta: El misterio del anorak rojo.