Vingt ans après et dix ans plus tard... (2)

Antigone de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1992).

Les Cahiers: 1980-2010 (2)

C'est dans son Journal, je crois, que Kafka a écrit un jour: "Les inventions se sont imposées de force à l'homme." Il en est de même des œuvres. Aussi bien à celui qui les fabrique qu'à celui à qui elles sont destinées. Dans le supplément au n°400 des Cahiers (octobre 1987) dont Wim Wenders est le rédacteur en chef, ce dernier, répondant à l'invitation de la revue - avec pour thème le cinéma en germe, "tel qu'il commence à naître dans la tête d'un cinéaste ou sur la page blanche du scénario" -, Wenders, donc, écrit:

Ces "germes" semblent appartenir à deux grandes familles: celles des "images" (du vécu, des rêves, de l'imaginaire) et celles des "histoires" (les mythes, les romans, les faits divers). Le livre magnifique d'Antonioni, Rien que des mensonges, décrit ce moment où le cinéaste est à l'affût de ce qui, dans le réel, peut déclencher l'envie d'un film: "... Ce que j'ignore lorsqu'on me demande comment naît un film, c'est la façon dont se déroulent la naissance elle-même, l'accouchement, le big bang, les trois premières minutes. Et si les images de ces trois premières minutes ont une intériorité. En d'autres termes, si le film naît en réponse à une exigence intime de son auteur ou bien si la question que ces images posent est destinée à n'être rien d'autre, à ne valoir rien de plus - ontologiquement - que ce qu'elle est."

Antonioni, on le retrouve dans le supplément, avec un extrait de "Techniquement douce", parmi 37 autres cinéastes, de Akerman à Wenders lui-même, apportant leur écot, via quelques fragments de projets, de scénarios, de scripts, autant de films qui n'ont pas été tournés (ou le seront bien plus tard comme "Angélica" d'Oliveira). Certains contestent l'intérêt de tels "non-films", comme Fellini ("je ne crois pas aux "projets dans le tiroir", ou du moins je crois que, s'ils existent, ils sont nés seulement pour y rester"), Godard (évidemment), pour qui le cinéma "n'existe que sur l'écran et jamais dans la pauvre tête du soi-disant réalisateur", ou encore Rivette, qui dit la même chose ("les films non tournés n'existent pas"), mais tous jouent le jeu (Rivette évoque ces deux jours de tournage durant l'été 1975 de ce qui devait être Histoire de Marie et Julien, film brutalement interrompu par la dépression du cinéaste, jamais repris et qui sera finalement tourné 27 ans plus tard).

Si j'évoque ce numéro 400 des Cahiers, plus précisément son supplément, c'est parce qu'il symbolise parfaitement la dimension "internationale" à laquelle aspire à cette époque un certain cinéma d'auteur - non pas au sens de "ce qui dans le cinéma n'est pas seulement français" mais au sens de "ce qui dans le cinéma n'est pas (massivement) américain" -, désir déjà exprimé par les Cahiers dans leur précédent numéro spécial (paru six mois plus tôt: "Ciné-monde. La nouvelle ligne"), où, en ces années de marketing exacerbé, qui voit l'ordre télévisuel régner sans partage, on s'intéresse à ce qui, partout dans le monde - de la France à l'URSS (sous l'ère Gorbatchev), en passant par l'Italie et les Etats-Unis (en dehors des grandes compagnies) - fait bouger les rapports de force, dessine les contours d'un nouveau paysage. Pour les Cahiers, la meilleure façon d'accompagner ces "frémissements de renouveau", c'est non seulement d'y aller voir de plus près (c'est le côté voyage prôné par Daney), mais aussi de renforcer la part cinéphile de leur regard (sur le monde-cinéma), de la généraliser elle aussi, comme si au "déferlement d'images tous azimuts", il fallait opposer le plus de cinéphilie possible (avec le risque de l'excès culturel déjà pointé par Daney). Et qui mieux que Wenders - dont le film les Ailes du désir vient de sortir, exemple, comme Paris, Texas, de film international que le suivant, Jusqu'au bout du monde (encore à l'état de projet en 1987 mais déjà bien avancé), amplifiera de façon extrême, à la limite de la caricature - pour incarner ce désir d'éloignement, vis-à-vis d'Hollywood et des grandes sociétés de production (dans le supplément, les cinéastes américains, sous-représentés, ont pour nom Cassavetes, Cimino, Fuller, Hellman, Jarmusch + Ray et Welles... difficile de faire mieux en matière d'indépendance).

Si en 1982, Belmondo pouvait encore passer pour l'ennemi (dérisoire) du cinéma d'auteur français, cinq ans plus tard, au regard du déclin amorcé par la star au box-office, l'ennemi ce n'est plus lui, il est ailleurs, clairement identifié et il a deux têtes: la télévision, toujours aussi rapace, et le cinéma américain, toujours aussi musclé, ce qui sera le cheval de bataille des Cahiers durant cette période, la revue se muant en "preux chevalier", défenseur d'un "vrai" cinéma d'auteur, aux quatre coins du monde. Car en même temps il faut se différencier du combat "officiel" mené par le pouvoir (les années Lang, Jack, pas Fritz ni... Michel) pour défendre le cinéma français dans son ensemble (je passe sur les mesures, rapports et autres décrets qui vont parsemer la décennie), de l'aide aux créateurs à celle apportée pour faire revenir le public dans les salles... où, au nom d'un combat commun: "il faut sauver le soldat Cinéma Français", tout est logé à la même enseigne, à commencer par la notion d'auteur. Parce qu'en gros, dans les années 80, tout ce qui n'est pas "bassement populaire" est vite rangé dans la catégorie "auteurs". Aux Cahiers donc de faire le tri. On rend compte des décisions prises en haut lieu, qu'on soupèse, on s'ouvre ainsi à l'Economie (ce qui à l'époque où je découvrais la revue me gavait royalement)... et, parallèlement, en bon cinéphile qu'on est toujours, on recadre la notion d'auteur qui se trouve dévoyée. C'est à nous, aux Cahiers, qui avons promu le concept d'auteur, de dire quel cinéaste est vraiment un auteur, sans pour autant - diplomatie oblige - préciser lequel ne l'est pas (ce sera, par déduction, celui dont on ne parle pas). Cinéphilie et Economie, voilà les deux mamelles qui vont alimenter les Cahiers dans la seconde moitié des années 80. Politiquement, ça ressemble plus à de la gestion - en ce sens on peut dire que les Cahiers, comme dans les années 60 et 70, ressemblent à leur temps -, on pourra trouver la chose un peu tiède, mais comme disait Toubiana, en conclusion du sondage précédemment cité, il y va de l'avenir du cinéma. Il n'est plus question de foi, simplement - et la nuance est de taille - de "croyance optimiste dans le cinéma". On cinéphilise - on élit en fait davantage de nouveaux auteurs qu'on en sélectionne, on continue de célébrer les grands noms du passé, comme de parler des films qui se font, on explore ce qu'on avait jusque-là peu exploré: exemplairement la série B, avec Tesson -, on théorise aussi (un peu quand même): le maniérisme avec Bergala, la post-modernité et la "valeur-image" avec Chevrie, le "cinéma de poésie" avec Philippon... mais sans réel esprit contestataire (Skorecki est parti, Oudart aussi, après quelque temps passé au placard, Bonitzer nous parle encore de l'audiovisuel mais a d'autres chats à fouetter - traduction: des scénarios à écrire); ou du moins, si cet esprit demeure, c'est plutôt en creux, dans les pages du Journal, à travers notamment la rubrique "Cinéma chronique" de Biette, marquée par une approche plus transversale et "critique" du cinéma, rubrique qui n'a pas duré longtemps hélas - aujourd'hui elle revit, il me semble, avec Pierre Léon et son "Histoire naturelle" - et qui, durant ses deux années d'existence (de février 1985 à janvier 1987), est apparue comme le contrepoint (un reste d'âme, pourrait-on dire) de ce qui s'écrivait par ailleurs, officiellement, dans la revue. De ça je reparlerai... En attendant, contentons-nous de dire que l'essentiel du programme lancé par Daney et Toubiana à la fin des années 70 est encore préservé. Godard et Straub font toujours l'actualité, le baromètre se situant d'ailleurs moins du côté de Godard (puisque définitivement installé aux Cahiers, déclenchant automatiquement la rédaction de longs textes à chaque nouveau film, de Je vous salue, Marie - après Passion et Prénom Carmen - à Soigne ta droite, en passant par Détective et Série noire... que du côté des Straub, à la position infiniment plus fragile, mais qui pour l'instant tient: la Mort d'Empédocle et son codicille Noir péché, après Amerika, rapports de classe...

Nous travaillons dans le noir - nous faisons ce que nous pouvons - nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion et notre passion est notre tâche. Le reste est la folie de l'art.

Henry James

Reprenons. En cette fin des années 80, marquée donc par le tout-image, le tout-télévisuel qui tend à tout lisser (ça me fait penser que je n'ai pas parlé de La Cinq, ni de La Sept), à banaliser le cinéma en nivelant les hiérarchies, les Cahiers se donnent pour devoir, question "auteurs", de faire un peu le ménage. Mais, à bien regarder, on se rend compte qu'il s'agit surtout de glorifier tout ce qui a trait, de près ou de loin, à l'auteur. "L'auteur!, l'auteur!", pourrait-on dire, paraphrasant (avec quelques années d'avance) David Lodge. L'auteur, en tant que celui qui non seulement met en scène mais aussi (et de plus en plus) sait - par sa science du récit - raconter des histoires. C'est le nouveau credo qui a couru tout au long de la décennie: pas seulement "juste une image", mais "des images et des histoires", avec le risque qu'au trop-plein d'image(s) réponde un trop-plein d'histoire(s). Ainsi Wenders. Si l'Auteur, c'est de façon emblématique Godard, c'est aussi, maintenant, Truffaut, envers qui les Cahiers ont une dette, mais dont on voit bien que, sous prétexte de devoir la payer indéfiniment (parce qu'elle est immense), elle participe aussi d'une stratégie: Truffaut, l'auteur par excellence, mais surtout, de par sa position centrale dans le cinéma français, l'élément fédérateur susceptible de rassembler le plus grand nombre. Quand ressort en 1985, les Deux Anglaises dans une version plus longue, ce film ultra-romanesque, peut-être le plus beau de son auteur (Truffaut disait qu'avec ce film il avait voulu "presser l'amour comme un citron — on sait la part biographique qui s'y cachait derrière), c'est pour les Cahiers une nouvelle occasion (après les sorties de l'Homme qui aimait les femmes, de la Chambre verte, de la Femme d'à côté, et la réédition du cultissime Hitchcock/Truffaut que prolongera en 1988 la publication de la Correspondance de Truffaut, et pour le coup un nouveau dossier, couplé à un ensemble sur Rossellini)... l'occasion donc pour les Cahiers de faire leur mea culpa (volonté d'autant plus forte que Truffaut vient de mourir), mais aussi d'expliquer, à juste titre, pourquoi au début des années 70 ils ne pouvaient être "synchrones" avec ces Deux Anglaises-là. En revanche, quand quatre ans plus tôt, à l'occasion d'un questionnaire adressé à vingt cinéastes français (pour les 30 ans de la revue), ils se réfèrent dès la première question, telle une épigraphe, à une formule de Truffaut ("ce qui me rend heureux dans le cinéma, c'est qu'il me donne le meilleur emploi du temps possible"), on devine un peu trop la volonté non seulement de réaffirmer les liens renoués avec Truffaut mais aussi de placer dorénavant le cinéaste en tête de leur panthéon, d'en faire l'autre grande référence de la revue, à côté de Godard, rééquilibrage plus conforme à l'histoire des Cahiers, en même temps que pragmatiquement plus rentable. Et c'est bien dans cet esprit, qui vise à concilier, et non à travailler ce qui n'est pas conciliable (comme le souhaitait Oudart, lors de son coup de sang contre Godard), que les Cahiers questionne la notion d'auteur, tout particulièrement dans le cinéma français. Et ainsi de célébrer en l'espace de cinq ans: outre Godard et Truffaut, outre le reste des vieux-jeunes-Turcs: Rohmer, Chabrol, Rivette... outre les auteurs déjà reconnus: Straub, Duras, Pialat, Varda, Demy, Garrel, Resnais, Rozier, Vecchiali, Mocky... outre les cinéastes-maisons: Moullet, Téchiné, Biette, Dubroux, Bergala, Limosin, Perrin, Assayas, Carax... eh bien, tout ce qui fait le cinéma français. Et ça fait beaucoup de monde: de Jacquot à Rochant, en passant par (pêle-mêle) Stévenin, Blier, Cavalier, Brisseau, Doillon, Depardon, Mazuy, Guiguet, Frot-Coutaz, Davila... (j'en oublie évidemment) et, ponctuellement, un Berri, un Beineix, un Besson, un Miller, un Leconte, un Dupeyron, un Nuytten, un Lelouch, un Zidi (si si), un Corneau... Qui manque-t-il? Blain peut-être (à vérifier). Qui, durant cette période, n'a pas vraiment eu les faveurs des Cahiers? Bah, essentiellement la DST de Positif: Deville-Sautet-Tavernier, parce que décidément pas le goût de la maison, surtout le dernier. Et s'il fallait pointer des ratés, parce que concernant des cinéastes au contraire estimés, je citerai Treilhou (dont l'Ane censé avoir bu la lune, se voit surtout boire la tasse) et Zucca (dont l'Alouette se fait en effet plumer, le film étant ravalé au rang de comédie lambda).

Zucca, pourtant, avant, ils aimaient aux Cahiers, grâce à Bonitzer qui pour parler de ses films en profitait pour glisser d'entrée quelques réflexions à valeur de manifeste. Ainsi de Rouge-gorge: 

Il m'est arrivé de me demander - c'était l'année dernière - si l'impuissance à raconter une histoire n'était pas un symptôme spécifique du cinéma français. Est-ce le hasard du temps, ce qui me frappe plutôt en ce début d'année 85 est l'indigence croissante du cinéma américain à cet égard [s'y trouve inclus, j'imagine, James L. Brooks dont le premier film, Tendres Passions, a été démoli par les Cahiers], et au contraire l'extraordinaire, quoique plus ou moins méconnue, richesse narrative d'un cinéma européen dont la pierre d'angle, la maîtrise d'œuvre se situe en France. Ce cinéma est tout à fait minoritaire, en termes de public ou de box-office, en termes de budget, on dira peut-être que c'est un cinéma pauvre, mais c'est le seul cinéma qui existe, simplement existe aujourd'hui. Des noms? En voici: Pierre Zucca. Rouge-gorge est un très beau film et raconte une très belle histoire.

On essayera maintenant de dire ce que signifie raconter une histoire. Beaucoup de gens croient que c'est le développement dramatique d'un noyau qui se résumerait par exemple à: boy meets girl. Il y aurait des rencontres et on montrerait ce qui arrive. Des gens sauraient des choses, d'autres les ignoreraient, et on montrerait ce qui se passe quand les seconds apprendraient ce que savent les premiers. De ce point de vue, il n'est pas impossible que Michel Deville, par exemple, ait sérieusement cru, avec Péril en la demeure, qu'il racontait une histoire. D'ailleurs, d'autres l'ont cru aussi, ainsi le journal Libération. Ils se trompent, évidemment. Une histoire est autre chose; c'est la mise en jeu d'une Idée déterminée comme un problème, à travers des personnages qui en sont l'incarnation multiple. Ainsi Iosseliani dit-il que l'Idée qui présidait à l'histoire des Favoris de la lune était la phrase de l'Ecclésiaste "tout est vanité". Le film n'est pas la déclinaison de l'Idée de vanité en vignettes, historiettes et petits exemples plus ou moins comiques. Il en est l'implication problématique, ou, comme dit Deleuze, la "perplication" (De même que toute complexité suppose une complication, toute perplexité suppose une perplication. Cf. Différence et Répétition) dans une chaîne, une série de questions et d'aventures.

Donc voilà. Au moment où Doniol-Valcroze disparaît et que les Cahiers s'apprêtent à changer de format, de maquette, de style (et par la suite de paradigme), ce qui a dominé les années 80, c'est ça: le besoin à nouveau que le cinéma raconte des histoires, le besoin, face à la télévision et au cinéma américain dominant, de redorer le blason du cinéma français (à travers ses meilleurs films - point d'orgue en 1985 et 1986 avec une majorité de films français dans les "films de l'année" - et tous ces numéros spéciaux qui lui sont consacrés, dont ceux sur le scénario et sur les acteurs), le besoin de redonner à Truffaut, à côté de l'indélogeable Godard, la place qui lui revient... et pour assouvir tous ces besoins, faire jouer à plein la corde cinéphile, à tous les niveaux (histoire, genre, esthétique...), quitte à se bercer d'illusions, en rêvant du cinéma français comme du meilleur du monde (puisque ce serait là, mieux qu'ailleurs, qu'on sait raconter les histoires), en rêvant aussi d'un cinéma "international" (plus précisément européen, en phase avec l'européanisme ambiant, une sorte de Maastricht du cinéma...) mais qui se révélera aussi lourd et insipide que celui auquel il est censé s'opposer (cf. le Dernier Empereur). Et que dire de l'auteur... Auteur d'un jour, auteur toujours, superauteur... on finit par ne plus savoir qui il est, où il est. Car - et là je reviens à Lodge - si l'auteur, à l'instar de Henry James (le personnage central du roman), est confronté à l'art, au commerce et à la publicité (programme godardien s'il en est), il ne s'agit pas de dénouer à l'envi les fils qui entremêlent ces trois éléments, mais bien de rendre compte de ce qui fait la singularité d'un auteur: d'un Straub, d'une Marguerite Duras, d'un Rohmer, d'un Vecchiali, d'un Brisseau... D'un Oliveira, pour sortir de l'hexagone, ou encore d'un Ruiz (lui, pas de souci, il a été naturalisé)... Or, à trop vouloir rendre compte, parallèlement, et là je me répète, de tout ce qui fait le cinéma, au gré d'une actualité toujours plus galopante, tout en soulevant régulièrement quelques questions théoriques, esthétiques, économiques, sur ce qu'il en est du cinéma, à multiplier ainsi les entrées, ne risque-t-on pas de noyer toutes ces singularités? Pour l'instant, non. Elles sont là, belles et immenses, trônant fièrement au milieu de la masse médiatique, tels des blocs d'insularité. Les plus singulières font même encore, parfois, la couverture (ah, le Soulier de satin d'Oliveira). Mais la menace gronde, la masse qui les entoure est de plus en plus imposante, les isolant chaque fois un peu plus...

(à suivre)

[ajout du 30-03-21]

Novembre 1989. Les Cahiers changent de look au moment même où s'effondre le mur de Berlin. Les deux Allemagne sont appelées à se réunifier. Et aux Cahiers aussi, on pense à réunifier. Pas l'image de Godard et celle de Truffaut, appelées plutôt à co-exister (pacifiquement), à travers ce qu'elles représentent (pour la revue), chacune de leur côté: deux médailles, là où Godard et Straub représenteraient les deux faces (éclairée du côté Godard, plus obscure du côté Straub) d'une seule et même médaille. D'où d'ailleurs cette question: la double médaille, et la dimension holistique qui s'y rattache (Godard + Truffaut, c'est un peu le cinéma dans sa globalité) est-elle amenée à supplanter la médaille Godard/Straub, que certains, avec le temps, pourraient juger trop "localisée", trop hors norme dans son expression, parce que orgueilleusement non-conventionnelle, alors que c'est là justement sa force? En fait, ce qu'on veut réunifier aux Cahiers, pour que ça ne fasse plus qu'un, qu'un seul esprit, esprit qu'on se contentera (pour l'instant) de qualifier de stylé, c'est l'aspect journalistique et celui... disons plus patrimonial, qui touche à l'identité Cahiers, cette espèce de dosage non calibré entre la cinéphilie, les questions esthétiques et...  bah c'est tout, puisque le militantisme politique c'est fini et que "l'économie des médias" qui avait pris le relais dans les années 80, c'était quand même plus rébarbatif que roboratif... Donc, à réunir:

- l'esprit "journal" qui se voulait plus moderne, incarné à l'origine par Daney à travers le bien nommé Journal des Cahiers, drôle d'encart, avec ses rubriques imbriquées, inséré au milieu de la revue, comme un corps étranger, vivant à son propre rythme, presque indifférent à l'hôte qui l'héberge. C'est dans le Journal que survivait le "goût pour le minoritaire", traditionnellement attaché aux Cahiers, et qui, faute de place pour s'exprimer ailleurs, dans le corps même de la revue, trouvait là comme un refuge pour traiter des "petits" films, de ceux à faible visibilité, et de leurs auteurs... Lieu aussi où s'exprimait Biette en toute liberté, à contretemps (par rapport à l'actualité), pouvant ainsi, outre ses analyses des films revus à la télévision, contester à sa manière (parfois aride, pas toujours compréhensible, il faut l'avouer) le point de vue des Cahiers sur certains films récents...

Bonus: Des Biette dans la jungle du Journal.

Les films à gros budgets - de plus en plus nombreux - nouveaux porte-drapeaux du cinéma international - doivent pour assurer leur plein rendement, mettre la morale sous le boisseau. (Rétrospectivement: il apparaît qu'une sorte de morale minimale habitait, jusqu'aux années 60, la production moyenne, qui consistait à respecter la logique de l'espace et celle de la durée). Les bons films y sont, comme dans les productions plus modestes, l'exception. Amadeus est de cet ordre: la morale sous le boisseau. C'est l'entorse à la logique, au cœur même du système que défend implicitement Forman, entorse beaucoup plus grave que le caractère convenu des personnages qui ne contredit pas le projet du film, une entorse à la logique des sens: l'homme qui a mis en musique la phrase "al volto ed alla voce si scopre il traditore" (par le visage et par la voix on reconnaît le traître), Mozart donc, lorsque Salieri masqué vient le presser de terminer son requiem, devait le reconnaître à sa voix, or il ne le reconnaît pas. Même faute que dans Paris, Texas - autre film international - où l'on voit un cinéaste de l'errance vouloir s'équiper d'un scénariste poids lourd pour faire de l'errance à grande échelle et négliger la logique minimale des sens: comme dans Amadeus, la séquence du peep-show repose sur un escamotage de cet élément de connaissance et de reconnaissance qu'est la voix. La rencontre entre le héros et l'héroïne perdant son équilibre entre image et son s'enferre dans des explications interminables de photo-roman.

La surprise heureuse du film [Après la répétition] réside dans la force du scénario et la profondeur des dialogues. Mais le sentiment avec lequel Bergman a pensé et mené la réalisation de ce film se traduit par un déséquilibre des trois rôles (celui de l'auteur, celui du metteur en scène et celui du cinéaste) en nette faveur du premier: celui de l'auteur au détriment du second et surtout du troisième [on devine ici comme la préfiguration d'un futur texte de Biette: "Le gouvernement des films", avec ces trois forces: le récit, la dramaturgie et le projet formel, qui, dans un film, luttent entre elles, chacune essayant de l'emporter sur les deux autres]. Comme si l'intérêt de Bergman s'était presque exclusivement concentré sur ce qu'il avait à dire des rapports du metteur en scène avec ses acteurs dans le cadre d'une pièce et dans le cadre du temps qui enveloppe une pièce, puis une autre, puis des carrières et enfin des vies d'acteurs et d'actrices. Cela, le film l'inscrit dans un climat de réflexion sérieuse, profonde, grave et même, chose appréciable, contradictoire: c'est dans son discours nominal que le film communique un semblant d'émotion. Un semblant d'émotion, parce que tout cela résulte d'un travail bien fait, mais fait avec les seules qualités du professionnalisme accompli: savoir raconter une histoire, et plus précisément savoir quoi faire dire aux personnages qui permette aux spectateurs de penser à la fin du film qu'ils ont fait le tour de la personnalité de ces personnages. Ici: n'avoir rien laissé dans l'ombre de ce qui constitue leur psychologie.

Dans Détective [de Godard], une trame mabusienne est soumise au travail de recomposition d'une réalité à la fois en expansion infinie et autonome, comme si toute scorie romanesque devait être immédiatement transformée en nouvel élément de réalité (le côté Rouletabille de ce nouveau Mystère de la chambre jaune, devient par une opération poétique à la fois le personnage-acteur Léaud, et des plans sur des boules de billard qui roulent). Le film parvient à exprimer non seulement la totalité des maigres informations de la trame policière de départ, mais encore nous montre les opérations par lesquelles ces informations peuvent devenir des affects et suggérer tout un monde. Dans Europe 51, en filmant Ingrid Bergman, Rossellini faisait le portrait de Simone Weil. Je vous salue Marie, par contamination du cinéaste par son sujet, parle le langage de Simone Weil. Détective, qui d'abord n'a pas de sujet mais un scénario, adopte, par méthode paranoïaque critique, la langue d'aujourd'hui, et par ce biais, trouve son personnage central, Johnny Hallyday, double de Michel Subor, "Petit soldat" vingt ans après, et en trouvant son personnage trouve son sujet: la réalité enfin éclatée qui vit son temps de vie. Mabuse a disparu. La Mafia et la ronde de l'argent menacent et frappent par intermittence.

Le Rayon vert est peut-être moins la réalisation réussie d'un projet initial de constituer le portrait de Delphine, que la recherche modeste de la confrontation d'une idée du monde avec la matière lumineuse, sonore et charnelle du monde. La séquence des cassis, la promenade de Delphine entre les haies agitées par le vent, l'escalier de pierre au bas duquel la mer s'engouffre, la discussion sur le petit mur autour du rayon vert et du roman homonyme de Jules Verne, sont des moments où s'exprime la poésie du monde et la liberté du cinéma. L'identification du message et du support comme mécanique de la fabrication d'un film est à peu près absente des films de Rohmer; son cinéma tire même sa force du léger déséquilibre que le cinéaste établit en soumettant le support (ses moyens techniques) à une ascèse qui empêchera à son tour le message de filer en roue libre. Les modes de production et le langage même de la télévision, moins prestigieux que ceux du cinéma, moins facilement chargés d'art, font partie de cet arsenal ascétique subtilement entretenu et choyé par Rohmer. Ce même déséquilibre, qui fait boiter le message avec le support, marque aussi la disjonction entre acteur et personnage qui favorise l'apparition entre eux de l'être humain.

- et de l'autre: les Cahiers proprement dits. Proprement, c'est le mot. Parce que ce qui frappe d'entrée quand on feuillette ces nouveaux Cahiers, avec leur format A4+ (qui oblige à revoir le système de rangement), c'est, plus encore que l'aspect relooké, le côté totalement nettoyé, on peut même dire "karchérisé" (le mot n'existait pas encore à l'époque, mais bon), voire dynamité, si on compare avec les Cahiers d'avant, tant tout y est "éparpillé façon puzzle" (comme disait le Raoul — Volfoni, pas Ruiz), à commencer par l'ancien Journal, "ventilé aux quatre coins" du numéro. Lapsus révélateur: Toubiana se trompe dans son édito, appelant ledit Journal du nom de son ancêtre, le Petit Journal, qui, lui, était parfaitement intégré à la revue, comme quoi ce Journal était devenu pour les Cahiers un truc un peu miteux dont on n'était plus trop fier (au point de zapper son nom), qu'il fallait donc détruire, réduire en pièces (trois)... et qu'on n'en parle plus. Avec pour conséquence, comme à chaque fois qu'on démolit des habitats insalubres: reloger les occupants, en l'occurence, ce fameux "cinéma minoritaire", qui voit, dans le numéro suivant, trois de ses meilleurs représentants, Biette, Davila et Frot-Coutaz (des anciens de Diagonale, il n'y a pas meilleure école), accompagnés de Tonie Marshall (dont le premier film vient de sortir), venir échanger avec la revue dans ses jolies nouvelles pages, signe qu'aux Cahiers on veut, non pas, comme le rêvait Daney, quitter le centre pour les marges (ça c'était bon pour le Journal), mais l'inverse: ramener les marges vers le centre, comme en témoigne la présence dans le même numéro de Robert Kramer (le cinéaste de "la marge") et de Marguerite Duras...

Le Minotaure minoritaire.

Pascal Bonitzer rappelait que les Cahiers avaient toujours par goût pris le parti du minoritaire. C'est au nom de ce goût-là, de cette attirance pour les marges, que Toubiana au début des années 90 défend le cinéma français d'auteur (ou plutôt "des auteurs", tant ceux-ci sont de plus en plus nombreux - Chatilliez vient de rejoindre les rangs): parce qu'il est minoritaire. Mais par rapport à quoi?  Bah, en tant que "cinéma", par rapport à la télévision... en tant que "français", par rapport à l'américain... en tant que "d'auteur", par rapport au commercial. Trois vérités, trois truismes... qui alimentent les éditos de la revue et dont le côté argumentum ad nauseam ne permet pas d'aller bien loin. Non seulement parce que l'argument, à force d'être répété, finit par tomber à plat, mais surtout parce que ce goût du minoritaire conduit, comme toute affaire de goût, à d'inévitables fautes de... goût, qui mêlent, à proportions variables, naïveté, mauvaise foi et déni. A placer sur la même ligne (de front), le cinéma français et le cinéma d'auteur, face au cinéma US et au cinéma commercial, on crée du minoritaire à bon compte, puisque finalement tout ce qui n'est pas américain ni commercial peut se dire minoritaire, soit une banalisation du mot dont la principale victime sera le "vrai" cinéma minoritaire, devenu pour le coup ultra-minoritaire, celui à petit budget, qui rame pour exister. Parce que la marge, c'est quand même bien ce qui est "en marge", pas ce qui s'affiche "au milieu", le cinéma d'auteur moyen avec des moyens... dans la moyenne. Il ne s'agit pas de défendre exclusivement les petits films d'auteurs, mais de justifier ses choix (qu'ils soient d'ordre esthétique ou moral), quant au "gros" du cinéma, celui qu'on dit mainstream ou plus simplement "installé", sur des critères un peu plus solides que la sempiternelle opposition entre minoritaire et dominant, qui permettent, lorsqu'on est amené à défendre, ponctuellement, ce que produit l'ennemi (ça arrive quand on n'est pas aveuglé par l'idéologie), de juger ces productions sur ce qu'elles sont et non, par le négatif, sur ce qu'elles ne sont pas ou qu'on voudrait qu'elles soient.

Par exemple, à propos de la télévision, incarnation du Mal absolu, mais dont il sort parfois, et même plus souvent qu'on ne l'imagine, d'incroyables moments (des moments de vérité, comme on dit) où le réel s'offre en direct au spectateur, dans toute sa violence, telle la couverture (par la Cinq surtout) de la Révolution roumaine et de la chute de Ceausescu. Reconnaissant la force d'impact des images alors diffusées par la télévision, Toubiana, prisonnier de son anti-télévisualisme (un rien primaire), ne peut les considérer que comme "accidentelles", y voyant une sorte de rossellinisme involontaire, alors que cette puissance de réel (qui n'a absolument rien d'épiphanique) est directement lié au médium qui s'en fait le support, et non parce que ce serait le "bon côté" de la télévision, celui qui emprunte au cinéma, à son essence, et que, à l'inverse, dès qu'on quitte les images, "juste les images", qu'un commentaire vient s'y greffer, on retomberait du côté mauvais de la télévision et de son affreux babil. Affirmation qu'on peut parfaitement renverser en considérant que les images en direct, c'est de la télé, et qu'après, ou par-dessus, les mots qu'on y ajoute, relèvent au contraire du mauvais cinéma, de celui justement prédominant dans le cinéma français d'auteur, qui ne sait pas raconter, tous ces films mal écrits ou surécrits, emplis de dialogues sur-signifiants... Certes, c'est parce que Rossellini croyait que le cinéma était mort qu'il s'est tourné vers la télévision, pour y retrouver ce que le cinéma ne pouvait plus lui apporter. Ce faisant, via cette nouvelle expérience, il a aussi découvert les possibilités de la télévision, toutes ces possibilités, quant au rapport au réel et au monde, qu'elle seule, la télévision, était capable de lui offrir. La télévision produit un autre langage, son propre langage, et il assez vain d'affirmer que lorsque c'est raté, c'est de la télé, et quand c'est réussi, ça renvoie au cinéma. D'autant que, parallèlement, beaucoup de films ont gagné ou gagneront à emprunter à la télévision (à l'image du Rayon vert de Rohmer), manière aussi de se prémunir contre le maniérisme et ce côté "clinquant" qui mine une bonne partie de la production cinématographique.

Autre exemple, à propos de l'autre Mal: le cinéma américain, celui, le Méchant, qui n'est pas indépendant et sur lequel on tape à longueur d'éditos. Le plus souvent, c'est justifié, mais quand ça se complique, autrement dit quand arrive un film américain à très gros budget, accompagné d'une campagne publicitaire tonitruante, et qu'il s'avère que le film n'est pas dénué de qualités, pire, qu'il y révèle un véritable auteur (un de plus), comment en parler... comment justifier qu'on lui fasse même l'honneur d'une couverture. Vous l'avez deviné, je veux parler du Batman de Tim Burton. Sur la couverture elle-même (celle du n°423, septembre 1989), je ne m'étendrai pas, les couvertures n'ont jamais eu un caractère si sacré aux Cahiers, et s'il fallait polémiquer ce serait plutôt avec la couverture du mois suivant, consacré encore à un film américain, Quand Harry rencontre Sally, de Rob Reiner, dont on devine ce qui a motivé le choix (contre les Baisers de secours de Garrel): répondre à ceux qui s'étaient indignés de la présence "sacrilège" de Batman, en élisant (avec un mois d'avance) un film américain mais cette fois produit par une petite société de production, en l'occurence celle de Reiner (Castle Rock, une filiale de la Warner qui, elle, a produit le Batman — vous suivez?), de la même manière qu'avait été choisi pour une autre couverture, trois mois avant, le film de Spike Lee, Do the Right Thing, film produit lui aussi par son réalisateur. Le Reiner en couverture - film au demeurant sympathique, mais comme il en existe plein -, c'était ça: juste une réponse (diplomatique) aux détracteurs du Burton, une sorte de compromis, avec la couverture comme terrain d'entente, pour ménager les susceptibilités: un film d'auteur, américain, mais pas d'une grosse major, contrairement à Abyss, le film de Cameron produit par la Fox, qui allait sortir et qui, à ce titre, aurait pu prétendre à la couverture, sauf que: 1) c'eût été perçu comme une provocation; 2) quitte à faire dans l'aquatique, mieux valait éviter le spectaculaire et attendre le bain piscinal de Moretti et sa Palombella rossa, prévu le mois d'après; 3) comme il s'agissait de la dernière couverture des Cahiers, avant le changement de maquette, les couleurs d'automne du Reiner étaient plus adaptées — CQFD.

Quant à Batman, et c'est là où je voulais en venir, pour justifier qu'il ait fait la couverture, l'argument-massue de Toubiana, c'est quoi? Qu'à travers le personnage du Joker - ce qu'il y a de mieux dans le film - et le plaisir pris par Burton à peindre un personnage aussi négatif et destructeur, Batman apparaît comme une charge ironique, mordante envers le cinéma américain bien-pensant, aseptisé, standard. (...) Comme si Burton donnait enfin libre cours à son agressivité envers l'idéologie niaise des Studios Walt Disney, entreprise où il fit par ailleurs ses classes comme dessinateur [ndlr: par la suite Burton reviendra régulièrement chez Disney, quitte à se faire virer, tout aussi régulièrement]. C'est peut-être vrai, il n'empêche, pour qu'un blockbuster se retrouve en couverture des Cahiers (la dernière fois, c'était avec Top Gun mais dans un tout autre registre puisque c'était pour illustrer la question posée d'un "cinéma américain en chute libre"), il faut qu'il se montre suffisamment critique, acerbe même, vis-à-vis du système dont il dépend, autrement dit qu'il se positionne en "minoritaire" à l'intérieur de son propre camp. Célébrer un tel film, c'est alors pour les Cahiers jouer sur les deux tableaux: participer, sciemment ou non, à la promotion du film tout en se donnant bonne conscience. Comme si, finalement, il y avait une petite honte à aimer un blockbuster et que, plutôt que de défendre le film sur ses qualités propres, on préférait mettre en avant ce qu'on y avait perçu de conforme à nos propres idées (et ainsi faire l'éloge à travers le film des idées qu'on défend). Bref, pour l'instant, on se mouille sans trop se mouiller. Affaire à suivre... On ajoutera juste que, sur la question des couvertures "qui posent problème", la polémique renaîtra treize ans plus tard (quoique moindre), avec un autre film de super-héros, Spider-Man de Sam Raimi, ce qui donne à ces histoires de couvertures une allure de running gag... au point que, dans les années 2010, je m'étais pris à rêver d'une couverture avec, non pas Batman v Superman de Snyder (faut pas exagérer), mais peut-être The Dark Knight Rises de Christopher Nolan qui susciterait à nouveau une bonne grosse polémique... mais non, il n'en a rien été. Dommage... Toujours est-il qu'à l'aube des années 90, aux Cahiers, sous l'impulsion des deux K, un là-bas, en Amérique (Bill Krohn), l'autre ici, à Paris (Iannis Katsahnias), le cinéma américain reprend sacrément du poil de la bête. Pour le meilleur et pour le pire...

(à suivre)