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List de Hong Sang-soo (2011).

Le plus-de-voir

Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (1989-1999).

Le texte d'Alain Badiou, probablement ce qui s'est écrit de mieux sur Histoire(s) du cinéma.

Ou encore.

De quoi s’agit-il? Parlant de sa fresque, qu’il appelle des émissions, et que nous nommerons le "film", Godard monte la fiction d’un archiviste, évoque Foucault, situe son entreprise entre Histoire et Idée. Mais n’est-ce pas un propos dérivé, comme une strate supplémentaire, qu’on pourrait adjoindre à tout ce qui se profère à partir, ou autour, de l’homme au cigare et à la lampe (grand artiste-savant sous l’icône de Groucho Marx) dont le retour, avec le cliquetis de sa machine à écrire, signale, dans le "film", que tout cet effroi visuel titré Histoire(s) du cinéma est la biographie intellectuelle d’un seul homme?

Ou encore: la définition abstraite du cinéma est le croisement d’une image-mouvement et d’un réel. Est-ce de ce croisement que le "film" fait sa matière, par les artifices majeurs du montage virtuose, de la surimposition, de l’écart brusque entre le visible et l’audible, du murmure qu’en dessous des maximes on sait ne jamais cesser, comme si toute vérité s’extirpait laborieusement d’un bruit de fond composite? Mais de grands massifs textuels, ou des blocs de savoir allusif, l’image arrêtée sur le visage angélique d’une diseuse, font obstacle à cette idée d’un constant décroisement et recroisement (plier et replier, aurait dit Deleuze) qui n’aurait pour enjeu que de ressasser l’insaisissable justice des images, ou leur notoire injustice. On voit alors surgir, plutôt, le démêlé entre un artiste exagérément solitaire, et cet énorme trou noir du siècle qui a nom "Seconde Guerre mondiale".

Ou encore: on a dit que le sujet de Godard était la généalogie de la puissance du cinéma. Mais n’est-ce pas tout autant de son impuissance qu’il est question? L’impossible à filmer hante Godard depuis toujours, l’usine, le sexe, l’extermination. En sorte que cet immense palimpseste, le "film", viserait à cerner, par les ressources cumulées de la toute-puissance (nous pouvons faire, du conglomérat des images et des sons, ce que nous voulons), le point d’impuissance qui est, à la fin, tout le réel du cinéma, et la raison dernière de sa dissipation. D’où aussi le statut ambigu des livres, que dans le "film" Godard tire de sa bibliothèque, dont il cite les titres, ou des fragments. A la fois le conglomérat de la puissance les incorpore, les malaxe, les inscrit dans la polyphonie, et de-ci de-là subordonne leur force à celle dont le cinéma est capable, tant par sa ressource d’adresse (on compte par millions, là où le livre compte par milliers) que par la gravité réelle du montage des fictions (l’Espoir, le film, tout contre L’Espoir, le livre); à la fois il suggère que les livres restent en réserve, que leur visibilité n’est qu’apparente, et que cette disponibilité en retrait de l’écrit monte peut-être, au près du réel, une garde plus sûre que celle des images.

Ou encore: une totalisation symphonique. Une "restitution intégrale du passé", non par les moyens de sa citation ou de sa narration, mais par ceux, combinés, d’une désarticulation thématique (comment le cinéma croise-t-il la guerre, l’amour, la beauté des femmes, les révolutions, les massacres, les mythologies, les nations...?) et d’une contraction locale, qui rassemble en un point toutes les interprétations disponibles. De là un procédé de composition qu’on peut à juste titre comparer à celui de Mallarmé dans Un coup de dés. Quelques énoncés majeurs, souvent présentés dans le cadre en lettres majuscules (HISTOIRES DU CINEMA, FATALE BEAUTE, VOUS N’AVEZ RIEN VU, UNE VAGUE NOUVELLE, etc...) induisent des sous-textes, eux-mêmes escortés d’une rumeur presque inaudible, ou métaphorisés par des motifs musicaux, cependant que les citations filmiques sont traitées comme des supports de variations infinies, par coloriage, ralentissement, surimpositions, marche arrière, coupes, incises disparates, récurrence, cernes, mutilations visibles. Des constructions secondaires fonctionnent par ailleurs, non pas "en dessous" des énoncés cruciaux, mais à côté, comme des fortifications nues. C’est en particulier le cas des titres de films, qui tissent peu à peu, à part de tout le reste, la liste nominale, impavide, inaltérable, de ce qui demeure.

Mais on peut aussi bien revoir le "film" à partir de ce qui fait exception à ce traitement enchevêtré, ou l’étagement simultané du multiple visible et audible porte à la surface, comme l’océan fait d’un bateau, non seulement l’organisation sémantique du "film", mais l’ensemble des associations, virtuellement infinies, qu’une pensée à tout instant vigilante et mobile décèle dans la moindre affirmation, et que symbolisent, au niveau même des énoncés fondamentaux, les tentatives combinatoires sur les lettres ou sur les mots (ainsi du passage de NOUVELLE VAGUE à UNE VAGUE NOUVELLE, ou l’injonction subjective TOI tirée du mot HIS(TOI)RE, sans compter les amusettes du type SI JE NE MABUSE, et bien d’autres anagrammes). Exception: la douce terreur d’une séquence de la Nuit du chasseur, celle des enfants dans la barque, qu’on laisse filer sur la rivière nocturne sans altération ni coupe. Ou le retour calculé de la séquence de la mitrailleuse dans l’Espoir. Ou tel moment de parole nue portée par un visage. Ou telle insistance musicale, qui est comme la grâce d’une lenteur venue au tohu-bohu du visible. Ou même l’insertion fugace d’une scène pornographique, dont la laideur brutale se distingue comme une tache sur de la soie. Et l’on se dit alors que l’extrême science du montage, qui fait du "film" l’équivalent d’une conversation multiforme agencée par un Dieu, ou d’une polyphonie de la Renaissance, n’est là que pour faire désirer son suspens, comme nous guettons dans le monde dévasté les signes épars, et presque imperceptibles, d’une paix supérieure.

Ou encore: soutenir le défi de cet autre art du visible, la peinture. On ne compte plus, dans le "film", les moments où un visage de la Renaissance fait éclater sa couleur aux marges d’une séquence, ou derrière un photogramme en noir et blanc. Et c’est la même ambiguïté que celle qui s’attache au livre. Faut-il comprendre, ce que souvent désigne la trouée de l’image cinématographique vers la splendeur picturale, comme si elle lui était de toujours sous-jacente, que le cinéma continue à prononcer, fidèle à la peinture, les noces conflictuelles de la sauvagerie de l’histoire et de l’évidence corporelle de l’amour? Une autre technique est plus incertaine, celle qui organise le battement très rapide, presque douloureux, entre une image de cinéma et un fragment de tableau. On pourrait presque y voir que le cinéma, bien plutôt qu’il n’en est le continuateur, est le supplice de la peinture. L’expression de Malraux, "la monnaie de l’absolu", est un des syntagmes cruciaux du "film". Mais si on se demande parfois si "monnaie", s’agissant du cinéma, ne l’emporte pas à ce point sur "absolu" que pour équivaloir à quelque Adam et Eve de Michel-Ange, il faut l’entière poussière de tous les visages d’amants de toute la brève histoire du cinéma."

Ou encore: la mélancolie. Elle serait le vrai sujet de tout le "film". On sait assez que le style de Godard, acculant les autres et lui-même, épinglés vifs contre un mur, à la confession de leurs incertitudes maladives, ou saisissant l’emballement mortel des actes, ou exhibant — dans le contraste entre des sentences définitives (son côté moraliste français, Chamfort, La Rochefoucauld) et la pauvreté touchée par la grâce du paysage plat, ou de la table en fer blanc — le peu de foi qu’il faut accorder à ses propres élans, est matériellement mélancolique. Dans le "film", cette mélancolie est complexe. Le cinéma en est le support privilégié, de ce qu’il n’est qu’en apparence l’art de son temps. Un énoncé du "film" est: "Le cinéma, art du 19e siècle, a porté le 20e". Mélancolie de ce qu’il soit toujours trop tard, et d’autant plus que le cinéma, sans doute, est mort, comme le suggère l’inscription, presque terminale: C’ETAIT LE CINEMA. Le "film" dit aussi: "On peut tout faire, sauf l’histoire de ce qu’on fait". En sorte que cette "histoire(s) du cinéma", ou bien est impossible, ou bien atteste que ce dont elle témoigne, le "faire" du cinéma, est désormais forclos. Godard, témoin mélancolique d’une certaine abolition de son propre "faire" artistique? Y contribuerait que la "vague nouvelle", dont l’emblème tendre est l’image de Truffaut, soit désignée comme une sorte de paradis perdu où, guidés par Langlois (c’est-à-dire, déjà, par les histoires du cinéma), de jeunes gens arrachaient un art à sa légende académique mortifère pour l’exposer aux ressources du Dehors.

Mais aussi bien ce paradis, à l’envisager selon le réel massif de l’Histoire, était empoisonné, dit Godard, puisqu’il y avait, juste sur son bord, les "illusions perdues", la douleur des révolutions, l’obscur communisme, et finalement le mixte irreprésentable (auquel Godard fait, à mon goût, trop de concessions à la mode) des tyrans symétriques, Hitler et Staline. En sorte que la mélancolie se retourne. Car dans la puissance à dire ce qui est aboli, dans l’ouverture polyphonique du dossier complet de ce qui est clos, dans le zèle mis à compliquer à l’infini (style baroque, à la Leibniz, les monades du cinéma) les plis et les déplis de l’image et du réel, dans la mise à nu de ce que toute imposture emporte avec elle de vérité, l’artiste ouvre une autre époque, si même il ne sait pas ce qu’elle est. Un peu comme la saturation rétrospective, elle aussi marquée d’un inimitable ton mélancolique, des symphonies de Mahler, ouvre sans le savoir à la refonte de Schoenberg. Le visage fermé de Godard sous sa lampe, qui n’est pas sans rapport avec le masque de Mahler, est-il celui d’un archéologue virtuose et triste? Ou celui d’un homme qu’habite, avec tout le sérieux puritain de la Suisse, le plus essentiel courage, celui de vaincre la mélancolie avec ses propres armes, en en faisant le ton et le style d’une promesse cryptée?

Ou encore: le platonisme anarchique de Godard. Il est frappant que dans le "film", toute image soit l’index possible d’une autre image, et en même temps l’escorte de plusieurs textes simultanés. L’image ne renvoie jamais à un référent, tout mimétisme est exclu. L’image est bien plutôt l’écart entre elle-même et le peuple entier de ce qui a lieu dans le visible ou dans le dire. Le "film" est le mouvement de ces écarts superposés, entrelacés. Le cinéma a pour vocation, est-il prononcé, de lier, de mettre en rapport, ce qui usuellement ne l’est pas, précisément parce qu’il peut rapprocher, faire consonner, tramer polyphoniquement, par le moyen même de l’écart. Ainsi des Juifs et des Arabes (ISRAEL ET ISMAEL, titre le "film"), ou des Juifs et des Allemands en une seule image, écartée d’elle-même: deux jeunes soldats allemands traînent le cadavre d’un déporté. Mais alors, la question devient: quelle est l’essence de l’image, si elle ne reproduit rien, mais s’écarte synthétiquement de toutes les autres, au profit d’une invisible justice du visible? Au fond, l’organisation sérielle du "film", son écrasante subtilité dans le détail, sa mobilité tactique, composent les moyens d’une remontée vers l’essence, dont quelques plans suspendus (une tache bleue dans le noir, un visage de femme lentement déplacé, une maison dont les fenêtres s’éteignent...) délivrent le symbole, et dont les constants recours aux inscriptions abstraites sont comme les poteaux indicateurs, ou les résumés qu’un Socrate converti à l’essentialité de l’image fournirait à ses jeunes auditeurs que tant de sophistique apparente égare. Chef-d’œuvre, oui, au sens artisanal du terme: accompli et complet, solitaire, vaguement maniaque, tramant plusieurs visées, sans hiérarchie décidable.

Objections? Oui, tout de même. Une certaine pesanteur, un excessif sérieux, aux lisières de l’emphase, bien signalé dans le "film" par la voix claudélienne d’Alain Cuny. Le cinéma est convoqué devant le tribunal de sa responsabilité historique et de sa fatalité artistique. Est-ce lui rendre justice? Cet art impur est du samedi soir, de la famille qui sort, des adolescents, des chats sur les murs. Il oscille depuis toujours entre le burlesque de cabaret et le titanesque de foire. A la fois le clown et l’homme-le-plus-fort-du-monde. Ne faut-il pas lui accorder qu’il est, pour l’essentiel, innocent? Comme tout ce qui brille et rassemble, il fut propagandiste, c’est entendu, et publicitaire, et stupide. Et fugitivement capable, par une sorte d’épuration interne des ses matériaux indignes, de la plus haute destination. Il faudrait, au regard du "film", où comme toujours chez Godard s’impose la question délétère du Salut — l’amour contre l’Etat, la responsabilité du visible contre les chiens crevés de la "communication", le texte dur contre l’image déliquescente, etc... —, une contre-histoire allégée, où l’on verrait qu’il ne faut pas faire, à propos du cinéma, tant d’histoire(s). Si grand soit-il, et si imbriqué dans notre époque, il s’enracine pour toujours, cet art du rassemblement général, dans le goût de toutes les classes, de tous les âges, et de toutes les nations, pour le spectacle d’un puissant qu’un vagabond asperge de purin, d’un énorme navire qui coule, d’un monstre affreux surgi des entrailles de la terre, du Bon qui, en plein soleil, après bien des déboires, tue enfin le Méchant, du gendarme-détective qui traque le voleur-maffieux, des mœurs étranges des étrangers, et des chevaux dans la plaine, et des guerriers fraternels, et du drame sentimental, et de la femme nue écartelée par l’Amour. Les plus grands artistes de cet art, Chaplin, ou Murnau, n’ont fait que relever cette provenance vulgaire, sans jamais, bien au contraire, tenter de l’abolir.

Si le cinéma est idée, visitation hasardeuse de l'idée, c’est au sens où le vieux Parménide, dans Platon, exige du jeune Socrate qu’il admette, à côté du Bien, du Juste, du Vrai, du Beau, des idées tout aussi idéelles, quoique moins convenables: celle du Cheveu, ou celle de la Boue.

(Alain Badiou, "Le plus-de-Voir", Art press, Hors série: Le siècle de Jean-Luc Godard, novembre 1998)

Anatahan

The Saga of Anatahan de Josef von Sternberg (1953).

(La version restaurée de 1958 pour ceux qui comprennent l'anglais et accessoirement le japonais)

Trois îles.

Indépendamment des autres films de Sternberg — de ceux des années 30 notamment, avec Marlene Dietrich — qui caractérisent idéalement le style non-réaliste du cinéaste viennois (jeu avec la lumière, saturation de l'espace, profusion de voiles, tentures, feuillages et autres cloisons mouvantes...) et qu'on retrouve à un degré supérieur dans Anatahan, ce dernier, produit au Japon, est un film absolument unique. Il ne ressemble à rien de connu. A ce titre, il rejoint d'autres films "uniques" comme Tabou de Murnau et Vaudou de Tourneur, avec lesquels il constitue une sorte de triptyque: trois "ȋles" surgies de nulle part, à une dizaine d'années d'intervalle, et qui se font écho, par-delà les mers.

Bora Bora, San Sebastian, Anatahan... la première, réelle, en Polynésie (il y a aussi Takapoto), la deuxième, fictive, quelque part dans les Caraïbes, la troisième, fantasmée, au milieu du Pacifique mais "fabriquée" ailleurs, dans un hangar de Kyoto. Trois îles, sous le regard de l'Occident: l'innocence perdue (Tabou), les désirs refoulés (Vaudou), les pulsions déréglées (Anatahan). Superstition, malédiction, transgression, les ombres qui gagnent sur la lumière, le va-et-vient des vagues, la mélancolie... Et au cœur de chaque île, une femme (vierge sacrée, zombie, "reine des abeilles"), objet du scandale, dont l'histoire nous est commentée via différents supports: des écrits (un parchemin, un journal de bord, un rapport de police), quelques chansons (le chanteur de calypso), une voix off (Sternberg lui-même dans le rôle du narrateur).

Un cœur mis à nu.

(...) Telle m'apparaît The Saga of Anatahan, réalisant l'œuvre impossible à faire qu'Edgar Poe proposait d'appelait "Mon cœur mis à nu"; et il s'en faut de peu, en effet, que l'écran ne se déchire et ne prenne feu sous les figurations qu'y projette Sternberg, et tirées, n'en doutons pas, du plus secret de lui-même. Bien qu'elle nous offre quelques réflexions sur la conduite de l'existence cette rêverie à haute voix ne se contente pas de livrer le fruit d'une expérience. le rêve lui-même devient sujet de réflexion et le moraliste dans son soliloque fait retour sur son expérience, l'observe sans complaisance, attentif, semble-t-il, à ce qu'elle eût d'unique et d'irréversible. Expérience érotique dont la Femme est le centre, foyer d'une inévitable fascination, objet de l'adoration et de la terreur qu'inspirent les divinités cruelles et impassibles, son pouvoir érotique la sacre Reine ou Déesse, sa demeure est un temple que décore l'obsédante multiplication des attributs de la femme et cette effigie pare le moindre de ses gestes, que sa cour observe avec ferveur.

Souveraine absolue et inaccessible, son pouvoir anéantit ceux qui l'approchent: mais elle n'est aussi qu'un moyen dérisoire car elle n'a pas recherché ce pouvoir et les hommes autour d'elle se vouent à la déchéance et à la destruction par le mythe qu'ils ont créé pour entretenir leur passion. Ainsi Keiko rejoint les plus fameuses des héroïnes de Sternberg. On sait quelle idée baudelairienne de la Femme lui fit sept ans durant diviniser Marlene Dietrich et, plusieurs années après, choisir une actrice à l'image de l'Autre: Ona Munson. Dans The Saga of Anatahan Sternberg lui-même vient à notre rencontre à vingt-ans de distance, sous les traits du mari; la boucle avec l'Ange bleu se trouve refermée et ce n'est probablement pas par hasard si dans le récit d'humiliations semblables, des scènes se retrouvent semblables (comment ne pas penser à la scène du "Cocorico" à la fin de l'Ange bleu lorsqu'ici un des concubins présente une langouste au mari?). Mais cette fois Sternberg a pu les vivre et il se mêle à cette certitude quelque chose d'horrible. Sans doutes les regards traqués du mari, ses crises de paniques, de soumission, deviendrait-ils impossibles à voir si par de telles scènes Sternberg ne jetait un regard lucide et sans illusion sur les sortilèges de son passé... (Philippe Demonsablon, Cahiers du cinéma, n°58, avril 1956)

PS. La scène du "cocorico" à la fin de l'Ange bleu dont parle Demonsablon trouve aussi son écho dans le nom de Keiko, de nombreuses fois répété lorsque celle-ci disparaît et que les hommes, partis à sa recherche, l'appellent, comme l'a bien vu Jonathan Rosenbaum dans son article "Aspects of Anatahan" (1978), ainsi que le rappelle Stéphane Delorme dans son texte-dossier sur le film ("Le volcan Anatahan", Cahiers du cinéma n°747, septembre 2018): "Pas seulement un personnage, mais un son travaillé dans d'innombrables variations: cake-o, kay-ko, keck-ho, même key-ko. Le coucou, le chant du coq, et même l'implicite cocu de l'Ange bleu ne sont jamais loin."

Note sur la version de 1958.

C'est juste quelques plans en plus (commandés par Sternberg à son chef-opérateur) d'une femme nue, censée être Keiko, sur des rochers au bord de la mer, et ce dans l'esprit des gravures japonaises érotiques, des plans qui en fait n'apportent rien, à la différence des inserts sur les vagues, rappelant Hokusaï, et de ce plan qui au début nous montre Keiko prenant son bain sous la pluie, au milieu de la végétation, objet de tous les regards, "bourdons" et autres, puisqu'elle est la seule femme de l'île, plan d'autant plus beau que cette fois c'est bien l'actrice Akemi Negishi qui y figure et qu'il semble, au vu du visage de la jeune femme — elle n'a pas encore 19 ans —, qu'il a été tourné en 1953 et non en 1958. Mon hypothèse (probablement fausse) est que ce plan avait été écarté du montage final pour sa charge érotique, jugée trop forte, qui rompait l'homogénéité du film, ce que Sternberg a dû par la suite regretter (regrets peut-être ravivés par l'insuccès du film), et que pour le réintroduire, sans déséquilibrer l'ensemble, il a fallu rajouter ces autres plans, hélas platement filmés, de nus avec une doublure.

Loin d'Anatahan.

(...) La moitié de ma troupe avait suivi l'entraînement des kamikazes, et l'autre moitié avait participé à la guérilla aux Philippines; pourtant cela ne les avait pas préparé au supplice de travailler avec moi. Comme il n'y avait pas de studio libre, nous fûmes confrontés au problème de trouver un hangar adéquat pour tourner une scène qui se passait dans un hall d'expositions de Kyoto. Je dus concevoir les éclairages, des projecteurs d'ambiance spéciaux, des perches pour les caméras, ainsi que des appareils de chauffage pour simuler les conditions tropicales, sans oublier des machines à vent et à pluie. Pour évoquer une jungle qui n'existait que dans mon imagination, on déterra des racines géantes de cryptomeria qu'on replanta à l'envers. On ajouta des feuilles et des palmes, on construisit des cabanes sur pilotis, puis on aspergea le tout de peinture aluminium. Rien n'était simple; il fallut tout faire de nos mains. Jusqu'aux systèmes de sonorisation et de prises de vues qu'il fallut détourner de leurs fonctions primitives. Les acteurs furent mis à contribution et durent fabriquer leurs propres costumes. Un jouet acheté dans un grand magasin fut installé pour représenter l'avion de la mort qui devait couler le bateau. On dessina celui-ci à l'encre sur un petit bout de papier, agrandi par un procédé original. L'île d'Anatahan n'était qu'un croquis, comme les nuages, les collines au loin, et les vaisseaux de guerre ennemis. On dut même faire venir des noix de coco des Philippines, car il n'y avait pas moyen d'en trouver une seule au Japon... (Josef von Sternberg, Fun in a chinese laundry, 1965, éd. française: De Vienne à Shanghai. Les tribulations d'un cinéaste, 1989)

La fascination exercée par le film repose autant sur l'image de Keiko/Akimi, qui concentre tous les regards, que sur la voix de Sternberg, qui nous psalmodie l'histoire, deux pôles entre lesquels naviguent le "mari", les prétendants et les autres naufragés, interprétant, via leurs gestes et leurs déplacements (pour la plupart des danseurs et/ou acteurs de kabuki), ce que dit la voix off, selon un mouvement apparemment non ordonné mais toujours centré sur la figure de la jeune femme, qui se révèle l'organisatrice de cette drôle de société. Une ruche, donc, le studio construit à Kyoto, avec sa reine, ses (faux) bourdons et Sternberg dans le rôle de l'ouvrière, assurant toutes les tâches. Il est clair qu'à travers le personnage de Keiko, le réalisateur de l'Ange bleu a cherché à retrouver sa Marlene. Et de voir ainsi Sternberg sous les traits de Kusakabe, le pseudo-mari, une sorte de Pygmalion, qui aurait façonné l'image de Keiko, œuvré au mythe, avant que les autres arrivent et le dépossèdent de sa créature...

Mais il y a autre chose. Sternberg ne se contente pas de réactiver le passé; demeure en lui — avec ce film qui sera son dernier (Jet Pilot, sorti quatre ans plus tard, a été tourné en 1950) — les ambitions de l'artiste et sa volonté d'aller toujours plus loin. Et cela, toujours à travers l'image de Keiko. Si dans la première heure du film, la jeune femme, par son allure, ses poses, renvoie bien à Marlene Dietrich, la dernière partie, avant qu'elle ne quitte l'île, nous la montre sous des dehors beaucoup plus naturels, vêtue d'un simple pagne, ses cheveux longs détachés, une image plus "sauvage", qui pour le coup évoque d'autres "femmes fatales", moins sophistiquées, disons plus modernes, je pense en particulier à Jennifer Jones. Et de se demander si Sternberg, dans son grand hangar à Kyoto, ne s'était pas aussi rêvé en Selznick.

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Loveless Love, The Feelies, 1980.

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Get Out de Jordan Peele (2017).

Sur quelques films vus/revus (suite):

Tout Peele.

Les Cahiers, en couverture de leur numéro de septembre, nous demandent si on a bien vu Nope... pas si on l'a vu (nous sommes nombreux à l'avoir vu, le film est sorti depuis plus d'un mois) mais si on l'a bien vu, sous-entendu que si on l'a vu on l'a peut-être mal vu, les Cahiers, eux, qui savent regarder les films, se chargeant dès lors de nous dessiller les yeux, pauvres myopes que nous sommes, ce qui tombe bien et d'autant mieux que la question du regard est au cœur de Nope (et du cinéma de Peele en général).

Bon, j'ironise, ce n'est pas bien, la raison est aussi économique, il faut accrocher le lecteur et, puisque les Cahiers ont décidé de faire d'un film déjà sorti l'événement du mois, il n'est pas question pour eux de suivre le mouvement (c'est tout le problème de ces films qui sortent en plein été, cf. Old de Shyamalan l'an dernier), il faut faire comme si le film allait sortir, comme si le spectateur ne l'avait pas vu et qu'il fallait alors lui donner envie de le voir... ce qui s'appelle remettre les pendules à l'heure.

La difficulté est de trouver autre chose à dire que ce qui a déjà été dit. Or, tout a été dit sur Nope, peut-être pas dans les revues de cinéma, mais partout ailleurs, sur les sites et autres blogs dédiés à ce type de films, semés d'indices en tout genre, qui nourrissent les interprétations les plus diverses (du détail "révélateur" au plan-mystère, du chausson de ballerine, se tenant debout sur la pointe, au titre même du film: Nope = Not Of Planet Earth), d'où une foultitude d'analyses et de commentaires visant, à défaut de résoudre l'énigme qui sous-tendrait le film, du moins à la cerner au plus près.

Parce que finalement ça veut dire quoi "bien voir"? Il y a deux façons de mieux voir un film "à clés" — à ne pas confondre avec le film "à tiroirs" qui, lui, procède davantage de la digression. Soit en le disséquant, méthodiquement, pour y découvrir ce que personne n'avait vu jusque-là, c'est le travail du geek; soit en soulevant le voile, pour y déceler ce qu'est vraiment le film, au-delà des apparences, c'est le travail du critique. Je ne pratique aucune de ces activités, mais j'aime lire ceux qui s'y adonnent complètement, les uns dans une sorte d'archéologie compulsive (et souvent délirante), les autres dans une forme d'approche disons plus clairvoyante de l'œuvre, sachant que les deux activités ne sont pas compatibles, le vrai geek ne se mêlant pas de critique, pas plus que le vrai critique ne s'amuse à jouer les geeks (même si, dans ce dernier cas, la tentation est grande).

Revenons à Nope. Que peut-on dire de plus sur le film, du point de vue critique, sans se muer en geek? Plus précisément: comment mieux voir Nope s'il apparaît, à la lumière de tout ce qui s'est écrit dessus, que finalement ce film, on l'avait très bien vu la première fois, et que le revoir n'apporterait rien de plus. En revanche, pour aller plus loin, dans la vision du film, une démarche s'impose dont je m'étonne qu'elle n'ait pas été suivie par les Cahiers: confronter Nope aux deux premiers Peele. Je n'ai pas revu Nope mais j'ai revu Get Out et Us, et ce que je peux dire c'est que les revoir m'a non seulement conforté dans l'impression très mitigée laissée par Nope, mais plus encore éclairé sur le cinéma de Peele, son évolution de plus en plus auteuriste et les dangers qui le guette, du fait même de cette évolution.

Des trois films, il se révèle que le plus convaincant reste le premier, Get Out, au sens où il se dégage, outre la fraîcheur qui est propre à un premier film, une réelle homogénéité entre le fond et la forme, la simplicité de la mise en scène (style plutôt neutre, sinon banal, en accord avec une production à petit budget, c'est un film Blumhouse, dans la veine des found footage qui ont fait le succès de Blum, dans la veine surtout des derniers Shyamalan: The Visit, Glass...) allant de pair avec la ténuité de l'histoire, fidèle aux codes du cinéma d'horreur.

Us, à l'inverse, est gâché par l'esthétisme pour le moins excessif auquel cède Peele, qui s'accorde mal avec la trame du récit — dont le thème laissait espérer un film du genre The People Under the Stairs de Craven —, le côté froid, abstrait et cynique du dispositif évoquant davantage Funny Games d'Haneke, de sorte que, de l'esprit shyamalanien qui caractérisait Get Out, humour compris (je pense au personnage joué par Lil Rel), il ne reste plus grand-chose sinon, à la fin, ce gros clin d'œil à Mr. Night sous la forme d'un twist particulièrement pataud (l'inversion Adelaide/Red).

Avec Nope, Peele redresse la barre dans la mesure où fond et forme s'accordent mieux que dans Us, mais au prix d'une surenchère auteuriste qui plombe vraiment le film. Peele boursoufle aussi bien ce qu'il montre (le côté tape-à-l'œil de la mise en scène) que ce qu'il raconte (le côté redondant des signifiants), tout ce qui touche au regard, via le concept de spectacle — du latin spectare = regarder, ha ha —, saisi du point de vue des minorités (le héros noir vs. l'animal extra-terrestre). Tout ça fait de Nope un film "dope", c'est-à-dire cool (à l'image d'OJ le héros, c'est l'aspect sympa du film), mais aussi, hélas, survitaminé, "bigger than bigger than life", qui voit Peele recycler ses motifs habituels (l'autre en tant que freak, sous-humain ou "objet" de fascination), sans beaucoup de finesse mais dans un cadre prestigieux (la "grande forme" du cinéma américain, exemplairement le western, davantage que la SF), celui qui plaît tant aux critiques, et ainsi — pour parler farbérien — passer du termite (idéalement Get Out) à... l'éléphant blanc (si je puis dire).

Son prochain film... à Cannes en sélection officielle?

Deux Sirk.

A Scandal in Paris (1946). Un de mes films préférés. L’ouverture est géniale, comme souvent chez Sirk — s’il fallait jauger la grandeur d’un cinéaste à la manière dont il ouvre ses films (ici on pense à Guitry), Sirk serait assurément l’un des plus grands, ce qu'il est de toute façon. Je ne peux résister au plaisir de la décrire: cela débute par un mouvement de caméra, qui part des barreaux d’une fenêtre et descend vers le visage illuminé d’un bébé dans son berceau, pendant qu’en voix off le narrateur (George Sanders, alias François Eugène Vidocq) explique qu’il est né en prison, issu d’une famille pauvre mais honnête, à vrai dire plus pauvre qu’honnête, ce qui obligeait sa mère, à chaque fois qu’elle attendait un enfant, à voler un pain pour bénéficier d’un abri, en l’occurrence celui de la prison, lorsqu’elle accoucherait. Voilà pourquoi, nous dit-il, alors que se substitue à l’image de la mère et de l’enfant celle de Sanders allongé sur la paille, il retourne depuis si souvent en prison, un besoin chez lui de retrouver sa plus tendre enfance. Je pense aussi à la tâche d’encre que fait la geôlière/sage-femme sur le registre des naissances lorsqu’elle veut inscrire le nom du père, tâche qui masquera à jamais l’identité du père, engageant le film sur le thème de l’initiation, thème récurrent chez Sirk, moins parce que cette tache décide du sort qui attend désormais le héros, multipliant les noms d’emprunt dont celui de Vidocq, que parce qu’elle fonde toute la morale de l'œuvre sirkienne, ici à travers l'image de "Saint Georges terrassant le dragon", soit la part obscure, sinon monstrueuse, qui est en chacun de nous. Pour Sirk, il ne s’agit pas de s’en libérer — "j’ai toujours su que les hommes n’étaient pas des saints", dit la petite fille à la fin du film — mais d’essayer de la dompter. Encore que chez lui il n’y a pas vraiment de lutte entre le Bien et le Mal. Quand Sanders finit par tuer Akim Tamiroff, l’acolyte devenu trop encombrant, c’est moins la victoire du Bien sur le Mal qu’il faut voir que celle de l’intelligence sur la bêtise, de la culture sur l’ignorance, d’un certain raffinement aussi sur toute forme de vulgarité.

Lured (1947). Un film mineur, comme on dit. Il n’est même pas sûr qu’il soit supérieur à celui de Siodmak, Pièges, dont il est le remake. Heureusement il y a George Sanders, égal à lui-même, c’est-à-dire génial, et sans qui le film perdrait beaucoup de son ironie, comme il perdrait de cette ambivalence voulue par Sirk, mais que n’assument pas entièrement les autres personnages (le double jeu de Lucille Ball, la démence de Boris Karloff, la perversité de Cedric Harwicke). Pour le coup, c’est ailleurs qu’il faut chercher le trouble que le film finit malgré tout par distiller: moins dans l’histoire — et son conventionnel whodunit (qui est le poète assassin, cet amateur de Baudelaire qui attire des filles à travers des petites annonces avant de les faire disparaître?) — que dans cette étrange impression d'assister là à une sorte de répétition des grandes séries télé à venir. Ainsi Lucille Ball et son aspiration au bonheur, comme la future héroïne du sitcom "I Love Lucy", Boris Karloff en grand couturier fou, recréant minablement son univers d’antan, personnage digne de ceux, les plus tordus, qui peupleront la série "Alfred Hitchcock Presents", ou encore le chef de la police dont le face-à-face final avec le meurtrier, et sa façon de le piéger, n’est pas sans rappeler un certain Columbo...

PS. Godard sur Sirk.

A Time to Love and A Time to Die de Douglas Sirk (1958).

Le plus intime des films de Sirk, hanté par la disparition du fils, A Time to Love... est aussi un hymne à la beauté, comme aurait dit Baudelaire, et comme l'a bien vu Godard dans son célèbre texte ("Des larmes et de la vitesse"), où il est question d'autruches et de Radiguet, de bons mots ("Douglas... cirque", "Lise, ôte ton pull over") et d'écran large, mais surtout de ce qui fait la beauté du film, du titre modifié (vivre ⟶ aimer) à la "vitesse" particulière que le cinéaste y imprime (ce fameux "temps" d'aimer qui est est aussi celui de mourir). Extraits:

(...) Je félicite à haute voix l'Universal-International d'avoir changé le titre du bouquin d'Erich Maria Remarque qui s'appelait "Le temps de vivre et le temps de mourir": en effet, ces chers vieux bandits internationaux et universels ont embarqué par la même occasion Douglas dans un cirque que Boris Barnett [sic] aurait été prodigieusement content de filmer... parce qu'en remplaçant vivre par le verbe aimer ils posaient implicitement à leur metteur en scène cette question, admirable point de départ du scénario: "Faut-il vivre pour aimer ou aimer pour vivre?"

(...) Je trouve ce film beau parce qu'il me donne l'impression qu'Ernest et sa Lisbeth, les deux héros au si doux visage prémingérien, à force de fermer les yeux avec une ingénuité rageuse dans Berlin sous les bombes, arrivent en fin de compte plus au fond d'eux-mêmes qu'aucun autre personnage de film à ce jour. Ainsi que le dit plus haut Rossellini [Godard fait référence à l'entretien avec Rossellini publié dans le même numéro des Cahiers], c'est grâce à la guerre qu'ils retrouvent l'amour... C'est parce qu'il faut aimer pour vivre qu'il faut vivre pour aimer nous dit Ernest en zigouillant une partisane russe, ou Elisabeth en buvant à petits coups son champagne. Aimer à loisir, nous dit avec eux Sirk à chaque image, en hommage à Baudelaire, aimer donc et mourir. Et son film est beau parce que l'on pense à la guerre en regardant défiler ses images d'amour, et vice-versa.

(...) Avant de parler de la forme, parlons rapidement de celles de Liselotte Pulver. Tout le monde la méprise. Moi, je l'aime. Vous la trouvez maigrichonne. Mais quoi, nous sommes en guerre, et le sujet du film n'est pas: Lise, ôte ton pullover. Et pour ma part, je n'ai jamais cru autant à une jeune Allemande, dans le Troisième Reich qui s'effondre, qu'en voyant cette zurichoise tressauter nerveusement à chaque recadrage. Allons plus loin. Je n'ai jamais cru autant à l'Allemagne en guerre qu'en voyant ce film américain tourné en temps de paix... Sirk sait nous faire voir les choses de si près que nous les touchons, que nous les respirons. Le visage d'un mort gelé sous les frimas du front russe, les bouteilles de vin, un appartement tout neuf dans une ville en ruines, nous y croyons comme si c'était une Caméflex de reportage qui les avait filmés, et non une grosse caméra Cinémascope maniée par la main de ce qu'il faut bien appeler un maître. Il est de bon ton aujourd'hui de dire que l'écran large, c'est de la frime. Moi, à tous ces René qui n'ont pas les idées claires, je dis poliment: mon œil! Que le Cinémascope multiplie d'autant le format normal, il suffit d'avoir vu les deux derniers Douglas Sirk pour en être définitivement persuadé. Il faut bien dire ici que notre vieux cinéaste retrouve ses jeunes jambes et bat tous les jeunes sur leur terrain, panoramiquant à toute volée, reculant ou avançant itou. Et ce qu'il y a d'étonnamment beau dans ces mouvements d'appareil qui s'emballent comme des moteurs, où les flous sont masqués par la vitesse même d'exécution, c'est qu'ils donnent l'impression d'être faits à la main, alors qu'ils le sont à la grue, un peu comme si le crayonnage virevoltant d'un Fragonard était le fait d'une machinerie compliquée. Conclusion: ceux qui n'ont pas vu ou aimé Liselotte Pulver courir sur la berge de je ne sais plus quel Rhin ou Danube, se baisser brusquement pour passer sous une barrière, puis se redresser, hop, d'un coup de reins, ceux qui n'ont pas vu à ce moment la grosse Mitchell de Douglas Sirk se baisser en même temps, puis, hop, se redresser du même et souple mouvement de jarret, eh bien! ceux-là n'ont rien vu, ou alors, ils ne savent pas ce qui est beau.

La Salamandre d'Alain Tanner (1971).

La rose du monde.

Dans la Salamandre de Tanner — Tanner qui vient de mourir, sa mort coincée entre celle d'une Reine (Elisabeth) et celle d'un Dieu (Godard), suisse comme lui, qui plus est — oui eh bien, dans la Salamandre, les deux personnages masculins se prénomment Pierre (Jean-Luc Bideau) et Paul (Jacques Denis), comme dans le film de René Allio, Pierre et Paul (1969), où jouait d'ailleurs Bulle Ogier que l'on retrouve ici dans le rôle de Rosemonde... Evoquer Allio n'a rien d'arbitraire, il y a chez Tanner cette même "distanciation" (avec plus d'humour) que chez l'auteur de la Vieille Dame indigne... Tanner de Brecht! C'est qu'il était déjà là, Brecht, dans le premier long métrage de Tanner, Charles mort ou vif, que la Salamandre prolonge. Comment conjuguer, via la dialectique, réel et fiction, intellect et émotion, didactisme et distraction... C'est Tanner qui disait: "Pourquoi le montage est de gauche et le découpage de droite? Parce que le montage assemble des plans selon un rapport dialectique, critique, alors que le découpage, lui, assemble les images de manière invisible et fluide pour montrer que le monde est dénué de contradictions". Hum... On pense à la fameuse séquence où Bulle Ogier fabrique des saucisses à la chaîne, enfilant dans le boyau la chair qui sort du tuyau (à quoi fera écho plus tard l'anecdote rapportée par Bideau sur les tubes de mayonnaise), d'abord vue dans sa dimension aliénante (la séquence, volontairement étirée, est répétée une seconde fois), on peut même dire chaplinesque (les Temps modernes, évidemment, que Tanner cite également quand les personnages se retrouvent à la campagne et qu'on voit Rosemonde et Paul s'éloigner de dos sur la route... et, tant qu'on y est, Une vie de chien, à cause des chapelets de saucisses), puis dans sa dimension libertaire, quand Rosemonde, fatiguée des remontrances du chef, abandonne son boulot, laissant la machine "chier" littéralement la chair sur la table. Dans l'esprit, on est toujours chez Chaplin, mais les deux séquences réunies rappellent aussi Fassbinder, autre grand cinéaste "brechtien". Allio, Chaplin, Fassbinder... et bien sûr la Nouvelle vague dont Tanner, issu du cinéma-vérité, représentait, avec ses compatriotes Soutter et Goretta, une sorte d'équivalent suisse. On citera Godard (Deux ou trois choses que je sais d'elle), Rivette (l'Amour fou), mais c'est à Truffaut que la Salamandre fait le plus référence: Jules et Jim, le "ménage" à trois, et surtout Baisers volés, à travers les scènes savoureuses dans le magasin de chaussures où travaille maintenant Rosemonde — cf. la scène peut-être en partie improvisée de l'essayage de "godasses" avec Paul —, mais aussi de façon plus détournée la scène où Rosemonde décide de rester dormir chez Pierre, et par voie de conséquence, de coucher avec lui, écho à la scène où Fabienne Tabard retrouve Antoine chez lui, dans sa chambre... Ici tout repose sur la longueur de la scène, qui ne renvoie plus à une quelconque aliénation, mais serait plus à rattacher à la lenteur proverbiale des Suisses, genre "y'a pas l'feu au lac" (ça se passe à Genève), qui voit Rosemonde, décidée ("je reste, je dors ici, je couche dans votre lit et je couche avec vous") mais patiente, attendre que Pierre, impassible, ait fini de taper son truc à la machine. Qui dit dialectique dit dialogue, qui dit dialogue dit jeu des comédiens, c'est ça qui fait le sel du film.

L'histoire à la base est simple: Pierre, un journaliste, qui ne croit qu'à la vérité des faits, s'adjoint les services de son ami Paul, écrivain (et peintre en bâtiment à ses heures) qui, lui, fait confiance à son imagination, pour raconter (un scénario destinée à la télévision) l'histoire de Rosemonde et de son oncle, un vieux réactionnaire chez qui elle logeait, quand un jour, alors que celui-ci nettoyait pour la énième fois son "fusil militaire", le coup est parti, le blessant à l'épaule. Accident ou tentative de meurtre, comme l'oncle le prétend? Pierre, présumant de l'innocence de Rosemonde, compte mener son enquête, en interviewant la jeune femme et son entourage. Paul, au contraire, ne veut rien savoir de la réalité, la fiction qu'il va construire, à partir de ce qu'il imagine s'être passé (et le fait que pour lui Rosemonde a bien tiré sur son oncle), doit suffire... Les deux conceptions vont interférer, l'une avec l'autre, pour finalement donner raison à... on le devine, je n'en dis pas plus. La force du film, outre sa drôlerie — cf. la visite de l'inspecteur de la défense civile — doit beaucoup à l'interprétation: Bideau, en grand échalas, fantasque et vaguement anarcho, Denis, plus adapté socialement — son personnage est un double de l'auteur et reviendra régulièrement dans l'œuvre de Tanner, jusqu'à son dernier film au titre explicite, Paul s'en va — et bien sûr Bulle Ogier, absolument géniale en jeune femme sans attaches, sans ambition particulière, désireuse avant tout qu'on lui foute la paix, affirmant sa liberté non par idéologie mais par une sorte de j'm'en foutisme, ne s'intéressant qu'à ce qu'elle aime: s'habiller à la mode (mini-jupe et maxi-manteau), écouter du rock, faire l'amour... bref, incarnant par elle-même toutes les contradictions de l'époque, renforcées par l'usage que fait Tanner du noir et blanc, avec cette image granuleuse (du 16mm gonflé en 35mm), comme si le grain de folie, pas loin de la schizophrénie, qu'on croit deviner chez la jeune femme, contaminait tout le film (et finalement le scénario écrit par Paul, de sorte qu'à l'arrivée cette histoire avec l'oncle n'a plus d'intérêt), grisaille diffuse, entre les "couleurs noires et blanches" (c'est ainsi que le film est présenté)... la dialectique est là encore, qui, à l'instar de la salamandre, capable disait-on de traverser le feu sans se brûler, permet à Rosemonde, par son détachement, sinon son absence au monde qui l'entoure (les paroles de Paul, à la fin, il n'est pas sûr qu'elle les entende), de traverser la vie, elle aussi, sans (trop) se brûler.

Bonus: Le finale (musique: Main Horse ft. Patrick Moraz).

The Sea and Cake

Sam Prekop, John McEntire, Eric Claridge et Archer Prewitt.

 

On connaît l'anecdote. Le nom The Sea and Cake viendrait d'une réinterprétation par John McEntire (suite à une compréhension erronée) du titre The C in Cake, une chanson de Gastr del Sol, le groupe de David Grubbs et Jim O'Rourke dont faisait partie McEntire avec Ken Brown, tous les deux futurs fondateurs de Tortoise... Gastr del Sol, Tortoise, The Sea and Cake, autant de formations basées à Chicago, qu'on regroupe sous l'étiquette fourre-tout de "post-rock", surtout les deux premières, le style de The Sea and Cake — du salé/sucré? — s'en éloignant quelque peu, plus proche d'un autre post-rock, celui des Anglais de Stereolab, mêlé de pop californienne, pourtant britannique elle aussi, celle des High Llamas. Sinon, le C de Cake, je ne sais pas ce que c'est, mais ça me fait penser à "cherry on the cake", même si ça ne se dit pas en anglais, peu importe, la cerise sur la gâteau chez The Sea and Cake, c'est tout bonnement ma sélection de leurs meilleurs morceaux, pas loin d'une quarantaine, autant dire un best of fait main pour les gourmands:

- Afternoon Speaker, Oui, 2000

- Alone, For the Moment, Nassau, 1995
- An Echo In, Glass, EP, 2003
- The Argument, The Fawn, 1997
- Bird and Flag, The Fawn, 1997
- Bring My Car I Feel to Smash It, The Sea and Cake, 1994

- The Colony Room, Oui, 2000

- Cover the Mountain, Any Day, 2018

- Crossing Line, Everybody, 2007
- Culabra Cut, The Sea and Cake, 1994

- Darkest Night, The Biz, 1995
- Early Chicago, Two Gentlemen, EP, 1997
- Exact to Me, Everybody, 2007
- Four Corners, One Bedroom, 2003
- Harps (vidéo: Jay Buim), Runner, 2012
- Hotel Tell, One Bedroom, 2003 (+ Tea and Cake, Stereolab remix, Glass, 2003)

- Inn Keeping, The Moonlight Butterfly, 2011

- Interiors, One Bedroom, 2003

- I Took the Opportunity to Antique My End Table, Two Gentlemen, EP, 1997

- Jacking the Ball, The Sea and Cake, 1994

- Lyric, The Moonlight Butterfly, 2011

- The Invitations, Runner, 2012
- The Kiss, The Biz, 1995
- Left On, Everybody, 2007

- Lost in Autumn, The Sea and Cake, 1994

- Neighbors and Township, Runner, 2012

- New Schools, Car Alarm, 2008

- On and On, Runner, 2012

- Paper Window, Any Day, 2018

- Parasol, Nassau, 1995
- Seemingly, Oui, 2000
- The Sewing Machine, Two Gentlemen, EP, 1997

- Showboat Angel, The Sea and Cake, 1994

- Sound & Vision (David Bowie cover), One Bedroom, 2003 (+ vidéo: Richard McGuire)

- Sporting Life, The Fawn, 1997

- There You Are, The Fawn, 1997
- To the Author (version 1), Glass, EP, 2003
- Weekend (vidéo: Tim Suton), Car Alarm, 2008
- Window Lights, single, 1999

Bonus: Glad You're Right, EP, 1995.

La passion Godard

Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma de Jean-Luc Godard (1986).

Tous ces Orphée.

Pour moi, le cinéma c’est Eurydice. Eurydice dit à Orphée: "Ne te retourne pas." Et Orphée se retourne. Orphée, c’est la littérature qui fait mourir Eurydice. Et le reste de sa vie, il fait du pognon en publiant un livre sur la mort d’Eurydice. (Godard en 1980)

Si Orphée c’est la littérature, c’est aussi la télévision, avec ses chaînes, ses grilles, ses télétextes... c'est encore la pub, avec ses marques, ses affiches, ses slogans... autant d'orphées de la communication. Soit pour Godard, la mort, au contraire des images qui, elles, sont la vie... Et du cinéma, qui est aussi communication, quand celle-ci vient à manquer, ce que le cinéma cherche à combler, souvent laborieusement, faute justement d'images, avec des morceaux de textes, des bouts de phrases, comme celle de Faulkner, chaîne brisée, "Orphée" déstructuré, désossé, qu'on réagence tant bien que mal, les morts contre les vivants.

Car il n'y a pas d'Eurydice sans Orphée. De vie sans la mort. De mort sans la vie. Il faut les deux. Sauf que dans le cinéma de cette époque, il y a trop de mort(s) et pas assez de vie, de vivants... c'est la "série noire": Romy Schneider (disparue à 43 ans), Gérard Lebovici (assassiné à 51 ans), Jean-Pierre Rassam (suicidé à 43 ans)... tous "morts au champ d'honneur", comme Georges de Beauregard, l'homme de la Nouvelle Vague... Et contre toutes ces morts: un autre "beau regard", celui d'Eurydice (Marie Valera), beau visage "Renaissance" qui rappelle celui de Dita Parlo, la Juliette de l'Atalante, d'un certain Jean Vigo, le fils d'Almereyda — tous les deux, morts jeunes également —, autrement dit "Jean Almereyda", le producteur, un brin douteux, joué par Mocky, lui aussi abattu dans sa voiture, comme Lebovici, comme Mesrine, dont Lebo avait réédité L'Instinct de mort qu'il voulait porter à l'écran, comme Godard d'ailleurs, avec Belmondo... L'instinct de "mort" qui pousse à se "retourner" pour regarder Eurydice, regarder en arrière.

Le cinéma, donc, mais pas dans sa dimension mortifère, le cinéma dans ce qu'il peut, au contraire, avoir d'orphique, soit le retour à la vie, les vivants après les morts. Ce qui passe évidemment, Orphée oblige, par la musique, celle de Leonard Cohen s'interrogeant "où va la nuit?", en quête de vérité et de beauté, celle de Bob Dylan, en plein born again, celle surtout de Bartok, Concerto pour orchestre, dont le climat s'apparente à celui du film, évoluant dans son finale (aux dires-mêmes du compositeur) "du chant funèbre à l'affirmation de la vie" (dans le film c'est dit par la voix de Jean-Pierre Léaud/Gaspard Bazin — Bazin, mort trop jeune lui aussi, qui fut le père spirituel de Truffaut, lui-même le père spirituel de Léaud, façon peut-être pour Godard de citer Truffaut, sans le nommer, parmi les disparus récents).

Si Mocky meurt (déguisé en femme, un fichu sur la tête) de ses traficotages (c'est le cinéma-usine), si Léaud (génial en régisseur vociférant — avec sa paire de moustaches, il ressemble à un acteur portugais) s'épuise avant d'être débarqué et de rejoindre la file des "chômeurs de l'ANPE", figurant fatigué de la nouvelle télévision, il reste Eurydice, accrochée aux grilles, retournée peut-être aux Enfers mais dont l'image, non télévisuelle, défie la mort, Eurydice qui en grec signifie "justice à grande échelle, sans limites". C'est que pour Godard (toujours en 1980, à l'occasion de la mort d'Hitchcock) (1), "l'image est très liée à la justice. Parce que l'image c'est une preuve. Parce que le cinéma [et celui d'Hitchcock de façon exemplaire] donne à chaque fois la preuve matérielle de ce qui se passe." La preuve ici c'est que si la mort règne, quelque chose continue de "vivre" malgré tout, quelque chose de triste mais bien réel, qui donne au film de Godard, au détour d'un plan, d'un regard, d'un ralenti (les ralentis sont toujours sublimes chez Godard), au-delà des mots, des bons mots ("dans secrétaire il y a secret", mon préféré...), des assertions plus ou moins fumeuses, non seulement la splendeur du vrai mais, plus encore, le sentiment, profondément sincère ("open-hearted", chante Leonard Cohen dès l'ouverture) et à ce titre bouleversant, que le cinéma et la révolution, ce qu'il en est des rêves de cinéma comme de révolution, tout ça est bien fini, que c'est désormais révolu, mais que cet état de choses n'empêche pas la vie de palpiter encore, par-delà la mort, même si pour cela il faut se retourner, regarder Eurydice, pour n'en conserver que l'image.

(1) Pour Godard, Hitchcock c'est le Tintoret du cinéma. Le peintre est présent dans le film, à travers notamment son tableau L'origine de la voie lactée et le nombre de personnages qui y figurent. Mais ce qui intéresse surtout Godard c'est le rapprochement entre le Tintoret et Hitchcock: "Dans son étude sur le Tintoret, Sartre raconte à propos du Vénitien ce que les critiques ont toujours beaucoup reproché à Hitchcock: ils étaient subjugués par lui et en même temps lui en voulaient de son amour du box-office. De la même manière, le Tintoret essayait de battre tous ses concurrents dès qu'il entendait parler d'une commande. Pour rafler plus vite un marché, il mettait ses "aides" au travail. Ce qui fait que lorsque les autres arrivaient avec des esquisses, lui il avait déjà fini le tableau. Et il empochait le marché. Hitchcock faisait la même chose." Dans Grandeur et décadence..., ce qui est mis en avant c'est ce côté "au travail" de l'équipe (du producteur au réalisateur, en passant par la cheffe-opératrice — Caroline Champetier —, les assistants, les acteurs, les figurants, la secrétaire, le comptable...).

Bonus: Bande-annonce (là et là) du film dans sa version restaurée (2017).

Rappel: Trois Godard: Film Socialisme, Adieu au langage, le Livre d'image.

Ouverture du film Passion (1982).

La mort, comme une vague échouée

il s'en est allé

Là-bas, sans son iPhone

Fréquemment, l'emphase godardienne, faite de plans "sublimes" (immensité, dynamisme ascensionnel, extraits musicaux empruntés à des œuvres symphoniques grandioses), est interprétée comme le signe de secrètes tendances mystiques, de partis pris trahissant une certaine religiosité. Le lyrisme godardien, ce pathos logé dans une conception superlative de la mise en scène (ample filmage et violence du montage) et de la direction des acteurs (excès des gestes, interruption des trajets, profération grandiloquente), est en fait une mélancolie. Si quelque chose de divin paraît interpellé dans le cinéma de Godard, ce pourrait être plutôt la disparition de ses acteurs, les dieux. Depuis le Mépris, film inaugural de ce thème, jusqu'aux Histoire(s) du cinéma, le silence des dieux pour cause d'absence, de mort, donne lieu à la grande plainte godardienne — sa voie tremblée et magistrale issue des limbes — fondatrice de l'œuvre. (Dominique Païni, L'attrait des nuages, 2010)

La paroisse morte.

les noyaux assaillis par la poussière

les objectifs mal calés

les pieds remplis de terre

le négatif sous-exposé à pleine ouverture

le changement de bobine imprécis

la piste arrière humiliée

le devis qui ment

l'heure supplémentaire surpayée

la colleuse pas nettoyée

la vitesse de défilement américanisée

le je des acteurs qui opprime le jeu

le point régulièrement absent

le j'aime ou pas au lieu de ceci est bien ou mal

l'auto déglinguée de l'assistant

la synchronisation exacte tuée par le code

le documentaire divorcé de la fiction

le mille absent en fin de parcours

le montage loin du scénario

les sous-titres qui obscurcissent la lumière

le crayon gras du monteur obscène

la musique comme femme de chambre méprisée

l'étalonnage dominé par le film porno

les répétitions abandonnées au théâtre

l'art sur le répondeur de la culture

l'échange assassiné par le fax

les extérieurs occupés par l'équipe de parachutistes

le droit de l'auteur oublieux du devoir

la double collure faite sans amour

le générique interminable

l'enterrement de la 47 trente ans après celui de la double X

la revue du cinéma-casino en place d'un sens critique

les travellings gémissant

les éclairages qui fusillent la lumière

la gloire des personnages plutôt que le bonheur de la personne

l'absence d'étude

Georges de la Tour et Bonnard martyrisés par l'HMI

la copie de travail dégradée

(Jean-Luc Godard, Trafic n°1, hiver 1991)

[15-09-22]

L'œuvre de Klee a toujours accompagné celle de Godard. De Klee, Yves Peyré écrit qu'il "est un créateur à part, aussi déroutant qu’envoûtant... qu'il est poète par éclats... que son art est fait de rebonds et de ruptures, qu'il glisse, franchit des failles, qu'il est inquiet d’une musique qui n’éclot qu’à grand peine... Nous nous penchons vers lui, nous nous tendons pour mieux voir, il n’est que trop évident que nous ne l’atteindrons jamais, incapable de véritablement le cerner". De Godard, on pourrait dire la même chose. A l'instar de Klee, Godard "est une question, un paradoxe, une transgression".

[18-09-22]

Hélas pour moi de Jean-Luc Godard (1993).

Raconter l'histoire.

Quand le père du père de mon père avait une tâche difficile à accomplir, il se rendait à un certain endroit dans la forêt, allumait un feu et se plongeait dans une prière silencieuse. Et ce qu’il avait à accomplir se réalisait. Quand, plus tard, le père de mon père se trouva confronté à la même tâche, il se rendit à ce même endroit dans la forêt et dit: "nous ne savons plus allumer le feu, mais nous savons encore dire la prière". Et ce qu’il avait à accomplir se réalisa. Plus tard, mon père... (la même tâche)... lui aussi alla dans la forêt et dit: "nous ne savons plus allumer le feu, nous ne connaissons plus les mystères de la prière, mais nous connaissons encore l’endroit précis dans la forêt où cela se passait, et cela doit suffire". Et ce fut suffisant...

Mais quand à mon tour j’eus à faire face à la même tâche, je suis resté à la maison et j’ai dit: "nous ne savons plus allumer le feu, nous ne savons plus dire les prières, nous ne connaissons même plus l’endroit dans la forêt, mais nous savons encore raconter l’histoire".

J’ai toujours pensé que le père du père du père de Godard, celui qui savait allumer le feu, c'était Griffith. Que le père du père de Godard, celui qui savait encore dire la prière, c'était Dreyer. Et que le père de Godard, celui qui connaissait encore l’endroit dans la forêt, c'était Rossellini.

[...]

Il gatto a nove code, Ennio Morricone, 1971.