La Vengeance d'une femme de Rita Azevedo Gomes (2012).
C’est sur du rouge, celui du générique, un beau rouge sang, plein cadre, que s’ouvre la Vengeance d’une femme (1). Avant que le spectateur, invité par le narrateur, n’entre lui-même dans le film, via les coulisses d’un studio et son magasin d’accessoires, et découvre ainsi le dispositif mis en place par Rita Azevedo Gomes pour nous raconter, à sa manière, cette histoire de vengeance, écrite par Barbey d’Aurevilly il y a plus d’un siècle. Un dispositif éminemment théâtral, que la réalisatrice exacerbe en multipliant les cadres et les reflets, en y introduisant, outre le narrateur, de mystérieux témoins, en dynamitant même le quatrième mur, par les adresses du narrateur au spectateur, en jouant surtout avec la temporalité, qui voit dans un même plan, à la faveur d’un déplacement - du personnage principal, passant d’un décor à l’autre - ou d’un simple changement de lumière, les différents types de narration se succéder, faisant communiquer présent, passé récent et passé plus lointain, sans qu’il ait été besoin de découper les scènes.
C’est que le film est lui-même tendu, tel un arc, vers ce qui en constitue le secret, on pourrait dire le cœur, ce pourquoi une duchesse (magnifiquement interprétée par Rita Durão), jeune femme mariée mais sans amour, est devenue prostituée. Un secret qu’elle raconte à l’homme - un dandy, décrit comme libertin mais blasé de tout (à commencer par les soirées mondaines) - qui, intrigué par la noblesse de sa beauté, lui rappelant une "autre femme", l’avait suivie, était monté chez elle, l’avait payée, etc., comme les autres hommes, sauf que lui avait accepté d’écouter son histoire, une histoire si inouïe, si insensée, qu’il s’en trouva complètement bouleversé, au moins le temps d’une nuit.
Rouge vif
L’appartement où se prostitue la duchesse est construit comme une scène, avec sa pièce centrale, un petit salon rouge, tout rouge, en forme de chœur, au fond duquel on peut voir, accroché au mur, un tableau de Rubens: L’Union de la terre et de l’eau. Rubens, peintre idéal pour définir la rubescence du film. "Rubens, rubescent, rubis. [...] Rubens est né rubens comme on naît blond ou brun. Participe présent 'rougissant', verbe au présent perpétuel, c’est-à-dire en action, hier, demain, aujourd’hui, maintenant, immédiatement, dans le centre du cercle, dans sa circonférence, et tout au long des courbes et des contre-courbes. Rubens est la couleur et le temps en même temps (2)." Mouvement circulaire, intégrant plusieurs nappes de temps, que l’on retrouve au début de la longue séquence dans l’appartement, dans le tournoiement de la caméra autour du personnage féminin, réactivant ainsi, à travers l’acte sexuel, la douleur du passé. Où il apparaît que le rouge tapissant les murs du salon est le même que celui du générique, ce qui lui confère une fonction à la fois symbolique et prédictive, quant au secret du film: un cœur, de l’amour et du sang. Mais encore? Revenons au tableau. Il s’agit d’une allégorie, célébrant à travers les figures de Cybèle, la déesse de la terre, et de Neptune, le dieu de la mer, la prospérité retrouvée d’Anvers (la ville natale de Rubens) après le désastre économique qu’avaient entraîné coup sur coup, dans le cadre de la guerre qui opposa au XVIe siècle le roi d’Espagne et ses alliés catholiques aux rebelles protestants du Nord, le siège espagnol puis, une fois la ville tombée, le blocus hollandais, fermant alors l’accès à l’Escaut. Cette histoire-là, évidemment, n’est pas la nôtre, la "vérité" est ailleurs. Il y a d’abord, au bas du tableau, situé au premier plan, cet ange qui nous regarde, rappelant le festaiolo du théâtre antique, véritable intermédiaire entre la scène - qu’il commente - et le public, soit la structure même du film. Il y a surtout, au centre du tableau, symbole de cette union entre la terre et l’eau, une jarre renversée sur un rocher, laissant l’eau se déverser sur le sol, telle une fontaine. A la gauche du tableau, un lion (animal associé à Cybèle). Or cette image est dans le film, elle est même dans la nouvelle de Barbey, lorsque la duchesse révèle qu’elle a jadis aimé un homme, d’un amour brûlant bien que chaste, "d’âme à âme", au contraire de son mariage, "une affaire de race à race", qui avait fait d’elle l’épouse d’un grand d’Espagne (le duc de Sierra-Leone), la condamnant, si elle n’avait rencontré Don Estêvão (le cousin du mari), à perpétuer la longue et triste lignée de ces "femmes irréprochables et majestueuses", ainsi qu’elles apparaissaient sur les portraits qui ornaient les murs du château, "ces femmes dont la vertu était gardée par la fierté, comme une fontaine par un lion". Le lion serait l’équivalent de la fierté, d’une fierté haut placée, inscrivant le rougissant du tableau sur un autre registre, quelque chose de plus offensif, de plus violent, de rugissant peut-être, et dont témoignerait le personnage aux pieds des deux divinités, à savoir Triton soufflant de toutes ses forces dans sa conque pour déchaîner quelque tempête.
C’est que le rouge, à l’image du sang, n’a rien de pur. Si, dans la Vengeance d’une femme, il procède de petites touches, glissées incidemment (ici une jeune fille "empâtée de rouge", là des roses rouges, posées sur une table ou une robe, là encore ces "montagnes de marbre rouge" qui entourent Sierra-Leone), comme des traces de coagulation, le souvenir figé d’une éclaboussure, alors que, une fois pénétré l’appartement de la duchesse, c’est surtout le rouge embrasé du salon, réplique en trois dimensions du générique, qui retient l’attention, il n’en demeure pas moins profondément souillé. Evoquant les femmes rencontrées sur les marchés d’Orient, l’homme libertin dit à son compagnon de table, au début du film, qu’elles sont plus chaudes encore que le rouge d’Andrinople, "ce rouge qui était fait avec des excréments, de l’urine, du sang animal et rance, mais avec lequel se teintaient les soies". Un détail qui n’est pas dans la nouvelle de Barbey, Rita Azevedo Gomes insistant par là sur la nature non seulement secrète du rouge d’Andrinople (son fameux secret de fabrication, volé aux Turcs) mais surtout ambiguë, puisque associant délicatesse, celle du rouge en question, comme des textiles à colorer, et déjections, toutes ces excrétions utilisées pour l’obtenir. Rouge impur, renvoyant au personnage féminin, une Turre-Cremata (littéralement tour brûlée), à la fois duchesse et putain, ce que viendra résumer le carton accroché sur la porte de son appartement (mais qu’on ne découvrira qu’à la fin), où se trouvent énumérés les différents "plaisirs du sexe" pratiqués, une crudité à rattacher à la part expressionniste du film, au même titre que la rubescence et la putrescence. Ici le rouge est bien plus qu’une couleur. Dialectisé, vif et provocant, il infiltre le film, l’imprègne, pour mieux rejoindre sa source, la scène clé, révélée aux deux tiers du film, après une lente combustion, qui porte le récit à son point d’incandescence, et ce d’autant plus que c’est la première fois, et la seule probablement, que la femme raconte son histoire, mieux: l’incarne.
L’orgueil d’une femme
Quel est ce secret? La femme a donc aimé un homme. Au début elle a résisté, allant jusqu’à remplir son "rôle de femme espagnole" en avertissant son mari de l’amour que lui portait Estêvão. Mais, ayant reçu comme seule réponse un méprisant et orgueilleux: "Il n’oserait!", elle intima ledit amant à justement oser, à oser l’aimer. Et ils s’aimèrent, d’un amour sublime, comme au temps chevaleresque de l’amour courtois, affranchi du désir des amours vulgaires, amour perçu si intensément par la femme qu’il suffisait que les doigts des deux amoureux s’effleurent de part et d’autre de la toile d’un métier à broder pour qu’elle en soit troublée, ou encore, qu’un baiser soit déposé par lui sur une rose, puis repris par elle, pour qu’elle se sente défaillir. Amour plein, total, vécu dans "l’azur du ciel"... Sauf que "ce ciel était africain, et cet azur, du feu". Jalousie du mari. Fulgurance de la réaction: un des valets noirs décoche une flèche, l’amant a la gorge transpercée puis s’écroule sur les genoux de sa bienaimée, saisie d’horreur (3)... Découpée en plans très courts, ce qui contraste avec le reste du film, la séquence vaut comme surgissement du réel, au sens de l’indicible, de ce qui se passe hors scène, à mille lieues du spectacle offert jusque-là. Le cœur de l’amant est ensuite arraché et, ainsi que l’ordonne le duc, jeté aux chiens pour qu’ils le mangent. Scène hallucinante qui voit alors la femme se débattre avec les chiens, des molosses à la gueule terrifiante, pour récupérer le cœur et le manger elle-même, ce dont on la prive, la scène se terminant sur l’image d’une femme hagarde et pantelante, soutenue par les deux valets noirs, image d’un laisser-tomber, déjà entrevue, car appelée à revenir, telle la mémoire qui "revient toujours, agenouillée comme un chien à nos pieds", image après laquelle courait le récit, et en même temps point de départ, pour la femme, de son désir de vengeance.
Retour sur scène. Que reste-t-il de cette époque au moment où la duchesse nous raconte son histoire? Un bracelet, avec en médaillon le portrait non pas de l’amant mais du mari, qu’elle serre violemment dans sa main pendant que celui avec qui elle est montée l’étreint; la robe blanche ensanglantée, tachée du sang de celui qu’elle a aimé, qu’elle conserve autant comme relique que comme "stimulant" lorsque le désir de vengeance vient à faiblir. Deux objets qui, d’une certaine façon, la font tenir, en alimentant sa haine. Mais il est évident qu’autre chose est là, monstrueux, qui justifie le sort que la femme s’est réservé. La prostitution à laquelle elle se livre n’est pas que l’envers sordide de l’amour, idéalisé, qui existait entre elle et Estêvão. Ce n’est pas non plus qu’un moyen de vengeance, le plus dégradant qu’elle ait trouvé, pour salir l’honneur de son époux. C’est l’orgueil, plus encore que la fierté, qui la guide. Ici la réaction de la femme est à la hauteur de celle de l’homme. D’orgueil à orgueil. Et le sien est plus fort encore. Il est à noter que Rita Azevedo Gomes recourt au même type d’effet, le flou, effet pour le moins archaïque - on pense à Ida Lupino dans les années 1950 -, pour signifier l’état de sidération dans lequel se retrouve la femme à deux moments du film. D’abord, quand l’époux lui oppose, à propos du "risque" encouru si Estêvão restait au château, que celui-ci n’oserait pas; ensuite, quand il lui refuse, une fois l’amant exécuté, qu’elle mange son cœur. Comme si le désir de vengeance venait moins de la mort d’Estêvão que de ces deux refus, ressentis par la femme comme des insultes, blessant davantage son amour-propre que l’amour vécu par les deux amants. A l’homme qui lui fait remarquer que le duc ne saura peut-être jamais ce qui lui est arrivé, à elle, le fait qu’elle se soit vengée de la pire des manières, la plus terrible, elle répond: "Moi, je le saurai, nuit après nuit, je le saurai...", manifestant ainsi une forme de folie raisonnée... Peu importe dans le fond qu’il sache ou non, c’est à travers elle que sa vengeance s’exprime. Et cela passe par la prostitution. Se prostituer, au sens premier du mot: se placer devant. S’exposer en toute indignité pour mieux savourer sa vengeance. La mise en scène du scandale. Une sorte d’acting out, avec ce que cela suppose de démonstratif, d’adresse à l’Autre et donc de parfaitement visible. D’où la robe jaune d’or (4). L’orgueil serait là, immense, démesuré, permettant de supporter sans faillir la honte. Capable surtout d’aller jusqu’au bout, non seulement jusqu’à la mort, mais plus loin encore, quitte à sacrifier son âme, parce que le crime ici relève de la pensée - "un crime civilisé", écrit Barbey d’Aurevilly - et qu’il se révèle finalement, de par son intellectualité, plus atroce que le plus sanglant des forfaits.
Le cœur révélateur
Il y a d’abord l’assomption, l’acceptation de ce que l’on désire, en toute conscience, jusque dans ses conséquences les plus extrêmes. Acte de liberté, justifiant que chez la duchesse il se réalise pleinement, sans la moindre réserve, mais pas au grand jour, afin que rien (pouvoir, règles sociales...) ne vienne l’entraver. La nécessité donc d’une mise à l’écart, en marge d’une certaine société, mais sans se couper du monde, de ce monde dont la femme dit avoir tant besoin. Se conjuguent en elle l’orgueil, propre à son rang, et une puissance d’autodestruction sans égale, dont l’aboutissement serait synonyme de victoire. Cette ferveur dans l’abjection n’est autre, on l’aura compris, que le versant noir de l’extase, quasi mystique, que la femme dit avoir connue auprès d’Estêvão. Ce qu’elle vivait là, l’amour vrai, d’âme à âme, est en tout point comparable à ce que décrit sainte Thérèse d’Avila, quand l’âme, détachée du corps, est la seule à jouir du bonheur procuré. Qu’en est-il de cette âme, maintenant que l’amant-Christ n’est plus, que son cœur a même été arraché? La réponse est à chercher du côté d’Aristote, pour qui l’âme fait l’unité du corps - de sorte que lorsqu’elle s’en va, "le corps se dissipe et se putréfie" -, mais également d’Oliveira. Si le film de Rita Azevedo Gomes rappelle le cinéma du maître portugais, par sa théâtralité assumée, l’importance du texte, les longs plans fixes, les jeux de regards et de miroirs, c’est aussi que la réalisatrice a jadis travaillé avec lui, plus précisément sur son film Francisca (1981), le dernier de la "tétralogie des amours frustrées", adapté du roman d’Agustina Bessa-Luís. Or, c’est dans ce film que l’on voit, à la fin, le personnage principal, qui a fait autopsier le corps de sa femme, morte de dépérissement, pour savoir si elle était bien vierge (doutant de sa virginité, le mariage n’a jamais été consommé), tenir son cœur entre les mains. Si la virginité est prouvée, le cœur, lui, conserve tout son mystère, à l’image de ce papillon qui semble s’en échapper, image possible d’une âme longtemps emprisonnée et enfin libérée. Rita Azevedo Gomes a sûrement pensé à ce plan en tournant la Vengeance d’une femme. Non pas qu’elle s’en inspire directement, mais parce qu’on y retrouve, quant au devenir de l’âme, une même interrogation. "Nous vivons déchirés, à la recherche de nos corps dispersés sur la terre entière. [...] Et le cœur, en mille morceaux, entre dans les ruelles les plus misérables à la recherche du sang qui le formera", dit le personnage de Francisca. "Que peut un cœur?" se demandait Daney dans sa critique du film. Nous répondrons: rien. Le cœur "brisé" échoue à se recomposer, il ne peut que dépérir et se putréfier, ce sentiment de pourrissement au cœur même du vivant étant la marque de la mélancolie. Chez Oliveira, tout est dilué dans le grand bain mélancolique, empreint de saudade, qui irrigue le film. Dans la Vengeance d’une femme, la putréfaction participe également à la dimension mélancolique du récit, mais une dimension pervertie, par la haine vengeresse du personnage (à l’instar de sa déclaration: "Je bois des excréments et c’est du nectar puisque c’est le nectar de la vengeance") et par les autres sources littéraires auxquelles se réfère la réalisatrice, tel cet extrait d’un poème de l’écrivaine italienne Cristina Campo qu’elle fait prononcer par la duchesse, une fois son récit terminé: "Elle est déjà loin, chaude, la vie… je reviens vers toi qui gèles dans ma légère tunique de feu (5)", ce qui redouble l’aspect mystique et secret du personnage, le rendant encore plus énigmatique.
Le film se présente ainsi découpé en deux parties inégales. Une première partie, la plus longue, imprimée de rouge et de sang, soutenue par l’ardeur du récit, jusqu’à la déchirure, foudroyante, que représente la "scène du cœur"; une seconde, dérougie, asséchée, marquée par la décrépitude, à l’image de ces bougies dégoulinant de cire, jusqu’à la mort par décomposition. Comme si le film, tel un vampire, se gorgeait de cette histoire de vengeance, jusqu’à laisser celle qui la raconte complètement exsangue. L’homme n’en parlera jamais. La femme restera seule avec son histoire, se désincarnant, le corps de plus en plus rongé, jusqu’à ce qu’il ne reste rien, juste l’idée de vengeance. Où est passée l’âme? On nous la dit "scellée", elle pourrait bien être damnée. A l’homme venant d’apprendre la mort de la duchesse, le prêtre de l’hôpital - où la duchesse, devenue simple numéro, s’est éteinte dans d’effroyables souffrances bien que stoïquement - dit, plein de naïveté, qu'"elle avait exigé, certainement par pénitence, qu’on mît après ses titres, sur son cercueil et sur son tombeau, qu’elle était une 'fille'...", mais qu’"elle ne voulait même pas, certainement par humilité, qu’on mît 'repentie'", ce qui fut inscrit malgré tout. En fait, nulle humilité, nulle repentance, c’est l’orgueil qui, encore et toujours, s’est manifesté à travers cette exigence, prolongeant la vengeance au-delà de la mort. Et donc nulle rédemption. Il n’en reste pas moins un mystère, celui de l’impossible trinité: orgueil-amour-vengeance, qui fait que si, à la fin, l’âme s’évade, on ne sait pas où elle va (6). Ce qui est sûr en revanche, c’est que celle qui se glorifiait d’être une Turre-Cremata était "la dernière de sa race". En disparaissant, s’éteignent avec elle les derniers feux d’une caste autrefois toute-puissante. De sa "race", elle n’aura conservé que le "front de bronze", rejetant tout le reste. Geste de rupture vis-à-vis de son propre milieu. C’est ainsi qu’il faut comprendre le choix de la musique atonale, celle de la Seconde école de Vienne, pour accompagner le film, et plus particulièrement l’image de la duchesse. Si le film s’ouvre sur du rouge, il s’ouvre aussi sur le deuxième mouvement des Quatre pièces pour clarinette et piano d’Alban Berg, œuvre que l’on retrouvera par la suite, au même titre que d’autres, signées Schoenberg ou Webern. C’est que cette musique, honnie en son temps, évoque aussi bien la dissidence, le scandale, l’exclusion, que toute une esthétique, marquée par la richesse expressive, la puissance des chromatismes, l’intensité des états émotionnels, généralement tourmentés, autant d’éléments qui s’accordent avec la nouvelle de Barbey et sa transposition par Rita Azevedo Gomes. Reste que c’est le côté absolu du personnage qui fascine le plus dans cette histoire, à la manière des grandes figures de la tragédie grecque. Amour et haine sont portés à un tel paroxysme qu’ils semblent sans objet, comme si l’amant, puis l’époux, avaient été incorporés, étaient devenus pour la duchesse des morceaux d’elle-même. De sorte que, finalement, ce cœur qui avait été jeté aux chiens et qu’elle n’avait pu récupérer, c’était tout simplement le sien. (Trafic n°93, printemps 2015)
(1) Ce rouge peut être vu comme la traduction de Fortiter, l’épigraphe en latin qui ouvre, lui, la nouvelle de Barbey d’Aurevilly. Fortiter, c’est-à-dire avec ardeur, énergie, mieux: courage, mot dérivé de cœur.
(2) Philippe Muray, La Gloire de Rubens, 2013.
(3) Dans la nouvelle de Barbey d’Aurevilly, l’amant meurt étranglé: "Les noirs lui avaient jeté autour du cou ce terrible lazo avec lequel on étrangle au Mexique les taureaux sauvages."
(4) Le personnage de la duchesse change trois fois de robe durant le film, et de couleur par la même occasion, passant successivement du jaune (moment de la séduction) au noir (instant où elle se donne) puis au blanc (temps de la confession). Trois couleurs pour exprimer, outre le rouge de la colère et de la honte qui domine le film, les changements de tonalité du récit. Simplicité des motifs, quasi élémentaire, qui rappelle là encore Lupino mais aussi Allan Dwan — ainsi par exemple les Rubis du prince birman (Escape to Burma, 1955) dans lequel Barbara Stanwyck porte des foulards de couleur distincte, correspondant aux différentes émotions éprouvées par l’héroïne.
(5) Cristina Campo, "Pas d’adieu", in Le Tigre Absence, 1996.
(6) Ce que la réalisatrice traduit par ce dernier plan où l’on voit un cheval s’avancer seul, sans cavalier (équivalent de l’âme-papillon sortie du cœur de Fanny chez Oliveira?), avec en fond sonore le Peer Gynt de Grieg.
