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Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul (2010).

En attendant Memoria...

Immemory. Notes sur Oncle Boonmee.

1) Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul est un grand film (est-ce le meilleur de AW? Pas sûr, Blissfully Yours et Tropical Malady m'avaient semble-t-il procuré une plus forte émotion, mais peu importe) dont il n'est pas facile de parler, d'abord parce que c'est le genre de film sur lequel on n'a pas grand-chose à dire (comme tout film qui joue sur les sensations), ensuite parce que ce qu'on pourrait en dire, eh bien, tout le monde l'a déjà dit (plus ou moins). Redisons-le, quand même, mais rapidement. Et pour commencer, un rappel sur la polémique née à Cannes après l'attribution à Weerasethakul de la Palme d'or, entre ceux pour qui Oncle Boonmee distillerait un ennui profond (Oncle Boonmee, il ne décolle jamais) et ceux pour qui, au contraire, le film serait un pur enchantement, au sens d'envoûtement (Boonmee, un goût de paradis), polémique un brin stérile quand on sait la frontière plutôt étroite qui existe entre l'ennui et l'envoûtement (Weerasethakul cite parmi ses films préférés non seulement ceux de Naomi Kawase, mais surtout Empire d'Andy Warhol qui dure huit heures et Sátántangó de Béla Tarr qui, lui, dure sept heures trente). 

2) Oncle Boonmee est un film où se télescopent (comme toujours chez AW) plusieurs régimes d'images: le quotidien dans son aspect le plus prosaïque (des soins médicaux, la vie à la campagne, une chambre d'hôtel...), mais parfois transfiguré (les plans d'ouverture sur le buffle); des fantasmagories diverses dont on retiendra la plus étonnante: au pied d'une cascade, un poisson-chat frétillant entre les cuisses d'une princesse; des fantômes, ceux familiers d'êtres chers venus rendre visite à l'oncle en question — un apiculteur souffrant d'insuffisance rénale et qui vit ses derniers jours — sous une forme soit humaine (l'épouse s'incrustant littéralement au cours d'un repas), soit animale (un neveu réincarné en grand singe aux yeux rouges phosphorescents et s'invitant lui aussi à la table); des métaphores: la jungle, ici irréelle (un vrai rêve de cinéma), comme champ des possibles en matière de récit (même si cela reste à l'état brut); la grotte, lieu par excellence du regressus ad uterum cher à Eliade; l'eau dans laquelle on se mire, des reflets forcément trompeurs...

3) Si Oncle Boonmee est un objet filmique inclassable, de par ce travail d'hybridation (un peu trop poussé parfois: ainsi ces photos de tournage que Weerasethakul a intégré à son film bien qu'elles n’en soient pas issues — elles sont tirées des autres films qui composent "Primitive", l'exposition dont fait partie Oncle Boonmee, une façon donc de faire le lien entre tous ces éléments), il l'est davantage et plus encore que dans les précédents films de AW, notamment Syndromes and a Century, par l'extraordinaire alchimie à laquelle se livre le cinéaste pour entrecroiser les différentes temporalités du film. Avec au centre une question, quasi obsédante chez lui, celle de la mémoire, qu'il s'agisse de la mémoire populaire (la croyance aux fantômes), de la mémoire du cinéma (autre croyance aux fantômes, de la pellicule ceux-là: Oncle Boonmee a été tourné en 16 mm et les trucages y sont volontairement archaïques) et de sa propre mémoire (la région où se déroule le film est celle de son enfance, les films auxquels l'œuvre fait écho sont des téléfilms locaux vus également dans l'enfance, mais aussi les autres films de AW, via la récurrence des thèmes et le recours aux mêmes acteurs...). On évoque souvent Lynch ou Tourneur à propos de Weerasethakul, ici on penserait plus à Marker. Le cinéma de AW est un art du temps, mieux de l'espace-temps, dans lequel passé, présent et futur proche semblent communiquer en permanence, à travers les esprits mais aussi la métamorphose des corps, selon un circuit que l'on qualifiera d'extra-corporel, si on se réfère aux séances de dialyse prodiguées à l'oncle. Une telle conception du temps renvoie bien sûr à toute une culture qui nous est étrangère, mais sur le plan purement esthétique il y a là quelque chose de commun, en tous les cas d'assez bergsonien (Deleuze aurait aimé), qui rend Oncle Boonmee, et le cinéma de AW en général, moins "exotique" qu'on le dit. Etant entendu que ce qui nous fascine, voire nous fait peur, chez l'autre, c'est moins l'inconnu que ce qu'on perçoit de familier en lui (cf. Clément Rosset).

4) Car si l'animisme est bien au cœur d'Oncle Boonmee, il est clair que ce n'est pas ça qui fait l'intrigante originalité du film. Il y a un peu plus de cinquante ans, Rivette, dans un texte devenu célèbre sur Mizoguchi, se posait déjà la question de ces films "qui, en une langue inconnue, nous content des histoires totalement étrangères à nos mœurs ou habitudes" et qui pourtant "nous parlent un langage familier", langage qui n'est autre que "celui de la mise en scène". Paraphrasant Rivette, on pourrait dire que si la mise en scène est, comme la musique, idiome universel, c'est bien celui-ci qu'il faut apprendre pour comprendre "le Weerasethakul". Sans vouloir comparer l'incomparable (le cinéma de Mizoguchi est certainement celui qui, plus que tout autre, a su toucher au sublime), il n'est pas exclu de penser que AW est un des rares cinéastes actuels, peut-être même le seul, qui "puisse prétendre à la véritable universalité, celle de l'individu". Allons plus loin. Si, toujours selon Rivette, chez Mizoguchi "tout survient dans un temps pur, qui est celui de l'éternel présent (temps passé, temps futur y mêlent souvent leurs eaux, une même durée les parcourt tous)", chez Weerasethakul, le temps y est plus impur (ne serait-ce déjà par le caractère très expérimental de son cinéma), et c'est par là aussi qu'il nous est familier, tant on y retrouve cette "viscosité de la durée" dont parle Bachelard à propos du bergsonisme, "cette solidarité entre le passé et l'avenir, qui fait que l'instant présent n'est jamais que le phénomène du passé". Non pas un art de la modulation, comme chez Mizoguchi, mais un art de la compacité.

5) Chez AW aussi l'âme semble irrémédiablement fixée au temps.

(notes rédigées en septembre 2010)

Bonus: le trailer de Cemetery of Splendour (2015).

Plus qu'hier, moins que demain

Plus qu'hier, moins que demain de Laurent Achard (1999).

Le premier long métrage de Laurent Achard est aussi l'un des plus beaux films français des années 90. Et pour en rendre compte, le superbe texte de Frédéric Strauss paru à l'époque dans les Cahiers du cinéma:

Inquiétude.

Plus qu'hier, moins que demain tient magistralement les promesses des trois beaux courts métrages de Laurent Achard (Qu'en savent les morts?, Dimanche ou les fantômes, Une odeur de géranium). Ceci pour information, car le film parle d'autre chose. Pas de l'avancée et de la confirmation d'un jeune cinéaste soucieux d'imposer son style, son univers, de faire sa place d'auteur, mais d'un jeune cinéaste inquiet, et on le comprend, à l'idée d'exposer ses personnages, leurs sentiments, l'amour qu'il a pour eux et son propre amour du cinéma à ce grand risque: le cinéma. Plus qu'hier, moins que demain est parcouru par l'idée que le cinéma est capable du pire (broyer, caricaturer la vie, les sentiments, et même l'amour du cinéma) et qu'il lui faut l'attention, la précaution, la précision d'un regard inquiet pour être capable du meilleur (approcher et peut-être révéler la vérité d'une vie, d'un sentiment, d'un amour du cinéma). Cette idée impose immédiatement une tension à la mise en scène de Laurent Achard, et arrache l'histoire de Plus qu'hier, moins que demain à toute familiarité.

C'est saisissant, car on est justement en plein lieu commun (la province la plus quelconque), dans l'immobilisme d'un univers tellement reconnaissable à perte de vue que le cinéma n'y va plus voir, surtout pas le jeune, sans quelques munitions. Mais ici, pas un pressing à l'horizon — tout juste une... conserverie —, pas un bourgeois chabrolien pour corser la situation — mais de petites gens dans de petits pavillons — pas un accent local dépaysant, rien pour exciter l'imagination. Cette inertie, pourtant, anime radicalement le regard de Laurent Achard, qui insuffle à la banalité de toute chose une importance étrange, un peu comme lorsque Tsai Ming-liang dévoile la beauté mystérieuse de la vie en filmant un escalator, à cette différence que l'autorité du plan, et du temps, est plus souple et joue elle-même par invisibilté dans Plus qu'hier, moins que demain.

Passé les premières images du générique, choisies, découpées, prémices d'un sentiment d'opacité et de transparence inséparables qui ira grandissant, le film laisse tout venir à lui: Sonia, jeune femme de retour dans sa province familiale, avec son mari et leur bébé; sa mère, rude, en tablier; sa sœur, Françoise, qui hurle un refrain de Vanessa Paradis en sautant sur son lit, et Julien, son petit frère qui la regarde avec admiration; la morosité des papiers peints et les parpaings encore apparents de la maison; le jardin avec la niche du chien Kiki et la cabane de Karim, un immigré qui travaille au noir; le soleil écrasant sur la conserverie de l'oncle Maurice, qui fait couler le champagne pour fêter la modernisation des locaux, et présenter sa nouvelle femme par la même occasion; le père de Sonia, qui s'absente dans l'alcoolisme familier, et Bertrand, le fils de Maurice, qui aime Françoise possessivement. A chacun d'eux, Laurent Achard fait une place dans son film, de la façon la plus simple et en même temps la plus étonnante qui soit: il est avec Julien, dans son regard contemplatif, avec Françoise, dans ses rêves d'adolescente, avec Bertrand, dans sa fougue cassante, avec l'oncle Maurice, dans son idéal de confort matériel et conjugal... Dans le jeune cinéma français, souvent fermé sur sa propre génération, le lien que Laurent Achard noue avec tous ces personnages (aidé par des acteurs d'une justesse égale) n'est pas seulement le signe d'une générosité rare. Cette place donnée à chacun permet que soit révélée, sans cruauté, une vérité cruelle: chacun a une place malheureuse.

Plus qu'hier, moins que demain dit la noblesse de son petit univers, sa beauté nue, sa tenue, et dit en même temps combien il est atroce, mortellement. De ce qui pourrait être un jeu de massacre facile, Laurent Achard fait un appel au cinéma, une mise à l'épreuve de la subtilité dont seul le cinéma est capable. C'est une robe jaune que Sonia retrouve, et qui éclaire soudain son visage d'une lumière nouvelle, intrigante. C'est une bague qui passe de mains en mains, ouvrant un mouvement secret dans ce monde immobile. Comme Sonia, qui "fugue" sans cesse (un détour par les bureaux de la conserverie, une promenade on ne sait où, et cette scène fascinante où elle disparaît derrière le mur de ce qu'on découvrira être un cimetière, pendant que Julien l'attend), le film s'ouvre peu à peu à un espace inconnu, à une autre respiration, d'abord étouffée, suggérant que si cet univers est petit, c'est parce que quelque chose de grand n'y trouve pas sa place.

Quelque chose comme un grand amour: quatre ans plus tôt, Sonia a aimé son oncle Maurice, elle a porté leur enfant, qui est mort rapidement, et la femme de Maurice est morte aussi, de longue maladie, puis Sonia est partie à Paris. Tragédie grecque étouffée par la honte ordinaire provinciale, drame à la Tennessee Williams ramené à l'échelle de la morne tradition des secrets de famille, l'histoire de Sonia n'a pas sa place dans le monde de Plus qu'hier, moins que demain: c'est un fantôme qui y rôde, ombre de mort et de passion. Pour Laurent Achard, cette histoire n'est pas une matière romanesque (une fiction à l'échelle du cinéma français), c'est une matière de cinéma: un émoi muet qui transparaît dans chaque plan, un inconfort et une inquiétude qui font surgir, dans l'assurance d'une mise en scène jamais hâtive, l'élan pressant des sentiments enterrés, interdits, et toujours violents.

Ce mouvement intérieur se déploie dans la dernière partie du film, où tous les personnages de Achard ont soudain, dans le sillage de Sonia, la possibilité d'une échappée hors d'une vie qui s'est figée. Parce que c'est dimanche et que le temps est idéal pour pique-niquer au bord de la rivière en attendant la compétition de nageurs, le monde s'ouvre à eux. La forêt est immense, comme le temps qui s'arrête, la circulation timide des objets (la robe, la bague) s'élargit aux personnages, la mise en scène étend encore sa portée et tout prend une autre mesure. Mais Achard, qui sait comme personne regarder ensemble une chose et son contraire, montre alors aussi que rien ne bouge et rien ne change. Et si le monde extérieur (la vraie vie) est plus proche, c'est comme un mirage d'une plus grande intensité. Ainsi, l'inquiétude diffuse qui parcourait le film jusque-là devient une terreur indéfinissable, entraînant l'idée que tout est soudain possible pour les personnages, que tout peut leur arriver, surtout le pire innommable. Cette angoisse sourde et irrationnelle culmine dans la scène du baiser qu'impose Bertrand à Françoise, devant une grotte d'où Julien surgira comme un fantôme, scène d'une efficacité quasi hitchcockienne prouvant que les craintes de Laurent Achard (le cinéma est un outil explosif à manier avec mesure et circonspection) ne fondent pas une stratégie de repli, mais un désir de mettre minutieusement, profondément, en alerte le spectateur.

Le dimanche au grand air de Plus qu'hier, moins que demain est en vérité une journée oppressante tout au long de laquelle chacun étouffe un peu mieux à la mauvaise place qui est la sienne. Sonia à celle de l'amour impossible, orphelin, dont sa furtive rencontre avec Karim réactive la fatalité. Karim à celle de l'Arabe sans papiers, désormais recherché par la police. Le père à celle du mort (plan solennel, terrassant, sur son corps "reposant" à l'arrière de la voiture pendant la sieste). Julien, personnage magnifique dont le regard direct et pénétrant est le passeur idéal de celui d'Achard, à celle de l'enfant où il est déjà à l'étroit: d'abord fait prisonnier et "torturé" par Bertrand et ses copains dans la forêt, et finalement abandonné seul à ses parents, dans le pavillon que Françoise réussit à quitter, pour partir à Paris avec Sonia. Et pour revenir un jour, comme Sonia, le temps d'un week-end où elle retrouvera ce petit monde, et sa place plus petite qu'hier, et moins que demain. S'il y a une lueur d'espoir, c'est du côté du chien Kiki qu'il faut la chercher: celui-là a fui sa niche avant qu'on ait pu le voir, et ne reviendra pas. Pour Julien, qui s'inquiète de sa disparition, la mère trouve les mots: "S'il est parti, c'est qu'il avait ses raisons... Si tu l'aimes, il faut comprendre." Cette mère gardienne de l'ordre et du silence (sa mauvaise place à elle), qui parle du chien pour (ne pas) parler de Françoise, donne un bocal de tomates à Sonia pour (ne pas) lui dire qu'elle l'aime malgré tout, devient l'allégorie de ce monde où l'on se retient, derrière des mots, derrière des rôles, pour (ne pas) vivre. Et le langage de la mère, c'est aussi celui de Laurent Achard quand il filme une bague ou une robe jaune. Un langage qui n'est pas celui de la poésie, de la métaphore, mais d'un monde concret où la beauté du cinéma, seule respiration possible, est cette juste inquiétude: une question de vie ou de mort. (Cahiers du cinéma n°532, février 1999)

The French Dispatch

The French Dispatch de Wes Anderson (2021).

Wes France.

Soit donc la maquette d'un magazine, style The New Yorker, comme charpente du film, au même titre que l'agencement d'un orchestre symphonique, l'architecture d'un grand hôtel ou la structure d'une usine de recyclage... Une maquette pour confectionner le dernier numéro d'une revue, plus précisément son supplément week-end dont le rédacteur en chef (Bill Murray) vient de mourir. Le siège de la revue (The Liberty, Kansas Evening Sun) est située au fin fond de l'Amérique, exactement au "centre" ou presque (cf. la note précédente), mais le supplément, "The French Dispatch" consacré à la vie culturelle française, est lui basé en France, à Ennui-sur-Blasé (un nom de ville comme on en trouve dans les BD, le film a d'ailleurs été tourné à Angoulême, capitale de la bande dessinée) (1), rédigé par des expatriés, à l'image de Wes Anderson qui habite une bonne partie de l'année à Paris. Après le Japon dans Isle of Dogs, une histoire de chiens contaminés et déportés sur une île-poubelle, où l'on trouvait, comme greffés sur l'histoire, les stéréotypes — ici très réussis — qui touchent à la culture japonaise (le taiko, le sumo, les sushis...), c'est la France, en tant qu'écrin culturel, qui prend le relais, via un double numéro (hommage au chef défunt), constitué d'un prologue et de trois récits: les trois meilleurs jadis publiés par la revue, où l'on retrouve, là aussi, les clichés propres au regard qu'un étranger porte sur tout pays qui n'est pas le sien, mais des clichés davantage intégrés au récit puisqu'il s'agit d'expatriés et que le regard, qui n'a plus rien de touristique, y est celui de l'exilé, avec ce que cela suppose de mélancolique.

Voilà pour le décor. Voyons ce qu'il en est du film proprement dit où, comme toujours chez Wes Anderson (et peut-être plus encore aujourd'hui) les références abondent, les citations aussi... D'autant qu'ici ça touche d'emblée à la composition du film, qui fait correspondre maquette journalistique et film à sketches: c'est le côté italien (le film a episodi) de The French Dispatch auquel renvoient la musique de Morricone (L'ultima volta) et le personnage de Zeffirelli (l'étudiant "complexé par ses nouveaux muscles" que joue Timothée Chalamet) dont le choix du nom interroge, écho non pas à l'œuvre pour le moins académique du réalisateur de Roméo et Juliette, mais — c'est une hypothèse — à son enfance, pour le moins atypique (Franco Zeffirelli était orphelin comme le sont la plupart des petits héros d'Anderson: Sam, Zero, Atari, voire le Zeffirelli du film dont les parents — adoptifs? — se nomment B.). De toutes les citations, c'est d'ailleurs la citation cinéphile qui est la plus présente dans The French Dispatch. Il y a bien sûr la citation littéraire, concernant les journalistes du magazine dont il est possible pour chacun d'entre eux de trouver celui ou celle du New Yorker qui lui correspond (le générique de fin les cite: de Harold Ross à James Baldwin, en passant par Rosamond Bernier, S.N. Behrman, Mavis Gallant, etc. — cf. l'interview de Wes Anderson dans... The New Yorker), mais c'est bien le fil cinéphile qui court tout le long de The French Dispatch, sans que pour autant le film se transforme en quizz (c'était le danger et si le film y échappe c'est parce que la gourmandise d'Anderson en matière de récit, comme son indéfectible croyance aux pouvoirs des images, cette capacité d'émerveillement toujours intacte chez lui — nulle roublardise —, font passer le côté quizz largement au second plan). On évoquera donc, sans s'y attarder, Tati (pour la description d'Ennui-sur-Blasé, le clin d'œil à la maison de M. Hulot dans Mon oncle), Renoir (pour le côté anarchisant du peintre psychopathe), Godard bien sûr (pour l'épisode sur Mai 68 — en fait le Mouvement du 22 mars), Clouzot (pour le personnage du commissaire joué par Amalric, décalque de celui qu'incarne Jouvet dans Quai des Orfèvres), et puis Truffaut, Vigo, plein d'autres encore... sachant que dresser la liste n'a aucun intérêt, pas plus en tout cas que de repérer les endroits d'Angoulême qu'on a transformés pour faire parisiens et que ça rappelle le Paris des années 50-60...

Parce que s'arrêter aux décors comme aux références, c'est prêter le flanc aux anti-andersoniens, toujours prompts à nous servir le couplet habituel sur Wes Anderson: cinéma sous verre et sans vie, plans-vignettes sur-cadrés et submergés de détails, récit tarabiscoté et toujours trop long. OK, encore faudrait-il regarder les films au lieu de regarder sa montre. Le récit, parlons-en justement. On remarquera parmi ceux qui n'ont aimé qu'une seule des trois histoires qu'ils ont rarement aimé la même: pour certains, c'est la première et après le film se perd; pour d'autres, c'est la troisième mais qui arrive trop tard; et pour d'autres encore, c'est la deuxième qui rend le film boiteux. Cette absence d'unanimité, sur ce qu'on a aimé ou qu'on n'a pas aimé dans le film, est symptomatique du paradoxe andersonien, système a priori fermé, marqué par le repli, qui voit l'auteur, indécrottablement fidèle à ses principes (esthétiques), ne pas chercher à plaire, du moins à tout le monde, et en même temps, d'une totale liberté, marqué par l'aventure narrative, de sorte que pour un certain nombre la séduction, quoique incertaine, restera toujours possible, en fonction de ce qui leur est raconté, et, ajouterons-nous, quelle que soit la forme. Cette opposition entre repli et liberté parcourt tout le cinéma de Wes Anderson, à travers notamment ce qui oppose le renard au loup, les adultes aux enfants, le totalitarisme à l'art, les chiens fidèles aux chiens errants (et non les chiens aux chats)... Et dans The French Dispatch?

Pour répondre à la question, il faut d'abord mettre en avant ce qui court à l'intérieur même du film, d'un récit à l'autre. La première chose, évidente, outre que ça se passe dans la même ville, à Ennui-sur-Blasé (à prononcer avec l'accent américain), c'est que chaque récit (même le prologue) nous est rapporté par celui ou celle qui l'a écrit, qui joue ainsi le rôle de médiateur/médiatrice pour le spectateur, mais pas seulement puisqu'il ou elle est aussi acteur/actrice des événements racontés. Mieux: sur ces récits, nous avons à la fin le point de vue du rédacteur en chef, de sorte que le regard de l'exilé se double d'un regard critique, offrant une autre perspective, qui répond aux règles de rédaction du magazine (ne pas se répéter, rassembler l'essentiel, faire ressortir l'intention, donner l'impression que c'est écrit comme ça exprès...), autant de règles qu'il est difficile de ne pas rattacher à celles que — j'imagine — Wes Anderson s'applique à lui-même, ou aimerait s'appliquer, manière pour lui non pas de se justifier, mais d'aller plus loin dans sa façon de conduire un récit, quand l'auteur, débarrassé de la tentation nostalgique (prologue), s'affranchit de ses contraintes (récit 1), sans céder au narcissisme (récit 2), pour atteindre ce qu'il cherchait sans en être parfaitement conscient (récit 3), ce qui dans le dernier récit, se traduit — idée lumineuse — par la récupération du brouillon jeté un peu trop vite dans la corbeille à papier alors que c'était la meilleure partie de l'article. Tout ça pour dire que tout n'est pas réussi dans The French Dispatch, loin s'en faut, d'abord parce qu'un film à sketches, c'est par définition inégal, mais surtout parce que les films de Wes Anderson, à travers ce qu'ils mettent en jeu, au niveau des formes (beaucoup plus changeantes qu'on ne le dit), ne peuvent pas et ne pourront jamais être parfaits. Peu importe, l'essentiel est le mouvement d'ensemble, où se dégage cette volonté chez lui de dépassement (parler de ressassement c'est ne rien comprendre à son travail), ce besoin, vital artistiquement, de se lancer des nouveaux défis, toujours plus hauts, au risque de la complexité (justifiant qu'il faille voir les films deux fois surtout les derniers), et de perdre alors une partie de son public, pas forcément désireux de le suivre, mais aussi de moins en moins armé pour une telle entreprise. Celle-ci n'en reste pas moins admirable, d'autant que jusqu'à présent chacun de ces films, pris là aussi dans son ensemble, finit toujours par emporter le morceau.

(1) Pourquoi ce nom, Ennui-sur-Blasé? La vie n'y semble pas plus ennuyeuse qu'ailleurs et ses (rares) habitants n'ont pas l'air non plus spécialement blasé. Y voir alors l'équivalent toponymique du personnage impassible et désabusé que joue Bill Murray (lui-même toujours aussi droopyesque)... 

Bonus: Aline par Jarvis Cocker.

Wes Anderson

The French Dispatch marque un nouveau sommet dans la filmographie de Wes Anderson. J'y reviendrai. En attendant, je republie deux anciens billets (+ une note sur l'art "wesandersonien"), histoire de se remettre dans le bain.

Et pour commencer: Fantastic Mr. Fox (2009).

Bestiaire de l'enfance.

On a pratiquement tout dit sur Fantastic Mr. Fox de Wes Anderson (un film produit par la Fox évidemment). Je ne reviens donc pas sur l’histoire, adaptée du roman pour enfants de Roald Dahl, un auteur que je n’ai jamais lu, ni sur les thèmes chers à Anderson que sont la famille, la relation père/fils, etc., ni sur la technique de l’animation "image par image", procédé désuet mais qui fait tout le charme du film, renouant avec la poésie du Roman de Renard (Starewitch) ou de King Kong (Schoedsack et Cooper). En revanche, je voudrais dire quelques mots sur la manière dont Anderson croise une technique un peu brute, quasi primitive, sinon sauvage, et un récit foisonnant et parfaitement huilé (comme tout conte pour enfants), là où chez lui c’est d’habitude l’inverse (scénographie riche et dense, remplissant le cadre, qu’il s’agisse de la cabine d’un bateau ou du compartiment d’un train, au service d'un récit toujours inventif mais éparpillé). Cette inversion dans les rapports n’est pas sans conséquence au niveau du récit lui-même qui gagne en puissance, par le contraste ainsi créé entre le côté rough de l’animation et l’aspect peluche des personnages, entre les pulsions animales de ceux-ci (en fait réduites à leur caractère vorace — séquences fulgurantes et très drôles) et la douceur veloutée de leurs expressions, au niveau du regard et surtout de la voix (celle de Clooney est un délice), sans tomber dans l'anthropomorphisme gnangnan (Maître Renard est un chef de famille — c'est aussi un chef de clan, le chef de tous les petits animaux qui habitent les terriers, comme le blaireau, la taupe, le lapin... mais pas l'opossum qui lui vit dans les arbres et accompagne le groupe seulement par amitié! — coincé entre son désir d'ascension "sociale" et son rêve d'être comme le loup, libre et sauvage), bref entre la mécanique de l'ensemble, dont on devine en permanence les rouages, la part artisanale, et la force poétique de toutes ces figurines à fourrure, ce qui confère au film une dimension matiériste et tactile assez extraordinaire; un récit qui gagne aussi en dynamisme (la vitesse de narration varie en fonction des situations alors que la taille des personnages varie, elle, en fonction du décor), et surtout en profondeur, à travers ce que nous dévoile Anderson de son rapport au monde.

Certains n’y ont vu qu’une sorte d’autoréflexion, du cinéaste sur son propre système (la fameuse maison de poupée), la miniature poussée à son comble, alors qu’en fait il s’agit d’un véritable dépassement, tant l'univers d'Anderson se trouve ici paradoxalement plus ouvert. Non pas qu'il s’élargisse mais qu’il se creuse, à l’image du terrier et de ses galeries, se propageant tel un rhizome, vaste réseau de communication (avec l'extérieur) autant que d'isolement. Rien à voir avec Le terrier de Kafka et sa dimension paranoïde, mais quand même, l’idée qu’il y a chez Anderson les mêmes questionnements que chez Kafka quant à ce qu'il en est de la vie lorsque celle-ci vous place en marge des autres. Questions posées ici par le biais non pas de l’autobiographie, comme dans Darjeeling Ltd, ce qui finissait par alourdir le film (cf. la dernière partie), mais de l’autoportrait, tant il apparaît manifeste que Wes Anderson et Mr. Fox ne font qu’un — le rapprochement n’est pas que vestimentaire et ne se limite pas au seul dandysme — au point d'ailleurs que derrière l'image traditionnelle du renard (le côté farouche), c'est bien, via la rousseur de son pelage, celle de la différence qu'il faut voir. Mr. Fox c’est aussi "Poil de carotte" (la preuve, le roman est de Jules Renard, hum...): il ne m'étonnerait pas que dans l'enfance Wes Anderson ait été plus roux qu'il ne l'ait aujourd'hui... en tous les cas, on sait qu'il était le cadet de la famille (comme Cadet Roussel, hum... bis) et qu'à ce titre, il était maintenu un peu à l'écart, comme le sont les enfants trop géniaux, qu'ils soient rouquins ou gauchers, voire les deux (je pense à John McEnroe, tennisman génial s'il en est). En fait, c'est un "grand mélancolique", et non un "petit garçon" comme le pensent les anti-andersoniens, c'est-à-dire que son univers n'est pas régressif (à l'instar de certaines comédies US), mais prospectif au sens où le mouvement ne va pas du présent vers le passé mais dans l'autre sens: c'est à partir de schèmes nourris de l'enfance que s'est construite son esthétique (un peu comme chez Ravel dont il ne viendrait à l'idée de personne de dire de son œuvre qu'elle est régressive). C'est toute la différence entre la nostalgie, celle du passé que l'on cherche à retrouver, dans une quête passéiste d'autant plus douloureuse qu'elle n'est jamais satisfaite et doit être perpétuellement reconduite, et la mélancolie où la douleur repose au contraire sur le fait qu'on sait pertinemment que le passé (et l'enfance, en l'occurrence) est révolu, qu'on ne pourra jamais revenir en arrière, et qu'une des façons de ne pas trop en souffrir est de le recréer, autrement dit, de le rendre à nouveau présent, infiniment présent, ce à quoi s'attelle Wes Anderson avec une constance d'autant plus bouleversante que les formes, elles, y sont sans cesse renouvelées...

The Grand Budapest Hotel (2014).

La mère morte.

De Z à A, Wes Anderson remonte le temps et joue avec l’espace, dilatant son cadre puis le comprimant, au carré, format des années 30 et des boîtes à pâtisseries, multipliant les "cadres dans le cadre" (fenêtres, portes, tableaux...), les remplissant aussi, avec sa maniaquerie habituelle. Un cinéma de haute précision, ultra-méticuleux, genre "fait main", ce qui le rend unique (le dandysme est là et non dans l'élégance d'un prêt-à-porter chic). De Z comme Zero (le gentil groom du film, qui est aussi le narrateur, immigré venant d'on ne sait où, zéro expérience, zéro études, zéro famille), ou Zubrowka, pays imaginaire qu'on imagine situé au nord de la Syldavie d'Hergé, à l'époque de l'Anschluss (question à 1000 kublecks: si le film se passe dans des villes fictives, telle la ville de Lutz, à quoi renvoie le "Budapest" du titre?), ou encore les doubles Z, ces escadrons de la mort, aux gueules noircies, comme s'ils sortaient des entrailles de la terre... à A comme Agatha (la jeune pâtissière avec sa tache de vin sur la joue dessinant la carte du Mexique), ou bien Archer, la typographie choisie par le réalisateur pour écrire, outre le générique, les différentes dates du film, police inspirée de celle des machines à écrire, symbole de l'entre-deux, l'entre-deux-guerres, entre le monde ancien, sur lequel on porte un regard mélancolique, et le monde moderne, que l'on appréhende avec angoisse. De Z à A, autant dire de Zweig (aussi pour le "point de vue narratif") à Anderson, de la passion du passé au goût des petites choses vintage...

Si Wes Anderson remonte le temps, c'est pour mieux l'arrêter. 1932. Année du Grand Hotel de Goulding (juste pour son point de départ: une pléiade d'acteurs dans un palace berlinois), de Trouble in Paradise de Lubitsch (et son personnage d'escroc "roumondain", enjôleur et cynique), de Number 17 d'Hitchcock (et ses jolies maquettes pour filmer la course entre un bus et un train)... Lubitsch et Hitchcock. Non pas qu'Anderson fasse dans le pastiche, sauf pour ce qui est d'Hitchcock, avec la séquence de filature au muséum, réplique de celle du Rideau déchiré, à l'image de Dafoe en Gromek (même moto, même cuir noir) — mais qu'il recrée, à sa manière, cette espèce de vivacité, au niveau de la parole, du geste et de l'action, qui caractérise le cinéma hollywoodien du début des années 30 (le film est aussi un joli concours de moustaches, jusqu'à celle de Zero, simple trait au crayon). Avec cette idée quand même de maintenir un ancrage européen, celui de la Mitteleuropa, expliquant que Lubitsch rime encore avec kitsch, c'est le "conteur arabe pour occidentaux", comme disait je ne sais plus qui, scénographe hors pair mais encore dans le carton pâte, un côté kitsch qui est celui du Grand Budapest Hotel, avec ses teintes rose (plus dragée que bonbon), violine, orange, et surtout rouge, très rouge, évoquant du coup l'Overlook Hotel de Shining (cf. aussi les longs travellings dans les couloirs)...

Mais laissons le kitsch, Kubrick et l'aspect lubitschcockien du film, la principale référence c'est Anderson lui-même, reprenant ici en les complétant les grands motifs de son œuvre. The Grand Budapest Hotel, c'est surtout, via cette histoire de tableau volé sur fond de monde finissant et de guerre imminente, un miracle d'équilibre, entre vitesse et cloisonnement, burlesque et mélancolie, enfance de l'art et cruauté... C'est toute la complexité (et la beauté) du personnage de M. Gustave, le concierge de l'hôtel incarné par Ralph Fiennes, personnage zweigien et en même temps so british, membre de la société des Cross Keys, qu'Anderson magnifie à travers le regard admiratif et reconnaissant que lui porte Zero, reléguant à l'arrière-plan l'Histoire, au profit de tous ces petits épisodes qui composent et dynamisent le récit, en accord finalement avec l'Atmosphäre de l'époque. Un plan, un geste, suffisent à Wes Anderson pour nous faire sentir, derrière l'effet comique, les prémices du chaos. Ainsi, par exemple, de ce plan où Brody, dans le rôle du vilain "nazi", ennemi juré de M. Gustave, détruit de rage le tableau qui a été accroché à la place de celui que les deux hommes convoitent, le fameux "Garçon à la pomme", chef-d'œuvre (inventé) de la Renaissance. Le nouveau tableau évoque la peinture d'Egon Schiele. Le comique, c'est d'imaginer que Fiennes et Brody passent ainsi à côté d'un vrai Schiele (dans le générique de fin, on découvre que ce tableau, un faux évidemment, a pour titre "Two lesbians masturbating"!). Sauf qu'en détruisant le tableau, c'est aussi l'attitude des nazis vis-à-vis de ce qu'ils nommaient "l'art dégénéré" que Brody reproduit. Toute la force émotionnelle du plan andersonien est là, dans cette gravité cachée qui accompagne l'effet comique, à l'instar des plus grands burlesques, Keaton en tête (cf. le gag merveilleux des deux portes à l'entrée de la prison).

Le grand thème de The Grand Budapest Hotel, ce qui entraîne le film, en assure le mouvement, c'est bien sûr, et comme souvent chez Wes Anderson, celui de la transmission. A travers cette histoire de testament et surtout la relation, très forte, qui s'installe entre M. Gustave et Zero. Mais d'où vient la mélancolie? Il y a d'abord le fait que Zero se retrouve doublement endeuillé: d'Agatha, l'aimée (victime de la grippe prussienne) et de Gustave, le "père" (victime de la barbarie nazie), amour et civilisation se révélant finalement de peu de poids (la manière dont les deux personnages disparaissent brutalement du récit crée une sorte de "trou noir" proprement sidérant). Mais il y a autre chose. Je me posais au début la question du titre: pourquoi Budapest? La réponse est à chercher dans l'hôtel lui-même. L'hôtel comme symbole de la mère. Des preuves? D'abord l'origine du mot Budapest, composé de Buda, "eau", et de Pest, "grotte", ce qui renvoie à l'idée de matrice. Ensuite la scène où l'on vient arrêter M. Gustave (dans le hall de l'hôtel). Quelle est sa réaction? Il se met à courir, non pas dans tous les sens mais vers le fond du plan, en direction des escaliers. Pour fuir? C'est que le mouvement, ainsi tourné vers l'intérieur, ne va pas au-delà, évoquant plus un mouvement de repli qu'une tentative d'échappée, comme si, pour M. Gustave, abandonner l'hôtel était plus douloureux que d'aller en prison. Ce repli, c'est celui de l'enfant se réfugiant dans le giron maternel, la peur à l'idée d'affronter le monde, assimilé ici à une vaste prison dont on s'évade à l'aide d'outils miniatures (séquence hilarante), mais toujours à l'intérieur du cadre — pas de hors-champ, à l'image du cinéma muet et du burlesque — pour mieux retrouver l'hôtel-matrice. Un retour aux origines pour M. Gustave... Et pour Zero, le fils spirituel, un vrai voyage initiatique, mais dont il restera prisonnier. L'effroyable mélancolie est là, dans sa boucle sans fin. La perte de l'objet s'est transformée en une perte du moi. Un moi devenu mort, vide, zéro. Comme la mère. Comme l'hôtel Grand Budapest... Et c'est bouleversant.

[04-11-21]:

ECART/ENCART. Dans The French Dispatch, peu l'ont souligné, peut-être même personne, mais vers la fin du film Wes Anderson (via Anjelica Huston, la narratrice) apporte une précision concernant Liberty, Kansas où se trouve le siège américain du Evening Sun: la ville est située à 15 km du centre géographique des Etats-Unis. Précision qui en appelle deux autres: 1) on parle ici de l'ancien centre géographique avant que ne soient intégrés à l'Union les Etats d'Alaska et de Hawaï; 2) Liberty existe bien, c'est un trou paumé d'Amérique (une centaine d'habitants), mais elle est située beaucoup plus loin du "centre", la ville référence étant Lebanon (guère plus peuplée), localisée, elle, à 4 km dudit centre... Si Wes Anderson a choisi Liberty c'est que ça sonne mieux, mais aussi parce que le nom de Lebanon, il l'avait déjà été utilisé dans Moonrise Kingdom (Fort Lebanon, le camp principal des scouts), le fait aussi, peut-être, que son épouse, Juman Malouf, est libanaise et que c'est elle qui a illustré la couverture du livre issu du film. Cela dit, l'essentiel n'est pas là. Ce qui compte, c'est l'idée de centre, et plus précisément de décentrement: l'écart léger, pas toujours perçu mais bien réel, qui existe dans les films d'Anderson entre un centre organisateur, parfaitement structuré, d'où partiraient les lignes de fuite (si on s'en tient aux dix dernières années: un terrier et ses galeries, une forêt et ses recoins, un grand hôtel et ses connexions, une île-poubelle et ses circuits, un magazine et ses réseaux), et ce qu'on pourrait appeler l'autre centre, légèrement "décalé", assimilable au premier parce que très proche, mais qui en diffère parce que moins pur, du fait du décalage.

Ce degré d'impureté est ce qui conditionne la réussite d'un film. Peu importe que le film soit surchargé, qu'il y ait comme un "trop-plein", l'asphyxie ne naît pas de l'accumulation (celle-ci ne saurait être totale), mais de l'absence d'impureté qui, elle, empêche vraiment une séquence, même allégée, de "respirer". Ce qui fait la beauté et l'émotion du cinéma de Wes Anderson, c'est que, dans de nombreuses séquences, de nombreux plans, même les plus élaborés, quelque chose, souvent pas grand-chose, vient troubler le bon ordonnancement de l'ensemble, à la manière des films de Tati, qu'il s'agisse de l'expressivité, subitement plus marquée, d'un regard ou d'un geste, ou de la simple présence, incongrue, d'un détail (comme dans les dessins de Sempé qui, soit dit en passant, a travaillé pour The New Yorker). Ce "pas grand-chose" qui fait qu'on passe de l'organisé à l'organique, de l'inerte à la vie, n'est pas constant chez Anderson, parfois il manque et la séquence ne fonctionne pas ou moins bien. Non pas qu'il y ait là un problème d'inspiration (la créativité du cinéaste semble sans limite) mais que la séquence souffre d'une trop grande complexité dans sa représentation (ce qui est différent du trop-plein), annihilant, pour une bonne part, son pouvoir d'émotion. C'est le ludus, cher à Roger Caillois, ce "plaisir qu’on éprouve à résoudre une difficulté créée à dessein (...) telle que le fait d’en venir à bout n’apporte aucun autre avantage que le contentement intime de l’avoir résolue", et qui chez Wes Anderson culmine dans certains plans hyper-construits de Isle of Dogs (mêlant à la ligne déjà bien fournie du récit, fait de flashbacks, le japonisme de l'auteur). Des défauts relatifs, si on tient compte de ce que le film offre par ailleurs, mais qu'on retrouve aussi, quoique à un degré moindre, dans The French Dispatch... Des "défauts" qui sont donc plus nombreux dans les deux derniers films, témoignant du désir toujours plus fort chez Wes Anderson de relever des défis toujours plus hauts: au niveau de la forme (la composition des plans), ce qui ne peut que retentir sur la narration, créant par moments un certain "brouillage".

De sorte qu'aujourd'hui les films d'Anderson doivent être impérativement vus deux fois pour être appréciés à leur juste valeur. Deux fois, et dans la foulée pour que, la seconde fois, on puisse repérer ce qu'on n'avait pas vu la première fois tout en ayant encore parfaitement en mémoire ce qu'on y avait perçu, ce qui est différent de la revoyure, nouvelle vision à distance d'un film que, du coup, on redécouvre. Là, la vision en deux temps rapprochés du film s'en trouve, non pas radicalement changée mais disons réajustée, au sens de "rendue plus juste". Le cinéma de plus en plus "littéraire" de Wes Anderson suppose ainsi qu'on le regarde de la même manière qu'on lirait une nouvelle ou une BD. Mais faute de pouvoir s'y arrêter, et bien sûr de revenir en arrière (j'évoque ici la vision originelle, idéalement en salle), les films aujourd'hui incroyablement denses de Wes Anderson ne peuvent que pâtir d'une unique vision, surtout quand ils sont vus par des spectateurs, et ils sont nombreux, qui n'ont pas, ou ont perdu, l'habitude de lire. Dommage pour eux parce que "lire" un film de Wes Anderson est à l'heure actuelle, dominée par le "tout-vitesse" comme il y a le "tout-image", une des choses les plus merveilleuses qui soient au cinéma. Une façon de retrouver un peu du temps d'autrefois, de celui qu'on pouvait encore savourer.

A venir: "Wes France" (sur The French Dispatch).

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Think Pink, Twink, 1970.

En marge des albums dont j'ai parlé dans la précédente note et de tous les autres reconnus aujourd'hui comme les plus marquants de 1970...

Twink, c'est John Alder (alias Mohammed Abdullah, il s'est converti à l'islam en 2006), qui, avant de rejoindre les Pretty Things puis de former l'éphémère The Aquarian Age, fut le batteur de Tomorrow, groupe de pop psychédélique (avec Keith West au chant, John "Junior" Wood à la basse et Steve Howe à la guitare — c'était avant Yes) surtout connu pour son 45 tours, My White Bicycle, alors que l'album éponyme, Tomorrow, sorti en 1968, n'a connu aucun succès; un album pourtant remarquable (emblématique de ce qu'on a appelé le "freakbeat", avec en plus une excellente cover de "Strawberry Fields Forever" — cf. la version CD rééditée en 1999 qui comprend de nombreux bonus). Tomorrow a été écrit par Keith West et Ken Burgess. Think Pink, plus orienté rock progressif, on peut même dire expérimental (auquel ont participé d'anciens membres des Pretty Things et du groupe The Deviants), a été écrit par Twink en personne. Ecoutez l'horrifique The Coming of the Other One, les extraordinaires 10000 Words in a Cardboard Box et Tiptoe and the Highest Hills, le sensuel Fluid (qui sera samplé par Gnarls Barkley), l'électrique Rock an' Roll the Joint, le cristallin Suicide (avec sa deuxième partie purement acoustique), voire le bruitiste Mexican Grass War ou encore, pour finir, le T-rexien The Sparrow Is a Sign (le morceau a été co-écrit par Steve Took)... vous tenez là un album fabuleux dont on s'étonne que, aujourd'hui encore, il ne soit pas davantage plébiscité.

1970

Joni Mitchell et David Crosby (reconnaissable à sa moustache) à Laurel Canyon. 

1970, c'est l'année du folk ou de la folk (trait d'union, question genre, entre la pop et le rock), année des désillusions, par rapport aux sixties et les rêves qu'ils avaient suscités (la "famille" Manson et le festival d'Altamont sont passés par là) mais aussi les événements qui ont marqué cette année-là: la fin des Beatles et du Velvet Underground, les morts successives d'Alan Wilson (Canned Heat), Jimi Hendrix et Janis Joplin, après celle de Brian Jones en 1969 et avant celle de Jim Morrison en 1971, donnant "naissance" au sinistre club des 27. 1970, c'est l'année aussi où les vilaines blessures (ruptures amoureuses et/ou artistiques) (1) se creusent ou tardent à cicatriser (le pourront-elles un jour?), sources chez beaucoup — il n'y a pas que ça évidemment, mais ça joue — de dépression et d'addictions en tous genres (alcool, drogues, médocs), autant de facteurs expliquant (c'est une hypothèse) la présence encore plus marquée en cette année 1970, dans les classements des meilleurs albums (succès qui ne pourra qu'aller grandissant au fil des ans), du ou de la folk, en fait ce qu'on appelait le folk-rock californien, que ce soit Déjà Vu de Crosby, Stills, Nash & Young et After the Gold Rush du même Young (Neil), dont on peut dire qu'il fut l'artiste number one en 1970 (même si la "star" de l'année pourrait bien être la petite maison qu'habitait Joni Mitchell à Laurel Canyon, le quartier des rock-stars à Los Angeles, et où Crosby, Stills et Nash auraient chanté ensemble pour la première fois — on voit la maison sur la pochette de leur premier album, sorti en 1969), mais aussi Sweet Baby James de James Taylor et bien sûr, même si c'est davantage blues-rock que folk-rock, Layla and Other Assorted Love Songs de Derek & The Dominos, autrement dit Eric Clapton... Des albums où se devine, s'exprime même parfois directement, le fond sentimental (mais pas sentimentaliste), généralement douloureux, qui les sous-tend, nourrissant la veine intimiste de la chanson folk (chanson qui avec Joni Mitchell prendra une dimension encore plus introspective — "gardes-en un peu pour toi" lui disait Kris Kristofferson — et en même temps très climatique, écho sans doute aux grandes plaines du Saskatchewan qu'elle avait connues enfant).

(1) Les amants du folk.

Pour la petite histoire rappelons que David Crosby avait été viré des Byrds, qu'il venait de perdre sa compagne dans un accident de voiture (elle était partie conduire ses deux chats chez le vétérinaire), et que même s'il était amoureux de Joni Mitchell (ils avaient vécu une histoire d'amour ensemble le temps d'un été en Floride), il était trop volage pour que celle-ci poursuive l'aventure ("Guinnevere" sur le premier album de Crosby, Stills & Nash est un hommage à la fiancée du moment et à Joni Mitchell), d'autant qu'il y avait aussi Graham Nash qui, lui, avait quitté les Hollies (sorte de Byrds anglais), sa femme et l'Angleterre, tout ça pour Mitchell (entre autres), une relation qui durera deux bonnes années (il lui dédia Lady of the Island sur Crosby, Stills & Nash, elle lui répondit avec Willy sur le bien-nommé Ladies of the Canyon, et en retour il écrira le magnifique Our House, qu'on peut entendre sur Déjà Vu), avant que Nash n'aille voir ailleurs, en fait pas bien loin: Rita Coolidge, qui n'était autre que la nouvelle petite amie de Stephen Stills (une des causes de la fin de CSN&Y, outre les problèmes de leadership entre Crosby et Stills?), petite amie toute récente puisqu'elle-même venait de se séparer du tristement célèbre Jim Gordon (le batteur qui battait les femmes, en fait complètement fou: atteint de schizophrénie paranoïde, il tuera quelques années plus tard sa mère — dont la "voix" le poursuivait — à coup de marteau, et depuis est enfermé pour toujours)... alors que Stills (ça va, vous suivez?), après la fin du légendaire Buffalo Springfield (où officiait Neil Young) et de son rêve d'être le bassiste d'Hendrix, avait trouvé consolation auprès de Judy Collins (la chanson Suite: Judy Blue Eyes sur Crosby, Stills & Nash lui est dédiée) mais que celle-ci l'avait quitté (des histoires d'ego comme toujours mais aussi le fait que la ville de Collins c'était New York — où elle rencontrera Stacy Keach, le futur Mike Hammer — et pas Los Angeles). Pour Stills, on connaît la suite: deux albums solos puis le groupe Manassas, une tournée en France et au retour Véronique Sanson dans les bagages.

Quant à Neil Young, plus solitaire que les trois autres, s'il vient de divorcer de sa première femme, une Sicilienne rencontrée à Topanga Canyon (l'autre pôle musical de Los Angeles) où elle tenait un restaurant, épouse modèle (c'est elle la Cinnamon Girl sur l'album Everybody Knows This Is Nowhere de Neil Young avec le groupe Crazy Horse) qui lui repassait amoureusement sa chemise blanche à volants (qu'il troquera plus tard pour la chemise de bûcheron), il a vite trouvé qui pour lui succéder, en la personne de l'actrice Carrie Snodgress sur laquelle il a flashé en regardant le film Journal intime d'une femme mariée, où elle tient le rôle de la femme mariée (il évoque la scène à la fin de A Man Needs a Maid sur Harvest) et avec qui il partira vivre, près de San Francisco, dans le ranch que le succès de After the Gold Rush lui a permis d'acquérir... bref on peut dire qu'il traverse là sa période dorée (pour 1970 c'est l'exception qui confirme la règle), avant que des problèmes physiques, la mort par overdose de Danny Whitten, le guitariste de Crazy Horse qu'il venait tout juste de renvoyer et le handicap de ses deux fils atteints d'IMC, surtout le second (né d'une troisième union), ne le plongent dans une terrible dépression.

Et Joni Mitchell? Sa relation avec Graham Nash prenant fin, alors que sort Ladies of the Canyon, elle fait un voyage en Europe (France, Espagne) avec une excursion en Crète, à Matala, où elle va écrire plusieurs des chansons qui composeront Blue, son chef-d'œuvre, album dans lequel elle recourt, outre la guitare et le piano, au dulcimer des Appalaches. Là-bas (en Crète, pas dans les Appalaches), elle y rencontre un "redneck" un peu "rogue" qui lui inspirera sa chanson Carey, sauf que la Californie lui manque, l'amour d'un homme aussi, qui prendra forme dès son retour sous les traits de James Taylor, dont l'album Sweet Baby James vient d'être publié (il a été composé à la clinique psychiatrique où Taylor souffrant de dépression et accro à l'héroïne avait été interné — cf. Fire and Rain dans laquelle il évoque à la fois le suicide de son amie d'enfance Suzanne, sa toxicomanie et l'insuccès de ses précédentes chansons), et qui sera une autre source d'inspiration pour Mitchell sur l'album Blue, elle et Taylor (qui de son côté a quitté Carole King) vivant alors, à Laurel Canyon, une véritable passion (elle le suit également sur le tournage de Macadam à deux voies de Monte Hellman), jusqu'à ce qu'il la quitte à son tour (au profit de Carly Simon), la laissant pour un temps désemparée...

On ne saurait finir ce mini tour d'horizon sans parler de Layla and Other Assorted Love Songs. Après les expériences restées sans suite que furent Blind Faith (avec Steve Winwood) et Delaney & Bonnie & Friends, puis l'échec de son album solo, Eric Clapton, le "guitar hero" des Bluesbreakers de John Mayall et ensuite de Cream, fonde Derek and The Dominos, un nouveau groupe (avec Jim Gordon à la batterie) qui dans un premier temps participe à l'enregistrement à Londres de All Must Things Pass, le triple (trip) "orientalo-spectorien" de George Harrison, son meilleur ami, l'occasion pour lui de côtoyer Pattie Boyd, l'épouse mannequin d'Harrison dont il tombe raide dingue, amour impossible qu'il tente d'oublier dans la drogue (eh oui, toujours), ne voulant pas trahir un ami et en même temps incapable de résister à l'envie de séduire Pattie. Ce sera l'album Layla... (avec Duane Allman qui l'a rejoint pour l'épauler à la guitare slide), notamment la chanson-titre. Pattie Boyd finira par répondre à l'appel, mais pas tout de suite, certes sensible aux déclarations d'amour de Clapton, mais, plus encore, parce que lassée des infidélités d'Harrison, surtout lorsqu'elle découvrit celui-ci au lit avec la femme de Ringo Starr — lui aussi un sacré coureur. Comme Crosby, Stills, Nash & Co.

Les derniers mots pour Joni Mitchell qui avait fait sienne l'idée qu'en matière d'amour, les femmes, même les plus intelligentes, sont très souvent stupides, rappelant aussi que la liberté sexuelle, prônée par le mouvement hippie, ce n'était qu'un truc de mecs, inventé pour coucher avec des filles.

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Deep End de Jerzy Skolimowski (1970).

But I Might Die Tonight (Cat Stevens) — Mother Sky (Can).

Lalalère...

Tralala de Jean-Marie et Arnaud Larrieu (2021).

Un film un vrai.

Tralala fait un bien fou. Pendant que la majorité des films français/francophones s'encroûtent, plombés par des scénarios surécrits, horriblement discursifs, là pour faire d'un roman de Balzac un film "contemporain" (1), là pour nous faire comprendre les affres de la bipolarité (2) ou encore le pouvoir insidieux du négationnisme (3)... Tralala, lui, nous la joue tranquille, encombré de babioles en tous genres et pourtant incroyablement léger, vagabondant au gré de l'inspiration, en toute liberté (eh oui, "l'électron libre"), sans nous asséner de message, si ce n'est "ne soyez pas vous-même", message katerinesque, réduit à son seul slogan, qui tient entier sur un bout de papier, mieux: un rond à bière (qui plus est "formidable"), et s'applique autant au personnage principal (Amalric en clochard à la fois céleste, kerouaquien, et lunaire, bouduesque) qu'au film, appelé lui aussi à ne pas être lui-même... certes une comédie musicale, avec Demy à l'horizon, mais à l'horizon si lointain (Lourdes, la ville des miracles mais surtout des Larrieu, n'ouvre pas vers le large) qu'il n'en reste plus grand-chose (un "embarcadère", des références à Trois Places pour le 26, le Paradis, un vague soupçon d'inceste...), de sorte que Tralala est moins un hommage au genre musical qu'un retour aux sources pour Arnaud et Jean-Marie Larrieu... pas seulement leurs chères Pyrénées, qu'ils n'ont jamais vraiment quittées, mais leur ville natale, celle de leur adolescence qui mêle amours et musique, famille et cinéma...

Et puisque le film ne doit pas être ce qu'il est (une comédie musicale avec ses numéros chantés parfaitement intégrés à l'ensemble), voyons-le plutôt comme une simple comédie avec des passages en chansons surgissant à l'improviste, parfois courts, parfois longs, parfois isolés composant toute la scène, parfois regroupés et formant une séquence, autant dire avec la même liberté que dans le reste du film. Reste que parler de liberté à propos de Tralala, c'est un peu enfoncer des portes ouvertes tant le cinéma des Larrieu en est imprégné, de liberté, et ce depuis le début, qu'il s'agisse de la narration, empruntant à l'envi des chemins de traverse, ou de la mise en scène, toujours décidée au dernier moment en fonction de facteurs difficiles à prévoir. Si la liberté n'a peut-être jamais été poussée aussi loin qu'ici, conférant à Tralala une dimension volontiers anar, il y a autre chose dans le dernier film des Larrieu qui tient au sens même du mot "tralala": le refrain réduit à trois petites notes à la place des vraies paroles (Tralala est-il vraiment Pat, le fils prodigue parti de la maison il y a vingt ans? — l'imposture, un thème récurrent chez les Larrieu). Cette question de la place, et plus précisément de la "bonne place", traverse tout le film. Pour Tralala, c'est la place à occuper en tant que fils, en tant que grand frère, en tant que père (quand bien même tous ces rôles seraient faux), mais aussi en tant qu'amant (double), une place qu'on aura vite fait d'estimer usurpée, sauf que non, puisque les autres, séduits, y croient ou finissent par y croire (on est à Lourdes), et que donc Pat est "Pat" (Pat épate), même s'il a perdu son grain de beauté sur la fesse gauche, fausse tautologie plus vraie en tous les cas que "Virginie est une apparition de la Vierge", mais surtout parce que la place qu'on lui réserve est de celles qui embrigadent et qu'elle ne peut donc que le faire fuir à nouveau.

L'essentiel est ailleurs. Peu importe finalement de savoir qui est Tralala, l'important est qu'il soit passé à Lourdes et que, par son passage, il a certes ré-enchanté tout un petit monde mais plus encore, et de façon plus durable, redonné vie à son "frère" (comme on dirait son prochain), en la personne de Seb (le bashunguien Bertrand Belin). Et que la (bonne) parole: "ne soyez pas vous-même", que la "fille en bleu" lui avait transmis, il la transmet à son tour. Tralala joue le rôle de passeur, de la même manière que Tralala serait une sorte de cheminement, mais à rebours, se nourrissant des différents films tournés jusque-là par les frères Larrieu, pour revenir, comme le vrai-faux Pat, une vingtaine d'années en arrière, soit l'époque du court Madonna à Lourdes (je le cite pour la référence topographique car je ne l'ai jamais vu), du premier des cinq Amalric-films réalisés par les Larrieu, la Brèche de Roland, et surtout du premier combo Amalric-Katerine (Amalric en tant qu'acteur, Katerine en tant que musicien), Un homme un vrai, auquel Tralala fait écho non seulement parce qu'on y retrouve Amalric et Katerine, les deux figures les plus emblématiques du système larrieusien, mais aussi parce que dans Un homme un vrai était déjà présent, encore inassouvi, le désir de comédie musicale et que s'y trouvait posée la question de la place. Dans Tralala, c'est Katerine qui au départ devait jouer le rôle de Tralala, ce qui explique qu'il est l'auteur de toutes les chansons réservées au personnage. Amalric ayant finalement hérité du rôle, cela crée une forme d'illusion, l'aspect composite de Tralala le devant pour beaucoup au fait qu'Amalric réendosse ce qui appartient à Katerine (le banjolélé est un ustensile typiquement katerinien). Le tralala de Tralala, c'est ça aussi: des "trucs" empruntés à Katerine et qu'Amalric se réapproprie, jusqu'à la grande scène de la boîte de nuit, où il reprend la chanson Sexy cool, mais modifiée: "je suis moi quand je suis toi"... auquel répond l'autre, quel qu'il soit: "je suis moi quand t'es toi" (c'est là). Arnaud et Jean-Marie, Amalric et Katerine, Pat et Seb, l'un e(s)t l'autre... bref "ne soyez pas vous-même", d'aucuns auraient fait de cette maxime une profonde et pénible mise en abyme, les Larrieu se contentent de la décliner en surface, en chansons, révélant, via Tralala, ce qu'il en est du tralala d'un personnage, ce petit truc qui lui sert de (faux) semblant et sans lequel il se sentirait démuni. Tralala: un film, un vrai.

(1) Dans Illusions perdues, Xavier Giannoli a de plus écarté ce qui, dans le roman de Balzac, constituait le contrechamp, la part noble incarnée par Séchard, l'ami d'Angoulême, et les gens du Cénacle (même si dans le film, le personnage de Nathan, qui s'appelle d'Anastazio, s'inspire aussi de d'Arthez, dudit Cénacle, la "bonne conscience" de Lucien), ce qui, faute d'une dialectique suffisamment présente, rend le film assez déplaisant, au-delà même du parallèle trop forcé, concernant le monde de l'édition et des critiques, entre l'époque de la Restauration et celle d'aujourd'hui (le film par instants, ce n'est plus les "illusions perdues" mais les "allusions perfides").

Il y a aussi l'Eugénie Grandet de Marc Dugain, film sans sève, un comble quand on adapte Balzac.

(2) Les Intranquilles de Joachim Lafosse, c'est quoi? Un manuel de psychiatrie, consciencieusement mis en scène, le DSM 5 avec toutes les cases parfaitement cochées pour porter le diagnostic de psychose maniaco-dépressive: la première partie bien maniaque, donc fatigante à la longue, qui fait qu'on attend la phase dépressive pour souffler un peu, sauf que, une fois celle-ci arrivée — c'est la deuxième partie du film —, on s'y ennuie tellement qu'on regrette la première, et qu'à la fin une question demeure, restée sans réponse: et Garouste là-dedans?

(3) L'Homme de la cave de Philippe Le Guay est une allégorie tout ce qu'il y a de plus évidente, mais les spectateurs ayant comme on le sait la comprenette difficile, on va leur expliquer, pas à pas, de façon presque scolaire, pourquoi c'est dangereux le négationnisme, surtout quand il s'avance masqué, et pour cela à travers la crise que déclenche, dans une famille mi-juive mi-catho puis dans l'immeuble tout entier (microcosme social), la présence d'un petit Faurisson du Net ayant élu domicile dans la cave que ladite famille lui a vendue sans savoir qui il était. Les stéréotypes se bousculent, chaque personnage en est un par rapport à l'homme-rat, tout ça est très édifiant, jusqu'au finale et sa symbolique XXL.

Vu le VU

The Velvet Underground de Todd Haynes (2021).

En optant pour le genre documentaire, Haynes a-t-il choisi la forme qui convient le mieux pour parler rock au cinéma, et plus particulièrement du Velvet Underground? Après Velvet Goldmine, qui privilégiait un peu trop l'imagerie glam, cet aspect somme toute superficiel de ses représentants les plus célèbres (essentiellement Bowie, celui de "Ziggy Stardust", mais aussi Marc Bolan, Iggy Pop, Lou Reed...) au détriment de ce qui s'y cache derrière (ce que l'enquête à l'intérieur du film était censée explorer), et I'm Not There, qui forçait un peu trop la fiction, à travers tous ces autres Dylan, œuvrant à sa "place", signifiant davantage l'absence (ne pas être là où l'on s'attend à vous trouver) du "poète-contestataire-rockstar-hors-la-loi" qu'il ne la creusait, là encore de l'intérieur... de sorte que le meilleur film-rock sur Bob Dylan (voire le meilleur film-rock tout court) pourrait bien être celui, invisible, qu'a réalisé Dylan lui-même, à savoir Renaldo et Clara, film que je n'ai jamais vu (d'où l'emploi du conditionnel) mais que j'imagine très bien à travers ce qu'en dit Melvil Poupaud qui, lui, l'a vu de nombreuses fois et le définit comme un pur film beat, tout en cut up, mêlant documentaire (interviews divers, captations de concerts...) et fragments fictionnels; sachant que si donner une forme documentaire à une fiction ne préjuge en rien de sa réussite, à l'inverse, produire de la fiction reste la condition sine qua non pour qu'un documentaire fonctionne (et ne se réduise pas simplement à du document filmé) — NB. Quand je parle de fiction, je ne parle pas évidemment de saynètes scénarisées, jouées par des acteurs (dans le rôle de personnages réels), mais de la Fiction, en termes de puissance, celle qui se dégage de l'agencement d'un film, en l'occurrence documentaire, à travers son découpage, son montage, les lignes de force (ou de fuite) que le film établit, etc.

Qu'en est-il de The Velvet Underground? A bien des égards, on peut dire que le film fictionne, et plutôt bien, mais que s'il fictionne c'est surtout dans sa première moitié, la partie du film qui correspond à l'avènement du groupe, surgi de nulle part, en plein Summer of Love... Soit la rencontre brutale, par ce qu'elle avait d'antinomique — et le "premier" nom du groupe, The Primitives, parmi tous ceux de l'avant Velvet, le traduit parfaitement —, entre d'un côté la poésie de Lou Reed (influencé par Delmore Schwartz), poésie "décadentiste", urbaine (le New-York des paumés, des drogués et des minorités sexuelles), le rock garage comme mode d'expression, et de l'autre la musique de John Cale (influencé par La Monte Young et son concept de "son continu", la future Dream House), musique drone, minimaliste, "bourdonnant" à l'infini... tel un choc entre deux particules, l'une négative, l'autre positive, qui donc s'attirent et avec d'autant plus de force que le rapprochement est rapide... Le Velvet au départ c'est ça, une force électrique et ce qu'elle peut produire en termes de distorsion, de déformation et autre altération. Le style de Haynes, les split screens, les images éclatées, le rythme épileptogène (un carton au début avertit le spectateur des risques — bah oui, qu'il ne vienne pas nous gâcher la séance s'il est sujet aux convulsions), c'est "raccord", pourrait-on dire, avec la période pré-Factory du Velvet. Puis Warhol s'en mêle, il faut mettre un peu d'ordre dans le chaos. Nico arrive, grand et beau bloc de glace qui confère au groupe une image moins sombre. C'est l'époque des performances live, le Velvet en noir, Nico en blanc, les effets stroboscopiques, c'est toujours aussi électrique... Et si l'album à la banane ne rencontre pas le succès, peu importe, ce sera pour plus tard comme tous les trucs prophétiques. Le film, lui, est à l'unisson, toujours aussi inventif, comme sous amphétamines, une sorte de formalisme maniaque, nourri des films de Warhol et de Jonas Mekas, et de tous ces found footages qu'a compilés, mieux: concassés, Todd Haynes pour faire revivre le Velvet.

Mais déjà les premières failles. Warhol et Nico sont virés, Cale est viré, Reed se vire lui-même (Morrison et Tucker suivront, au temps du Velvet 2, dirigé par Sesnick et Yule). Du coup, le film se perd un peu, les interviews tendent à prendre le dessus, ça fictionne moins au sens où, les trois figures mythiques du Velvet — Reed, Warhol et Nico — ayant aujourd'hui disparu, Haynes s'en remet aux souvenirs des vivants (Cale, Moe Tucker, Mary Woronov, une des "Superstars" de la Factory, etc.), pas inintéressants mais qui donnent au film un côté nostalgique, voire carrément hagiographique sur la fin, concernant Lou Reed (la "voix" du grand poète), manière de refictionner le docu me dira-t-on, mais qui suit d'un peu trop près l'image officielle (pas fausse mais convenue) du Velvet Underground comme référence ultime dans l'histoire du rock (avec Dylan justement mais, contrairement à lui, reconnue plus tardivement), par son côté précurseur vis-à-vis du rock alternatif (c'est le versant Cale) et du punk-rock (le versant Reed, que vient réactiver, à défaut de l'incarner, Moe Tucker, autant par ce qu'il en était de son jeu de percussion, plutôt rudimentaire, que par ses propos anti-hippies qui, pour beaucoup, font le sel du documentaire alors que ce n'est pas spécifique au Velvet — repris cinquante ans après, ça leur donne même un petit côté réactionnaire). Si jusque-là le film s'était tenu à l'écart de cet aspect glorifié du groupe, s'attachant davantage au Velvet originel (quatre mouches de velours noir) mis en forme par Warhol (qu'on peut voir aussi comme un pacte signé avec le Diable, une promesse de célébrité, à l'image de tout ce qui gravitait autour de Warhol, moyennant l'abandon progressif de ce qui faisait l'âme du Velvet: la dualité Lou Reed-John Cale dans ce qu'elle avait de profondément radicale)... la seconde moitié se révèle moins stimulante, Haynes choisissant de ne pas suivre le Velvet dans sa période Doug Yule, mais pas davantage Lou Reed dans sa période post-Velvet (impulsée par Bowie). Un choix qui se justifie (Yule a conservé le nom du Velvet Underground un peu contraint et forcé, et le Lou Reed anglais, glamisé, n'a plus rien à voir avec le Velvet) mais qui impose alors, faute de matière, de relancer la machine fictionnelle.

Digressions velvétiques.

Fictionner à ce moment du film aurait été d'apporter un regard plus neuf sur le Velvet, pas nécessairement à rebours de ce qui est communément admis, mais plus personnel, plus subjectif et de fait plus original. Ainsi, par exemple, sur le rôle du groupe dans l'évolution du rock où l'on tend de nos jours, sous prétexte que le Velvet fut passablement ignoré du temps de sa splendeur (ignoré = maudit = génial), à en faire un pilier essentiel de l'histoire du rock, un groupe fondateur... Oui mais au même titre que plein d'autres groupes. Et sous réserve de ne pas se méprendre sur la notion d'influence. Que le Velvet (et plus particulièrement Lou Reed) ait joué un rôle influent chez de nombreux artistes, dont Patti Smith, par la qualité littéraire de ses textes, ne veut pas dire qu'il a joué le même rôle pour des groupes de rock expérimental, tel Can, ou de punk-rock comme les Sex Pistols, lesquels trouvent leurs sources ailleurs, certaines parfois communes au Velvet (Riley et La Monte Young pour Can, le rock garage pour les Sex Pistols), mais qui, le plus souvent, témoignent d'inspirations différentes. Préfigurer est une chose — et le Velvet préfigure aussi bien le krautrock que le punk —, influer en est une autre.

Mais ce n'est pas de ça dont j'aurais aimé que Haynes parle dans son film. Ce que j'aurais apprécié, pour rester sur la question de l'influence, c'est qu'il mette davantage en lumière deux figures dont j'aime à penser — la fiction est là — qu'elles ont occupé une place plus importante dans l'histoire du Velvet que les biographes ne leur accordent. A savoir Delmore Schwartz et Moe Tucker. Schwartz, le poète alcoolo-dépressif (depuis l'assassinat de Kennedy?), qui à la fin de sa vie vivait reclus et fut pour Lou Reed un vrai mentor (il lui fit découvrir les grands auteurs irlandais comme Yeats et Joyce); Tucker, la batteuse au style atypique (sans roulements), qui jouait debout, "à l'africaine", mailloche d'une main, baguettes de l'autre, au-dessus de ses instruments (les fûts car elle détestait les cymbales autant que les hippies) pour mieux tenir le tempo et dont on peut dire que, de tous les membres du groupe, elle fut la seule vraie punk. Schwartz et Tucker parce que:

— le premier, qui haïssait le rock, était l'antagoniste de Warhol, qu'il avait fait promettre à Lou Reed de ne jamais céder commercialement sur son art (dans l'esprit d'Angus MacLise qui précéda Moe Tucker à la batterie), que sinon il viendrait le "hanter", ce qui a dû être le cas, vu l'itinéraire artistique de Reed — il me plaît d'imaginer (fiction toujours) que le fantôme de Delmore a poursuivi l'auteur de My House (chanson qui lui est dédiée) durant toute sa carrière.

— la seconde était, elle, l'antagoniste de Nico (bien que d'allure androgyne toutes les deux), au sens où la chanteuse allemande, imposée (judicieusement) par Warhol pour son magnétisme, représentait une sorte de "contrepoint" dans le groupe, rendant la musique du Velvet plus intense encore sur le plan émotionnel, là où Moe Tucker représentait au contraire l'élément fédérateur, assurant par son style et son esprit le lien entre les différents membres, soit l'unité du groupe.

Tout ça pour dire que l'aura du Velvet, incarnée médiatiquement par Reed, Warhol et Nico, était comme redoublée par les figures antithétiques, plus secrètes, que furent respectivement John Cale par rapport à Lou Reed, Delmore Schwartz par rapport à Andy Warhol et Moe Tucker par rapport à Nico... Oui je délire, j'en suis conscient, mais un peu de délire, c'est peut-être ça qui manque au film de Todd Haynes, du moins dans sa seconde moitié. Un soupçon de fiction en plus.

Le poste-frontière

S.O.S. Météores, Edgar P. Jacobs, 1959. 

Nous y voilà !

Oui, nous y voilà... au 38 rue du Docteur-Kurzenne à Jouy-en-Josas, là où, dans S.O.S. Météores, habite le professeur Labrousse, du moins là où il a sa maison de campagne (il vit sinon à Paris, 69 bis rue de Vaugirard)... Labrousse, célèbre météorologue français qui aide Blake et Mortimer à mettre fin aux terribles phénomènes climatiques déclenchés, via le méchant Olrik, par l'Union soviétique (enfin, ce qu'on suppose être l'Union soviétique) pour neutraliser l'Europe de l'Ouest, l'Europe de l'OTAN.

"Nous y voilà!", c'est ce que dit Mortimer, une fois arrivé à destination après un trajet mouvementé, c'est le moins qu'on puisse dire, entre Paris et Jouy-en-Josas. "Nous y voilà!", c'est ce que dit aussi le lecteur de Chevreuse, le dernier roman de Patrick Modiano, roman écrit du côté de Saint-Forget, dans la vallée de Chevreuse, où Modiano et ses proches avaient trouvé "refuge" lors du premier confinement. C'est que cette maison de Jouy-en-Josas, Modiano il la connaît, il y a vécu enfant durant deux années, avec son frère Rudy, ainsi qu'il le relate dans Un pedigree (2005): "Début 1952, ma mère — il s'agit de l'actrice Louisa Colpeyn, que Claude Brasseur et Anna Karina martyrisent dans Bande à part de Godard — nous confie à son amie, Suzanne Bouquerau, qui habite une maison, 38 rue du Docteur-Kurzenne, à Jouy-en-Josas." Cette maison, il l'avait déjà évoquée dans Remise de peine (1988): "Ma mère était partie jouer une pièce en tournée et nous habitions, mon frère et moi, chez des amies à elles, dans un village des environs de Paris. Une maison d'un étage, à la façade de lierre. L'une de ces fenêtres en saillie que les Anglais nomment bow-windows prolongeait le salon. Derrière la maison, un jardin en terrasses. Au fond de la première terrasse du jardin était cachée sous des clématites la tombe du docteur Guillotin. Avait-il vécu dans cette maison? Y avait-il perfectionné sa machine à couper les têtes? Tout au fond du jardin, deux pommiers et un poirier." La rue était celle du "Docteur-Dordaine", mais c'est bien celle du Docteur-Kurzenne dont nous parle Modiano, comme de cette maison habitée à l'époque par des femmes qui portaient des vestes et des chaussures d'hommes — on y croisait Frede, la directrice du Carroll's, célèbre boîte de nuit parisienne fréquentée par les stars et les lesbiennes (Modiano évoque aussi la figure de Zina Rachevsky), de même qu'une certaine Rose-Marie Krawell, la femme au briquet parfumé qui était la propriétaire de la maison.

Mais aussi des gens mystérieux qui allaient et venaient dans la maison, personnages au passé trouble (du temps de l'Occupation) et aux activités louches, comme ce Roger Vincent, aka Guy Vincent dans Chevreuse — il disait aimer changer de prénom —, celui qui avait offert une boussole en métal argenté à Jean Bosmans, le double de Modiano, qu'on avait découvert dans L'Horizon — il n'avait pas encore écrit de roman — et qu'on retrouve dans Chevreuse, là il finit par écrire son premier roman. Ou encore Jean D., dans Remise de peine, l'homme à la "montre de l'armée américaine", avec ses multiples cadrans, devenu René-Marco Heriford dans Chevreuse, qui se prétend le filleul et seul héritier de Rose-Marie Krawell, donc de la maison de la rue du Docteur-Kurzenne, espérant y trouver un "trésor", parce que lui et deux de ses comparses avaient connu Guy Vincent en prison, lequel par la suite avait habité la maison en question: pour y cacher quelque chose derrière le mur de la chambre à la lucarne? Bosmans avait sûrement la réponse, du moins l'avait-il eu (mais on n'écoutait pas les enfants et de toute façon il n'aurait rien dit, pratiquant déjà sans le savoir l'art de se taire), expliquant dès lors qu'Heriford et les deux autres cherchent aujourd'hui à le rencontrer, quinze ans après, et ce par l'entremise de Martine Hayward, un nom déjà évoqué dans Quartier perdu et Souvenirs dormants, et Camille, dite "Tête de mort", nouvelle venue, elle, dans le répertoire mémoriel de Modiano (encore que "Tête de mort" c'était déjà le surnom de Jeannette Gaul, l'amie pour le moins trouble de Louki, l'héroïne de Dans le café de la jeunesse perdue).

Tout ça est nébuleux mais écrit de façon admirablement limpide, comme toujours chez Modiano, rendant le récit admirablement fluide... une sorte de "ligne claire" (tiens, revoilà Jacobs), mais faite de trous et de blancs, à l'image de cette carte d'état-major imaginaire que dresse Modiano de la vallée de Chevreuse, avec la maison de la rue du Docteur-Kurzenne comme poste-frontière, située entre deux mondes, celui des souvenirs (forcément fantasmés) et celui des rêves (parfois bien réels), ces événements que l'auteur avait oubliés et qui remontent à la surface à la faveur d'un nom, d'un lieu, d'un trajet (là, entre la Porte d'Auteuil et la maison de la rue du Docteur-Kurzenne), où se télescopent plusieurs temporalités, celles qui marquent une vie — enfance, adolescence, âge mûr, vieillesse —, des souvenirs aux allures souvent de cauchemars, avec tous ces gens "menaçants" qui peuplent, obscurément, la mémoire de l'auteur, fantômes ressortis du passé dont il faut vite noter l'existence pour les transformer en personnages de roman et ainsi les rendre inoffensifs. Modiano s'y attèle, roman après roman, faisant de l'œuvre modianesque un seul et merveilleux roman, toujours en cours, puisqu'impossible à achever, l'auteur et ses mystères se dérobant à chaque fois au dernier moment, comme s'il nous disait, à l'instar de Bosmans aux trois Pieds nickelés: "Attendez... je reviens..." (formule récurrente chez Modiano). De sorte qu'on ne saura jamais ce qu'il en était vraiment de ces étranges allées-venues dans la maison où vécut Modiano enfant (écho à d'autres romans, en particulier Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier), comme on ne saura jamais avec certitude ce qui se passait la nuit dans l'appartement de la Porte d'Auteuil — le réseau qu'il abritait — dont le numéro de téléphone n'est plus alphanumérique (exit l'indicatif, comme AUT, lié à la toponymie — le changement a eu lieu à partir de 1964)... mais dont on espère toujours, inlassablement, que dans les prochains romans quelques nouvelles pièces viennent compléter le puzzle, alors qu'on sait pertinemment qu'on en restera au stade du "déjà vu", cette sensation bizarre qu'a bien analysée le philosophe Remo Bodei. Modiano for ever...

PS. Des pièces du puzzle, il en est une qui m'intrigue plus que les autres, elle concerne le personnage de la gouvernante. Ici prénommée Kim et qui garde la journée l'enfant de René-Marco dans l'appartement peu recommandable d'Auteuil. Impossible de ne pas penser à Margaret Le Coz, la jeune femme secrète de L'Horizon que Jean Bosmans avait autrefois connue, aimée probablement, et qu'il était près de retrouver à la fin du roman, à Berlin où il avait décidé d'aller... sous réserve que c'était bien elle qui tenait l'ancienne librairie russe et surtout qu'à l'instant d'entrer il ne fasse pas brusquement marche arrière. Comme d'habitude.