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Subarnarekha de Ritwik Ghatak, 1962, sortie:1965.

La mort de d'Artagnan

Contrairement à ce qui arrive toujours, soit en politique, soit en morale, chacun tint ses promesses et fit honneur à ses engagements.

Le roi appela M. de Guiche et chassa M. le chevalier de Lorraine; de telle façon que Monsieur en fit une maladie.

Madame partit pour Londres, où elle s’appliqua si bien à faire goûter à Charles II, son frère, les conseils politiques de Mlle de Kéroualle, que l’alliance entre la France et l’Angleterre fut signée, et que les vaisseaux anglais lestés par quelques millions d’or français, firent une terrible campagne contre les flottes des Provinces-Unies.

Charles II avait promis à Mlle de Kéroualle un peu de reconnaissance pour ses bons conseils: il la fit duchesse de Portsmouth.

Colbert avait promis au roi des vaisseaux, des munitions et des victoires. Il tint parole, comme on sait.

Enfin Aramis, celui de tous sur les promesses duquel on pouvait le moins compter, écrivit à Colbert la lettre suivante, au sujet des négociations dont il s’était chargé à Madrid:

"Monsieur Colbert,

J’ai l’honneur de vous expédier le R.P. d’Oliva, général par intérim de la Société de Jésus, mon successeur provisoire.

Le révérend père vous expliquera, monsieur Colbert, que je garde la direction de toutes les affaires de l’ordre qui concernent la France et l’Espagne ; mais que je ne veux pas conserver le titre de général, qui jetterait trop de lumière sur la marche des négociations dont Sa Majesté Catholique veut bien me charger. Je reprendrai ce titre par l’ordre de Sa Majesté quand les travaux que j’ai entrepris, de concert avec vous, pour la plus grande gloire de Dieu et de son Eglise, seront menés à bonne fin.

Le R.P. d’Oliva vous instruira aussi, monsieur, du consentement que donne Sa Majesté Catholique à la signature d’un traité qui assure la neutralité de l’Espagne, dans le cas d’une guerre entre la France et les Provinces-Unies.

Ce consentement serait valable, même si l’Angleterre, au lieu de se porter active, se contentait de demeurer neutre.

Quant au Portugal, dont nous avions parlé vous et moi, monsieur, je puis vous assurer qu’il contribuera de toutes ses ressources à aider le roi Très Chrétien dans sa guerre.

Je vous prie, monsieur Colbert, de me vouloir garder votre amitié, comme aussi de croire à mon profond attachement, et de mettre mon respect aux pieds de Sa Majesté Très Chrétienne.

                    Signé: Duc d’Alaméda."

Aramis avait donc tenu plus qu’il n’avait promis; il restait à savoir comment le roi, M. Colbert et M. d’Artagnan seraient fidèles les uns aux autres.

Au printemps, comme l’avait prédit Colbert, l’armée de terre entra en campagne.

Elle précédait, dans un ordre magnifique, la Cour de Louis XIV, qui, parti à cheval, entouré de carrosses pleins de dames et de courtisans, menait à cette fête sanglante l’élite de son royaume.

Les officiers de l’armée n’eurent, il est vrai, d’autre musique que l’artillerie des forts hollandais; mais ce fut assez pour un grand nombre, qui trouvèrent dans cette guerre les honneurs, l’avancement, la fortune ou la mort.

M. d’Artagnan partit, commandant un corps de douze mille hommes, cavalerie et infanterie, avec lequel il eut ordre de prendre les différentes places qui sont les noeuds de ce réseau stratégique qu’on appelle la Frise.

Jamais armée ne fut conduite plus galamment à une expédition. Les officiers savaient que le maître, aussi prudent, aussi rusé qu’il était brave, ne sacrifierait ni un homme ni un pouce de terrain sans nécessité.

Il avait les vieilles habitudes de la guerre: vivre sur le pays, tenir le soldat chantant, l’ennemi pleurant.

Le capitaine des mousquetaires du roi mettait sa coquetterie à montrer qu’il savait l’état. On ne vit jamais occasions mieux choisies, coups de main mieux appuyés, fautes de l’assiégé mieux mises à profit. L’armée de d’Artagnan prit douze petites places en un mois.

Il en était à la treizième, et celle-ci tenait depuis cinq jours. D’Artagnan fit ouvrir la tranchée sans paraître supposer que ces gens-là pussent jamais se prendre.

Les pionniers et les travailleurs étaient, dans l’armée de cet homme, un corps rempli d’émulation, d’idées et de zèle, parce qu’il les traitait en soldats, savait leur rendre la besogne glorieuse, et ne les laissait jamais tuer que quand il ne pouvait faire autrement.

Aussi fallait-il voir l’acharnement avec lequel se retournaient les marécageuses glèbes de la Hollande. Ces tourbières et ces glaises fondaient, aux dires des soldats, comme le beurre aux vastes poêles des ménagères frisonnes.

M. d’Artagnan expédia un courrier au roi pour lui donner avis des derniers succès; ce qui redoubla la belle humeur de Sa Majesté et ses dispositions à bien fêter les dames.

Ces victoires de M. d’Artagnan donnaient tant de majesté au prince, que Mme de Montespan ne l’appela plus que Louis l’Invincible.

Aussi, Mlle de La Vallière, qui n’appelait le roi que Louis le Victorieux, perdit-elle beaucoup de la faveur de Sa Majesté. D’ailleurs, elle avait souvent les yeux rouges, et, pour un invincible, rien n’est aussi rebutant qu’une maîtresse qui pleure, alors que tout sourit autour de lui. L’astre de Mlle de La Vallière se noyait à l’horizon dans les nuages et les larmes.

Mais la gaieté de Mme de Montespan redoublait avec les succès du roi, et le consolait de toute autre disgrâce.

C’était à d’Artagnan que le roi devait cela.

Sa Majesté voulut reconnaître ces services; il écrivit à M. Colbert:

"Monsieur Colbert, nous avons une promesse à remplir envers M. d’Artagnan, qui tient les siennes. Je vous fais savoir qu’il est l’heure de s’y exécuter. Toutes provisions à cet égard vous seront fournies en temps utile.

                    Louis."

En conséquence, Colbert, qui retenait près de lui l’envoyé de d’Artagnan, remit à cet officier une lettre de lui, Colbert, pour d’Artagnan, et un petit coffre de bois d’ébène incrusté d’or, qui n’était pas fort volumineux en apparence, mais qui sans doute, était bien lourd, puisqu’on donna au messager une garde de cinq hommes pour l’aider à le porter.

Ces gens arrivèrent devant la place qu’assiégeait M. d’Artagnan vers le point du jour, et ils se présentèrent au logement du général.

Il leur fut répondu que M. d’Artagnan, contrarié d’une sortie que lui avait faite la veille le gouverneur, homme sournois, et dans laquelle on avait comblé les ouvrages, tué soixante-dix-sept hommes et commencé à réparer une brèche, venait de sortir avec une dizaine de compagnies de grenadiers pour faire relever les travaux.

L’envoyé de M. Colbert avait ordre d’aller chercher M. d’Artagnan partout où il serait, à quelque heure que ce fût du jour ou de la nuit. Il s’achemina donc vers les tranchées, suivi de son escorte, tous à cheval.

On aperçut en plaine découverte M. d’Artagnan avec son chapeau galonné d’or, sa longue canne et ses grands parements dorés. Il mâchonnait sa moustache blanche, et n’était occupé qu’à secouer, avec sa main gauche, la poussière que jetaient sur lui en passant les boulets qui effondraient le sol.

Aussi, dans ce terrible feu qui remplissait l’air de sifflements, voyait-on les officiers manier la pelle, les soldats rouler les brouettes, et les vastes fascines, s’élevant portées ou traînées par dix à vingt hommes, couvrir le front de la tranchée, rouverte jusqu’au coeur par cet effort furieux du général animant ses soldats.

En trois heures, tout avait été rétabli. D’Artagnan commençait à parler plus doucement. Il fut tout à fait calmé quand le capitaine des pionniers vint lui dire, le chapeau à la main, que la tranchée était logeable.

Cet homme eut à peine achevé de parler, qu’un boulet lui coupa une jambe et qu’il tomba dans les bras de d’Artagnan. Celui-ci releva son soldat, et, tranquillement, avec toutes sortes de caresses, il le descendit dans la tranchée, aux applaudissements enthousiastes des régiments.

Dès lors, ce ne fut plus une ardeur, mais un délire; deux compagnies se dérobèrent et coururent jusqu’aux avant-postes, qu’elles eurent culbutés en un tour de main. Quand leurs camarades, contenus à grand-peine par d’Artagnan, les virent logés sur les bastions, ils s’élancèrent aussi, et bientôt un assaut furieux fut donné à la contrescarpe, d’où dépendait le salut de la place.

D’Artagnan vit qu’il ne lui restait qu’un moyen d’arrêter son armée, c’était de la loger dans la place; il poussa tout le monde sur deux brèches que les assiégés s’occupaient à réparer; le choc fut terrible. Dix-huit compagnies y prirent part, et d’Artagnan se porta avec le reste à une demi-portée de canon de la place, pour soutenir l’assaut par échelons.

On entendait distinctement les cris des Hollandais poignardés sur leurs pièces par les grenadiers de d’Artagnan; la lutte grandissait de tout le désespoir du gouverneur, qui disputait pied à pied sa position.

D’Artagnan, pour en finir et faire éteindre le feu qui ne cessait point, envoya une nouvelle colonne, qui troua comme une vrille les portes encore solides, et l’on aperçut bientôt sur les remparts, dans le feu, la course effarée des assiégés poursuivis par les assiégeants.

C’est à ce moment que le général, respirant et plein d’allégresse, entendit, à ses côtés, une voix qui lui disait :

- Monsieur, s’il vous plaît, de la part de M. Colbert.

Il rompit le cachet d’une lettre qui renfermait ces mots:

"Monsieur d’Artagnan, le roi me charge de vous faire savoir qu’il vous a nommé maréchal de France en récompense de vos bons services et de l’honneur que vous faites à ses armes.

Le roi est charmé, monsieur, des prises que vous avez faites; il vous commande, surtout, de finir le siège que vous avez commencé, avec bonheur pour vous et succès pour lui."

D’Artagnan était debout, le visage échauffé, l’oeil étincelant. Il leva les yeux pour voir les progrès de ses troupes sur ces murs tout enveloppés de tourbillons rouges et noirs.

- J’ai fini, répondit-il au messager. La ville sera rendue dans un quart d’heure.

Il continua sa lecture.

"Le coffret, monsieur d’Artagnan, est mon présent à moi. Vous ne serez pas fâché de voir que, tandis que vous autres, guerriers, vous tirez l’épée pour défendre le roi, j’anime les arts pacifiques à vous orner des récompenses dignes de vous.

Je me recommande à votre amitié, monsieur le maréchal, et vous supplie de croire à toute la mienne.

                    Colbert."

D’Artagnan, ivre de joie, fit un signe au messager qui s’approcha, son coffret dans les mains. Mais au moment où le maréchal allait s’appliquer à le regarder, une forte explosion retentit sur les remparts et appela son attention du côté de la ville.

- C’est étrange, dit d’Artagnan, que je ne voie pas encore le drapeau du roi sur les murs et qu’on n’entende pas battre la chamade.

Il lança trois cents hommes frais, sous la conduite d’un officier plein d’ardeur, et ordonna qu’on battît une autre brèche.

Puis, plus tranquille, il se retourna vers le coffret que lui tendait l’envoyé de Colbert. C’était son bien; il l’avait gagné.

D’Artagnan allongeait le bras pour ouvrir ce coffret, quand un boulet, parti de la ville, vint broyer le coffre entre les bras de l’officier, frappa d’Artagnan en pleine poitrine, et le renversa sur un talus de terre, tandis que le bâton fleurdelisé, s’échappant des flancs mutilés de la boîte, venait en roulant se placer sous la main défaillante du maréchal.

D’Artagnan essaya de se relever. On l’avait cru renversé sans blessures. Un cri terrible partit du groupe de ses officiers épouvantés: le maréchal était couvert de sang; la pâleur de la mort montait lentement à son noble visage.

Appuyé sur les bras qui, de toutes parts, se tendaient pour le recevoir, il put tourner une fois encore ses regards vers la place, et distinguer le drapeau blanc à la crête du bastion principal; ses oreilles, déjà sourdes aux bruits de la vie, perçurent faiblement les roulements du tambour qui annonçaient la victoire.

Alors serrant de sa main crispée le bâton brodé de fleurs de lis d’or, il abaissa vers lui ses yeux qui n’avaient plus la force de regarder au ciel, et il tomba en murmurant ces mots étranges, qui parurent aux soldats surpris autant de mots cabalistiques, mots qui avaient jadis représenté tant de choses sur la terre, et que nul, excepté ce mourant, ne comprenait plus:

- Athos, Porthos, au revoir. - Aramis, à jamais, adieu!

Des quatre vaillants hommes dont nous avons raconté l’histoire, il ne restait plus qu’un seul corps: Dieu avait repris les âmes. (Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, 1850)

Fritz Lang: l'invraisemblable vérité

L'épure et l'impur (2).

Et puis j'ai revu le film (je l'avais découvert il y a longtemps)... Une deuxième fois, pour vérifier que certains éléments de l'intrigue ne m'avaient pas échappé, que Lang n'avait pas laissé traîner (malgré tout) quelques indices préparant le coup de théâtre final... et c'est vrai qu'on en trouve, sans qu'ils soient concluants pour autant (ils témoignent plutôt de l'ambiguïté du héros, qui semble dissimuler quelque chose, depuis cette histoire de livre, ce nouveau roman qu'il dit vouloir impérativement écrire avant de se marier, jusqu'à sa parfaite connaissance du crime qu'il attribue à chaque fois au fait que c'était dans le journal)... Puis une troisième fois, pour vérifier ce qu'il en est de cette possible "fascination" dont parle Rohmer — plutôt réticent à l'égard du film — à la fin de son article (paru, lui, dans Arts)... et c'est vrai qu'on la ressent, sans qu'elle relève du même mécanisme (c'est moins le monde que nous montre Lang qui finit par nous fasciner que l'incroyable rigueur dont il "fait preuve" pour déshumaniser son film à l'image du monde)... Ce qui fait qu'après la troisième vision, il faut tout reprendre à... zéro. Et se demander (enfin) si l'épure qu'est manifestement le film, s'inscrit dans la continuité de ce que fut le cinéma de Fritz Lang à Hollywood par rapport à la période allemande, tel un processus de "désexpressionnisation", s'il marque (comme on l'a précédemment évoqué) une étape supplémentaire, déjà à l'œuvre dans la Cinquième Victime, ou si on est là face à quelque chose de totalement nouveau, justifiant le recours par Lang à un schématisme que d'aucuns diront au mieux sidérant, parce que s'y perçoit, vis-à-vis de ce monde devenu inhumain, une forme de mépris absolu (Rivette), au pire consternant, parce que s'abaissant pour le coup, à la suite de la Cinquième Victime, au niveau du zéro absolu (Bazin). Deux positions extrêmes, dont témoigne l'utilisation du mot "absolu". J'en vois bien une troisième, pas aussi extrême (quoique), où il serait moins question de "mépris absolu" que de détachement (par rapport au public, par rapport au système), moins question de "zéro absolu" que de degré zéro (au sens barthésien du mot, concernant l'écriture), ce qui relèverait du cheminement de l'artiste, arrivé au dernier stade de son œuvre. Avec cette particularité chez Lang, qui donne à l'Invraisemblable Vérité ce côté à la fois sidérant et revêche, que tout dans ce film semble s'agglomérer pour ne faire qu'un, un seul corps, corps sans grâce, composé d'éléments uniformes, monocordes, soudés les uns aux autres, telles des concrétions, que ce soit au niveau: 1) de la lumière, ici d'un gris étale, à l'opposé des contrastes de noir et de blanc qui d'ordinaire caractérisent le film noir — là on est davantage dans la "série blême"; 2) du cadre, on l'a vu, avec l'histoire des deux formats, posant un vrai problème quand on regarde le film dans sa version "originale" (1:33), dans la mesure où Lang l'ayant tourné en 4/3 mais pensé en format large, cela crée au-dessus des personnages, surtout dans les plans d'ensemble, une sorte de vide, des espaces non remplis, comme neutres, ce qui intrigue, pire: cela donne l'impression que le film est par instants mal calé ou que, du fait que l'image semble abaissée, quelque chose y serait visuellement inaccessible; autant d'éléments, d'ordre technique, qui participent au sentiment de désagrément que peut susciter le film, mais ne disent rien de son côté soit disant "rebutant", car évidemment, c'est au niveau de l'épure (cet "extrême dépouillement", titrait Rohmer) que ça se passe. Alors, venons-y à cette épure...

L'épure, on peut la concevoir comme une construction, un tracé un peu plus élaboré qu'un simple plan dans ce que l'on cherche à représenter, mais bien souvent, comme ici, en ce qui concerne les œuvres tardives d'un artiste, cela relève de la soustraction. Et pour qu'il y ait soustraction, il faut, au départ, un matériau de base, pas nécessairement abondant, mais complet. C'est tout le travail de Lang en amont du tournage, puis du montage. La nécessité d'avoir en main tous les éléments du récit, pour qu'ensuite il puisse faire le tri entre ce qu'il garde et ce qu'il supprime. Dans quel but? Il y a l'intrigue policière, et son suspense qui retient l'attention du spectateur, pas méfiant quant au finale, d'autant que ce qu'il suit est déjà passablement tordu, mais parfaitement clair du fait de sa linéarité, qui voit les événements s'enchaîner sans que le récit dévie. Faire ainsi le tri entre ce que doit savoir et ne pas savoir le spectateur (on ne se pose pas la question de ce qu'il peut vaguement soupçonner). Et puis, il y a les personnages, dont les affects ont été suffisamment gommés pour qu'aucun (sauf l'assistant du procureur, il faut bien une exception à la règle) n'apparaisse ou ne se révèle véritablement sympathique (même les "filles", bien qu'amusantes, sont présentées comme cupides), ce qui en soi n'est pas très étonnant, c'est dans l'esprit des polars de l'époque. Le personnage de Dana Andrews est évidemment le plus troublant. Mais peut-être pas là où on l'attend. Fritz Lang déclare (ingénument?), à propos du twist final, que sa crainte était d'avoir présenté pendant tout le film Andrews comme un type honnête, puis subitement, dans les dernières minutes, de nous dire: bah non, c'était un salaud — crainte justifiée pour ce qui est du pacte de confiance avec le spectateur (on pense au Grand Alibi d'Hitchcock). Mais le film, surtout quand on l'a revu, impose une autre lecture. D'abord Andrews n'apparaît pas si sympathique que ça (trop poli — et insensible — pour être honnête) et c'est justement à la fin, comme l'a bien vu Rivette, que l'armure se fend (même si l'impassibilité demeure), à la faveur d'un lapsus, dont on sait la valeur d'acte manqué, conférant au personnage cette humanité qui lui a manqué pendant tout le film, alors que parallèlement Joan Fontaine, celle pour qui il avait tué — certes dans un but intéressé: épouser la fille de son ancien patron — se résout, non sans douleur mais suffisamment vite pour que l'acte de grâce ne soit pas signé, à envoyer un homme (son ex-fiancé donc) à la chaise électrique, et ainsi/aussi offrir la victoire au procureur, le rival de son père décédé, ennemi juré de la peine de la mort. C'est là, dans ces quelques minutes, que l'épure atteint au sublime, à travers un lapsus (deux syllabes, pas plus), un corps qui se plie (le devoir avant l'amour), une main qui reste suspendue (la grâce refusée)... Ces quelques minutes font écho à la scène d'ouverture, comme si c'était à sa propre exécution qu'assistait Dana Andrews au début, le film traçant ensuite une ligne entre cette scène et le finale, justifiant toutes les coupures, pour ne pas quitter la ligne, la suivre d'une traite, sans pause ni à-coup, créant cette impression, toujours terrifiante chez Lang, d'implacabilité.

D'ailleurs, où est Lang dans ce film? La question ne m'a pas tout de suite effleuré, mais maintenant que je me la suis posée, elle ne me quitte plus. Je parlais de soustraction dans l'épure. Soustraire après avoir accumulé (c'est l'aspect "matissien" de l'épure). Or, qu'accumule-t-on dans le film, si ce n'est d'abord des preuves, qu'on fabrique à dessein (un briquet, un lait pour le corps, un bas...) pour se faire inculper et, si tout se passe "bien", se faire condamner, avant de révéler que ces preuves étaient fausses et ainsi être innocenté. Des preuves qui, aux yeux de Spencer, le directeur du journal où travaillait Andrews (c'est lui qui a conçu ce plan diabolique pour démontrer l'inanité de la peine de mort), doivent être suffisamment tangibles pour qu'on croit à la culpabilité de celui qu'elles accusent, puis, une fois la condamnation prononcée, se détruire d'elles-mêmes, en quelque sorte, par le dévoilement de la mise en scène. Sauf qu'en disparaissant avant l'heure, elles ne retrouvent pas leur statut d'origine, celui de preuves fabriquées, et perdent en même temps le caractère irréfutable qu'elles avaient au début de l'enquête. Le doute s'installe — c'est le stade des "vraies fausses preuves" —, entretenu par la campagne de presse que mène Joan Fontaine pour sensibiliser l'opinion. En face, il y a Thompson, le procureur, partisan de la peine capitale, décidé à faire exécuter Andrews et qui, pour arriver à ses fins, dit vouloir s'appuyer sur des faits et non le ressenti des gens ("people feel"), soit un discours assez proche de celui que tenait Spencer, les deux hommes ne s'opposant finalement que sur la question de la peine de mort. Si sur ce point Lang s'identifie à Spencer, pour le reste, à savoir l'engagement dans le travail (quelle que soit la cause), on peut voir Spencer et Thompson comme des portraits de Lang lui-même travaillant à son film, par la primauté accordée aux faits et non aux émotions. Spencer, l'auteur du plan, accumule avec l'aide d'Andrews des preuves qui seront perdues (accidentellement et irrémédiablement puisque fondées sur des photos Polaroïd), puis Thompson, pour des raisons contraires mais qui portent là aussi sur la culpabilité d'Andrews, en cherche de nouvelles, en vain, avant qu'une preuve ultime (l'explication en détail du plan par Spencer) ne surgisse in extremis... ce qui, finalement, ne servira à rien. De la même manière, Lang, dans son travail sur le scénario, multiplie les scènes, en élimine certaines, puis en réintroduit d'autres, lesquelles ne seront pas toutes utilisées. C'est ça aussi l'épure...

à suivre

[21-10-2020]

En guise de conclusion (provisoire?)

Je n'ai pas parlé jusqu'à présent d'abstraction, alors que s'il y a bien un film pour lequel le terme convient, terme utilisé à tout bout de champ par la critique — comme celui d'épure d'ailleurs — dès qu'un film se présente "nu", dégraissé de son gras narratif aussi bien qu'esthétique, s'il y a donc bien un film dont on peut dire qu'il est abstrait (ou quasi abstrait, comme le précisait Rivette, car l'abstraction pure n'existe pas au cinéma, pour ce qui est du moins du cinéma non expérimental), c'est celui-là. Reste à savoir pourquoi. Pourquoi un tel désir d'abstraction chez Fritz Lang, pourquoi cette accélération soudaine dans la voie de l'abstraction où s'était engagé le cinéaste, surtout depuis son précédent film? A lire le livre d'Eisenschitz, on serait tenté de faire le lien avec ce qui était devenu une nécessité pour lui: quitter au plus vite Hollywood et l'Amérique, et que, prenant conscience de cette nécessité au moment même où il tournait l'Invraisemblable Vérité, Lang aurait "brusqué" les choses, concentrant en quatre-vingt minutes ce qui aurait dû sinon — s'il était resté à Hollywood — se forger de façon plus progressive, via deux ou trois films supplémentaires. Cela a joué, évidemment. Mais on peut aussi voir cette accélération sous un autre angle, envisager d'autres motifs, plus ou moins conscients chez Lang, qui relèvent davantage de la "chose artiste", mieux: du défi de l'artiste: se "prouver" à lui-même (et dans le cas de Lang, contre Hollywood qui ne le considérait plus à sa juste valeur) qu'il pouvait aller beaucoup plus loin (en termes de quête artistique) que ce qu'il avait réalisé jusque-là, quitte à se couper du public et de la critique, en s'imposant un problème de mise en scène qui soit difficile à résoudre, problème au sens mathématique du mot, à la manière des problèmes de Hilbert, ici en l'occurrence et pour reprendre le propre questionnement de Lang dans son entretien avec Bogdanovich: comment faire admettre que le héros soit un salaud alors que le film s'est évertué à nous montrer le contraire. Eh bien la réponse passe par l'abstraction, qui est bien plus que l'épure. Car si l'épure retranche pour ne conserver que l'essentiel, on peut dire que l'abstraction, elle, retranche jusque dans l'essentiel, à commencer par ce qui dans un film relève de l'incarnation. En un sens, l'épure prépare le terrain de l'abstraction. Beaucoup de films s'apparentent à des épures, mais s'arrêtent là, ou alors, s'ils empruntent le chemin de l'abstraction, ne s'y aventurent pas vraiment, pas aussi loin en tous les cas que l'Invraisemblable Vérité (c'était le cas justement de la Cinquième Victime). Fritz Lang, avec ce qu'il considère comme devant être son dernier film tourné en Amérique, se lance donc un défi: rendre cette question de l'innocence et de la culpabilité, qui a parcouru toute son œuvre, la plus abstraite possible. Faire ainsi l'épreuve comme il ne l'avait jamais faite auparavant des puissances de la dialectique. Et ce, par le biais de l'abstraction qui pousse à l'extrême l'absence de chair, le côté distant des personnages (cf. la scène où Joan Fontaine rompt ses fiançailles avec Dana Andrews, on a l'impression qu'elle est juste passée lui dire bonsoir), dépassant/surpassant tout ce qui d'ordinaire établit un lien avec le spectateur (identification, projection...). Et par-là même, dissocie les deux questions que sont, d'un côté, celle de l'innocence et de la culpabilité, et de l'autre, celle de la peine de mort — sujet sensible, qui ne peut que soulever les passions —, évacuant ainsi le thème-bateau (au cinéma) de l'innocent condamné à mort pour ne concevoir la peine de mort que comme un problème de pure morale: la réponse à un crime par un autre crime, que le condamné soit coupable ou innocent. C'est tout le sens de la scène initiale: l'exécution d'un homme dont on ne sait rien de sa culpabilité et de ce qui l'a conduit sur la chaise électrique. Il ne s'agit pas de dire que derrière tout innocent il se cache un coupable, et inversement, mais de rendre les deux termes, coupable et innocent, inopérants pour justifier ou non la peine de mort. Et pour le coup rendre tout aussi inopérants les termes "salaud" et "sympathique" pour définir le personnage joué par Dana Andrews. De sorte qu'à la fin, il n'y a pas de véritable rupture. Pour le spectateur oui, mais au niveau de la logique même du film, non. Andrews est toujours ce même bloc, qu'il soit un brave type ou un salaud n'y change rien. Seul le lapsus est venu témoigner de l'être, présent à l'intérieur. L'abstraction consistait en cela: emprisonner, plus qu'éliminer, ce que Dana Andrews (et les autres aussi) pouvait exprimer d'affectif et de psychologique en surface, ce qu'on pourrait interpréter comme de l'anti-psychologisme. Et évoquer dès lors — plutôt que Hegel — Husserl, voire Frege (plus radical encore dans son anti-psychologisme), ce qui déplacerait la philosophie du film du côté du logicisme. L'abstraction non plus par le "négatif", mais par la logique, sinon les mathématiques (cf. l'article brillant de Serge Bozon, qui en bon logicien analyse le film sous l'angle mathématique — Bertrand Russell est cité en exergue —, in Cahiers du cinéma n°685, janvier 2013, à l'occasion de la sortie en DVD du film). Reste quand même le lapsus...

[...]

Like Someone in Love, Frank Sinatra, 1954.

Fritz Lang, au-delà du doute raisonnable

L'Invraisemblable Vérité de Fritz Lang (1956).

L'épure et l'impur.

La question de l'épure dans une œuvre, en particulier quand elle touche à la dernière période d'un cinéaste, ne date pas d'hier. Elle a surtout pris forme dans les années 50, avec la politique des auteurs. Et le plus bel exemple, c'est l'Invraisemblable Vérité (Beyond a Reasonable Doubt), le dernier film américain de Fritz Lang, réalisé en 1956, qui nous l'offre.

A sa sortie, le film fut, à quelques exceptions près, mal accueilli par la critique. Ainsi André Bazin qui, dans Radio-Ciné-Télévision (l'ancêtre de Télérama), écrivait:

(...) Sans doute la série B est-elle souvent à Hollywood le refuge de la liberté parce que les réalisateurs n'y disposent que d'un petit budget, sont moins surveillés par le producteur. Aussi est-il justifié a priori de rechercher néanmoins dans ces films "mineurs" quelque chose du génie de Lang, fût-ce dans les marges et sous des formes paradoxales. Je ne nierai donc pas que le scénario de l'Invraisemblable Vérité ait été traité par Fritz Lang très différemment de ce qu'il eût été par Rudy Maté, par exemple; malheureusement cela ne me fera pas conclure que son film en possède des qualités supplémentaires. Tout me paraît au contraire se passer comme si Fritz Lang en était arrivé à un tel degré de mépris pour son scénario qu'il ne pouvait plus sauvegarder sa dignité qu'en opérant autour de cette histoire le vide barométrique de la mise en scène.

Libre sans doute aux partisans de la politique des auteurs d'admirer cette sécheresse d'épure et d'y voir le comble du dépouillement. Je pense qu'ils confondent seulement l'intelligence de l'auteur, que je ne discute pas, avec la valeur intrinsèque de l'œuvre qui approche ici, que ce soit ou non par la volonté de Lang, du zéro absolu (...).

"Mépris pour le scénario", "vide barométrique de la mise en scène", "valeur intrinsèque de l'œuvre proche du zéro absolu"... la sentence est terrible et plutôt surprenante de la part de Bazin. Cette sévérité — marque d'une véritable détestation du film — semble guidée par une forme de rejet qui dépasse le simple point de vue, alors dominant, de l'époque quant à la supériorité du Lang allemand sur le Lang américain, surtout celui de l'après-guerre, renvoyant ici à quelque chose de plus spécifique et manifestement insupportable pour Bazin, à savoir: non pas l'équivalence que semble établir Lang dans son film entre innocence et culpabilité mais la manière hautaine et froide avec laquelle il traite son sujet, et pas n'importe lequel: la peine de mort (sentiment de rejet auquel s'ajoute peut-être celui d'avoir été floué, en tant que spectateur, par le réalisateur), et à laquelle répondra Rivette — à moins que ce ne soit l'inverse, Bazin répondant à Rivette — dans son texte célèbre ("La main"), paru dans les Cahiers du cinéma:

Le premier point qui frappe, après quelques minutes de projection, le spectateur non prévenu, c'est l'aspect d'épure, ou plutôt d'exposé, que prend aussitôt le déroulement des images: comme si ce à quoi nous assistions était moins la mise en scène d'un scénario que la simple lecture de ce scénario, qui nous serait livré tel quel, sans ornement. Sans non plus le moindre commentaire personnel de la part du récitant. On serait alors tenté de parler de mise en scène purement objective, si une telle mise en scène était possible; il est donc plus prudent de croire à quelque ruse, et d'attendre la suite.

Le second point paraît confirmer d'abord cette impression: c'est l'abondance des refus qui soutiennent la conception même du film, et peut-être la constituent. Refus, flagrant, de la vraisemblance, aussi bien celle de l'affabulation que cette autre vraisemblance, toute factice, de mise en situation, de préparation, de climat, qui permet couramment aux scénaristes du monde entier de faire passer sans difficulté des péripéties dix fois plus gratuites que celles-ci. (...) Nous sommes plongés dans un univers de la nécessité, d'autant plus sensible qu'elle fait bon ménage avec l'arbitraire des postulats; Lang, ceci est bien connu, cherche toujours la vérité au-delà du vraisemblable, et la cherche ici d'entrée dans l'invraisemblable. Autre refus, qui va de pair avec le précédent: celui du pittoresque (...) Tous ces refus s'accompagnant d'ailleurs d'une sorte de morgue, où certains voudraient voir le mépris du cinéaste pour sa besogne, mais pourquoi pas plutôt pour ce genre de spectateurs?

Puis, le film poursuivant son cours, ces premières impressions trouvent leur justification. Le ton de l'exposé était en effet le ton juste, puisqu'il s'agit bien d'un problème, qui nous est soumis avec tous ses éléments, et même un double problème: le premier relève du scénario, il est fort clair, inutile d'y insister pour le moment; l'autre, plus secret, pourrait vraisemblablement se formuler ainsi: étant donner certaines conditions de température et de pression (qui sont ici de l'ordre transcendantal de l'expérience), que peut-il subsister d'humain dans une telle atmosphère? Ou, plus modestement, quelle part de vie, même inhumaine, dans un univers quasi abstrait, mais qui est cependant de l'ordre des univers possibles? Bref, un problème de science-fiction. (...)

Ce qui apparaît ainsi, dans un premier temps, c'est que l'épure n'a pas vocation à satisfaire les attentes/désirs du spectateur, ni à lui ménager quelques surprises. Son degré de réussite dépend moins de sa réception que de la façon dont elle est exécutée, conformément à ce qu'en exige l'auteur. Parce que les exigences d'un auteur (que d'autres appelleront "motivations"), au moment où il crée son film, n'ont rien à voir avec ce qu'il pense du film une fois celui-ci terminé. Quand Fritz Lang déclare, après coup (c'est dans le livre d'Alfred Eibel publié en 1964), que dans l'Invraisemblable Vérité il a voulu faire avec la chaise électrique ce qui avait été fait deux ans plus tard par Robert Wise avec la chambre à gaz (Je veux vivre!), ça ne traduit nullement ses exigences. Celles-ci se situent à un autre niveau, plus profond, dont il n'est d'ailleurs pas toujours facile pour l'auteur de rendre compte, à la différence d'une "note d'intention" ou toute autre considération sur le scénario. Pour autant, lorsque Lang ajoute qu'il s'agissait au départ d'un film contre la peine de mort mais que, à cause des nombreuses coupures, cette tendance a disparu — ce que les détracteurs du film auront vite fait de récupérer pour justifier leur hostilité —, il recourt cette fois à un double langage: 1) celui, directement accessible, et dont se contentera le plus grand nombre, qui ressemble à du dépit par rapport à ce que le film devait raconter — sauf que de ces coupures, Lang en est pour l'essentiel responsable; 2) celui, non accessible au spectateur qui ne sait rien de la genèse du film, révélant que l'Invraisemblable Vérité est bien, au départ, un réquisitoire contre la peine de mort, mais qu'après, on passe à autre chose, tout en gardant le même ton, qui explique les coupures et donne au film cette forme si particulière, unique en son genre (hors norme, d'où le rejet), en accord avec non plus le scénario original mais ce qu'on pourrait appeler la logique du film, qui correspond à une autre vérité, tout aussi invraisemblable, mais qui, elle, est censée restée secrète.

D'où il ressort que ce ne sont pas les coupures proprement dites qui ont réduit le film à l'état d'épure, même si ça renforce son côté asséché, alors qu'à l'inverse, l'exploitation du film en format large (2:00), contre la volonté de Fritz Lang qui l'avait tourné au format 4/3, lui confère un aspect moins saillant (Serge Bozon parle à propos du format carré du film de "sécheresse anguleuse"). C'est que dans ce film l'épure précède la coupure. C'est parce que Lang a pensé son film comme une épure (on verra pourquoi) qu'il a procédé à tant de coupures, soit pendant le tournage, soit lors du montage. Et pas des coupures "à la Ford", qui déchirait des pages entières du script parce qu'elles gênaient le bon déroulement de l'histoire, mais des coupures méthodiques, concernant tout ce que le scénario avait de trop humain. Il faut lire à ce sujet le livre de Bernard Eisenschitz, Fritz Lang au travail, dans lequel l'auteur recense la plupart des scènes coupées, en rapport avec le point de vue de Garrett (Dana Andrews) sur la peine de mort et la question des "preuves indirectes", sa vie notamment sentimentale (la scène d'amour avec Joan Fontaine est réduite à sa plus simple expression)... et plus généralement ce qui dans le scénario relevait du psychologique, était source d'émotions chez les personnages (ne restera à ce niveau que la scène finale entre Joan Fontaine et l'assistant du procureur, une fois la culpabilité de Dana Andrews révélée). Expliquant que l'aspect "réquisitoire" du film se trouve non pas effacé, comme le déplore malicieusement Fritz Lang, mais placé en exergue au début du film, avec la scène de l'exécution (Friedlob, le producteur, bien qu'il ait initialement encouragé Lang à la tourner, le lui a par la suite violemment reproché, traitant le cinéaste de "salaud qui se croit encore à la UFA"), après quoi, Lang pourra faire son film, taillant à volonté dans le scénario, pour lui donner cet aspect ingrat, volontiers déplaisant...

à suivre

[15-10-2020]

C'est alors qu'intervient le coup de théâtre: cinq minutes avant le dénouement, les données du problème sont brusquement inversées, au grand scandale des esprits cartésiens, qui n'admettent guère la technique du renversement dialectique. Or, si les solutions semblent également modifiées, ce n'est que simples apparences: les rapports restant les mêmes, et toutes les conditions étant alors remplies, la poésie fait son entrée. Ce qu'il fallait démontrer.

Le mot de poésie surprend ici: ce n'est sans doute pas celui que l'on attendait. Je le laisse cependant provisoirement, n'en connaissant pas d'autre qui exprime mieux cette brusque fusion en une seule vibration de tous les éléments jusqu'àlors tenus séparés par la volonté abstraite et discursive; passons donc aux conséquences les plus immédiates.

Il en est une à quoi j'ai déjà fait allusion: les réactions du public. Un tel film est évidemment l'antithèse absolue de l'idée de "la bonne soirée"; et par comparaison, le Condamné à mort et le Faux Coupable sont des divertissements de samedi soir. On y respire, si j'ose dire, l'air des sommets, mais en y risquant l'asphyxie; il ne fallait pas moins attendre de l'ultime dépassement d'un des esprits les plus intransigeants de ce temps, et dont les derniers films nous avaient déjà préparés à ce coup d'Etat du savoir absolu.

Une autre objection me tient plus à cœur: ce film serait purement négatif, et tellement efficace dans ses aspects destructeurs qu'il en arriverait au bout du compte à se détruire lui-même. Ceci n'est pas sans vraisemblance; je parlais tout à l'heure de refus; j'étais timide. C'est bien destruction en effet qu'il faut dire; destruction de la scène; aucune n'étant traitée pour elle-même, ne subsiste qu'un enchaînement de purs moments, dont n'est retenu que l'aspect médiateur: tout ce qui pourrait les déterminer ou les actualiser plus concrètement n'est ni abstrait, ni supprimé — Lang n'est pas Bresson — mais dévalorisé et réduit à la condition de pur repère spatio-temporel, dépourvu d'incarnation. Destruction même du personnage: chacun n'est vraiment plus ici que ce qu'il dit, que ce qu'il fait: qui sont Dana Andrews, Joan Fontaine, son père? Ces questions n'ont plus aucun sens; car les personnages ont perdu toute valeur individuelle, ne sont plus que des concepts humains. Mais, par conséquence, d'autant plus humains qu'ils sont moins individuels. Nous rencontrons donc ici une première réponse: que reste-t-il d'humain? Il n'y a plus que pur humain (...). Qui ne sort pas (...) bouleversé de ce film (...) ignore tout, non seulement du cinéma, mais aussi de l'homme.

Etrange destructeur, qui nous conduit déjà à une telle conclusion, et oblige à reprendre à l'envers l'objection: si le film est négatif, ce ne peut-être qu'à la façon du pur négatif, dont on sait qu'il est aussi la définition hégélienne de l'intelligence.

Il est difficile de préciser en une formule la personnalité de Fritz Lang (...) Je propose ceci: Lang est le cinéaste du concept, ce qui indique qu'on ne saurait parler à son propos sans méprise d'abstraction, ni de stylisation, mais de nécessité (nécessité qui doit pouvoir se contredire soi-même sans perdre sa réalité): encore ne s'agit-il pas d'une nécessité extérieure, qui serait par exemple celle du cinéaste, mais de celle qui naît du mouvement propre du concept. Au spectateur de prendre sur lui, non plus seulement les pensées des personnages, leurs "mobiles", mais ce mouvement même de l'Intérieur, à partir des seules apparences du phénomène; à lui de savoir transformer ses moments contradictoires en concept. Qu'est-ce donc enfin ce film? Fable, parabole, équation, schémas? Rien de cela, mais la simple description d'une expérience.

Je m'aperçois que je n'ai pas parlé encore du sujet de celle-ci; il n'est pas non plus sans intérêt. Il ne s'agit d'abord que d'une nouvelle variante du réquisitoire habituel contre la peine de mort, d'ailleurs assez subtile: une série d'apparences accablantes risque d'envoyer à la chaise électrique un innocent; mieux: celui-ci fut-il enfin prouvé vraiment coupable, ce ne serait que par son propre aveu, au moment même où son innocence était effectivement reconnue: d'où vanité de la justice humaine, ne jugez pas, ainsi de suite... Mais ceci semble vite un peu facile; le dénouement ne se laisse pas si aisément réduire, et conduit aussitôt à un deuxième mouvement: il ne saurait y avoir de "faux coupable"; tous les hommes sont coupables, a priori celui que l'on vient de gracier par erreur ne peut s'empêcher de se condamner immédiatement de lui-même. Nous entrons du même mouvement dans un monde impitoyable, où tout refuse la grâce, où le péché et la peine sont irrémédiablement liés, et où la seule attitude du créateur ne peut être que celle du mépris absolu. Mais une telle attitude est difficile à soutenir; alors que la générosité s'expose à la perte inévitable de ses illusions, à la rancœur et l'amertume, le mépris ne peut que rencontrer des bonnes surprises, et s'apercevoir enfin, non que l'homme n'est point méprisable (il le demeure), mais qu'il ne l'est peut-être pas autant qu'on le pouvait supposer.

Tout ceci nous oblige donc à dépasser également ce deuxième stade, et tenter d'atteindre enfin, au-delà, celui de la vérité. Mais de quel ordre celle-ci pourrait-elle être?

J'entrevois une solution: c'est qu'il est peut-être vain de vouloir opposer ce dernier film de Fritz Lang à d'autres plus anciens, tels You Only Live Once; qu'y voyons-nous en effet de part et d'autre? Ici, l'innocence avec toutes les apparences de la culpabilité; là, la culpabilité avec toutes celles de l'innocence. Qui ne voit qu'il s'agit de la même chose? Ou du moins, de la même question? Au-delà des apparences, que sont la culpabilité et l'innocence? Est-on même jamais innocent ou coupable? S'il y a, dans l'absolu, une réponse, elle ne peut-être sans doute que négative; à chacun donc, pour soi-même, de se créer sa vérité, si invraisemblable soit-elle. A la dernière image, le héros se conçoit enfin lui-même innocent ou coupable. A tort ou à raison, qu'importe pour lui?

On connaît les dernières phrases des Voix du silence: "L'humanisme, ce n'est pas dire: ce que j'ai fait, etc. (1)". Saluons donc, à l'avant-dernier plan, cette main à peine ridée, posée inéluctablement près de la grâce, et que ne fait pas même trembler cette forme la plus secrète de la force et de l'honneur d'être homme.

(1) "L'humanisme, ce n'est pas dire: 'Ce que j'ai fait, aucun animal ne l'aurait fait', c'est dire: 'Nous avons refusé ce que voulait en nous la bête'. (André Malraux, Les Voix du silence, 1951).

On le voit, le texte de Rivette est tout entier placé sous le signe de la négativité, la négativité dialectique, dans sa conception hégélienne (Hegel, le maître à penser des Cahiers à cette époque, comme le rappelait Rohmer dans le documentaire de Labarthe, auquel succédera, en toute logique, Lacan dans les années 70). C'est certainement à ce type d'interprétation, hautement intellectuelle, que se référait Bazin, ce qui fait des deux textes une sorte de dialogue entre les deux critiques. Luc Moullet, qui comme quelques uns des Cahiers (Bitsch, Domarchi, Godard...) défendait le film, répondra à son tour à Bazin, dans son livre sur Fritz Lang, publié en 1970, à travers la question non plus du mépris mais du "vide", y cultivant, fidèle à lui-même, le goût du paradoxe:

(...) La multiplicité des rebondissements contradictoires, en même temps qu'elle démontre la relativité de la Justice humaine, l'excuse par une sorte de relativité ontologique de tout jugement et de toute caractérisation: bon ou méchant, innocent ou coupable, il s'en faut de très peu pour que (le héros) soit l'un ou l'autre. La réalité en soi n'existe pas pour l'homme, et se définit par une suite d'apparences contraires dont la continuité laisse soupçonner l'éternité: si le dénouement ne nous satisfait guère, c'est qu'il est susceptible d'être encore démenti.

Nous nous mouvons dans un univers où il n'y a plus à juger, ni à discuter, ni à manifester le moindre sentiment, toute notation ou sensation personnelle se fondant sur du vent. On ne peut même plus critiquer le film, car, hormis l'intrigue, il est néant, vide, et l'on ne saurait faire la critique du vide. Tout juste peut-on constater que ce néant est intégral, homogène et continu pendant tout le film, et trouver ici un motif de louange: ceux qui condamnent l'œuvre ne peuvent rester insensibles à cette opiniâtreté, à cette unité de ton.

Voilà le seul chef-d'œuvre de l'Histoire du cinéma, dont on n'aie rien à dire, justement parce qu'il ne dit rien, et qui ne serait plus un chef-d'œuvre si on pouvait en dire quelque chose, parce qu'alors il dirait quelque chose.

Nous n'irons pas si loin. Notre sujet c'est l'épure, et ce à quoi elle renvoie dans le cas particulier du dernier film américain de Fritz Lang. La négativité ne justifie pas nécessairement l'épure, d'autant que Rivette parle plutôt d'exposé, autrement dit d'un problème dont le film se chargerait de présenter les termes. Le "coup de théâtre" final, que Rivette assimile à un renversement dialectique, apparaît moins comme la résolution du problème que comme la manifestation au grand jour, et pour le coup éclairante, de cette ambiguïté qui sied au cinéma de Lang, via notamment les notions d'innocence et de culpabilité, de grâce et de châtiment. On ajoutera seulement que la négativité qui ainsi traverserait le film est bien hégélienne:

— au sens où chez Lang elle serait, elle aussi, posée comme telle, sans critique de ce qui la constitue.

— d'où la remise en cause du caractère dialectique de son origine (là, c'est Heidegger qui parle).

— de sorte que cette négativité, de par ce "manque en elle", ne pourrait se manifester, ou alors sous la forme d'une souffrance (toujours Heidegger).

— ce que traduirait le dernier plan du film: le héros/l'homme/l'être "enfin lui-même, innocent ou coupable, peu importe", ainsi que le décrit Rivette.

On peut faire plus simple (et redescendre sur terre, diront certains). En considérant d'abord ce que Fritz Lang dit lui-même des raisons de son départ à la fin du tournage, avec les réserves qu'il convient connaissant Lang, tant ce départ d'Hollywood, puis des Etats-Unis, n'est pas sans rappeler celui effectué vingt-trois ans plus tôt, quand il décida de s'exiler. Que l'Amérique l'ait déçu, comme l'Allemagne en son temps avait fini par l'écœurer, ne veut pas dire que chaque dernier film réalisé avant le départ témoignait d'un profond ressentiment. En ce sens, l'Invraisemblable Vérité n'est pas plus anti-américain que le Testament du Dr Mabuse n'était antinazi (on sait à quel point l'idée que le film serait une vision prémonitoire du nazisme a fait florès, surtout que Lang l'a reprise à son compte, comme toutes ces justifications a posteriori qui, d'une certaine façon, lui donnaient le beau rôle). Si Lang a quitté l'Allemagne, c'est en premier lieu parce que le Testament... avait été interdit par le pouvoir nazi, fraîchement installé, et que sa réputation déclinait. Quand bien même il aurait rencontré Goebbels (dans l'espoir de faire lever l'interdiction?), rien n'atteste que celui-ci lui ait proposé la direction du cinéma allemand. C'est parce que son activité de cinéaste semblait de plus en plus compromise qu'il a finalement décidé de partir. Et dans l'autre sens, c'est un peu la même chose. L'Invraisemblable Vérité vient après la Cinquième Victime (While the City Sleeps), avec lequel il forme une sorte de diptyque (par son sujet, sa forme épurée, la présence de Dana Andrews et celle de Bert Friedlob, le producteur). Autant le précédent tournage avait bénéficié d'un climat serein, malgré l'alcoolisme d'Andrews, autant celui-ci fut le théâtre d'une tension permanente entre Fritz Lang et Friedlob. Se serait la principale raison du départ de Lang avant même que le film ne soit terminé. Eisenschitz rapporte ainsi, outre la querelle au sujet de la scène de l'exécution, le fait que Lang se plaignait d'avoir constamment Friedlob sur le dos, et surtout sa crainte que ce dernier mutile le film lorsqu'il sera parti. Des rapports entre réalisateur et producteur qui rappellent les démêlés de Tourneur avec Chester lors du tournage de Night of the Demon (réalisé l'année suivante), rapprochement d'autant plus judicieux qu'on y trouve également Dana Andrews, en proie à ses problèmes d'alcool. L'idée, reprise par Eisenschitz, serait ainsi que Lang, fatigué de ces conflits perpétuels, aurait décidé de quitter le navire avant la fin, laissant le soin à son monteur, Gene Fowler Jr, en qui il avait entière confiance, de finir le travail à sa place, à partir de ses instructions. Ça va même plus loin. Informé des intentions de Friedlob qui, persuadé que le film serait un échec, avait donc prévu de l'exploiter en format large (plus apprécié par le public) ainsi que d'en limiter sa durée pour qu'il puisse être diffusé lors d'un double programme, Lang aurait construit ses plans en laissant volontairement des espaces vides autour des personnages, surtout au-dessus de leurs têtes, soit les zones susceptibles de disparaître avec le format large, de même qu'il aurait coupé/fait couper les scènes dites "psychologiques" pour ne préserver que l'essentiel de l'intrigue (de sorte qu'on ne puisse couper davantage, ruse habituelle des cinéastes qui n'ont pas le final cut). Peut-être. Reste qu'un clash entre un réalisateur et son producteur, c'était monnaie courante à Hollywood, ça n'explique pas le départ de Lang des Etats-Unis. Surtout que les rapports entre Lang et Friedlob, s'ils étaient tendus, comme souvent entre deux "forts caractères", n'étaient pas dénués d'ambiguïté, comme en témoigne le fait que, malgré les différends et l'échec du film, Friedlob envisageait d'en produire d'autres avec Lang. Que celui-ci abandonne son film (préoccupé de plus par le projet d'un autre film, "Dark Spring", qu'il n'arrivait pas à monter et qui ne verra jamais le jour) est une chose, qu'il décide de quitter les Etats-Unis en est une autre. La réalité, c'est que Friedlob est mort un mois après la sortie du film, ce qui non seulement enterrait, si l'on peut dire, toute perspective de nouveau projet, mais, plus encore, signifiait pour Lang la fin d'une trajectoire tout juste entamée avec la Cinquième Victime, et portant sur ce "travail d'épure" dont l'Invraisemblable Vérité venait de marquer une nouvelle étape. Comme un processus brutalement interrompu que Lang ira poursuivre ailleurs, au Rajasthan, à Udaipur pour être précis... et non Jaipur dont le nom, c'est un fait, aurait mieux sonné (J'épure). Conclusion séduisante mais à vrai dire peu convaincante...

à suivre

Love story

Arthur Lee & Love.

François Gorin compte assurément parmi les meilleurs critiques de la planète pop, comme en témoigne son blog "Les disques rayés", où se mêlent la connaissance de ce dont on parle, un vrai talent d'écriture et une bonne dose d'humour (sans quoi, il n'y a de bon critique). J'y reviendrai. En attendant, comme un avant-goût, voici un de ses billets, celui qu'il a consacré à Love et Arthur Lee:

Fastoche d'aimer Love au début des années 1980: un fantôme bigarré qui avait surtout vécu trois saisons et laissé deux albums essentiels, Da Capo et le fantasmabuleux Forever Changes. Arthur Lee sévissait encore avec divers acolytes mais si l'acide l'avait moins fracassé que Syd Barrett, on savait ses grandes heures derrière lui. Et nul Roger Waters n'était venu piquer l'œuf à l'oiseau-lyre pour le couver et en faire son vaisseau spatial. Désormais, l'influence de Love essaimait moins sur la côte californienne que sous le ciel pluvieux d'Angleterre, avec The Pale Fountains en apprentis sorciers.

Visuellement, Love était parfait. Ils avaient l'air méchant, ça valait mieux quand on s'appelle ainsi (imaginez le même nom porté par de souriantes godiches en chemises à fleurs…). Arthur Lee ressemblait à un clone presque réussi de Jimi Hendrix. Et Johnny Echols, l'autre guitariste, à un jumeau de Lee. Même le doux Bryan MacLean tirait la tronche.

Le son du premier Love est agressif, encore très rhythm'n'blues. Ils ont commis l'irréparable: faire subir à une chanson de Bacharach & David les outrages du rock'n'roll. C'est My Little Red Book, une bluette où le petit livre rouge du Président Mao devient l'agenda du gars qui cherche à remplacer sa fiancée. Traduite en langage Love, une décharge électrique dans le style des Who avec voix qui hache et arrache. Lee et consorts remettent ça pour un single jeté comme une pierre ou un os, qui fera saliver les garage bands d'époque et les revivalistes ensuite (Barracudas…): 7 and 7 Is. C'est un cas unique, rare en tout cas: énergie brute et texte joliment barré. In my lonely room I'd sit my mind in an ice cream cone… My father's in the fireplace and my dog lies hypnotized… A côté, la poésie que le jeune Morrison écrivait pour ses Doors fait un peu manuel scolaire. Seuls les Seeds au début dégageaient ce genre de délicieux malaise. Mais Love en avait plus encore sous la semelle de ses boots.

Découvrir Forever Changes était un choc, en toute saison. J'imagine que l'impression produite aujourd'hui n'est pas différente de ce que j'ai ressenti quinze ans après sa création. Je garde une affection particulière à Alone Again Or, mais ce n'est que la première pièce d'une mosaïque impossible à dissocier quand on en a goûté tous les flux et reflux, éclats et reflets, mouvements et enchaînements. Très peu d'albums se tiennent dans la même trame aux couleurs changeantes selon le jour et l'humeur. L'image de la pochette, modelant une seule tête avec les cinq du groupe, illustre bien la nature de la musique, aussi cohérente que fragmentée. On a prêté beaucoup de vertus au LSD et rangé commodément pas mal de bouillies sous l'étiquette "psychédélique". Ce qui tient en haleine ici est le ciselé, la précision, plus que le délire; Forever Changes invite moins l'auditeur à planer qu'à explorer un labyrinthe musical sans équivalent (ni les effets de collage d'un Sgt Pepper, par exemple). Il y a bien pourtant une palette sonore qui s'ouvre tel un éventail. Cet album, qui miroitait le moment (1967) autant que le sursaut génial d'un groupe à la dérive, eut en son temps un impact limité. Faute d'arguments plus spectaculaires que sa richesse kaléidoscopique? Le premier Love naviguait à vue entre Byrds et Stones et les voici ailleurs, tendant des fils immatériels. Hendrix est toujours bien là, mais pourquoi pas Simon & Garfunkel, Segovia, les Moody Blues et une espèce inconnue de musique de chambre, essentiellement acoustique. On entend des tas de phrases étranges dans ces chansons tour à tour symbolistes, impressionnistes ou surréalistes. La douceur flamenca de "Alone Again Or", chanté par MacLean, I heard a funny thing… somebody said to me… you know that I could be in love with almost everyone…, prélude à des ruminations morbides issues du cerveau dérangé d'Arthur Lee. De la première à la dernière note, une même beauté fracturée les hante. L'autre héroïne de Forever Changes, c'est la trompette. Pas seule parmi les cuivres, mais la plus éminente. C'est peut-être elle qui faisait fuir les fans des Doors sans rameuter ceux d'Herb Alpert. Mais il y avait de la trompette sur "Penny Lane"! Pourquoi Maybe the People Would Be the Times or Between Clark and Hilldale n'a-t-il pas été un tube, au moins californien? Parce que les DJs n'arrivaient pas à écrire le titre en entier sur les feuilles de programme? Celle-là, Michael Head et ses Pale Fountains n'étaient pas peu fiers de la refaire, en bermuda, à la piscine Deligny (1984). Elle éclate au début de la face deux de l'album. On a quitté à regret les énigmes feutrées de The Red Telephone. Et voilà que le clairon nous envoie la rafale. Tout Forever Changes - Arthur Lee n'a pas eu de mots assez forts pour le souligner - porte la marque d'un certain David Angel, responsable des orchestrations de cordes et cuivres. Une fois qu'il les avait bien en tête, Lee lui chantonnait ses idées d'arrangements. Doctement, Mr Angel prenait note et ça donne "Maybe the People…" et autres merveilles. La seule intrication des mots, du rythme et de la mélodie est un régal. Les points de suspension en fin de couplet… And oh, the music is so loud / and then I fade into the… Et le crowd attendu vient au couplet suivant. La façon de faire rimer street et obsolete. Les jeux de mots, I'm at this laugh affair… Le "hippisme" à rebours: Let's go paint everybody gray… yeah, gray! Plus radicalement encore que Jimi Hendrix (encore salué dans Bummer in the Summer), Arthur Lee refusait de jouer le jeu du "chanteur noir". Quitte à sonner comme un Burt Bacharach sous acide (un autre génie fracturé en était là en 1967, Brian Wilson), à se lancer dans des morceaux à tiroirs un peu ronflants (You Set the Scene). Je passe sur la reformation du groupe en 2002, et le rendez-vous des fantômes un soir à L'Européen: triste, avec d'infimes éclats de la vieille magie.

D'autres titres:

- Orange Skies, Da Capo

- ¡Que Vida!, Da Capo

- Andmoreagain, Forever Changes

- Old Man, Forever Changes

- Live and Let Live, Forever Changes

- The Good Humour Man He Sees Everything Like This, Forever Changes

- Nothing, Four Sail

PS. Bryan MacLean

Dans les notes de pochette du CD Ifyoubelievein, qui en 1997 exhumait pour l'essentiel des démos de 1966 retrouvées dans le garage de sa maman (sic), Bryan MacLean évoque l'impression que lui faisait Arthur Lee avant Love: un genre de sombre héros du quartier surnommé "Polo", à qui il valait mieux ne pas se frotter. On sent là encore l'admiration mêlée de terreur. MacLean passe vite sur la frustration de se voir refuser des compositions par un Lee seul vrai maître à bord et qui en avait déjà son content. Pas un mot sur son addiction à l'héroïne et à peine une allusion à sa conversion au christianisme en 1970. De ce jour, le doux Bryan devint un ex-Love à vie, sa signature attachée seulement à quatre morceaux du groupe. Tout comme, en dépit de trois albums et quelques efforts solo ultérieurs, Arthur Lee gardera Forever Changes en bandoulière. Il y a deux-trois bonnes choses sur Four Sail (tel Robert Montgomery) et Jimi Hendrix sur un titre de False Start (histoire de boucler la boucle), mais rien qui ramène la splendeur de 1967. MacLean compare la formation d'un groupe à un mariage, "vaine tentative de faire durer l'éphémère". Les chansons que reprend Ifyoubelievein, il les a écrites à 17 ou 20 ans. On est d'abord touché par les déjà connues. Orange Skies, dans le dépouillement d'un enregistrement maison, a déjà la beauté que les arrangements de l'album Da Capo ne feront qu'enluminer. Surtout, c'est ici l'auteur lui-même qui chante (Lee le laissera faire pour "Alone Again Or"…, non sans y joindre sa propre voix). MacLean se la réapproprie une seconde fois, en 1982. Le chant n'a plus tout à fait le même aigu virginal que dans la première version, mais cette auto-reprise n'en est pas moins bouleversante. Orange skies… carnivals and cotton candy and you… L'émerveillement naïf: coucher de soleil, rossignol, etc. Seize ans après, le souvenir de cet émerveillement. Un naturel qui revient au petit trot. You don't have to try, girl… Sur les photos de ses débuts, Bryan MacLean a des faux airs de Chris Hillman. Il a d'ailleurs été brièvement roadie des Byrds avant d'intégrer The Grass Roots, première incarnation de Love. Il a grandi parmi la jeunesse dorée de Hollywood et, encore ado, se mettait au piano pour chanter des airs de comédie musicale avec sa copine Liza Minnelli. A 17 ans, il prit les Beatles en pleine figure. Mais ce qu'on entend dans ses démos de 1966 n'est pas exactement le son d'un enième boutonneux s'escrimant plus ou moins habilement à imiter Lennon & McCartney. Le dépouillement guitare-voix du folk et des subtilités harmoniques pas innocentes infusent tous ces "Strong Commitment", "Blues Singer", "Friday's Party" ou "People". Il y a aussi, il y a surtout cette voix qui s'aventure avec la liberté que lui permettent l'intimité d'une home session. Au moment de les enregistrer, Bryan MacLean avait-il déjà eu l'occasion d'entendre et voir Tim Buckley au Troubadour? Impossible de ne pas penser au beau bouclé à l'écoute de ces morceaux à la fois bruts et sophistiqués. Simple coïncidence? Buckley signe chez Elektra à la même époque que Love. Son premier album sort en 1966 mais son style ne s'épanouit qu'au suivant, Goodbye & Hello (1967). Ce n'est pas seulement Arthur Lee qui rejettera les chansons de MacLean. Quand celui-ci les fait écouter à Jac Holzman pour un album solo en projet, le patron d'Elektra décide que non, finalement, ça ne fera pas l'affaire. Se suffisait-il d'un seul Tim Buckley pour s'éviter ainsi la chance d'en avoir un second? Bryan MacLean se tournera vers la religion (pour l'anecdote, à la même église de Vineyard où Bob Dylan tombera plus tard à genoux) et une activité musicale intermittente. Une brève réunion de Love, quelques démos de plus et des séances avec sa demi-sœur Maria McKee. La parution de Ifyoubelievein devait relancer la carrière de MacLean. Mais il est mort le jour de Noël 1998, d'une crise cardiaque, dans un restaurant.

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— Mes Cahiers du cinéma n°4.

Photo: Outrage d'Ida Lupino (1950).

Paul Vecchiali

Vecchiali par Guiguet: Tout est vrai

Une rouquine dans la bagarre: Change pas de main

La maison cinéma de Paul Vecchiali

(textes de Matthieu Orléan: Extraits)

Vecchiali aujourd'hui: Un soupçon d'amour

Critiques
Enorme de Sophie Letourneur

Une balle au cœur de Jean-Daniel Pollet

Emmanuel Mouret: Ces choses-là

Hong Sang-soo, opus 24:

Notes sur la Femme qui s'est enfuie

Ida Lupino director

1. Le vœu à l'Amour

2. My own private Ida

Archives
Asymptote: Le Monde sur le fil de R.W. Fassbinder

Ruizomes: Mystères de Lisbonne de Raúl Ruiz

Supplément: Michael Lonsdale.

Dieu sait quoi de Jean-Daniel Pollet.

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David McCallum, musicien "très spécial".

David McCallum ne fut pas que comédien, tel le personnage d'Illya Kuryakin, l'espion russe des Agents très spéciaux (The Man from UNCLE), la célèbre série TV des années 60. Elevé dans la musique (son père était violoniste, sa mère violoncelliste et lui-même avait tâté du hautbois dans sa jeunesse), il a aussi enregistré quelques disques, produits par David Axelrod. Il s'agit pour l'essentiel de reprises, des hits de l'époque qu'il réarrangeait avec H.B. Barnum sous forme de petites pièces instrumentales, mélange de soul jazz et d'easy listening. C'est sympathique, à l'image du personnage, mais le mieux dans tout ça ce sont quand même les titres écrits "(très) spécialement" pour lui, par Barnum et Axelrod:

- Communication (David McCallum - B. Barnum), single, 1966 (c'est McCallum qui chante)

- The Edge (David Axelrod), A Bit More of Me, 1967

- House of Mirrors (H.B. Barnum), It's Happening Now!, 1967

- Oh My! (David Axelrod), McCallum, 1968

L'archirusse

L'Arche russe d'Alexandre Sokourov (2002).

Alexandre Sokourov appartient-il à cette société secrète que Jens Peter Jacobsen, l’écrivain préféré de Rilke, nommait la "compagnie des mélancoliques", ces gens qui "cherchent sur l’arbre de la vie des fleurs que les autres n’y soupçonnent pas, des fleurs cachées sous les feuilles mortes et les rameaux desséchés", qui connaissent "la volupté de la tristesse ou du désespoir", quand "chaque plaisir superbe de la vie, resplendissant de beauté et en pleine floraison (Jacobsen était aussi botaniste), à l’instant même où il va vous saisir, est rongé par un cancer, de sorte que vous y apercevez, dès qu’il approche de vos lèvres, le spasme de la décomposition"? Alexandre Sokourov cherche-t-il lui aussi à saisir ce sentiment de pourrissement à même la beauté des choses, à saisir dans le même plan l’image du beau et de sa déchéance? Car si son œuvre est volontiers décrite comme "réactionnaire", elle est surtout "réactive", telle une réaction chimique, une rosée acide, quand une goutte versée sur le pétale d’une rose déclenche instantanément sa flétrissure. Réaction même de la mélancolie. Etant entendu que ce qui fascine le plus chez Sokourov n’est pas tant le lamento infini que ses films font entendre (des documentaires élégiaques au méconnu Povinnost) que l’incroyable puissance formelle qu’ils dégagent, cette volonté surhumaine - et en cela parfaitement mélancolique - pour atteindre une image "impossible": une image qui se suffirait à elle-même, une image enfermée, encryptée, une image-caveau dans laquelle seraient enterrées les figures d’un passé révolu mais dont l’artiste conserverait la mémoire, à la fois douloureuse et vivante. Un lieu secret, la "Chose", que seule la sublimation permettrait d’approcher. Car c’est aussi cela qui fascine chez Sokourov: son étonnant pouvoir de sublimation. Filmer, peindre, fabriquer, "totaliser" des images, avec une telle énergie que l’œuvre aspire tout ce qui l’entoure, ne laissant rien hors de son propre champ. Clôturer l’œuvre pour mieux contenir la "Chose". Créer des formes, moduler des rythmes, jouer de la polyvalence des signes: sublimer avec d’autant plus de force que la mélancolie y est plus profonde.

Voir ainsi l’Arche russe - film tourné, faut-il le rappeler, d’une seule traite au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg - comme une extraordinaire machine à sublimer, une œuvre de pure jouissance tant le film, impressionnant ballet dans les décors baroques du palais d’Hiver, somptueuse virée au milieu des dorures et des étoffes de la bonne société pétersbourgeoise (celle d’avant la Révolution), ne saurait exister en dehors de son parti pris esthétique. Dans l’Arche russe, on peut dire que "ça sublime", à tour de bras même - ici ceux du chef-opérateur Tilman Büttner. Ça sublime tellement que tout sentiment de tristesse semble pour un temps évanoui (au moins jusqu’au finale dans le grand escalier d’honneur). L’Arche russe souffrirait-il d’un trop-plein de volupté? Faut-il regretter de ne pas retrouver ici la douleur insondable qui "habitait" Pages cachées et Mère et Fils? Faut-il reprocher à Sokourov d’avoir troqué l’austère hypogée de ses films précédents contre une sorte de sweet home esthétiquement plus confortable, de se déplacer dans le dédale des salles de peinture et des salons d’apparat comme s’il se lovait à l’intérieur d’une  poupée gigogne (matriochka)? D’autant plus à l’abri de la réalité extérieure - la Russie d’aujourd’hui comme vision du chaos - que, par le jeu des emboîtements, il serait logé dans la plus petite: la poupée-Ermitage, une poupée-trésor enfermée dans une plus grande, la poupée-Pétersbourg, elle-même enfermée dans une autre, et ainsi de suite, jusqu’à la plus grande des poupées, la poupée-Russie. On ne saurait être mieux logé. De quoi oublier - momentanément - tout ce qui peuple vos cauchemars. De quoi tout oublier, en suivant la trajectoire enivrante de cet œil-caméra, ondulant d’une pièce à l’autre, le long des corridors...

Quel est donc ce mouvement imposé par Sokourov et sur lequel repose tout l’édifice de son film? On pourrait - beaucoup l’ont fait - énumérer les images qu’un tel mouvement convoque: ici un plan-fleuve épousant les soubresauts de la Neva, long fleuve "intranquille"; là un voyage amniotique, régressif, dans le ventre de la mère, celui de la mère Russie. Des images qui, cela dit, renvoient davantage au "mythe de l’éternel retour" - la nostalgie des origines - qu’à la douleur proprement mélancolique, au sentiment que tout retour est impossible. Mais c’est à la forme elle-même qu’il faut s’attacher, à cette boucle sinueuse, pénétrant le "château", l’honorant de sa visite, puis se retirant précipitamment, tel un amant quittant sa maîtresse avant l’arrivée du mari. Le conservateur, le musée et le révolutionnaire: la ligne de l’Arche russe serait-elle celle d’un vaudeville, bien que les rapports sociaux soient ici inversés? Une ligne fluide, folâtre, aux multiples ressorts narratifs. Laissons le côté Labiche du vaudeville pour ne garder que sa structure - ce qui tourne, ce qui virevolte - et poursuivons. Dans l’Arche russe le mouvement est guidé par un curieux personnage, un aristocrate français du XIXe - il n’est pas nommé mais les plus érudits y ont reconnu le marquis de Custine - tout de noir vêtu, phraseur intarissable, qui commente les scènes au fur et à mesure de leur apparition. Le personnage renvoie au festaiolo de la Renaissance, lui-même hérité du choreute antique, cet intermédiaire situé au premier plan du tableau, entre la scène et le spectateur. Il offre surtout, par son commentaire, un regard à la fois admiratif et critique sur les fastes du musée. Admiratif devant la splendeur des lieux, critique sur ce qui n’est pour lui qu’imitation du modèle italien (des copies raphaéliennes aux ornements néo-baroques). Faut-il y voir un portrait du critique occidental devant l’œuvre de Sokourov? D’autant que chez Custine le regard esthétique se doublait d’un autre, plus moral: la conscience de tous les sacrifices humains consentis pour que de telles merveilles existent. Le regard porté par la critique sur Sokourov n’est pas moins ambigu qui mêle fascination, pour la puissance créatrice de l’artiste, et condamnation, pour ses excès formalistes et sa défense inébranlable des valeurs traditionnelles. Or il se pourrait que dans l’Arche russe Sokourov vienne rééquilibrer les forces de ce jeu d’attraction/répulsion, que la ligne vaudevillesque soit là pour rompre cette opposition, monolithique et par trop simpliste, entre modernité et tradition, nouveauté et imitation, progrès et réaction, qu’elle soit la manifestation du véritable engagement de Sokourov, refusant à la fois l’étiquette avant-gardiste et la pancarte réactionnaire, dépassant aussi bien les apories de la modernité (le culte du nouveau) que les oripeaux de la tradition (le culte du beau). Ce dépassement on le qualifie aujourd’hui de kitsch ou de postmoderne. Autrefois on aurait dit rococo ou encore maniériste. Peu importe le nom qu’on lui donne, dans l’Arche russe il suit les contours d’une ligne ondoyante, prolongeant les anamorphoses des œuvres antérieures, s’étirant dans un dépliage infini (proche du pli à l’infini qui caractérise le Baroque selon Deleuze), conjoignant dans le même plan la scène-tableau (archaïque) et le mouvement-caméra (moderne).

Un dispositif qui fait écho à celui des Ambassadeurs de Holbein, célèbre tableau où l’on voit, devant les deux ambassadeurs, un drôle d’objet flottant au-dessus du sol, en fait un crâne anamorphosé dont la forme originale n’apparaît que si l’on regarde le tableau de biais. Baltrušaitis a dévoilé le "mystère" d’une telle installation. Il s’agit d’un drame en deux actes: "Le premier acte se joue lorsque le spectateur entre par la porte principale et se trouve, à une certaine distance, devant les deux seigneurs, apparaissant au fond comme sur une scène. Il est émerveillé par leur allure, par la somptuosité de l’apparat, par la réalité intense de la figuration. Un seul point troublant: l’étrange corps aux pieds des personnages. Le visiteur avance pour voir les choses de près. Le caractère physique et matériel de la vision se trouve encore accru lorsqu’on s’en approche, mais l’objet singulier n’en est que plus indéchiffrable. Déconcerté, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule ouverte, et c’est le deuxième acte. En s’engageant dans le salon voisin, il tourne la tête pour jeter un dernier regard sur le tableau, et c’est alors qu’il comprend tout: le rétrécissement visuel fait disparaître complètement la scène et apparaître la figure cachée. Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crâne. Les personnages et tout leur attirail scientifique s’évanouissent et à leur place surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée." Dans l’Arche russe le drame se joue en un seul acte. Alexandre Sokourov condense les deux temps du regard en un seul et même geste, le geste même de la mélancolie, la mélancolie comme conscience de l’artiste. Une conscience aiguë, suraiguë, qui lui permet, en jouant de sa virtuosité technique - ainsi les trompe-l’œil et les anamorphoses - de représenter la réalité et, dans le même mouvement, de révéler les faux-semblants. Une conscience qui lui permet de "ressentir" au plus profond de son être la terrible douleur de l’homme moderne aux prises avec l’Histoire. Cette conscience mélancolique de l’Histoire on la connaît, c’est celle du romantisme - et du symbolisme - qui a traversé tout le XIXe siècle et dont beaucoup ont souligné la parenté avec l’œuvre de Sokourov. Voir les peintures de Friedrich, Böcklin, Vroubel, Munch... Reste que ce n'est pas en multipliant les références que l’on réussira à mieux cerner une œuvre dont la vocation - avouée - est justement d’échapper à tout ce que l’on connaît déjà. Dans chacun de ses films Sokourov donne l’impression non seulement de réinventer le cinéma mais quasiment de tout recréer, de repartir à zéro. S’il y a référence chez Sokourov c’est d’abord à lui-même. Cet orgueil artistique n’a rien d’extraordinaire et a souvent été mal compris. Revenons au tableau de Holbein. Le crâne en question est une Vanité, mais c’est aussi une cavité, un "os creux", autrement dit le nom même de l’artiste: höhl Bein. L’anamorphose vue de face n’est que la signature de l’artiste. Chez Sokourov aussi les distorsions sont des signatures. La signature comme "vanité" de l’artiste, son orgueil. Dans l’Arche russe, l’orgueil de l’artiste est d’autant plus manifeste que le mouvement de la caméra, débarrassé de toute connotation allégorique, épouse littéralement le tracé d’une signature. Une signature qui envahit tout l’écran, pas le paraphe minuscule apposé au bas d’une toile, non, une vraie et belle signature, une signature plein champ, témoin d’un orgueil peut-être démesuré chez Sokourov mais qu'il ne faudrait pas réduire pour autant à une esthétique vaine et creuse. Le terme de vanité ne recouvre pas celui de vacuité. Alexandre Sokourov signe ses œuvres - il les "sursigne" même - mais il leur assigne aussi une véritable fonction: amener le spectateur en des lieux qui lui sont inconnus, l’installer dans un environnement propice à... disons, une certaine "transcendance". Libre à lui, au spectateur, de suivre la voie, d’aller - selon ses croyances - aussi loin que l’œuvre l’y invite. Une telle conception de l’art n’a rien de révolutionnaire, bien sûr, mais que peut-il y avoir de révolutionnaire dans ce qui apparaît in fine comme le substratum de toute création?

Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’Arche russe n’offre pas ce à quoi l’on pouvait s’attendre. Exit les trésors de l’Ermitage. Le musée joue plus le rôle de contenant à la création de l’artiste qu’il ne représente, par son contenu, le sujet même du film. Exit Saint-Pétersbourg, la Venise du Nord, érigée entre ciel et mer, ses reflets pastel et or, sa lumière boréale et ses nuits blanches. Déjà dans Pages cachées la ville se réduisait à une pure construction de l’esprit: des images de désolation, fragmentées, semblables à la peinture d’Hubert Robert dont on apercevait un des tableaux. Cette réalité "dostoievskienne", dans laquelle les personnages s’engouffraient (dans tous les sens du terme), était elle-même recouverte d'une autre réalité, celle du cinéaste, une réalité "embuée" qui diluait les couleurs dans un lavis ocreux, jusqu’à détremper le film qui par instants se mettait à onduler. Où étaient passés les "rouge framboise", les "bleu turquoise", les "vert pistache", toutes ces couleurs si réelles qui habituellement égayent la vision du spectateur étranger? C’est que justement ces couleurs ne visent qu’à perpétuer le mythe d’un Pétersbourg occidental dont Sokourov n’a que faire. Seul lui importe le Pétersbourg russe, son "Piter" à lui, celui d’hier, sur la tombe duquel il vient non pas déposer des fleurs, encore moins se recueillir, mais cueillir soudainement toute la beauté fanée. Dans l’Arche russe c’est l’Ermitage qui sert de tombe, se substituant au sous-sol dostoievskien de Pages cachées. De Saint-Pétersbourg on ne voit plus rien. Juste un plan de la Neva (vers la fin du film) que le traitement numérique rend surréel. D’une manière générale c’est toute la magie des lieux qui se trouve ainsi "altérée" par le numérique. Le numérique comme support de la mélancolie? Non pas qu’il porte en lui le deuil du cinéma (encore que...) mais qu’il exacerbe la dimension mélancolique qui est propre au cinéma; qu’il rende encore plus vive cette intuition du passé comme ex-présent qui affecte ontologiquement l’image cinématographique. Le numérique comme support non pas de la représentation mais de la présentation, capable de rendre le présent encore plus présent en faisant surgir sur-le-champ les spectres du passé.

L’Arche russe n’est donc pas tant le défilé de deux cents ans d’Histoire que la fixation d’un "événement" qui s’est déroulé très exactement le 23 décembre 2001. A l’entrée de l’hiver. Quand les nuits sont les plus longues, les plus noires, les plus russes. Quand le temps semble s’arrêter et la ville se couvrir d’un grand manteau blanc. Quand toute perspective - historique et géométrique - se trouve pour un temps annulée. Et que le mouvement, autrement dit la vie, passe de l’extérieur à l’intérieur. A l’intérieur de l’arche. C’est là qu’Alexandre Sokourov, Jonas des temps modernes, y a filmé ses personnages, les enveloppant de larges arabesques, dans des décors luxueux. Car si l’arche est le symbole de l’intimité, à l’image du caveau, de l’île, de l’œuf ou du berceau, elle est surtout la chambre des secrets, l’arcanum, un lieu rempli d’or. L’or des reflets, les reflets dorés d’un monde disparu, mais aussi l’or de la substance, la substance fondamentale, philosophale, que Sokourov, en bon alchimiste, a cherché à recréer (d’où son dispositif "alambiqué"). Opération préparée de longue date. Puis exécutée d’un seul tenant. D’un seul souffle, comme on prononce une formule magique. D’un seul geste, comme dans la peinture gestuelle. Un mouvement qui traduit, plus que le refus du montage eisensteinien (un anti-Octobre?), l’enracinement du cinéma de Sokourov dans ce qu’on appelle l’abstraction lyrique, ce mouvement esthétique qui privilégie la nuance au contraste, le continu au discontinu, l’ensemble au détail. Qui surtout associe abstraction et lyrisme. Dans l’Arche russe on retrouve un tel mouvement dans l'exaltation de l’artiste, faisant jouer sa "fibre", comme le poète sa lyre, jusqu’à en jouir: la fibre russe, bien sûr, la fibre sensible d’un passé qui ne reviendra plus, celui de la Grande Russie, mais que Sokourov arrive à surpasser dans l’excitation de la création. Chez lui cette fibre prend la forme d’une ligne flexible et ondulante. Quelle est sa source? Peut-être la peinture d’icônes qui justement allonge les formes et modifie les proportions, une peinture spirituelle qui transfigure plus qu’elle ne figure, loin du réalisme de la perspective albertienne. Le cinéma de Sokourov, empreint de mysticisme - le divin y côtoie en permanence le terrestre -, n’est pas sans évoquer cet art russe des icônes. Une manière pour lui aussi d’échapper à l’emprise tyrannique du réalisme. Car chez Sokourov la fenêtre n’est jamais ouverte sur le monde. Il y a toujours quelques nimbes "blanc de céruse" - dans l’Arche russe c’est le halo de neige entourant l’Ermitage - pour vous rappeler que la lumière vient de l’intérieur. Mais ne pas regarder le monde ne veut pas dire qu’on ne le voit pas. Au contraire on le voit très bien, et d’autant mieux que les apparences, celles de la réalité, ont disparu. L’art mélancolique de Sokourov c’est finalement cela: voir par-delà les apparences. Voir la beauté du monde périssable non pour demain mais ici et maintenant. Hic et nunc. L’art de Sokourov est un art de la cruauté.