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A la barbe d'Ivan de Pierre Léon (2009).

Le petit film de montage de Pierre Léon (on peut le voir là) a quelque chose de réjouissant pour tout cinéphile qui s’intéresse un tant soit peu à l’Histoire. L'Histoire ici est celle de la censure soviétique, en pleine jdanovtchina — véritable chape de plomb tombée, au lendemain de la guerre, sur toute la production artistique, interdisant les œuvres non conformes à l’idéologie socialiste, à commencer par celles jugées trop formalistes (on entend dans le film le Quatuor à cordes n°3 de Chostakovitch) —, l'histoire, donc, de la censure soviétique à travers le destin de la deuxième partie du film d'Eisenstein, Ivan le terrible (la troisième partie, qui devait traiter de la guerre de Livonie, de l’extermination des boyards, de la fin des opritchniks et finalement du repentir d’Ivan, ne verra jamais le jour, les vingt minutes qu’Eisenstein avaient tournées ayant été détruites), et les rapports du cinéaste avec le pouvoir stalinien et plus particulièrement Staline dont Ivan, on le sait, est le portrait à peine déguisé...

Le 28 février 1947, Staline, assisté de Molotov et Jdanov, reçoit dans son bureau du Kremlin, Eisenstein et l'acteur Tcherkassov qui joue le rôle d'Ivan, pour leur faire part de son mécontentement quant à la manière dont a été représenté le tsar dans la deuxième partie. Pierre Léon nous lit en voix off les passages les plus éclairants de l'entretien qu'il associe à des extraits soigneusement choisis du film. L’idée de départ est simple: si Ivan c’est bien Staline (Pierre Léon s'amuse par instants, en calant sa voix sur les images, tel un doublage, à prêter au personnage d'Ivan les propos de Staline, ce qui crée une mise en abyme, le personnage reprochant à son créateur les erreurs de traitement), l’intérêt vient surtout du fait que Staline en était parfaitement conscient, qu'il s'identifiait au personnage et que s’il n’aimait pas la deuxième partie du film, c’est justement parce qu’Eisenstein, en faisant d’Ivan un personnage neurasthénique et indécis ("comme Hamlet"), s’écartait de la grande figure historique que lui, Staline, aurait voulue. Eisenstein est de même accusé de représenter les opritchniks comme des membres du Ku Klux Klan, de n'avoir pas montré suffisamment le peuple ni en quoi la cruauté d'Ivan était nécessaire, bref d’avoir trahi le style historique de l’époque au profit d’un formalisme byzantin, privilégiant les sous-sols, les ombres et... la barbe d’Ivan (ce qui en soi n’est pas faux).

On pourrait croire qu’en se limitant à l’entretien, Pierre Léon entendait revenir au film lui-même et non sur ce qu’il est devenu par la suite, c’est-à-dire un objet culte, ouvert aux interprétations les plus diverses (je pense en particulier à la lecture lacanienne qu’en fit Oudart au début des années 70 ou encore, bien sûr, au "sens obtus" de Barthes, retrouvé dans l’image de la barbiche, et son rattachement/détachement perpendiculaire au menton, faisant du postiche eisensteinien à la fois un pastiche et un fétiche, mais surtout aux propres interprétations d’Eisenstein, à travers le thème du MutterLeiB — "plongée dans le sein maternel" — que l'on retrouverait de façon exemplaire à la fin de la deuxième partie, lors du meurtre de Vladimir, le faux tsar, dans la cathédrale, conçue visuellement comme une matrice, alors que la musique de Prokofiev, accompagnant Vladimir vers le lieu du meurtre, évoquerait par son rythme les spasmes de l'enfantement). Revenir au film, donc, une façon de respecter la vérité historique, loin de toute considération psychanalytique: "Ah divan, la barbe!" Cela dit, j'ai l'impression qu'en travaillant sur le film, Pierre Léon, qui n'est pourtant pas un inconditionnel d'Eisenstein (il est plus volontiers barnétien), a fini par ressentir, à la faveur de cette proximité avec l'œuvre qu'autorise le travail de montage, une sorte d'attachement, peut-être même une profonde émotion, qu'il ne pensait pas trouver initialement à la seule lecture de l'entretien.

Il y a d'abord l'emboîtement du film dans celui d'Ivan Pyriev, le Dit de la terre sibérienne. Manière au départ d'inscrire Ivan le terrible dans la réalité de l'époque, celle d'un cinéma endoctriné (Pyriev est connu pour ses comédies kolkhoziennes). Mais le retour du film à la fin, prenant littéralement celui d'Eisenstein en écharpe, semble dire autre chose. Par un effet de montage typiquement eisensteinien, le héros du film de Pyriev (un pianiste blessé à la main pendant la guerre et donc contraint d'abandonner sa carrière, mais qui finit, grâce à l'amour, par renouer avec la musique en composant une symphonie sur sa terre natale) semble assister, dix ans plus tard, non pas à l'exécution de sa symphonie, mais à la projection du film d'Eisenstein, plus précisément la célèbre séquence en couleurs du banquet. Or, si cela est censé se passer en 1958, année où la deuxième partie d'Ivan le terrible fut enfin autorisée, à quoi renvoie le trouble du personnage, si intense qu'il ne peut rester jusqu'au bout? Un carton nous apprend que c'est le fils d'Ivan Pyriev, Erik, qui joue le rôle d'Ivan enfant, et c'est d'ailleurs sur lui que se termine, sous la forme d'un post-scriptum, le film de Pierre Léon. Une certaine logique voudrait donc que ce personnage qui regarde le film d'Eisenstein symbolise le jeune acteur devenu adulte — l'âge semble correspondre — mais ce n'est qu'une hypothèse. Dans le fond, Pierre Léon n'a peut-être rien voulu dire d'autre que ceci: le lien entre les deux films et leurs réalisateurs est pure coïncidence — le fils de l'un joue dans le film de l'autre —, mais comme ça résonne avec le psychologisme d'Eisenstein, pour qui Ivan évoquait non seulement Staline mais aussi son propre père, le "tyran domestique" comme il l'appelait, ou encore la figure paternelle de Meyerhold, le grand dramaturge qu'il admirait tant, eh bien, allons-y...

Oui, peut-être... L'essentiel est que le personnage du film de Pyriev occupe à cet instant la place du spectateur, et que le trouble qu'il ressent est celui que nous, spectateurs, ressentons lorsqu'on regarde pour la première fois Ivan le terrible. Soudainement, devant cette explosion dionysiaque de musique, de danses et de couleurs — rouge, or, noir — qui se répondent jusqu'à se confondre, il se dégage une telle fougue expressive qu'il est difficile de ne pas y être sensible. Exit le hiératisme, l'archaïsme, l'exacerbation des formes, des ombres et des regards, tout finit par se noyer dans les abysses de la mort. Abysses et angoisse. Angoisse de la mort que l'on devine là, imminente... moins celle du faux tsar d'ailleurs — heureux les pauvres d'esprit — que celle d'Eisenstein qui mourra d'une crise cardiaque quelques mois après sa rencontre avec Staline, et qui avait déjà connu une alerte quelques années auparavant, lorsque, fêtant le prix Staline qu'il venait d'obtenir pour... la première partie d'Ivan, il s'était lancé dans une danse endiablée qui l'avait laissé sur le carreau, ce qui me fait penser au Plaisir d'Ophuls (la première histoire), peut-être aussi à cause du masque, présent dans les deux films. Bref, tout ça pour dire que la juxtaposition, dans le film de Pierre Léon, de la danse des opritchniks et d'un personnage pris de malaise en regardant la scène m'évoque en définitive Eisenstein lui-même, comme s'il était spectateur posthume de son propre film. Et ça, c'est très beau.

Les tropes de Makavejev

Innocence sans protection de Dušan Makavejev (1968).

Eros et civilisation.

J'ai déjà parlé d'Une affaire de cœur (là) qui avec L'homme n'est pas un oiseau et Innocence sans protection forment une sorte de trilogie, celle des années 60, telle qu'on peut la découvrir actuellement au cinéma (en version restaurée) – on ne remerciera jamais assez Malavida, à l'origine de ces ressorties, avec au passage un souhait: pouvoir découvrir également Wilhelm Reich: Les Mystères de l'organisme, soit le dernier des quatre premiers films de Dušan Makavejev, parce qu'en fait c'est de tétralogie dont il faudrait parler, davantage noire et rose que seulement noire, une série de films que l'interdiction de W.R. par le pouvoir titiste interrompit, entraînant l'exil du cinéaste. On se contentera donc de trilogie, et surtout, puisqu'on a fait son affaire d'Une affaire de cœur, des deux films restants, à travers ce qu'ils ont en commun, qui ne se limite pas aux seules questions de forme, à cet art du collage, régulièrement avancé chez Makavejev du fait de son rapport (évident) au surréalisme, sachant quand même que s'il y a passerelle entre Makavejev et le surréalisme, et en particulier André Breton ("la liberté, l'amour, la poésie"), c'est aussi par le biais du "freudo-marxisme" (1). De sorte que la figure de Reich, partisan de la "révolution sexuelle" et un des principaux théoriciens du freudo-marxisme (avec Erich Fromm puis Herbert Marcuse de l'Ecole de Francfort), était là aussi, peut-être, pour éclairer rétrospectivement les trois autres films.

(1) Pas étonnant dès lors que, dans le cadre d'un festival (Telluride 2008) où il avait carte blanche, un philosophe comme Slavoj Žižek, qu'on peut qualifier de freudo-marxiste, ait choisi entre autres films Innocence sans protection, qu'il tient pour un de ses préférés.

Dans ses films, Makavejev cherche moins à mêler Marx et Freud qu'à les faire se côtoyer, rendre leur rencontre effective par cette technique de l'assemblage illustrant ce que l'homme se doit de surmonter, du point de vue politique aussi bien que sexuel (je simplifie à dessein), pour se libérer de ce qui l'opprime (l'Etat), comme de ce qu'il est, au plus profond de lui-même, contraint de réprimer (ses pulsions), ce qui passe par une forme de lutte, politico-poétique pourrait-on dire chez Makavejev, à reconduire sans cesse, vu son caractère utopique. Et c'est dans Innocence sans protection que cet aspect du cinéma de Makavejev s'exprime de façon la plus signifiante, quand, après avoir jeté dans L'homme n'est pas un oiseau les bases de son cinéma, puis rassembler dans Une affaire de cœur les éléments qui lui donnent forme, Makavejev approfondit sa démarche par le biais cette fois du film dans le film, d'un film littéralement "primitif", qui n'est pas le sien et qu'il incorpore (dans sa quasi totalité, du moins de ce qu'il reste du film) au montage de son propre film, pur travail de bricolage (plus proche en cela du dadaïsme que du surréalisme), redoublant celui opéré au départ par Dragoljub Aleksić, l'auteur du film princeps.

Pour le coup, je mets en ligne le texte de Dominique Noguez, grand spécialiste du cinéma expérimental, passionné de littérature, romancier et auteur de nombreux essais dont Lénine dada et Sémiologie du parapluie — il fut membre du Collège de Pataphysique. Texte paru en 1969 dans les Cahiers du cinéma, probablement ce qui s'est écrit de mieux sur Makavejev:

Le cinéma (re)trouvé.

1. Bric et broc. Ce film "trouvé, redécoré et commenté" est fait d'un grand bric — le film de Dragoljub Aleksić, premier mélo parlant du cinéma serbo-croate, qui donne sa substance et son nom au film de Makavejev, donc doublement éponyme —, et de plusieurs petits brocs (films nazis sur les premières victoires de la Wermacht en Russie, bandes d'actualités yougoslaves, une séquence du Cirque d'Alexandrov). A ces séries de signes originels (de 1942 ou d'avant), qui s'appellent, s'éclairent et se mêlent, s'ajoutent quelques signes parasites et contemporains qui ont le sens et la violence de retouches: par juxtaposition (séquences tournées en 1968 avec les survivants du premier Innocence sans protection; intertitres en vers d'un poète serbe contemporain) ou par ajouts directs et conjoints (teinture de la pellicule, parties coloriées comme sont coloriées les images d'Epinal, chants, etc.).

2. Bricolage. Plus encore qu'Une Affaire de cœur, film-dossier, Innocence sans protection est donc un film de la disparité, et qui se joue au niveau du montage. A ces retouches près, celui qui l'a "signé", de la même manière que Duchamp "signait" ses ready-made, que Prévert ou les peintres pop "signent" leurs collages, n'y est pour rien. C'est-à-dire pour tout, de la même façon qu'un romancier qui incorporerait en 1969 l'Iliade à son roman deviendrait l'auteur de l'Iliade. Autrement dit, si le film, comme Makavejev le dit lui-même s'est fait tout seul — chacun de ses morceaux appelant (exigeant, identifiant) l'autre —, c'est en lui, par lui, cependant que cet appel a eu lieu.
Seulement la responsabilité de Makavejev n'est pas celle du créateur-ingénieur-propriétaire, c'est-à-dire de ce personnage mythique et mystifiant de la tradition culturelle occidentale, fils bâtard de la pythie apollinienne et du gentleman farmer, dont la mission est de dire comme la mission de l'ingénieur est de faire, et auquel la parole vient aussi spontanément, aussi généreusement, aussi adéquatement que la soie au ver, la pomme au pommier ou la poutrelle métallique à l'ingénieur constructeur de ponts – étant bien entendu que cette parole est la propriété, provisoire ou non, commercialisable toujours, de son auteur, comme la soie, la pomme et le pont de fer sont celle du ver, du pommier et de l'ingénieur, ou du moins, si l'on ose dire, de leur employeur. La responsabilité de Makavejev est comparable plutôt à celle du bricoleur structuraliste de La pensée sauvage. Tandis que l'ingénieur interroge l'univers et le modifie avec des instruments adéquats, le bricoleur improvise avec des moyens restreints ou dégradés, il "s'adresse à une collection de résidus d'ouvrages humains, c'est-à-dire à un sous-ensemble de la culture"; bref, en procédant par analyse puis synthèse, empruntant à plusieurs structures constituées de quoi en constituer une nouvelle, il "s'arrange avec les moyens du bord". En lisant ces phrases de Levi-Strauss, on croirait entendre Makavejev parlant du cinéma-guérilla.

Comme Godard, comme Rivette, comme Eustache, Makavejev est donc signe et témoin de la mort (disons de la transsubstantiation) contemporaine de l'auteur. De même qu'il ne crée pas (c'est son film qui se crée lui-même, à partir d'un "créable" préexistant), qu'il n'est pas ingénieur, mais bricoleur, il n'est pas propriétaire: il emprunte, utilisant des films trouvés (à la ferraille ou ailleurs) et d'ailleurs anonymes (actualités nazies) ou discutés (le film d'Aleksić coupé en deux). De n'avoir pas un auteur (mais deux, trois ou dix), son film acquiert une liberté merveilleuse, même si (car il est signé), c'est encore une liberté surveillée.

3. Cinéma et paracinéma. Ce film trouvé est l'occasion d'une double retrouvaille. Retrouvaille d'un cinéma national qui renaît avec l'œuvre marquante (et effacée) de sa naissance comme cinéma parlant. Et retrouvaille avec un cinéma primitif aux deux sens du mot, c'est-à-dire (chronologiquement) inspiré par un certain vieux cinéma américain, français, russe ou allemand d'avant-guerre (Harold Lloyd, Fantômas, Alexandrov, etc.), et (esthétiquement) fait d'un mélange élémentaire et naïf de spectacle d'action et de sentiments simples, considéré comme caractéristique du "véritable" cinéma – ou plutôt de ce qu'on devrait appeler, pour le distinguer du cinéma de recherche, seul cinéma véritablement vivant, et par référence à la notion de paralittérature, paracinéma (celui-ci étant comme la retombée et la vulgarisation de celui-là, mais en même temps comme sa copie simplifiée et plus facilement analysable). Dans Innocence sans protection, comme la littérature dans ces romans de Claude Ollier qui citent d'autres romans d'Ollier où sont cités des textes de Borges qui citent une page de Shakespeare qui cite, etc., le cinéma apparaît à la puissance trois. Film sur le film d'un homme dont la seule culture est cinématographique, c'est un des plus vibrants hommages que le cinéma se soit rendu à lui-même. Mais, un peu pour les mêmes raisons qui font des films de Rivette un hommage au théâtre, c'est en même temps un hommage à des formes plus primitives de spectacle — le paracinéma au sens le plus large —: spectacle de bateleur, mélo sentimental, opérette. Hommage fécond car il attire l'attention sur une parenté profonde. Ce n'est pas un hasard si en voyant par exemple Aleksić quitter sa bien-aimée avant de risquer sa vie accroché par les dents à un avion, l'on songe en même temps à l'Hector du chant VI de l'Iliade, au Roland de La Légende des siècles, à l'Escamillo de Carmen, et aux jeunes premiers d'une foule de romans populaires, d'opéras ou d'opérettes, de bandes dessinées et de films muets. C'est peut-être, comme conduiront sans doute à le penser bientôt des travaux comme ceux qui sont entrevus aux Hautes Etudes du coté de la revue Communications (dans le sillage du pionnier Propp) ou au tout jeune Centre de Paralittérature de Montréal, que la structure de tous ces types de récits est rigoureusement identique — et d'autant plus apparente d'ailleurs que le mode de récit observé est plus "populaire".

4. Contestation ou décoration. Retouches, a-t-on dit. Mais en quel sens? Pour rejeter un peu mieux le film d'Aleksić dans son lointain, pour mieux établir entre lui et nous la distance d'un regard critique (structuraliste, sémiologique, marxiste) ou d'une ironie? Du coup les couleurs rajoutées, les traits repassés sur la pellicule originale s'apparenteraient à ces formes ou ces personnages que le cinéaste underground Jerome Hill dessinait sur la pellicule d'un vieux film de corrida et qui viennent chahuter, contester, ceux du film originaire (Anticorrida, 1967) – ou, plus simplement, rappelleraient les moustaches que des dizaines de Dalí ou de néo-Dalí ont peint sous le nez de Mona Lisa (ou Mono Liso). Makavejev écarte lui-même cette interprétation: en fait, ces retouches ne sont pas les signes agressifs d'une prise de possession ou d'une distance, mais la preuve d'une proximité et d'un envoûtement: Makavejev a moins disposé du film qu'il ne s'est mis à sa disposition. Ses retouches (et jusqu'aux séquences entièrement faites par lui) sont des liens (à tous les sens du mot) entre le film et nous. Mais assez lâches pour que soit sauvegardée une ambiguïté salutaire: celle qui livre aussi valablement ce film trouvé aux feux croisés (opposés et complémentaires) du regard objectiviste et de la sympathie herméneutique (1). Aleksić lui-même, comme signe, peut ainsi être aussi fécondément constitué en objet sémiologique et en sujet qu'on ne peut comprendre sans tenir compte du halo de sens dont il est entouré. Il rejoint ainsi, dans une galerie de portraits bougeants qui s'accroît sans cesse, aux côtés des zouaves québécois de Marcel Carrière, des mères de famille pessacoises d'Eustache ou d'Alexis Tremblay, la série des anti-héros risibles et touchants, populaires (aux deux sens du mot), du cinéma direct d'aujourd'hui. A la fois sympathique et symbolique, il est, en même temps au sens social et au sens rhétorique, une figure.

5. L'homme-trope. A lui seul, de fait, l'ineffable Aleksić, acrobate, hercule de foire, cascadeur, homme volant, homme-obus, homme-canon, est 4 ou 5 tropes à la fois: métaphore (de la force bonne et généreuse), antonomase (du héros invincible), personnification (du peuple yougoslave), hyperbole. Son existence, pour sûr, est à prendre au pied de la lettre (émouvante ou irrésistiblement grotesque, selon qu'on est midinette ou lecteur d'Hara-Kiri), mais elle ne cesse de figurer en même temps beaucoup plus qu'elle-même (parfaite syllepse, dirait le bon Fontanier). (De même, comme le suggère avec un certain humour le montage — plan de la progression des armées nazies en Europe succédant au plan de l'"encerclement" de la jeune fille par le fiancé dont elle ne veut pas —, l'innocente sans protection du film n'est-elle pas aussi la Yougoslavie de 1942?). En deux sens, dans son déroulement, par son agencement de récit-type, et dans son épaisseur, par ces figures dont il est gonflé, ce film intéresse donc au premier chef la rhétorique (disons plus généralement une certaine translinguistique) et participe du vaste mouvement contemporain de relecture (2).

6. Révision, re-vision. Film de la re-vision, le film de Makavejev est en même temps un film de révision – révision du vieux procès tacite intenté aux formes "marginales" ou "primitives" de l'art, et que des gestes comme la "découverte" du Douanier Rousseau par Apollinaire ou la défense de l'"art brut" par Dubuffet ont déjà contribué à rouvrir. Est-il dès lors besoin de préciser qu'à ce double titre, le mouvement qui nous conduit vers lui, dans sa primitivité, est le mouvement même de la modernité? (Dominique Noguez, Cahiers du cinéma n°211, avril 1969)

(1) On fait allusion ici à ce partage que Ricœur proposait d'établir entre les cultures objectivables, justiciables d'une dissection structurale (ainsi les cultures totémiques dont s'occupe Levi-Strauss), et les cultures encore vivantes pour (certains d'entre) nous, pourvues à ce titre d'une inépuisable surabondance de sens, accessibles seulement à qui les vit (les cultures judaïque ou hellénique).

(2) Relecture ressassante (ressassement d'une culture désormais close ou prémonitoire – de quel avenir?)

(à suivre)

L'homme n'est pas un oiseau de Dušan Makavejev (1965).

Mark Linkous

Sparklehorse (Mark Linkous) 1995-2006.

C'était un vrai puriste. Sa tendresse le distinguait des autres et cela transparaissait dans sa musique. (David Lynch sur Mark Linkous) 

Le cavalier solitaire.

Un article de Bruno Masi:

Cheveux fous, lunettes épaisses et démarche claudicante. Mark Linkous n'a pas vraiment changé depuis sa dernière venue à Paris, il y a trois ans. A peine remarque-t-on le sillon de ses rides un peu creusé. D'allure voûtée, l'homme qui se cache derrière Sparklehorse rassemble en lui seul deux styles antinomiques. Le bûcheron au volant de son pick-up croise l'intello hypersensible amateur de poésie et de musique abstraite.

Cloîtré. En quatre disques et près de dix années de rock taciturne, Mark Linkous est devenu une référence discrète et crédible, que l'on débusque au gré d'albums importants. Il a travaillé avec Christian Fennesz, producteur d'une electronica cérébrale. Il a finalisé le dernier disque de Daniel Johnston, l'homme aux huit cents chansons et autant de séjours en hôpital psychiatrique qui chante depuis vingt ans l'amour perdu de Laurie, cette adolescente partie avec un employé des pompes funèbres. Mark Linkous a tourné avec The Flaming Lips. Il est aussi (et surtout) resté cloîtré chez lui, en Virginie, dans cette ferme qu'il occupe avec sa femme Teresa, où deux chevaux côtoient des chats, des lapins et le chien Barko. Enfermé dans sa chambre, au fond de son lit, sans rien faire durant trois ans.

Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, le quatrième album, clôt une demi-décennie durant laquelle Mark Linkous n'a pas touché terre. Ou très peu, lors de ces rares collaborations en marge de Sparklehorse. Voilà pourquoi le disque flotte et délaisse les balises folk et country qui jalonnaient Good Morning Spider en 1999, ou It's a Wonderful Life, en 2001.

"Submergé". Plus aérien, sans être aéré, d'une mélancolie dénuée d'afféterie, Dreamt for Light Years... révèle une pop ouvragée aux voix serties d'effets. Précipité sensible d'une rémission: "Il m'a fallu du temps pour reprendre pied. Durant cette dépression, j'étais incapable de composer, d'écouter de la musique, ou même de lire un bouquin. J'ai passé des mois au fond du trou. Le 11 septembre m'a beaucoup affecté: voir mon pays s'enfoncer dans la bêtise avec l'administration Bush aux commandes m'a donné l'impression d'être perdu. C'est arrivé à un moment où j'étais déjà très affaibli : beaucoup de personnes autour de moi sont mortes, des amis très proches ou des membres de ma famille. Je me suis senti submergé, j'avais l'impression que tout le monde devenait fou. Faire de la musique n'avait plus aucun sens."

Mark Linkous est un habitué des accidents de parcours. Il y a dix ans, une chute dans un escalier, un soir de bringue, l'a collé dans un fauteuil roulant pendant des mois. Il a fallu réapprendre à marcher, s'appuyer sur une canne et accepter de porter à vie une attelle à la jambe. Cette fois, la sortie de crise s'est imposée d'elle-même: "N'ayant plus d'argent, je ne pouvais même pas payer mon loyer. Mon manager m'a envoyé des disques pour que je me remue. Dans la pile, il y avait The Grey Album, de Danger Mouse. J'ai adoré et l'ai appelé. Il m'a alors avoué être fan de Sparklehorse." La rencontre avec l'un des producteurs hip-hop les plus en vue du moment (Gnarls Barkley, c'est en partie lui) l'oblige à quitter le lit: "Il s'est pointé chez moi et je ne savais pas quoi lui dire. Il a pris possession de mon studio, on a ressorti des vieilles chansons et on s'est mis au boulot. J'ai alors commencé à me dire que j'étais peut-être capable de refaire de la musique."

Au total, Danger Mouse a produit quatre titres de Dreamt for Light Years... Il y a "Getting It Wrong", comptine minimaliste où Linkous, comme à son habitude, chante à travers un microphone d'enfant. Il y a aussi "Don't Take My Sunshine Away", qui ouvre l'album sur des grésillements amnésiques, ou "Return to Me", "très difficile à chanter en public, parce qu'elle exprime tant de peine qu'elle en paraît impudique".

Ravalement. Pour les autres titres, Linkous a souvent travaillé seul, notamment sur "Some Sweet Day" ("écrite pour ma première petite amie, morte il y a deux ans"), avant de s'entourer de Dave Fridmann, producteur de Mercury Rev et de Low, et, pour une chanson, de Tom Waits au piano: "C'est la première fois qu'on jouait ensemble. J'avais l'impression de faire un voyage dans le temps." Précisément à la fin des années 80 quand ce fils et petit fils de mineurs monte à 20 ans un premier groupe, The Dancing Hoods, avec pour modèle Swordfishtrombone, de Tom Waits. Linkous tente sa chance du côté de Los Angeles, puis rentre à la maison et se convertit au ravalement de façades dans une entreprise du bâtiment.

Elevé au bluegrass et à la country, fan de Johnny Cash puis des Sex Pistols, fondateur de Sparklehorse en 1995 au côté du discret Scott Minor, Mark Linkous garde cet attachement à la terre que l'on retrouve dans les romans de Chris Offutt ou Larry Brown. Une manière de s'ancrer les pieds au sol, quand la tête, entre désillusion et peur panique, aurait tendance à dériver: "Je ne peux pas me dire à jamais guéri. Je sais qu'au fond de moi, l'équilibre demeure fragile. Mais je sais aussi qu'en ce moment les choses vont de mieux en mieux. Et je me mets des coups de pied au cul pour que cela continue." (Bruno Masi, Libération du 29 septembre 2006).

Mark Linkous s'est suicidé le 6 mars 2010.

Best of Sparklehorse (plus de 30 chansons, rien que ça, mais quand on aime, etc.):

- Apple Bed, It's a Wonderful Life, 2001.

- Babies on the Sun [vidéo: Garine Torossian], It's a Wonderful Life, 2001

- Come on In, Good Morning Spider, 1998

- Comfort Me [vidéo: Pete Ortel], It's a Wonderful Life, 2001

- Cow, Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

- Don't Take My Sunshine Away,

   Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, 2006

- Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain (aka "Maxine")

   Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, 2006

- Eyepennies, It's a Wonderful Life, 2001

- Getting It Wrong, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, 2006

- Ghost in the Sky, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, 2006

- Gold Day, It's a Wonderful Life, 2001

- Good Morning Spider, Good Morning Spider, 1998

- Heart of Darkness, Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

- Homecoming Queen, Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

- Hundreds of Sparrows, Good Morning Spider, 1998

- It's a Wonderful Life [vidéo: Guy Maddin], It's a Wonderful Life, 2001

- Junebug, Good Morning Spider, 1998

- Little Fat Baby, It's a Wonderful Life, 2001

- More Yellow Birds, It's a Wonderful Life, 2001

- Morning Hollow [vidéo: Braden King], It's a Wonderful Life, 2001

- My Yoke Is Heavy, Distorted Ghost, EP, 1999

- Painbirds, Good Morning Spider, 1998

- Piano Fire, It's a Wonderful Life, 2001

- Return to Me, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, 2006

- Sad and Beautiful Word, Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

- Saturday, Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

- Sea of Teeth, It's a Wonderful Life, 2001

- See the Light, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, 2006

- Shade and Honey, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, 2006

- Someday I Will Treat You Good, Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

- Spirit Ditch [vidéo: John Fleck], Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

- Sunshine, Good Morning Spider, 1998

- Too Late, single, 1995

- Waiting for Nothing, Distorted Ghost, EP, 1999

- Weird Sisters, Vivadixiesubmarinetransmissionplot, 1995

Bonus:

- Chords I've Known, EP, 1996

- Sparklehorse et Fennesz, In the Fishtank 15, 2009

- Danger Mouse et Sparklehorse, Dark Night of the Soul, 2010

A lire:

- The Sad and Beautiful World of Sparklehorse's Mark Linkous par Max Blau.

Drôles d'oiseaux

Les Shadoks, saison 1, 1968, série télé créée par Jacques Rouxel [réal: René Borg].

1968: année subversive. C'est le 29 avril que Les Shadoks débarquent à la télévision — au départ la série a pour titre "Et voilà le Shadok" — et bousculent le train-train qui est celui de l'ORTF, l'organe du gouvernement gaulliste. Les bestioles s'invitent chaque soir chez le téléspectateur, à l'heure du dîner, juste après le journal, toujours sous la même forme: un épisode de deux minutes (et quelques secondes) encadré par deux couac (le Shadok aspiré dans son cornet à piston puis se brisant comme du verre, en mille morceaux)... racontant des histoires sans queue ni tête, à la Jarry (l'absurde y règne en maître), par la voix "pompeuse" et éraillée du génial Piéplu (1). Bref, de quoi susciter la première grosse polémique du PAF (la France devait être pliée en quatre, elle est coupée en deux). Les Shadoks, c'est d'abord douze épisodes, jusqu'au 20 mai, avant que la série s'interrompe, ne reprenant qu'à l'automne, en raison des "événements" qui eux aussi ont bouleversé le pays et fait, par exemple, que la veille du 20 le festival de Cannes a dû s'arrêter.

(1) C'était il y a très, très, très longtemps. En ce temps-là, il y avait le ciel. A droite du ciel, il y avait la planète Gibi, elle était complètement plate et elle penchait, soit d'un côté, soit de l'autre. A gauche du ciel, il y avait la planète Shadok, elle n'avait pas de forme spéciale, ou plutôt, elle changeait de forme... Au milieu du ciel, il y avait la Terre qui était ronde et qui bougeait. Sur la Terre, il n'y avait apparemment rien...

[en fait si: un seul et unique habitant, un redoutable insecte nommé Gégène (il y avait bien également quelques dinosaures à la retraite, mais comme ils le disaient eux-mêmes, ils étaient voués à disparaître) qui ne s'appelait pas vraiment Gégène puisqu'il n'y avait personne pour l'appeler. Cependant, on l'appela de cette façon pour plus de simplicité. Passons.]

Innocence sans protection de Dušan Makavejev (1968).

En juin, les Shadoks sont donc en vacances et c'est du côté de Berlin et de sa Berlinale que les regards se tournent pour découvrir l'autre oiseau rare de l'année, en la personne de Dragoljub Aleksić, héros et acteur principal du film Innocence sans protection réalisé par Dušan Makavejev, drôle d'oiseau lui aussi, un bricoleur de génie dont le premier film clamait ironiquement que L'homme n'est pas un oiseau alors que son œuvre plaiderait plutôt le contraire, à travers justement la figure d'Aleksić. C'est de ces deux films dont il va être question. Quand? je ne sais pas. En tout cas, "c'est tout pour aujourd'hui!".

Kafka 1922

Les myrtilles de Franz Kafka.

Il y a tout juste 100 ans, Franz Kafka arrivait à la station de Spindlermühle et débutait illico la rédaction du Château, roman "interminable" et qu'il ne terminera pas, vaincu autant par la maladie que par un texte appelé à ne jamais se finir. Brouillons et ratures vont ainsi se multiplier, entravant l'accouchement d'une œuvre qui, de son côté, multiplie les digressions, établissant une forme de "super-bureaucratie" qui en vient à dépasser celle que décrit le roman. De sorte que les premières lignes, géniales, du texte (le génie de l'incipit chez Kafka n'est plus à démontrer) — "Il était tard lorsque K. arriva. Une neige épaisse couvrait le village. La colline était cachée par la brume et par la nuit, nul rayon de lumière n’indiquait le grand Château. K. resta longtemps sur le pont de bois qui menait de la grand-route au village, les yeux levés vers ces hauteurs qui semblaient vides." (je retiens la traduction de Vialatte, car c'est la plus connue, c'est surtout à travers elle que j'ai découvert Kafka) — oui eh bien, ces lignes on ne sait pas exactement à quel moment elles ont été rédigées, d'autant qu'au départ, ça on le sait, le roman était écrit "à la première personne". Bref, Le Château cultive l'art de l'égarement, pour l'auteur autant que pour le lecteur, ce dont témoignait d'ailleurs Kafka dans une note écrite dès janvier 1922 (un rêve et/ou un fragment abandonné du roman?):

Je m'étais complètement égaré dans une forêt. Inexplicablement égaré, car l'instant d'avant j'avais marché certes pas sur un chemin, mais à proximité du chemin que je n'avais jamais perdu de vue. Et maintenant, je m'étais égaré, le chemin avait disparu, toutes mes tentatives pour le retrouver avaient échoué. Je m'assis sur la souche d'un arbre avec l'intention de réfléchir à ma situation, mais j'étais distrait, je pensais en permanence à autre chose qu'à ce qui était le plus important, mes rêvasseries m'éloignaient de mes soucis. C'est alors que je remarquai les myrtilles tout autour de moi, j'en cueillis et les mangeai. (Franz Kafka, "Autres récits et fragments posthumes", Nouvelles et récits, La Pléiade, 2018)

[ajout du 16-01-22]: 

Soyons précis, faisons preuve nous-même (un peu) de cette "acribie" dont parlait Max Brod à propos de Kafka (son attention extrême portée aux détails): c'est le 22 janvier 1922 que l'auteur du Château est arrivé à Spindlermühle et donc a commencé à écrire son roman, mais il n'en parle dans son Journal qu'à partir du 27. Le 16 janvier, il était encore à Prague, venant de traverser une de ses pires phases dépressives:

"Je me suis effondré la semaine dernière plus totalement que cela ne m'est jamais arrivé, si ce n'est au cours de cette unique nuit, il y a deux ans; en dehors de cela, je n'ai jamais rien vécu de tel. Tout me paraissait perdu et aujourd'hui encore, je n'ai pas l'impression que les choses aient sensiblement changé. On peut concevoir cet état de deux manières, et de deux manières qui doivent sans doute être envisagées en même temps.

Premièrement: effondrement, impossibilité de dormir, impossibilité de veiller, impossibilité de supporter la vie ou plus exactement le cours de la vie. Les pendules ne sont pas d'accord, la pendule intérieure se livre à une poursuite diabolique ou démoniaque, inhumaine en tout cas, la pendule extérieure va au rythme hésitant de sa marche ordinaire. Que peut-il arriver, sinon que ces deux mondes différents se séparent, et ils se séparent ou tout au moins se tiraillent l'un l'autre d'une manière effroyable. Il y a sans doute bien des raisons à ce rythme effréné de la vie intérieure, la plus évidente est l'introspection qui ne laisse parvenir au repos aucune idée, poursuit chaque idée et la fait remonter à la surface pour être chassée à son tour par une nouvelle phase de l'introspection, dès qu'elle est elle-même devenue idée.

Deuxièmement: cette poursuite emprunte une route qui sort de l'humain. La solitude, à laquelle de tout temps j'ai été en grande partie contraint et que j'ai en partie recherchée, — mais était-ce encore autre chose que de la contrainte? —, cette solitude perd maintenant toute équivoque et va atteindre son point extrême. Où me mènera-t-elle? Elle peut — et c'est l'hypothèse qui s'impose avec le plus de force — me conduire à la folie, on ne peut rien dire de plus là-dessus, la poursuite se fait à travers moi et me déchire. Mais je peux aussi — le puis-je? — je peux aussi ne fût-ce que dans une infime mesure me maintenir, c'est-à-dire me laisser emporter par la poursuite. Et où irai-je? Car le mot "poursuite" n'est qu'une image, je pourrais tout aussi bien dire "assaut contre la dernière frontière terrestre", et assaut mené d'en bas, par les hommes, ce qui n'empêche pas, puisque ceci est encore une image, de la remplacer par l'image de l'assaut mené d'en haut contre moi.

Toute cette littérature est assaut contre les frontières et, si le sionisme n'était intervenu, elle aurait pu aisément aboutir à une nouvelle doctrine secrète, à une kabbale. Il lui reste des dispositions pour cela. Il est vrai qu'une telle tâche exige du génie, un génie combien incompréhensible qui s'enracine à nouveau dans les anciens siècles ou recrée les anciens siècles et ne dépense pas toutes ses forces dans ce travail, mais commence seulement à les dépenser." (trad. Marthe Robert)

Voilà où en était Franz Kafka le 16 janvier 1922, il y a très exactement 100 ans. Relisant le passage, je ne peux m'empêcher de penser que "cet assaut contre les frontières", c'est précisément ce à quoi va s'atteler Kafka avec son futur roman dont il commence l'écriture une semaine plus tard. Et de voir dans l'incipit et cette image de K. fixant l'espace vide que représente là-haut le Château, non visible du fait de l'obscurité et du brouillard qui l'entourent, la préfiguration d'un assaut, assaut singulier (mené d'en bas: vouloir intégrer une société qui vous a invité mais ne vous accepte pas — c'est le Juif en lui qui parle; mené d'en haut: relation difficile au père et/ou anticipation des totalitarismes à venir), assaut qui est aussi plus prosaïquement celui de la tuberculose, et qu'il n'aura de cesse de faire durer... par nécessité disons littéraire (écrire c'est vivre). Sachant encore que si le roman ne se finit pas, une fin avait néanmoins été envisagée par Kafka, qui voyait le héros "descendre" toujours plus bas, jusqu'au moment où, enfin, il était autorisé à entrer au Château. Sauf que le message arrivait trop tard: le héros était mort (et que c'est probablement parce qu'il était mort que le message avait été envoyé).

[...]

Une affaire de cœur: La tragédie d'une employée des PTT de Dušan Makavejev (1967).

Les mystères de l'organisme.

Découvrir aujourd'hui, plus de cinquante ans après, Une affaire de cœur de Makavejev (en attendant les deux autres films, eux aussi restaurés, qui ressortent conjointement: L'homme n'est pas un oiseau, son premier long métrage, et Innocence sans protection) est un pur bonheur. Le film date de 1967, ça se passe à Belgrade en Yougoslavie et, comme disait je ne sais plus qui, la Yougoslavie en 1967 c'est un homme fort (Tito, mouton noir des régimes communistes), deux alphabets, trois langues, quatre religions, cinq nationalités et six républiques... une vraie mosaïque dont on peut dire que le cinéma de Makavejev, celui des années 60 du moins, est un formidable reflet: une histoire d'amour qui, on le comprend très vite (déjà le titre), a mal fini... deux experts, l'un sexologue, qui nous parle des "phallobates" de l'Antiquité, des organes de la reproduction et de l'œuf, image même de la perfection, l'autre criminologue, qui nous explique les progrès du côté des criminels, de plus en plus intelligents, comme du côté des enquêteurs, de mieux en mieux équipés pour résoudre les énigmes... le classique triangle amoureux: la femme, une téléphoniste hongroise (et qui, en tant que Hongroise, aime le sexe — c'est sous-entendu dans le film), l'homme avec qui elle se met en ménage, un inspecteur de l'hygiène (spécialiste de la dératisation), lui d'origine turque, et le postier, qu'on imagine serbe ou croate, qui n'arrête pas de la harceler... des scènes de dissection: le corps d'une femme — la même —, repêchée au fond d'un puits, les orifices pleins de sable... et puis tout le reste, complétant l'aspect documentaire du film: les chantiers de Belgrade, le travail de standardiste, celui de dératiseur, l'installation d'une douche avec le chauffe-eau... de même que sa dimension poétique (le fer à repasser qui sert de réchaud, la femme jouant avec des bulles de savon ou préparant un strudel au noix), sa charge érotique (Eva Ras, l'actrice, dans son appartement, allongée nue, un chat sur les fesses — c'est l'affiche du film —, ou se baladant les seins à l'air, qu'elle masque avec deux berlingots de lait, ce qui m'a fait penser aux Petites Marguerites de Chytilová et le soutien-gorge à damier que portait l'une d'elles), sa force politique (le couple qui regarde à la télé un film de Vertov où l'on détruit joyeusement des églises, l'homme qui écoute avec délectation, sur le pick-up acheté pour l'occasion, un disque que les camarades d'Allemagne de l'Est lui ont envoyé — il s'agit d'un chant inspiré d'une pièce de théâtre de Maïakowski sur une musique de Hans Eisler)... Cet art abrupt, "attractif", du montage, qu'on pourrait qualifier d'eisensteino-vertovien, mais avec l'humour surréaliste d'un Buñuel et le vitalisme libertaire d'un Vigo en plus, confère à cette Affaire de cœur (comme il y a la presse du cœur) un caractère très singulier (déjà présent dans L'homme n'est pas un oiseau) qui le distingue des autres cinéastes slaves, notamment tchèques (Schorm, Forman...), le rapprochant davantage d'un Medveczky (Marie et le curé, Paul), sculpteur hongrois (c'est-à-dire non slave) qui à la même époque réalisa trois films en France. "Nous comprenons mieux l’Ouest que ne le comprend l’Est et mieux l’Est que ne le comprend l’Ouest (...) Je crois aux idées socialistes, mais ça ne suffit pas, la politique devrait être plus vivante, plus spirituelle, plus humoristique" disait Makavejev, des propos rapportés par Yann Dedet (qui a monté Sweet Movie). Il y a un aspect dialectique chez Makavejev qui lui permet d'aller et venir dans ses films, et celui-là tout particulièrement, entre différents registres a priori antinomiques: l'abstraction du discours (celui des experts) et la vie dans ce qu'elle a de plus concret (le sexe, la mort), les principes socialistes et le mieux-être de l'individu... des registres qui communiquent secrètement par le biais de l'imagination poétique, qui fait passer le récit des hommes aux rats (qu'on brûle), de la femme à son corps (qu'on découpe)... établissant tout un réseau de correspondances, certaines manifestes (celles à connotation sexuelle: les berlingots de lait, déjà cités, en forme de seins, les deux jaunes d'œuf étalés sur la pâte à strudel, rappelant une paire de fesses), d'autres beaucoup moins, sur le plan métaphysico-politique, qui donnent au récit cet aspect décousu (les fils sont plus que lâches, le film semblant guidé par l'aléa). Reste que le côté composite — "yougo" pourrait-on dire — du film, les liens plus ou moins visibles qui le structurent et ses différents niveaux de lecture, loin de l'éparpiller, finissent par mettre en lumière une sorte de point central, qui dépasse les oppositions et tout ce qui fait violemment contraste dans le film. Le travail au scalpel relève d'une recherche de vérité, au sens de l'analyse dialectique: analyser au plus profond la réalité, là où les contradictions s'affrontent. Ce point central se retrouve ici, de manière "vivante, spirituelle et humoristique (un "humour monstre" écrivait Michel Delahaye), sous la forme d'un drôle d'objet: le corps de la femme. Corps désiré, exhibé, respirant la vie (à l'image du socialisme triomphant), puis répudié car jugé corrompu... et parallèlement: corps disséqué, analysé, pour mieux comprendre les raisons de la "tragédie" et ainsi, peut-être, rêver d'un autre corps, d'un autre socialisme (la fin faussement heureuse).

A venir: L'homme n'est pas un oiseau (1965) et Innocence sans protection (1968).

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Apricots, The High Llamas, 1992.

(Peinture: Olivier Payeur)

Bonheurs fanés, rêves mouvants

Baisers volés de François Truffaut (1968).

Revu Baisers volés de Truffaut (dans sa version restaurée 4K), un de mes films de chevet, de ceux que je peux revoir indéfiniment – ils ne sont pas si nombreux. Pour le coup, je mets en ligne la très belle critique de Michel Pérez publiée à l'époque dans Positif.

Journal intime.

1. Propos de table.

On le dit partout, Baisers volés est une œuvre importante parce qu'elle renoue avec les formes narratives traditionnelles, parce qu'elle a toutes les apparences de la facilité et de l'insouciance alors qu'elle est savamment élaborée et d'une exigence rare, parce qu'elle s'obstine à plaire et y parvient par des moyens dont il n'y a pas à rougir, parce qu'elle est pudique, discrète, émue, aimable et mélancolique, parce qu'elle a le ton des pages les plus heureuses des journaux intimes sans être jamais vaine ou prétentieuse. On le dit partout, Baisers volés est de la meilleur veine de son auteur, celle des 400 coups, de l'Amour à vingt ans et de la Peau douce. La Peau douce anticipe, Jean Desailly y est une manière d'Antoine Doinel quadragénaire.

Il est rare qu'un film soit accueilli avec tant de reconnaissance. Spectateurs et critiques sont immédiatement séduits, Baisers volés est un film heureux, à tel point qu'on juge à peine nécessaire d'en parler. Aux dernières images, on hésite à quitter la salle, on ne veut plus sortir du film, on veut le prolonger, rester sous le charme, poursuivre cette promenade au cœur d'un printemps froid qu'Antoine et sa future femme ont interrompue pour se reposer sur un banc, tels deux petits vieux déjà meurtris de leur bonheur, vaguement angoissés de la fuite d'un présent qui se perd et qu'il est impossible de retenir.

On oppose la modestie de Baisers volés à l'arrogance formelle des Gauloises bleues, à ses prétentions novatrices. Les deux films sont sortis à huit jours d'intervalle. Voyez-vous, il semble impossible d'aimer les Gauloises et le Truffaut, de les confondre dans une même admiration. Annie Girardot, pourtant, semble venir des 400 coups, mais que d'esbroufe avant de parvenir à ses moments de vérité, que de répugnance à la simplicité, que de chichis, que d'efforts pour nous persuader qu'on est vrai, qu'on ne dit que ce qui doit être dit, qu'on va tout droit à l'essentiel.
On vous dira certainement que Baisers volés est un film mineur, une parenthèse souriante dans une œuvre qui se veut autrement ambitieuse à l'ordinaire, on vous dira que c'est une chanson et qu'il est des chansons qui, bien sûr, n'ont pas de prix. On vous dira que c'est un très bel exercice d'autobiographie poétique et que ces confidences faites sous le voile de la fiction relèvent d'un art que plus personne ne se soucie de pratiquer. On vous dira qu'avec la matière de Baisers volés, Truffaut pouvait faire un film autrement grave, autrement important et qu'il est peut-être dommage de le voir limiter son propos à ces esquisses, à ce carnet de souvenirs auxquels il prête les couleurs d'une fiction consolante. Baisers volés, pourtant, parle des dernières années de l'adolescence infiniment mieux que les 400 coups ne parlait des dernières années de l'enfance. Il illustre à merveille cet aphorisme populaire qui prétend que les meilleurs années de la vie sont aussi les plus tristes et qu'il est affreux d'avoir vingt ans. Baisers volés parle de l'apprentissage de la vie qui est l'apprentissage de la mort; ce film dit qu'il n'y a pas de grandes espérances, que l'amour est terriblement difficile, que l'enthousiasme meurt de son propre excès, que le désespoir est parfaitement vain.

2. Bonheurs fanés, rêves mouvants.

Il faut s'efforcer de sentir le temps glisser sur soi comme on sent l'eau de pluie couler sur son visage. Il faut accueillir l'instant, ne point s'y préparer, l'accueillir avec cet étonnement fataliste des créatures de dessins animés qui soudain s'aperçoivent qu'elles marchent en plein ciel et en prennent vivement leur parti. Dans cinq minutes il ne pleuvra plus. Logiquement, cette certitude devrait être une cause de suicide. Les bonheurs fanés ne sont pas ces fleurs conservées dans les livres, ce sont ceux que je tiens dans ma main en cet instant et que je vois mourir dès que je les regarde. Il faut, et vivement, que j'en prenne mon parti.

Il y a dans Baisers volés cette crainte perpétuelle d'être trop heureux, ou trop malheureux, cette réticence à reconnaître l'événement qui font d'Antoine Doinel le symbole des incertitudes adolescentes mais qui participent également d'une philosophie de la vie. Il y a certes une pointe de puritanisme dans cet entêtement à ne rien vouloir nommer; il y a peut-être plus de paresse que de résignation, plus d'orgueil inavoué que d'humilité dans cette acceptation passive des êtres et des choses qui risque de faire paraître le garçon de Truffaut un personnage médiocre, soucieux de ne point provoquer la vie et de demeurer dans son coin.

Un instant, nous voyons Antoine Doinel au bord du vertige. Quand devant sa glace, il s'acharne à nommer, précisément, ses sujets de préoccupation les plus urgents. Nous l'entendons répéter, avec une insistance impudique, probablement unique dans l'œuvre de Truffaut, le nom des deux femmes qui occupent ses pensées et le sien propre: Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel... Il y a là comme une incantation, destinée à faire surgir une ombre du néant. Qu'elle s'incarne enfin, que cet ectoplasme se matérialise, qu'il s'arrache aux régions brumeuses du rêve.

Ce plan, qui semble appartenir à un film de Cocteau, constitue le seul vrai temps fort de ce Baisers volés en demi-teinte et marque sans doute l'expérience capitale des années adolescentes de son héros. Un moment, nous pouvons croire que le jeune homme et son reflet vont se réunir, s'identifier définitivement l'un à l'autre et que va se matérialiser devant nous cette difficile et fugace accession à l'âge d'homme dont on croit volontiers qu'elle participe de la révélation. Semblablement, nous croyons que ses rêves imprécis d'idéal féminin vont, une fois réalisés, marquer un tournant de sa destinée. Mais les rêves sont de la substance dont sont faits les jours de pluie; eux aussi se fanent, disparaissent au creux de la main comme l'eau qu'on ne peut jamais retenir. Seuls subsistent, vivants et féroces, ceux que la vie ne nous accorde jamais. Baisers volés se termine sur une image d'une amertume infinie, celle de ce fou qui vient avouer son amour et son bonheur d'aimer à la jeune fille d'Antoine tandis que nos amoureux de carte postale demeurent muets sur leur banc, comme saisis d'une crainte respectueuse, celle qu'un couple de gentils fantômes éprouverait au spectacle de la "vraie vie".

On a bien compris que je crois très fort que Baisers volés nous entretient de choses infiniment importantes. Cela est très rare dans le cinéma qu'on nous fait, en France. On n'a pas envie de l'analyser, encore moins d'en parler de la façon dont on parle des films. Mais on n'en finit plus d'y rêver. (Michel Pérez, Positif n°99, novembre 1968)

[...]

Lancelot du Lac de Robert Bresson (1974).

Dieu que c'est beau (d’une beauté fracassante, ça va sans dire)! Jamais Bresson ne s’est approché aussi près de ce qu’il a toujours recherché (son Graal à lui), le cinéma le plus épuré qui soit, réduit à des signes, des sons, une sorte d’absolu du cinéma, c’en est presque terrifiant. Film obsessionnel, d’une maniaquerie totale, mais aussi d’une simplicité confondante. On peut voir Lancelot du Lac comme le passage du symbole — exemplairement présent dans le monde médiéval, à l'image du blason — au signe: "Celui dont on entend les pas avant de le voir, il mourra dans l’année... même si c’est les pas de son cheval." Le fait est: le son anticipe/précipite l'image dans Lancelot du Lac, film monté à l'oreille, rythmé par les mêmes bruits (chevaux, armures, loquets, joutes...), s'imbriquant dans tout un système d'échos et de résonances, en accord avec les cadrages en plans rapprochés, typiquement bressoniens — ici, entre autres, les jambes des chevaliers et de leur monture —, fragmentant la réalité (cf. le tournoi) pour mieux faire surgir le réel. Et quel réel! Un monde en train de disparaître, ce que semble pressentir le cheval (œil effaré, hennissement) bien plus que son maître. La fin est là, dès l'ouverture, une des plus sidérantes jamais vues, évoquant davantage les ravages d’une guerre sainte — un chevalier en armure qu'on décapite, du sang qui jaillit, des corps qui brûlent... — que les errements d'une quête mystique. Violence d'un monde que Bresson exprime dans toute sa matérialité, au fin fond d'une forêt ou dans les lices d'un château... Quelques hommes survivent encore mais plus pour longtemps. La suite est comme un baroud d'honneur — le tournoi remporté par Lancelot, la fuite de Lancelot et Guenièvre — avant le finale, qui vient donc sceller la fin d'un idéal, à travers la mort de Lancelot, le premier chevalier qui se révèle être aussi le dernier, s’écroulant au milieu des siens — un tas de ferraille — en prononçant le nom de sa bien-aimée...

Du réglisse dans la vallée

Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson (2021).

Lui (Gary), 15 ans, a la dégaine d'un beach boy (un peu de Brian, beaucoup de Carl) rondouillard et encore boutonneux; elle (Alana), 25 ans, a comme on dit un visage qui ne ressemble à aucun autre, si ce n'est que son nez serait typiquement juif, dixit un personnage du film, et qu'elle ressemble à Judee Sill qui, elle, n'était pas juive, pas plus que Joan Baez à laquelle on pense également, mais moins pour la ressemblance qu'à travers l'image des trois sœurs Baez, écho lointain dans leur rapport à la musique aux sœurs Haim présentes dans le film: Este, Danielle et donc Alana... Licorice Pizza, du nom d'un fameux magasin de disques de Los Angeles aujourd'hui disparu, où l'on écoutait, en fumant des joints, affalés sur des sofas, tout ce que produisait l'industrie du disque (la "galette de réglisse"), des plus tendance aux plus confidentiels (cf. l'article de Boris Szames). C'était dans les années 70, l'âge d'or du vinyle, période bénie où se déroule le film de Paul Thomas Anderson, à San Fernando Valley (la "Vallée", haut lieu du cinéma, de Disney au porno), en 1973 pour être précis, année de American Graffiti et du premier choc pétrolier qui scinde la galette en deux parts égales, la crise surgissant au beau milieu, illustrée ici par la séquence du camion de livraison — on y livre un matelas à eau, très en vogue aussi à cette époque particulièrement hédoniste, au producteur Jon Peters (Bradley Cooper), le compagnon sexuellement obsédé et complètement barré de Barbra Streisand —, le sommet du film, pour ce qui est du comique, qui voit Alana, aux commandes du camion tombé subitement en panne d'essence, dévaler la pente en marche arrière et de nuit, des hauteurs de L.A. jusqu'en bas où se trouve la station-service.

PTA retrouve là le Los Angeles de ses débuts et de Inherent Vice, polar pynchonien qui se passait également au début des seventies, mais enrichi de The Master et surtout Phantom Thread, ses deux meilleurs films, quant à la rencontre, au départ improbable, entre deux êtres que tout semble opposer (et qui pourtant se trouvent attirés, mystérieusement, sans savoir pourquoi: cf. la belle scène du téléphone où chacun reste suspendu, sans parler, à l'écoute de l'autre). Gary, à la fois très gamin par ses blagues et très américain par son esprit d'entreprise, déjà bien marqué (après les matelas à eau, dont le marché risque de s'effondrer avec la crise, il se lance dans un autre type d'affaires: les flippers), et Alana, à la fois très mature quant à sa vision blasée de l'existence et parfaitement naïve en certaines circonstances (cf. son entretien pour être actrice où, suivant les conseils de Gary et déguisée en Blanche-Neige, elle répond "oui" à toutes les questions que lui pose la vieille directrice de casting, qu'il s'agisse de savoir monter à cheval ou de parler plusieurs langues, allant même plus loin — elle dit pratiquer le Krav-maga et parler le portugais —, jusqu'à accepter de se dénuder)... De sorte que la différence d'âge entre Gary et Alana, invoquée par cette dernière au début du film, se trouve, à mesure que le film avance, de plus en plus réduite, pour finalement s'annuler, cet effacement allant de pair avec la "distance" que rompent plusieurs fois dans le film nos deux héros en courant l'un vers l'autre, mouvement dont la répétition suggère que la chose n'est pas si aisée, qu'elle doit passer par quelques digressions (Gary avec une copine de son âge — jouée par la fille de Spielberg —, Alana avec un vieux fanfaron alcoolique: Sean Penn dans la peau de William Holden, coureur de jupons avéré, se la jouant via ses films de guerre asiatiques et son ranch africain) (1)...

D'où un récit ramifié, s'étalant à la manière de la cité losangélienne, qui est celle d'Anderson (Encino dans la San Fernando Valley), enraciné dans une époque, qui est celle de ses parents et plus encore du producteur Gary Goetzman, ami d'enfance dont le jeune héros, incarné par le fils de Philip Seymour Hoffman (acteur fétiche de PTA), est le portrait (Goetzman, avant de produire les films de Jonathan Demme, a bien été enfant acteur, jouant notamment avec Lucille Ball, et a bien ouvert à 18 ans un commerce de matelas à eau transformé ensuite en palais du flipper). Ce qui confère à Licorice Pizza une dimension de microcosme, à la fois familiale, voire clanique (outre les nombreux souvenirs personnels que l'auteur a utilisés pour son film, le fait qu'il recourt ainsi à des gens de son entourage, qu'il connaît depuis longtemps, jusqu'à engager toute la famille Haim, parents inclus), et ouvert à l'inconnu — l'âge adulte — via le rite de passage que représentent pour Gary toutes ces aventures. Un récit pour le coup très classique, pour ne pas dire convenu, mais qui pourtant diffère des habituels teen movies par ce qu'il recèle en sous-main. Au-delà du traditionnel boy meets girl, c'est une autre rencontre, plus complexe, que nous raconte le film, celle d'un goy et d'une Juive, justifiant après coup que la différence d'âge entre les deux se trouve gommée (d'autant que le milieu endogame auquel appartient Alana ne favorise pas l'émancipation sexuelle), car ce n'est pas sur ce plan que se joue la rencontre mais bien du point de vue culturel et même philosophique, qui voit d'ailleurs les stéréotypes s'inverser (Gary a le sens des affaires là où Alana cherche plutôt un sens à sa vie). Le fait que le Gary du film soit non juif, à la différence du Gary originel, témoigne de cette orientation qu'a voulu donner Anderson à son film. Pour que le lien amoureux se noue (enfin) entre Gary et Alana, et qu'ainsi se conjuguent le goût d'entreprendre du premier et l'énergie de la seconde, il faut que chacun dépasse ce qui le définit au départ (chez Gary, son surnom: "le palucheur", et plus généralement son comportement de beauf en puissance; chez Alana, les règles par trop étouffantes de son judaïsme), la bascule se situant probablement au moment de la crise pétrolière et de l'épisode du camion, le "retour en arrière", au point mort, marquant l'écueil que les deux doivent surmonter (sans le petit frère pour Gary, sans la famille pour Alana) pour aller véritablement l'un vers l'autre et que la rencontre ait lieu. Tout un mouvement, tantôt accéléré, tantôt freiné, mais toujours avançant, que PTA accompagne d'une flopée de chansons, de Nina Simone (la séance photo au lycée) à Taj Mahal (le générique de fin), en passant par Chris Norman, Bing Crosby, Sonny & Cher, The Doors, David Bowie (Life on Mars? quand Gary, au plus fort de la crise pétrolière, passe devant une station essence à l'arrêt, qu'il crie "c'est la fin du monde" et que Bowie chante "the film writ again"), Blood, Sweat & Tears..., comme si le film était ce magasin de disques que le titre évoque mais ne laisse jamais voir (2). Un ruban de réglisse, lové sur lui-même, que PTA se charge de dérouler pour retrouver l'éclat des "premières fois". Un délice de film.

(1) La séquence avec Jack (William) Holden suggère rétrospectivement que le casting passé par Alana était un clin d'œil au film Breezy de Clint Eastwood.

(2) Au contraire d'autres lieux de L.A. (le Tail o' the Cock, le Teenage Fair, la station de radio KMET...). Cela dit, le film devait s'intituler au départ Soggy Bottom — écho aux matelas à eau que vend Gary — et le titre définitif n'a peut-être été trouvé qu'après le tournage.