90s

Morrissey, Bona Drag, 1990.

Réécouter ces bons vieux albums des années 90, ça fait tout drôle, moment empreint d'une évidente douceur (la petite madeleine), mais aussi d'une inévitable tristesse (la vilaine mélancolie). Ne pas abuser.

En voilà une trentaine, pas forcément les plus connus mais c'est voulu: (par ordre chronologique)

— Reading, Writing and Arithmetic, The Sundays, Rough Trade, janvier 1990

— Jordan: The Comeback, Prefab Sprout, Kitchenware, CBS, août 1990

— Soundtrack from Twin Peaks, Angelo Badalamenti,

     Warner Bros., septembre 1990

— Blue Lines, Massive Attack, Wild Bunch, avril 1991

— Laughing Stock, Talk Talk, Verve, Polydor, septembre 1991

— Le Manteau de pluie, Jean-Louis Murat, Virgin, octobre 1991

— For Keeps, The Field Mice, Sarah, octobre 1991

— Peng!, Stereolab, Too Pure, mai 1992

— Drift, The Apartments, Torn & Frayed, décembre 1992

— Souvlaki, Slowdive, Creation, mai 1993

— Debut, Björk, One Little Indian, Elektra, juillet 1993

— Painful, Yo La Tengo, Matador, octobre 1993

— So Tonight That I Might See, Mazzy Star, Capitol, octobre 1993

— Vauxhall and I, Morrissey, Sire, mars 1994

— Gideon Gaye, The High Llamas, Target, juin 1994

— Vivadixiesubmarinetransmissionplot, Sparklehorse, Capitol, août 1995

— Frestonia, Aztec Camera, Reprise, novembre 1995

— Hawaii, The High Llamas, Alpaca Park, mars 1996

— Tigermilk, Belle and Sebastian, Electric Honey, juin 1996

— The Fawn, The Sea and Cake, Thrill Jockey, mars 1997

— Work and No Work, Broadcast, Warp, juin 1997, compilation

— Shleep, Robert Wyatt, Domino, septembre 1997

— Under the Western Freeway, Grandaddy, Will, octobre 1997

— Mark Hollis, Mark Hollis, Polydor, janvier 1998

— Mezzanine, Massive Attack, Circa, Virgin, avril 1998

— Good Humor, Saint Etienne, Creation, mai 1998

— Homeless House, John Cunningham, Les Disques Mange-Tout, décembre 1998

— Chrominance Decoder, April March,

     L'Appareil-Photo, février 1999 (1ère édition: Tricatel, 1996)

— Temperamental, Everything But the Girl, Atlantic, septembre 1999

Esterno notte

Esterno notte de Marco Bellocchio (2022).

Mon sang retombera sur vous.

Il y a quatre ans, à propos du Traître de Marco Bellocchio, j'émettais l'idée que le film, qui traitait aussi du maxi-procès de Palerme, aurait eu plus d'impact s'il avait été une mini-série. C'est chose faite aujourd'hui avec Esterno notte, qui traite non plus de la mafia mais de l'affaire Moro, série qui prolonge Buongiorno, notte, réalisé il y a vingt ans et dont elle constitue le contrechamp — mais pas que (la série relève aussi du contrepoint, que renforce la partition de Fabio Massimo Capogrosso) — au huis clos qu'était ce premier film, centré sur le personnage de Chiara — aka Anna Laura Braghetti — la geôlière de Moro, justifiant pour le coup que Buongiorno n'ait pas été une mini-série. Ici c'est le cas, avec ce sentiment, à la vue du film, que la mini-série est aujourd'hui peut-être le format idéal pour bon nombre de films, qui permet de déployer le récit, sans le délayer inutilement (contrairement à toutes ces séries à rallonge), en même temps qu'il préserve l'unité stylistique de l'œuvre (ici magistrale)... Et c'est vrai que dans Esterno notte les six épisodes brillent par leur éclat aussi bien formel que narratif, en particulier les épisodes 4 et 5, sur le devenir d'Aldo Moro en tant qu'otage, du point de vue d'Adriana Faranda (la brigadiste) puis d'Eleonora (l'épouse), deux épisodes qui se font écho — via le catholicisme des deux femmes et leur impuissance à s'opposer, l'une à la stratégie des BR, l'autre à la raison d'Etat — et qui se révèlent absolument sublimes. Sachant que Moro en grand obsessionnel (son besoin, selon sa fille, de se laver régulièrement les mains annonce-t-il, symboliquement, l'opération "Mains propres" des années 90?), perpétuellement angoissé (il a besoin de son petit-fils pour s'endormir, tel un doudou coincé dans le lit entre lui et son épouse), est prodigieux lui aussi, de même que Cossiga, en cibiste halluciné, ou encore Paul VI, en pigiste improvisé.

Esterno notte est d'une richesse insoupçonnée qui dépasse la simple vision "christique" que donne Bellocchio de l'affaire Moro, du "compromis" (avec le PCI) recherché au départ par Moro et la DC pour sauver la démocratie (en ces années de plomb) à la condamnation à mort de Moro par les Brigades rouges, implicitement acceptée par toute la classe politique, la DC en tête et son trio de "Ponce Pilate" (Cossiga, Zaccagnini et surtout Andreotti qui, aux dires mêmes de Moro, a le plus œuvré pour le discréditer, une fois évacué — littéralement dégueulé — à l'annonce de l'enlèvement, le peu de morale et de compassion qu'il y avait en lui), et toujours pour sauver la démocratie, prétextant que le prisonnier Moro, à travers les innombrables lettres qu'il écrivait à ses "amis" politiques, les exhortant à négocier, arguments à l'appui (il était juriste), ainsi qu'à sa famille, les assurant de son infinie tendresse, n'avait plus sa tête, que le "vrai" Moro ne se serait jamais abaissé à vouloir (à tout prix) sauver sa vie plutôt que la démocratie. Alors que bien sûr, du fond de sa prison — "la prison du peuple" —, il témoignait, les lettres découvertes par la suite le prouveront, de sa parfaite lucidité quant à la position de la DC, bien décidée qu'elle était à ne pas transiger, tout en pleurnichant sur son sort (le sien plus encore que celui de Moro).

Tous ces éléments historiques (qui mêlent à la fiction de nombreux documents d'archives), éléments avérés pour la plupart, jusqu'au rôle, controversé mais que Bellocchio d'une certaine façon valide, joué par Piecznick, le psychiatre américain (également auteur de romans d'espionnage!) mandaté par les Etats-Unis pour faire échouer toute négociation avec les BR, ainsi que le paiement par le Vatican d'une éventuelle rançon ("les excréments du diable", dixit le pape)... créent un fond solide, dans lequel Bellocchio, fidèle à son habitude, va pouvoir creuser, pour faire résonner la tragédie Moro, "une histoire italienne", avec son histoire personnelle (davantage que dans Buongiorno), sans jamais céder à la lourdeur signifiante (ce qui n'a pas toujours été le cas chez lui), par la densité qu'il confère à chacun des quatre personnages qu'il a choisi de mettre en exergue (outre Aldo Moro), y exprimant le rapport nécessairement complexe qu'il entretient depuis sa jeunesse à la politique, à la religion, au terrorisme, à la famille, pris ici dans les mailles d'un récit implacable, quasi langien, et parfaitement fluide (intérêt là encore d'une mini-série qui fait que ça respire alors que le sort réservé à Moro, par son côté inexorable, confère au film une dimension funèbre et de fait étouffante). La "Passion" d'Aldo Moro, loin d'empêtrer le film dans une allégorie "plombante", se trouve au contraire épouser la forme élémentaire d'une simple croix, figure géométrique structurant Esterno notte, le croisement entre l'horizontalité de l'Histoire, les 55 jours qui séparent l'enlèvement de Moro de sa mort, au sens aussi où les traces laissées par cette affaire sont encore présentes aujourd'hui, quarante-cinq ans après, tel un fantôme dans la vie sociale et politique italienne, et la verticalité que représente la sentence prononcée d'une voix douce par Moro au début du film, dans une vision fantasmée — parce qu'il a cru à un moment donné à sa libération — sinon révisionniste du dénouement (mais Bellocchio n'est pas Tarantino). "Mon sang retombera sur vous", avait-il écrit dans une de ses lettres (1), lui le plus chrétien des démocrates chrétiens, empli de haine non pas contre ceux qui après l'avoir séquestré auraient donc fini par le libérer, mais contre la DC qui n'a pas voulu le sauver, jusqu'à même lui dénier le droit de vouloir vivre.

(1) C'est le titre du recueil des lettres inédites qu'a écrit Aldo Moro durant sa captivité. La phrase exacte est "Mon sang retombera sur eux", la lettre étant adressée à sa femme. En 2018, Fabrizio Gifuni (qui joue le rôle de Moro dans le film, un rôle qu'il avait déjà tenu dans Piazza Fontana de Marco Tullio Giordana) avait adapté pour le théâtre l'imposant Mémorial — "Con il vostro irridente silenzio": cf. là — qui met en lumière, via toutes ces lettres, l'horrible trahison, shakespearienne à bien des égards, dont fut victime Aldo Moro.    

[...]

Fosbury Fields Forever.

Faisons un rêve, comme aurait dit Guitry, rêvons d'un film "anarchiste", au sens reclusien du mot (Elisée Reclus), capable de s'épanouir librement, totalement, sans contraintes extérieures — celles auxquelles on doit se soumettre, auprès de ceux qui ont le pouvoir (CNC, télévision, régions, etc.), pour qu'un film puisse voir le jour —, en interaction seulement avec son milieu, celui d'une petite équipe, s'affairant harmonieusement autour d'un projet commun.

Anarchiste? Et la révolution là-dedans? Bah non, sauf à considérer comme révolutionnaire le projet lui-même: l'histoire d'un type qui — à l'instar de Fosbury (décédé dimanche) qui, lui, a vraiment révolutionné son sport — franchirait les obstacles (ceux de l'amour en l'occurrence, on ne se refait pas) en leur tournant le dos.

Fosbury, les z'anars et le lézard.

Si Fosbury a bien créé le "Fosbury Flop" — comment peut-il en être autrement puisque la technique porte son nom —, il n'est pas, historiquement parlant, l'inventeur de ce type de saut, qui se déroule, faut-il le rappeler, sur le dos ou à l'envers, comme vous voudrez... un étudiant du Montana, un certain Bruce Quande, l'ayant expérimenté au début des années 60 lors de compétitions universitaires, atteignant même 2 mètres, sans aller plus haut ni plus loin, faute peut-être d'une technique suffisante, faute surtout d'avoir pu bénéficier, pour la réception des sauts, de matelas en mousse, devant se contenter le plus souvent d'une fosse garnie de sable, avec le risque que cela comportait au niveau cervical; risque que Fosbury connut lui aussi mais de moins en moins, la mousse se généralisant, ce qui lui a permis de perfectionner sa technique et ainsi de progresser.

Exit Quande qu'on qualifiera quand même de pionnier, ce qui ne fait pas pour autant de Fosbury l'inventeur, car en la matière, celle du saut en hauteur, il s'agit plus d'innovation. Sauf qu'ici, dans le cas du Fosbury Flop, ce fut une véritable révolution. Déjà parce qu'il est apparu brutalement, aux yeux du monde entier, lors des Jeux Olympiques de Mexico (1968), sous les traits d'un grand échalas de 21 ans, faisant taire progressivement les "olé" rigolards, qui accompagnaient ses premiers sauts, pour les remplacer par des "oh!" d'admiration, jusqu'à sa victoire finale, record olympique à la clé (2m24)... Une révolution, donc, dans la mesure où cette nouvelle technique, inconnue jusque-là pour le plus grand nombre, passait d'un seul coup de l'ombre à la lumière, mais surtout parce qu'elle allait enterrer, en quelques années et pour toujours, l'ancienne technique. Pour une raison toute simple: elle permet de sauter plus haut. Et cela pour différentes raisons dont les principales sont la vitesse plus grande qu'elle permet d'acquérir à l'impulsion, lorsqu'on arrive devant la barre, et le fait que le mouvement est finalement plus simple dans son exécution qu'avec le rouleau ventral, d'où une progression rapide, voire spectaculaire, pour qui maîtrise la technique — Fosbury est ainsi passé en l'espace d'un an de 2m08 à 2m24; mais il n'y a pas que la technique, Fosbury avait aussi un mental de champion qui à Mexico lui a permis de franchir 2m24 à son troisième et dernier essai.

Bref, une révolution. Et à ce titre, c'est Dick Fosbury, devenu légende, qui l'incarne. Alors que parallèlement, c'est-à-dire au même moment où Fosbury se perfectionnait, dans les années 1965-66, une jeune Canadienne, du nom de Debbie Brill, recourait à la même technique (baptisée "Brill Bend" = la courbure de Brill), sans en tirer la même gloire, signe, c'est possible, de ce qu'on appelle "l'effet Matilda" (minimisation de la contribution des femmes à une découverte ou une invention), mais surtout parce que justement la gloire, du moins olympique, elle ne la connaîtra pas, et que les titres, moins importants qu'elle obtiendra, ne viendront que plus tard, dans les années 70, à une époque où le Fosbury Flop avait déjà envahi les sautoirs.

Les anarchistes.

Les anarchistes professent en s’appuyant sur l’observation, que l’Etat et tout ce qui s’y rattache n’est pas une pure entité ou bien quelque formule philosophique, mais un ensemble d’individus placés dans un milieu spécial et en subissant l’influence. Ceux-ci élevés en dignité, en pouvoir, en traitement au-dessus de leurs concitoyens, sont par cela même forcés, pour ainsi dire, de se croire supérieurs aux gens du commun, et cependant les tentations de toute sorte qui les assiègent les font choir presque fatalement au-dessous du niveau général. C’est là ce que nous répétons sans cesse à nos frères, — parfois des frères ennemis — les socialistes d’Etat: "Prenez garde à vos chefs et mandataires! Comme vous, certainement, ils sont animés des plus pures intentions; ils veulent ardemment la suppression de la propriété privée et de l’Etat tyrannique; mais les relations, les conditions nouvelles les modifient peu à peu; leur morale change avec leurs intérêts, et, se croyant toujours fidèles à la cause de leurs mandants, ils deviennent forcément infidèles. Eux aussi, détenteurs du pouvoir, devront se servir des instruments du pouvoir: armée, moralistes, magistrats, policiers et mouchards." [...]

Ainsi les anarchistes ont à cet égard les principes les plus arrêtés: d’après eux, la conquête du pouvoir ne peut servir qu’à en prolonger la durée avec celle de l’esclavage correspondant. Ce n’est donc pas sans raison que le nom d’"anarchistes" qui, après tout, n’a qu’une signification négative, reste celui par lequel nous sommes universellement désignés. On pourrait nous dire "libertaires", ainsi que plusieurs d’entre nous se qualifient volontiers, ou bien "harmonistes" à cause de l’accord libre des vouloirs qui, d’après nous, constituera la société future; mais ces appellations ne nous différencient pas assez des socialistes. C’est bien la lutte contre tout pouvoir officiel qui nous distingue essentiellement; chaque individualité nous paraît être le centre de l’univers, et chacune a les mêmes droits à son développement intégral, sans intervention d’un pouvoir qui la dirige, la morigène ou la châtie. (Elisée Reclus, L’anarchie, 1894)

Bonus: Les Anarchistes, Léo Ferré, 1969.

Le Lézard. (extrait)

Lorsque le mur de la préhistoire se lézarde, ce mur de fond de jardin (c'est le jardin des générations présentes, celui du père et du fils), — il en sort un petit animal formidablement dessiné, comme un dragon chinois, brusque mais inoffensif chacun le sait et ça le rend bien sympathique. Un chef-d'œuvre de la bijouterie préhistorique, d'un métal entre le bronze vert et le vif-argent, dont le ventre seul est fluide, se renfle comme la goutte de mercure. Chic! Un reptile à pattes! Est-ce un progrès ou une dégénérescence? Personne, petit sot, n'en sait rien. Petit saurien. (Francis Ponge, 1962)

[ajout du 16-03-22]

Après la fête.

Comme il se fait tard, un drôle de fêtard, il faut se coucher: "fausse-coucher!", autrement dit arrêter, quitter la salle, bientôt défaite, mettre un terme à la fête, avant qu'il ne soit trop tard, trop tard pour se coucher, obligé de rester debout, pour continuer la fête — toute la nuit. Alors se coucher, de son long tout entier, prêt à rêver, comme d'autres à porter, porté qu'on serait par les rêves, bah tiens les voilà, qui doucement vous soulèvent, toujours allongé, c'est doux (rêvais-je de Léa?), mais qui subitement vous redressent, couvert de sueur, le cou vert de sueur — c'était un cauchemar. Alors respirer, lentement, le plus lentement possible, puis se recoucher, de nouveau allongé, pas tout à fait séché, les yeux fermés, attendant que le sommeil revienne, à défaut des rêves, mais c'est long, trop long, et c'est la sonnerie du réveil qui, au petit jour, met fin à l'insomnie.

Golden Eighties.

Mes 10 albums des années 80: (par ordre alphabétique)

— The Colour of Spring, Talk Talk, EMI, 1986

— The Correct Use of Soap, Magazine, Virgin, 1980

— Crazy Rhythms, The Feelies, Stiff, 1980

— The Nightfly, Donald Fagen, Warner Bros., 1982

— On Fire, Galaxie 500, Rough Trade, 1989

— Pacific Street, The Pale Fountains, Virgin, 1984

— Seventeen Seconds, The Cure, Fiction, 1980

— Spirit of Eden, Talk Talk, EMI, 1988

— Steve McQueen, Prefab Sprout, Kitchenware/CBS, 1985

— Swoon, Prefab Sprout, Kitchenware, 1984

[...]

Ricky de François Ozon (2009).

"Ozon c'est pas Othon."

(bon mot attribué à Straub mais probablement apocryphe)

Notes sur Ozon.

1. C'est juste un caméo dans Une nouvelle amie. Après une journée de shopping bien remplie, Romain Duris, travesti en femme, et Anaïs Demoustier sont au cinéma (ils regardent Waterloo Bridge de Mervyn LeRoy), quand un type vient s'asseoir à côté de Duris et commence à lui caresser le genou. C'est Ozon lui-même qui tient le rôle du dragueur (il est crédité au générique sous le pseudo — plus néovaguien tu meurs — de François Godard). Ah la bonne blague! La scène est à l'image du film et plus généralement du cinéma d'Ozon. Du flirt. Ozon, le chouchou de Positif et de Télérama, est un cinéaste qui aime flirter, papillonner d'une idée à l'autre (ici le deuil et le travestissement), d'un genre à l'autre (le drame, la comédie...), préférant glisser à la surface des choses — confiant dans le talent de ses interprètes — plutôt que de se risquer un minimum... Ozon il ose que dalle. C'est du cinéma sans consistance, à l'émotion factice (plages musicales redondantes... la chanson de Nicole Croisille, "Une femme avec toi", reprise in extenso dans la scène du cabaret), un truc à l'identité gentiment ambiguë mais sans trouble réel (du trans bon chic bon genre), car débarrassé de tout enjeu un tant soit peu fort, Ozon ne s'embarrassant pas avec les difficultés qu'un bon récit génère inévitablement, se contentant de les balayer d'un revers de main (au détour d'une réplique) dès qu'elles se présentent, mieux: s'arrangeant pour qu'elles n'apparaissent même pas (ah l'épilogue "Sept ans plus tard"), bref du cinéma-pépère, confortablement installé dans l'air du temps...

2. Cet aspect "sur la ligne", qui ne s'aventure jamais vraiment, c'est dans Tout s'est bien passé, adapté du roman d'Emmanuèle Bernheim, qu'il se manifeste le mieux (façon de parler), alors qu'au départ tout était pourtant réuni pour sortir des rails. Si Sophie Marceau n'a pas les yeux bleus — ils sont verts (ou noisette), elle ne ressemble pas du tout à Emmanuèle Bernheim —, son regard est pétillant et elle est plutôt convaincante dans le rôle de l'écrivaine; de même qu'Eric Caravaca dans celui de Serge Toubiana, surtout que l'acteur, lui par contre, ressemble beaucoup à l'ex-critique des Cahiers et ancien directeur de la Cinémathèque. Mais c'est tout. Pour le reste, Ozon se contente d'adapter fidèlement le livre, au nom de la belle amitié qui existait avec Emmanuèle Bernheim (ils ont écrit plusieurs films ensemble), sans qu'on comprenne d'ailleurs en quoi l'amitié impose de rester fidèle au livre qu'on adapte — on s'attendrait plutôt à l'inverse (cf. Etre vivant et le savoir, adaptation pour le moins personnelle du livre par Alain Cavalier qui était aussi très ami avec Bernheim) —, sinon à quoi bon? Le pire, c'est qu'en voulant rester fidèle au livre, Ozon passe finalement à côté. L'exemple le plus criant porte sur la question du tragique et du burlesque, auxquels Ozon recourt, puisque c'est dans le livre, mais qu'il ne fait qu'appliquer, comme l'aurait fait n'importe quel réalisateur lambda: soit dans le registre du document réaliste (les scènes à l'hôpital comme si vous y étiez), où tout sonne faux, du fait de l'incapacité d'Ozon, confondant le concret (qui apporte au récit sa matière) et le véridique (dont on n'a que faire), d'aller au-delà d'un naturalisme convenu (pas aidé en cela par le jeu outrancier de Dussolier, insupportable en vieillard décrépi, la gueule en biais); soit dans le registre de la comédie bien française, avec ces grosses blagues à effet calculé (la lettre "q" de l'enseigne "La coquille" qui tombe de la porte du restaurant — ha ha ha). De sorte que le film, toujours à côté de la plaque quel que soit le registre, n'atteint jamais cette espèce de "gravité légère" qui permet dans le livre à Emmanuèle Bernheim non seulement de surmonter la détresse provoquée par la supplique du père, mais, en accédant à sa demande et, plus encore, faisant tout pour qu'elle aboutisse, d'écrire le plus beau des chants d'amour. 

3. Parfois, l'esprit d'aventure, qui ne se réduit pas à cet éclectisme dont on loue généralement Ozon (pour le choix varié de ses sujets et la façon de les traiter, ce qui fonctionnait plutôt bien dans ses premiers films)... parfois donc, une amorce d'aventure se dessine; ainsi dans Ricky, un film que je choisis à dessein parce qu'il est symptomatique (mais il y en a d'autres), Ricky que j'avais qualifié en son temps de riquiqui, ce qui était facile, j'en conviens, sauf que c’est exactement ce que j’avais ressenti, comme si Ozon filmait son histoire avec des ailes de poulet (ça aussi c’est facile). C'est que dans Ricky tout manque d’envergure. Les intentions sont là, clairement affichées: mêler fantastique (Polanski, Cronenberg) et réalisme social (les Dardenne, Loach), mais le projet, si ample soit-il, accouche d'un film étriqué et sans réelle surprise (de sorte que — j'ouvre une parenthèse — ne pas dévoiler le "prodige": des ailes qui poussent dans le dos d’un bébé, comme s'étaient résolus à l'époque Les Inrocks et Positif, était ridicule puisque tout le film étant articulé autour de ce phénomène, non seulement ça ne relevait pas du spoiler que d’en parler, mais surtout c’était se condamner aux pires circonlocutions, donc à ne rien dire du film, que de ne pas vouloir en parler — je ferme la parenthèse)... un film étriqué, disais-je, dont le résultat n’est pas à la hauteur. Et qu’on ne prenne pas prétexte d’une certaine "ankylose du cinéma français" pour le trouver audacieux, en considérant comme une prise de risque au niveau de la fiction ce qui n’est en réalité qu’une astuce scénaristique (un bébé avec des ailes). Question risque, on a connu des films autrement plus hardis. En fait si Ricky n’arrive pas à décoller, c’est parce qu’Ozon, comme tout auteur talentueux mais trop sûr de son talent, refuse que le film lui échappe par instants, qu’à la différence de son héroïne il ne lâche jamais la ficelle, autrement dit nous rappelle en permanence les enjeux de son film, au risque (c’est bien le seul) de le réduire à ces œuvres trop bien ficelées qu’on voit avec un certain plaisir mais dont il ne reste rien une fois vues. Il y a pourtant des moments où le film semble se libérer, où quelque chose se passe qui n’était peut-être pas prévu dans le scénario, des moments assez beaux qui concernent essentiellement le personnage de la petite fille, moments enveloppés de mystère où l’on se demande si le personnage n’est pas l’instigateur de tout ce qui arrive (le fait que la jeune actrice s’appelle Mélusine n’est peut-être pas étranger à mon envie de lui voir jouer le rôle d’une petite fée). Mais non, fausse piste, Ozon est beaucoup trop sérieux, il suit implacablement la ligne qu’il s’est fixé: d’abord injecter un peu d’étrangeté, qui passe surtout par la musique, dans un univers au réalisme volontairement glauque, le tout rythmé par les cris et les pleurs du bébé; puis greffer du fantastique (plus exactement du merveilleux, car l’idée c’est ça: s’extraire du sordide par le biais du merveilleux), mais sans rompre avec la veine naturaliste du début (ainsi le développement hyper-réaliste des ailes du bébé, un bébé qui semble lui tout droit sorti d'une pub Pampers). Arrivé à ce stade, on pouvait espérer que le film se détourne enfin de sa trajectoire, qu’il nous prenne à revers. Hélas il n’en est rien. La fable s’alourdit de plus en plus, ça prend même l'allure d’une allégorie incroyablement cucul (l’enfant qui vole de ses propres ailes) et la morale tartignolle qu'on ne voulait pas entendre (sur la famille, la relation mère-enfant, le rôle du père, etc.), eh bien elle finit par nous éclater en pleine gueule, avec ce dernier plan d'une mièvrerie confondante sur l'héroïne allongée et béate, le ventre rond baigné de soleil, enfin réconciliée avec son désir d'enfant...

4. Reste la question du théâtre chez Ozon, qu'il soit alternatif (Fassbinder) ou de boulevard, correspondant à ce qu'Ozon maîtrise le mieux (au niveau décors, costumes et direction d'acteurs), bien loin pourtant d'un Resnais, beaucoup plus inventif dans ce domaine, même si ce n'est pas ce que je préférais chez Resnais, sachant de plus que l'auteur de Mélo ne faisait pas dans le boulevard... j'y reviendrai (peut-être), une fois vu Mon Crime, qui forme avec 8 Femmes et Potiche, une sorte de triptyque, dont on rappellera quand même qu'il s'agit à la base de pièces à succès, ayant déjà été adaptées, et pour certaines mêmes plus d'une fois:

— Huit femmes de Robert Thomas (réalisateur par ailleurs de l'inénarrable Mon curé chez les nudistes), portée à l'écran sous le titre La Nuit des suspectes (ou 8 Femmes en noir) par Victor Merenda, avant d'être adaptée pour la télévision (dans le cadre notamment de "Au théâtre ce soir").

— Potiche de Barillet et Grédy, jouée près de 600 fois et diffusée elle aussi dans l'émission "Au théâtre ce soir" de Pierre Sabbagh.

— Mon crime!... de Berr et Verneuil, créée en 1934 (avec Edwige Feuillère pour la première fois dans une pièce de boulevard), puis adaptée deux fois au cinéma, via deux films américains, d'abord True Confession de Wesley Ruggles (auquel se réfère Ozon dans ses entretiens), puis Cross My Heart de John Berry, avec la chanteuse Betty Hutton (l'héroïne, écrivaine dans la pièce d'origine, est ici une chorus girl, passage obligé, pourrait-on dire, pour devenir comédienne dans le film d'Ozon), puis à la télé, là encore, dans l'incontournable "Au théâtre ce soir".

Ce que je veux dire, c'est que les qualités qu'on trouve à ce genre de films sont souvent les mêmes que celles qui ont fait le succès de l'œuvre initiale. Et que se pose donc, au niveau de l'adaptation, la question de savoir ce qu'elle apporte de plus, outre de retrouver, à défaut de reconduire puisque l'époque a changé, le succès attendu. Ce que dit aujourd'hui la critique qui s'enthousiasme sur Mon Crime, c'est peu ou prou ce que disait déjà la critique à propos de la pièce de Berr et Verneuil: une œuvre rapide, au ton ironique, qui touche au patriarcat, marquée par des dialogues incisifs, y ajoutant seulement l'inscription du film d'Ozon dans l'ère #MeToo. Pas la peine dès lors d'invoquer Lubitsch ou Guitry... Si Ozon arrive ne serait-ce qu'à préserver le style alerte de la pièce (qui est donc celui de Berr et Verneuil), on pourra dire de son film qu'il est réussi — car peu importe que ce soit dans les limites que le cinéaste s'est lui-même imposées, celles du théâtre de boulevard —, mais à condition que le film ne se réduise pas au pur exercice de style, rythmé par les morceaux de bravoure que l'auteur a réservé à ses "stars" (Luchini, Huppert, Boon...), pire encore, qu'il ne tombe dans le piège de la stylisation amidonnée, réglée aux petits oignons, de celle qui, sous couvert de recréer l'époque le plus fidèlement possible, ne fait qu'encroûter le film, et le rendre parfaitement ringard. Mon Crime échappe-t-il à tous ces écueils? [ajout du 26/03/22: la réponse est non.]

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Definitive Gaze, Magazine, 1978.

Real Life et Secondhand Daylight, les deux premiers albums de Magazine, le groupe d'Howard Devoto (1978-1981, après l'expérience punk des Buzzcocks), sont généralement considérés comme les meilleurs, bien que — ou parce que — plus exigeants (ils annoncent Joy Division)... mais j'ai vraiment un faible pour le troisième: The Correct Use of Soap, à la veine plus funky, produit par Martin Hannett qui d'ailleurs fut aussi le producteur de Joy Division.

Sinon, mon Top 15:

— About the Weather, Magic, Murder and the Weather, 1981

— A Song from Under the Floorboards, The Correct Use of Soap, 1980

— Back to Nature, Secondhand Daylight, 1979

— Because You're Frightened, The Correct Use of Soap, 1980

— Definitive Gaze, Real Life, 1978

— Feed the Enemy, Secondhand Daylight, 1979

— The Great Beautician in the Sky, Real Life, 1978

— The Great Man's Secrets, Magic, Murder and the Weather, 1981

— I'm a Party + I Want to Burn Again, The Correct Use of Soap, 1978

— The Light Pours Out of Me, Real Life, 1978

— Model Worker, The Correct Use of Soap, 1980

— Naked Eye, Magic, Murder and the Weather, 1981

— Permafrost, Secondhand Daylight, 1979

— Philadelphia, The Correct Use of Soap, 1980

— Stuck, The Correct Use of Soap, 1980

Bonus:

— Goldfinger (Shirley Bassey cover), single, 1978

Trahir/traduire

Le Traître de Marco Bellocchio (2019).

Plus encore qu'un film sur la mafia (la vraie, la sicilienne = Cosa nostra), le Traître est le regard porté par Marco Bellocchio ("Coco-Bel-Œil" aurait été son surnom, en français, s'il avait été lui-même mafioso) sur la question de l'honneur et de ce qui en constitue l'envers, la trahison, à travers le cas du "repenti" Tommaso Buscetta — "le boss des deux mondes" — qui, dans les années 80, suite à la seconde guerre de la mafia (un millier de morts + les "cadavres exquis") et la prise de pouvoir des Corléonais dirigés par Totò Riina contre les familles palermitaines, permit par ses révélations l'arrestation et la condamnation de près de 500 mafieux. Un film où le regard se trouve souvent caché derrière de grosses lunettes noires, ce qui n'a rien d'étonnant quand on sait qu'il trahit généralement ce que les mots disent par ailleurs. Les yeux, la bouche... c'est tout le cinéma de Bellocchio. Et c'est dans les scènes de procès (ainsi que celles qui opposent Buscetta au juge Falcone) qu'il s'exprime le mieux. Au point d'ailleurs qu'on aurait souhaité leur durée plus conséquente — une mini-série quand il faut traiter aussi d'un maxi-procès n'aurait pas été de trop — pour pouvoir en saisir toute la dramaturgie. Car que disent-elles ces scènes — des scènes que Bellocchio reproduit à l'identique (cf. là — le vrai maxi-procès)? Une sorte de mascarade XXL, non pas au niveau de la justice (elle sera rendue librement, avec courage) mais de ce qu'en font les accusés, transformant l'immense salle-bunker en véritable arène, où les voix s'interpellent, vocifèrent, comme si on était au marché de Palerme, grognent et rugissent, comme si on était au zoo (c'est enfermés dans des cages que les mafieux suivent les débats), fanfaronnent comme si on était au cirque — parfois se taisent (motus et "bouche cousue") —, bref, du grand spectacle, genre commedia dell'arte, plus fellinien que bellocchien pour le coup, et dont la palme revient indiscutablement à Luciano Liggio, revendiquant le besoin médical de fumer le cigare ou encore, ray-ban sur le nez, citant Michel Butor: "le regard c'est l'expression de la réalité"... Et face à ça, ou plutôt dos à ça, Buscetta, l'homme à femmes autant qu'affable, censé dire la vérité. Si les informations sur l'unité structurale que représente Cosa nostra (des "familles" à la commission en passant par les cantons) sont utiles pour comprendre le fonctionnement d'une telle société (qui a tout de la société secrète, jusqu'au rite d'initiation), l'intérêt est ailleurs pour le spectateur. Buscetta ne dit pas tout. Parce qu'il ne sait pas tout, surtout parce qu'il ne veut pas tout dire, se contentant de dire ce qui dessert ses adversaires, les Corléonais, sans le desservir, lui.

Ce que le Traître met en lumière, c'est toutes ces zones d'ombre dans la parole de Buscetta (comme dans celle de Contorno, l'autre repenti dont le parler sicilien, trop rapide, le rend incompréhensible à ceux qui ne parlent qu'italien), qui ne sont pas des oublis mais des mensonges (volontaires ou par omission). Et la mauvaise foi qui va avec. Ainsi de son premier meurtre, longtemps différé parce que celui qu'il devait tuer gardait toujours, quand il était en public, son petit garçon près de lui et que, à cette époque, Cosa nostra ne tuait pas les enfants, ni les femmes (une règle dont s'affranchira Riina), ce qui fait que Buscetta dût attendre que l'enfant soit grand et même qu'il se marie (!) pour que celui-ci quitte enfin son père et favorise ainsi, sans le vouloir, son exécution. L'histoire, invraisemblable, est manifestement fausse, mais Bellocchio la met en scène (par petits bouts), parce qu'elle participe de la vérité du personnage. A la différence d'un Francesco Rosi qui s'accommodait des récits lacunaires (pensez à Lucky Luciano), Bellocchio préfère combler les trous, parce que c'est à ce niveau, via un rêve, un fantasme, une croyance, un mensonge... que le récit se construit. La "trahison" c'est ça aussi. Trahir au sens premier du mot: "transmettre"... du vrai, du faux, peu importe... du latin tradere, d'où vient aussi le mot "tradition", ce dont se réclame Buscetta, la Cosa nostra d'autrefois, avant qu'elle s'occupe de trafic de drogue, avant surtout l'avènement de Riina comme capo dei capi... Et de tradere à traducere il n'y a qu'un pas, un simple déplacement, ce que veut dire justement "traduire" dans son acception première: se déplacer. De sorte que si "traduire, c'est trahir", ça marche également dans l'autre sens: "trahir, c'est traduire". Pour Buscetta, trahir la mafia, c'est la faire... traduire en justice, l'envoyer devant les juges, parce qu'elle n'est pas la vraie Cosa nostra et qu'elle a égorgé ses fils (comme dans les grandes tragédies grecques)... la vendetta plus forte que l'omerta... Mais ce qui vaut pour Buscetta, vaut aussi pour Bellocchio. Raconter Buscetta, c'est traduire (donc trahir) à sa manière — il n'est pas sicilien, c'est un émilien — cette chose très archaïque, et finalement encore très mystérieuse, qu'est Cosa nostra, qu'il ne peut approcher qu'au prix d'un déplacement (les allégations de Buscetta), comme une vue de l'extérieur, mais d'un extérieur proche, comparativement à l'image hollywoodienne, mythifiée voire déréalisante (à travers notamment l'amplification du geste meurtrier — chez Bellocchio, c'est brusque, explosif, mais ça ne dure que le temps de décompter un nouveau meurtre), qu'ont donné Coppola et Scorsese du mafieux italo-américain. Ce qui fait du Traître, une vision forcément "trahie" de la mafia, mais parfaitement convaincante par la façon dont cela se traduit.

Lumière d'E.T. (2)

The Fabelmans de Steven Spielberg (2022).

Une aventure.

L'intérêt du texte de Narboni (cf. là) tient à plusieurs choses dont la principale est que l'auteur n'élude pas les défauts d'un film comme E.T., qui sont en fait ceux du cinéma de Spielberg en général, tels qu'ils se confirmeront par la suite, mais que, en dépit de tout ce qu'on peut reprocher à ce type de cinéma, le bon gros cinéma hollywoodien (Narboni l'évoque dans son préambule)... E.T. est un "beau film, intelligent, inventif, émouvant et cocasse"... ce qu'on pourra dire de nombreux autres films de Spielberg, jusqu'au tout dernier, The Fabelmans. En dépit de... c'est bien souvent ainsi que se résume l'appréciation de ces films, quand le plaisir — je laisse la jouissance à d'autres — que l'on prend à un Spielberg l'emporte sur ce qui peut agacer par ailleurs, et fait que le film est finalement plus intelligent que bébête, plus inventif que maladroit, plus émouvant que larmoyant, plus cocasse que lourdingue... et même si, je le répète, de ces défauts (présents en proportions variables selon les films) on est parfaitement conscient.

Si donc The Fabelmans n'échappe pas à certains travers qu'on dira spielbergiens, il faudrait être animé d'un anti-spielbergisme viscéral — sinon primaire — pour ne pas voir (ou vouloir voir) tout ce que le film a malgré tout de magnifique. Je lisais le texte de la revue belge Le Rayon vert (vert hein, pas bleu) dans lequel l'auteur s'en donne à cœur joie pour démolir le film, y trahissant, outre sa détestation de Spielberg (pour ce qu'il représente avant tout), une satisfaction évidente à "psychanalyser" le film, pour mieux critiquer la méthode, dans l'esprit de Deleuze et Guattari — une vraie jouissance là pour le coup —, d'autant que le cinéma de Spielberg s'y prête, à la psychanalyse, et que c'est un peu le danger d'être ainsi tenté — pour descendre (comme pour défendre) un film qui, véritable livre ouvert, s'offre si facilement à l'interprétation — d'en abuser. Reste qu'il est intéressant ce texte (dont je n'ai pas réussi à savoir qui est l'auteur), déjà parce que ça nous change du concert de louanges qui a accompagné la sortie de The Fabelmans, et ils ne sont pas nombreux les textes négatifs sur le film, mais surtout parce que ça permet de rebondir en prenant en compte les excès dont peuvent faire preuve certains détracteurs, qui sont aussi les plus radicaux (comme en témoigne ce passage où l'auteur égratigne les Cahiers pour être passés sans coup férir, au niveau couverture, des Straub à Spielberg, comme s'il fallait choisir, qu'on ne pouvait pas aimer les deux tant ils s'opposent).

Donc la psychanalyse, mais pas de celle, lourdement freudienne, utilisée par l'anti-Spielberg de service, grisé qu'il est à sauter sur tout ce que le cinéaste livre naïvement dans son film, en plus d'y trouver matière pour ridiculiser ladite psychanalyse (ce qu'elle mérite, soit dit en passant, lorsqu'on l'applique abusivement aux œuvres). Je partirai de E.T. et de cette fameuse réplique lancée à Elliott, le petit héros du film, par un garçon plus âgé que lui, au sujet de la créature: "Where's from? Uranus? Get it, Your Anus? Ce qui renvoie non seulement aux origines d'E.T. mais aussi à son aspect physique. Narboni qui en fait le point central de sa critique ne le dit pas expressément, peut-être n'a-t-il pas osé, mais il y a forcément pensé: si la question de l'origine anale d'E.T. se pose à travers cette réplique pour le moins scabreuse du garçon, c'est que l'aspect de la créature (quand bien même le garçon ne l'aurait jamais vu, car il représente d'une certaine façon les anti-Spielberg, ceux qui dénonçaient déjà chez le réalisateur, depuis Jaws et Close Encounters, à la fois sa roublardise et sa puérilité)... c'est que l'aspect d'E.T., disais-je, évoque à bien des égards un... étron. Les anti-Spielberg ont d'ailleurs repris ad nauseam le parallèle, pointant par là le côté éminemment "anal" de Spielberg... mais les pro-Spielberg ne s'en sont pas privés non plus tant l'image fait tilt pour peu qu'on envisage différemment l'analogie (si je puis dire). Car s'il y a chez Spielberg, et tout particulièrement dans E.T., une forme évidente d'infantilisme, celui-ci n'en est pas moins grandiose et transforme le film en bien autre chose que ce que l'on y voit de prime abord (un film pour enfants qui ravira les adultes), et qui passe par cet aspect franchement ignoble d'E.T., lequel pourtant finit par émouvoir. Il ne s'agit pas d'une supplique à la Gainsbourg, sur la beauté caché des laids (qui se voit sans délai), mais de ce qui est à l'œuvre véritablement dans la création d'un film...

De même que la lumière, partout chez Spielberg, sert autant à éclairer qu'à obturer, par l'éblouissement qu'elle produit, la vision de choses plus sombres, de même ici, on peut dire que la laideur absolue d'E.T. ne vise pas à provoquer le dégoût mais à le dépasser, et ainsi révéler ce qu'il en est du travail créateur. Tout ça est du domaine de l'inconscient bien sûr, mais c'est aussi par ce biais-là, il y en a d'autres, que le film se trouve fascinant. E.T. matérialise la part noire, fécale, qui préside à l'engendrement d'une œuvre. De façon incroyablement matiériste, et pas allégorique comme chez Carax avec son M. Merde, Spielberg donne à voir, glorieusement, et du coup tel un petit enfant brandissant fièrement son caca — là-dessus on est d'accord, mais il faut aller plus loin au lieu d'en rire avec dédain —, non pas le produit de sa création (comme le pensent les contempteurs de Spielberg, ce qui les conduit à faire de Carlo Rambaldi le véritable auteur du film, de la même manière qu'ils considéraient Douglas Trumbull comme le principal auteur de Close Encounters), mais la métaphore de ce qu'est l'acte même de créer, qui faisait dire à Didier Anzieu que dans cet acte opère "un fantasme très angoissant d'auto-engendrement par l'anus, qu'il faut aller chercher très loin en soi par consentement à une régression profonde avant de s'extirper avec lui".

Si l'enfant Elliott c'est Spielberg à 10 ans, E.T. c'est bien Spielberg à 35, créateur cinéaste qui ne fait qu'un avec ce qu'il crée, qui ne se contente pas de satisfaire narcissiquement ses désirs, mais renaît littéralement avec sa création, et ce par la seule voie possible, celle des tripes, la voie excrémentielle. J'entends déjà les cris d'orfraie des fans de Spielberg de même que les ricanements hautains de ses opposants. Pourtant, c'est exactement ça E.T: un étron merveilleux (ce qui a tout de l'oxymore, j'en conviens), mais qui évidemment ne s'affiche pas comme tel. Parce que le mot "étron" peut s'entendre aussi comme une condensation, dans la foulée de ce qu'écrit Narboni à la fin de son texte (les initiales E.T. qui condensent le mot Elliott): il s'agirait alors de lire "étron" comme la contraction du mot "électronique", ce qu'est E.T. sur le plan technologique, permettant d'inscrire l'extra-terrestre à un niveau supérieur, plus facilement repérable par le spectateur que l'image de l'étron et ce à quoi elle renvoie: l'analité de Spielberg, son côté obsessionnel (comme chez beaucoup d'artistes, d'Hitchcock à Kubrick) et tout ce que cela suppose en termes d'angoisse.

Qu'en est-il quarante ans plus tard avec The Fabelmans? Il n'est plus question d'Uranus... de l'eau a coulé sous les ponts, parfois de l'eau de rose, mais aussi des eaux plus troubles (les années 2000-2005), on ne va pas répertorier la trentaine de films qui jalonnent les quarante années séparant E.T. de The Fabelmans. Spielberg a vieilli et si l'obsessionalité est toujours là, elle ne se limite plus à l'étron. L'analité demeure certes, mais sous forme de résidus — du caca de singe, des fientes de mouettes —, des résidus qui n'ont rien à voir avec le travail créateur mais aident plutôt Spielberg à régler quelques comptes, là avec l'amant de sa mère, là avec les cathos antisémites de la côte Ouest... C'est par d'autres voies que l'art s'exprime dans The Fabelmans. Exit la régression et le côté sale d'E.T., Spielberg travaille à même ses souvenirs et des émotions qu'ils produisent. D'aucuns y verront une forme d'aseptisation, là où il s'agit surtout de reflets lumineux, multidirectionnels, depuis la révélation initiale jusqu'à la "confirmation" de ce que peut le cinéma, autant d'éléments qui témoignent d'une véritable passion chez Spielberg, qui passe aujourd'hui par d'autres objets, plus attrayants il va sans dire que l'étron, au premier desquels on citera évidemment le regard. Car c'est de ça en définitive dont parle The Fabelmans. A travers non plus ce qui est en jeu, intérieurement, dans l'acte même de créer, mais sa traduction, objective pourrait-on dire, qui voit Spielberg découper, coller et monter toutes ces petites bandes de films: une histoire de l'œil, l'apprentissage d'un regard. Une aventure.

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Love & Friendship de Whit Stillman (2016).

L'Anglaise et le Duck.

[duck. Contraction de dumb fuck. Se dit, entre autres, d'une personne complètement stupide. Exemple: le personnage de Sir James Martin dans Lady Susan de Jane Austen]

Whit Stillman et Jane Austen, ça ne date pas d'hier. Mansfield Park irriguait tout Metropolitan, le premier film de Stillman, au point d'ailleurs que le personnage d'Audrey, l'héroïne du film, grande lectrice d'Austen, pouvait être vue comme une version contemporaine de Fanny Price, l'héroïne timide et vertueuse de Mansfield Park. C'était il y a 25 ans. Aujourd'hui Stillman revient à Austen, fort des trois autres films qu'il a réalisés par la suite (où l'on retrouvait l'idée de déclin présente depuis le début, quant aux classes supérieures, à l'Amérique, au disco et... à la décadence), mais cette fois dans un autre contexte, qu'on pourrait qualifier d'originel, celui de l'Angleterre à la fin du XVIIIe, l'Angleterre géorgienne dans toute sa splendeur (la décadence ce sera pour plus tard), véritable terreau du cinéma de Stillman. Et de Jane Austen, fine observatrice de la gentry de l'époque, son modèle romanesque, de Metropolitan à "The Cosmopolitans".

Ce qui ferait de Love & Friendship une sorte de préquel de l'œuvre stillmanienne, le film d'avant Metropolitan. Mais pourquoi Lady Susan, œuvre de jeunesse méconnue de Jane Austen, jamais publiée de son vivant, vraisemblablement parce qu'elle n'en était pas satisfaite, peut-être aussi à cause de la forme, celle du roman par lettres, genre encore en vogue à la fin du XVIIIe (l'héroïne rappelle la Merteuil des Liaisons dangereuses), mais un peu frustrant quand on a le talent d'Austen, même si elle s'y était déjà essayée, dès l'âge de 15 ans, et brillamment, avec Amour et Amitié (Love & Freindship, avec la faute d'orthographe, qu'on pourrait traduire par "Amour et Amytié", titre repris donc par Stillman pour son nouveau film, mais sans la faute d'orthographe, à la fois parce qu'il n'aimait pas le titre "Lady Susan" — que personnellement je préfère — et pour faire écho aux grands romans d'Austen que sont Sense & Sensibility — écrit d'ailleurs, initialement, sous forme épistolaire avant d'être réécrit à la troisième personne, le fameux discours indirect libre cher à Austen — et Pride & Prejudice)? Oui donc, pourquoi Lady Susan? Stillman dit aimer beaucoup le roman, mais ce n'est pas suffisant, il y a forcément autre chose qui explique ce choix...

Avant d'aller plus loin, un petit détour par Chesterton, grand admirateur du génie comique de Jane Austen, avec un extrait de sa préface à l'édition originale d'Amour et Amitié (qui date de 1922!):

"Chacun sait que la romancière a laissé un fragment inachevé, publié depuis sous le titre Les Watson, et un récit épistolaire complet, Lady Susan, qu'apparemment elle avait elle-même décidé de ne point publier. Toute préférence en ce domaine n'est que préjugé, puisque ce sont des affaires de goût auxquelles on ne peut rien; mais j'avoue que je vois un étrange accident de l'histoire dans le fait que des choses aussi ennuyeuses en comparaison que Lady Susan soient déjà imprimées, tandis qu'un texte aussi alacre qu'Amour et Amitié ne l'a jamais été jusqu'à présent. C'est, à tout le moins, une curiosité de la littérature que de pareilles curiosités littéraires soient restées cachées ainsi, presque par accident. On a certainement senti, fort justement, qu'il est possible d'aller beaucoup trop loin une fois qu'on a commencé à vider la corbeille à papier d'un écrivain de génie sur la tête du public, et qu'en un sens cette corbeille à papier est aussi sacrée que la tombe elle-même. Néanmoins, et sans m'arroger plus de droits en l'affaire que n'en a quiconque à son goût personnel, j'espère pouvoir dire que, pour mon compte, j'aurais volontiers laissé Lady Susan dans la corbeille si j'avais pu reconstituer Amour et Amitié pour mon album intime, afin d'en rire encore et encore tout comme on rit des grands burlesques de Peacock ou de Max Beerbohm..."

Les petits pois.

Donc, pourquoi Lady Susan? Et, pourquoi choisir comme titre celui d'un autre roman de Jane Austen, Love & Friendship, roman réputé meilleur, car plus enjoué, plus léger, plus moderne aussi, bien que plus précoce, peut-être parce que justement plus enjoué et plus précoce, presque enfantin? Pour donner à Lady Susan, œuvre par trop sérieuse et plutôt sombre, ce qui fait le sel de Love & Friendship?... Oui mais alors, pourquoi ne pas adapter directement Love & Friendship? Peut-être parce que dans Lady Susan se trouve néanmoins, sous sa forme la plus brute, l'essentiel du cinéma de Stillman: où l'on parle des choses de l'amour et du mariage, de la position des femmes et des hommes dans la société, de l'éducation des jeunes filles et de leur entrée dans le monde... Où les femmes font preuve, quel que soit leur degré de moralité, d'une finesse d'esprit qui les “affranchit” — spirituellement à défaut de l'être socialement — de l'autorité des hommes, quand bien même ceux-ci se croiraient aussi les maîtres du jeu, dans le domaine de l'amour, faisant preuve, au contraire, en la circonstance, d'une naïveté confondante, quand ce n'est pas tout simplement de la sottise (Sir James, découvrant les petits pois, est cousin en idiotie des gros "débiles" qui peuplent Damsels in Distress, tel celui qui, lui, découvre les couleurs de l'arc-en-ciel, personnages ridicules, dont on se moque aisément, mais que Stillman, à l'instar de Jane Austen, sait rendre toujours attachants). Cela dit, les femmes aussi peuvent être naïves, voire même un peu sottes... Et “wit” Stillman, comme Jane Austen, en bons moralistes qu'ils sont (même à dix-huit ans, concernant Austen), avec le sens de l'humour qui les caractérise, l'ironie mordante dont ils sont capables, ne se privent pas de le rappeler. C'est bien de cela qu'il s'agit... Tout Stillman est là dans Lady Susan, ses personnages, ses répliques, même ses petits morceaux dansés (le chesnut en lieu et place du cha-cha-cha, du disco, des claquettes et de la sambola)... Pourtant, j'en suis convaincu, il y a autre chose pour expliquer le choix de Lady Susan.

Mais avant d'aller plus loin, un petit détour par Rohmer... Love & Friendship se déroule en 1793 (ou à peu près), soit la même période que L'Anglaise et le Duc de Rohmer. Il existe des similitudes entre les deux films. Dans les deux cas, il s'agit du regard que porte une Anglaise: l'une, chez Rohmer, sur la Révolution française, au moment de la Terreur; l'autre, chez Stillman, sur ses congénères, la petite gentry, sous le règne de George III. Dans l'Anglaise et le Duc, c'est le regard d'une belle étrangère (au cou de cygne), témoin privilégié (elle se trouve à Paris) des grands événements qui marquèrent la Révolution, tout en s'y montrant hostile (elle est décrite comme une “incorrigible royaliste”). Dans Love & Friendship, c'est le regard non pas d'une étrangère, mais d'une femme sans scrupules, étrangère, elle, aux bonnes mœurs de la société géorgienne, usant de tous les stratagèmes (à commencer par la séduction) pour arriver à ses fins (“un beau mariage”, comme aurait dit Rohmer). En un sens c'est elle la révolutionnaire, suscitant la haine (le plus souvent), mais aussi la fascination (chez le jeune Reginald), voire l'admiration (ainsi de son amie Alicia, devenue américaine dans le film, ce qui en fait le véritable regard extérieur du film, en même temps que l'alter ego de Stillman: elle n'est pas qu'une simple confidente, elle est aussi la conseillère de Lady Susan, la guidant — tel un metteur en scène — dans son jeu avec les autres, au grand dam de son époux, image même de la "respectabilité", qui la menace, si elle continue de fréquenter Lady Susan, de la renvoyer dans le Connecticut).

Evoquant la Révolution française, dont on dit volontiers qu'elle n'intéressa jamais Jane Austen, je pense une fois encore à Chesterton qui, en conclusion de sa préface, écrivait à propos d'Austen que “nulle part il n'y a l'ombre d'un indice pour suggérer que cet esprit indépendant, cette intelligence rieuse, ait jamais cessé de se contenter de l'étroite routine domestique où elle écrivait, entre le soufflé et le pudding, une histoire aussi domestique qu'un journal intime, sans même regarder par sa fenêtre pour remarquer la Révolution française.” Et qu'on ne m'objecte pas qu'il n'y a pas non plus l'ombre d'un indice pour suggérer le contraire...

Des rires et de la vitesse.

Ainsi donc, selon Chesterton, et en extrapolant un peu, Lady Susan serait à la fois une œuvre mineure de Jane Austen, un brin ennuyeuse (en comparaison de Love & Freindship, autre œuvre de jeunesse), et, puisque le texte a été écrit vers 1793-1794 et que Austen ne saurait être si détachée que ça de la tourmente révolutionnaire, le portrait d'une femme qui, dans le milieu très fermé de la gentry anglaise, ferait sa propre révolution, à la campagne, non pour faire tomber des têtes ou mettre fin aux privilèges (faut pas exagérer, on est en Angleterre), mais, plus égoïstement, retrouver les siens, de privilèges, en se jouant de tous ces riches nobliaux (à commencer par le plus sot), sous le regard bienveillant, autant que malicieux, de sa meilleure amie Alicia (qui entre les mains de Whit Stillman devient américaine, autant dire Stillman lui-même). Et pour retrouver la fraîcheur et la vivacité contestataire de Love & Freindship (que Jane Austen écrivit, je le rappelle, à l'âge de 15 ans), non seulement lui emprunter son titre, mais surtout adjoindre à Lady Susan, devenu Love & Friendship, des rires et de la vitesse, qui voit les scènes se succéder sans temps mort, parfois abruptement, comme si des pages du script avaient été arrachées. Soit la recette de la screwball comedy, dans laquelle l'idiot a évidemment toute sa place, pour mieux faire passer, outre une certaine préciosité inhérente à ce genre de film froufroutant, la profusion des dialogues, le péché mignon de Stillman, son côté sturgessien (Preston) — le film n'est d'ailleurs pas sans évoquer The Lady Eve.

Le rythme, c'est un des grands atouts du cinéma de Stillman. Et qui ne repose pas que sur la musique (comme ici la musique baroque dirigée par Mark Suozzo, et le joli morceau d’ouverture de Benjamin Esdraffo), ni quelques pas de danse (là, le chesnut, typiquement austénien), mais aussi, et surtout, sur la parole (cf. par exemple la lecture des lettres, avec ou sans ponctuation, ou encore le phrasé de Sir James Martin), ainsi que le rappelait Chris Eigeman dans Barcelona, expliquant que chaque conversation a son propre rythme, que ce qu'on y raconte est pris dans une sorte d'élan, qui vous pousse parfois à dire des choses que vous ne devriez pas. La parole et son corollaire, les accents, là aussi toujours très travaillés chez Stillman, et peut-être jamais autant que dans ce film. Cf. la belle diction, so british, de la non moins belle Kate Beckinsale (actrice d'origine anglaise qui, avec Chloë Sevigny, formaient un irrésistible duo dans The Last Days of Disco), entourée d'acteurs aux accents distingués et qui se distinguent, subtilement, les uns des autres — à certains moments, on croirait écouter une pièce radiophonique de la BBC —, ce qui confère au film une saveur d'autant plus exquise que les voix se trouvent comme colorées par les jeux de lumière que Stillman y associe.

Dans Metropolitan, Tom, le socialiste, objectait à Audrey, qui lui confiait que Mansfield Park était un de ses livres préférés, que les romans de Jane Austen (qu'il n'avait jamais lus) étaient très mauvais sous prétexte — orgueil et préjugés — que ce qui y était écrit était ridicule pour le lecteur d'aujourd'hui. Objection absurde et contredite par les faits — il en fera l'expérience. Les romans de Jane Austen, sous leurs dehors forcément datés, énoncent des vérités qui, elles, au contraire, sont hors du temps, hors des modes, hors des révolutions, donc forcément d'actualité. C'est comme ça et c'est tout, dirait Chesterton. C'est ce à quoi s'attache à nous montrer Whit Stillman. Avec cette douce ironie, elle-même austénienne, qui sied à son cinéma.

Lumière d'E.T.

E.T. de Steven Spielberg (1982).

Pour prolonger la "semaine" Spielberg — qui est le temps que réserve la critique à un film, avant de tourner la page et de passer à autre chose — je mets en ligne le texte de Jean Narboni sur... E.T., paru à l'époque dans les Cahiers et qui me servira de point de départ pour une autre lecture de The Fabelmans (ça c'est le temps long dans la réception d'un film, qui est aussi celui du blog).

Peut-on être et avoir E.T.?

"Where's from? Uranus? Get it, Your anus?"

L'adorable et parcheminé E.T., dont les initiales resteront à n'en pas douter dans la mémoire des années 80 comme l'envers absolu des malfaisantes "J.R." dallasiennes, s'apprête à fondre sur la France et l'Europe pour les fêtes de Noël avec un soutien logistique auprès duquel le "They are coming!" qui annonçait autrefois dans les salles de cinéma, semaine après semaine, l'invasion des Birds hitchcockiens, fait d'ores et déjà figure de roupie de sansonnet.

Il peut sembler paradoxal que l'arrivée en nos contrées d'un film entièrement voué à l'amour du prochain et même du lointain, et porteur d'un message universel de compassion, soit planifié par ses promoteurs en termes quasi-militaires de zones d'intervention médiatiques, de quadrillage territorial publicitaire, et de partage du monde en domaines d'influence audiovisuelle. Mais ce paradoxe est seulement apparent: nous savons depuis longtemps que les campagnes de pacification les mieux intentionnées font bon ménage avec le matraquage, et que de rudes techniques de contrôle et de manipulations sont indispensables à la promotion des idéaux grandioses.

Quand on sait, de plus, que la carrière de E.T., sorti cet été aux Etats-Unis, a été suivie par les professionnels et les spécialistes du box-office, mais aussi par une partie du public, avec l'attention fiévreuse de turfistes comblés ("le film vient de dépasser Gone with the Wind, il distance Jaws et talonne Star Wars de près"), et le succès foudroyant de diverses industries connexes d'articles ménagers, jouets, tee-shirts et autres objets frappés au sigle du film, on conçoit qu'il soit difficile à un critique de cinéma d'essayer de faire son métier sans se sentir obligé de passer par les défilés du langage publicitaire et de la sociologie des "Evénements", du merchandising en folie, ou de la dénonciation outragée des méfaits de "l'impérialisme-culturel-américain-sic".

J'imagine le lecteur déjà exaspéré par ce long préambule précautionneux (mais dont les détours ne font en fait que reproduire le savant mouvement d'approches, de feintes et d'atermoiements au terme duquel Spielberg, après vingt bonnes minutes de film, nous révélera la créature en son entier), et me sommant de répondre à l'unique question qui l'intéresse, lui, homme ordinaire du cinéma: "Alors, E.T., c'est comment?".

A quoi je répondrai sans hésiter qu'E.T. est un film intelligent, inventif, émouvant et cocasse, le meilleur à mon sens auquel Spielberg, à quelque poste de la machine cinématographique que ce soit, ait prêté son nom, très supérieur par exemple, pour ne pas trop remonter le temps, au faussement ludique Raiders of the Lost Ark et même à Poltergeist, dont la splendide idée de départ, exploitée par Tobe Hooper avec l'intelligence et la délicatesse d'une tronçonneuse, se voit gâchée minute après minute, à mesure que le film avance. J'irai même jusqu'à qualifier le film, dont le ressort biographique est explicitement revendiqué par Spielberg (enfant, il rêvait de la venue d'extra-terrestres pour échapper à la réalité d'une famille à quelques modifications près semblable à celle qu'il nous décrit), et bien que celui-ci revendique d'être resté émotionnellement bloqué à l'âge de seize ans, de film de maturité, si par maturité on entend non pas le moment où quelqu'un largue enfin son enfance, mais bien celui où, parvenu à l'âge adulte, il retrouve dans son activité, Nietzsche le disait, le même sérieux qu'il mettait autrefois à ses jeux et ses affabulations d'enfant.

E.T. se limiterait-il à nous gratifier du message d'amour qui fait partout défaillir ses fervents, et à nous présenter comme à la fois menaçant, balourd et dérisoire au regard de l'univers des enfants, une cohorte tintinnabulante de savants, militaires, techniciens de la NASA et autres scientifiques de haut vol, que le film dissonerait déjà agréablement dans le concert actuel, où le seul traitement réservé à ce qui vient d'ailleurs semble devoir être la désintégration au laser ou l'arrosage au lance-flammes. Cela certes nous changerait un peu, mais à permettre de ranger le film du côté du pacifiste Freaks plutôt que de Sergent York ou d'Alien (tous films plus beaux les uns que les autres), ne garantirait en rien pourtant une valeur autre qu'évangélique de l'œuvre en question.

Or, si le film parvient le plus souvent à échapper au sentimentalisme nunuche (s'il est même presque tout le temps émouvant, il ne l'évite guère dans la scène finale des adieux, aux effets inondants assurés), c'est parce que s'y faufile du début à la fin une veine cartooniste, grimaçante et spasmée, à la drôlerie parfois digne d'un Chuck Jones, sur les thèmes éminemment cinématographique de la méprise, du déguisement et des signes leurrants, et sur celui, pourtant archi-rebattu, de la communication.

Il y a quelque chose de très sympathique, même si cela peut devenir lassant à la longue, quand on discute avec un Américain: c'est que parlant avec vous, il ne se contente pas de "communiquer", mais tient à chaque instant à s'assurer que la communication se fait bien. Régulièrement et sur fond d'inquiétude, il lui faut, par un geste, une mimique ou une scansion verbale, dont l'obsédant "you know..." est une forme parmi d'autres, vérifier que le canal de l'échange n'est ni obturé ni rompu, que vous êtes toujours branchés, en un mot que le renvoi de balle n'est pas menacé d'interruption. Au fond, le vrai sujet d'E.T., c'est cela, et dès lors qu'on s'en aperçoit, il n'est plus provocant de dire que dans ce film au message gros comme ça, gros au point qu'il pourrait autorisé Spielberg à concourir pour le prix Nobel de la Paix, eh bien, dans ce film, le vrai message, c'est encore le médium.

J'ai parlé de renvoi de balle, c'est à la lettre qu'il faut le prendre. Après quelque vingt minutes de film, l'enfant Elliott, persuadé que quelque chose ou quelqu'un rôde autour de sa maison californienne, sera en butte au scepticisme de ses frère et sœur et à l'irritation d'une mère à cran, parce que surmenée et délaissée. Soupçonnant que la chose n'est pas loin, il se saisit d'une balle de base-ball et la lance vers une cabane à outils voisine. Après quelques délicieuses secondes savamment distillées par Spielberg, la balle revient vivement de la cabane vers lui. "Je relance, donc j'existe", vient de lui signifier E.T. L'effet est imparable.

Un peu plus loin, le moment où la petite sœur va se trouver nez à nez avec l'extra-terrestre donnera lieu à une scène d'effroi jubilant au montage efficacement heurté, qui démontre, mieux que n'aurait pu le faire un essai théorique, que la terreur qu'on éprouve d'un autre peut n'être parfois que l'effet des réactions à celle que vous-même lui inspirez. Et dans la même veine, la séquence d'anthologie à rebondissements multiples autour de l'école et de la dissection de grenouilles, de l'ébriété d'E.T., de la télévision et de l'Homme tranquille, développe une suite de variations plus fines les unes que les autres sur la transmission de pensée, la ciné-téléphilie et le désir mimétique, anticipant intelligemment sur le thème de la gémellité qui organise la séquence demi-finale de la maladie, de l'agonie et de la renaissance synchrones, puis dissociées, d'Elliott et d'E.T.

Bien entendu, des esprits chagrins n'ont pas manqué de dénoncer un pseudo-progressisme de Spielberg et de railler sa conception d'un "autre" ni vraiment étrange ni véritablement étranger, capable de saisir très vite les règles du base-ball, de boire de la bière, d'apprendre quelques mots d'américain et d'apprécier la TV, manifestant une gentillesse et une volonté d'acculturation digne d'un colonisé soumis. Mais c'est méconnaître la constante dimension d'humour du film qui implique que si Elliott n'est ni surpris ni terrifié à l'apparition de la créature parce qu'il baigne dans un univers de jeux électroniques, de talkies-walkies, de Muppets et de cartoons, réciproquement E.T., sur sa lointaine planète, pourrait bien être un habitué de channel 12 réservé au base-ball, et même un jour avoir vu Rencontres du troisième type ou Star Wars.

Deux scènes parmi les plus réussies du film illustrent d'ailleurs irrésistiblement ce jeu de références. La première, où E.T., sur le point d'être découvert par la mère, n'a d'autre ressource pour lui échapper que de se glisser parmi les jouets de la chambre d'enfants et de se rendre ainsi à la fois visible et irrepérable, comme l'était la lettre volée — c'est le cas ici de le dire — dans la nouvelle d'Edgar Poe. L'autre où, à l'occasion de Halloween, les enfants entreprennent pour promener un peu l'extra-terrestre de le déguiser en fantôme en le recouvrant d'un drap — abusant une nouvelle fois la mère décidément débordée qui le prend maintenant pour sa propre fille —, et où celui-ci, ravi de croiser masques et déguisements de carnaval dans les rues de la petite ville, tombe avec étonnement sur une créature qui n'est autre que le Yoda de l'Empire contre-attaque (la caméra nous fait à ce moment adopter le point de vue subjectif d'E.T. à travers les fentes oculaires du drap).

C'est ici le moment de saluer non pas seulement le tour de force technologique que constituent la conception, la fabrication et l'animation du "personnage" E.T., tour de force dont nous savons les spécialistes américains (ici Carlo Rambaldi) capables, et que protège comme il se doit un secret aussi rigoureux que tapageur, mais les possibilités proprement poétiques que recèle ce portrait-robot de tortue, de fœtus, de pingouin et d'Einstein. Car il faut à E.T., à mesure que le film avance, pouvoir passer tour à tour pour une créature venue d'ailleurs et d'espèce inconnue, puis pour une sorte de frère cadet et espiègle, voire un peu arriéré d'Elliott, puis pour son frère jumeau, enfin pour un sage millénaire transmettant sa leçon aux humains avant de s'en retourner chez lui.

L'odyssée de l'espèce.

Ce qui nous conduit directement à la question: au fond, qui est ce E.T., d'où sort-il, et quel type de sentiment tend-il à mettre en branle chez nous, spectateurs du film?

Spielberg a déclaré que la créature devait être d'une laideur telle que "seule sa propre mère pourrait l'aimer", et dans le même mouvement, qu'il s'adressait aux millions de gens qui allaient rire et pleurer à son film comme à autant d'enfants. Qu'est-ce donc que cette histoire d'enfants qui sont aussi des mamans? Si l'on veut bien se rappeler que les deux scènes précédemment évoquées de la chambre d'enfants et du carnaval, sous leur dehors innocent et drolatique, ironisaient cruellement sur "l'instinct" de l'unique mère présente dans le film, on voit que les choses sont peut-être plus sérieuses qu'il n'y paraît, et qu'une des questions que le film soulève est: un enfant peut-on à la fois l'être, et l'avoir? Question dont la clé pourrait bien se trouver dans un bout de dialogue apparemment anodin du film, lorsqu'un des petits copains d'Elliott, railleur parce que sceptique quant à l'existence d'E.T., lui demande [c'est là]: "d'où sort-elle, ta créature, d'Uranus peut-être?", puis répète, en insistant et en décomposant lourdement: "de your anus peut-être?" (1)

(1) Spielberg: "Et je m'aperçois (au montage) que je n'ai été qu'une sorte de crèche à mi-temps, temporaire... Comme j'ai dit à Kathleen Kennedy (co-productrice du film) : "Au début de l'été, je saurai à quoi m'en tenir: ou bien je serai devenu comme W.C. Fields, ou bien je serai en cloque..."

Ici, une parenthèse. On va trouver déplacé, sinon même dérisoire, de monter en épingle, comme s'il s'agissait du premier Duras ou Godard venu, les jeux de mots d'un cinéaste tenu généralement pour un visionnaire uniquement préoccupé d'images, d'effets spéciaux et de bombardements visuels, et qui passe pour rien moins qu'intellectuel. Ce serait je crois une erreur, pour cette raison que chez Spielberg, mais aussi quoique dans une moindre mesure chez Coppola, le choc des photos, pour reprendre une formule publicitaire, n'est pas seul à compter mais aussi le poids des mots. Par exemple, tous les critiques se sont trouvés d'accord pour dire que le globe terrestre sur lequel s'ouvrait One from the Heart autorisait à lire le titre du film, grâce à une permutation littérale simple, comme un "One from the Earth" désignant une dimension de création absolue d'un monde artificiel et une volonté de puissance cosmogonique du cinéaste. On pourrait même aller encore plus loin et, s'autorisant des multiples citations de Welles que le film contient (dont le "No trespassing" qui figure en enseigne lumineuse) suggérer un "One from the Hearst (du nom du magnat qui a servi de référence à Charles Foster Kane) puisque, comme dans le film évoqué, il s'agit encore de quelqu'un qui se lamente (ici l'épouse) de constater que ni son mari ni son éphémère amant, malgré tous leurs efforts, ne savent chanter. Mais revenons à Spielberg. Il semble par exemple désormais acquis pour tout le monde que les défauts de construction de Rencontres du troisième type sont imputables à l'importance grandissante et obsessionnelle que prend au cours du film le thème de la Montagne sacrée. A partir de là, le reproche lui a été fait d'avoir puérilement spéculé sur un jeu de mots (Spielberg = Montagne-Jouet) et de ne pas avoir su renoncer à une sorte de caprice n'intéressant que lui. J'aurais plutôt tendance à penser qu'il faut prendre très au sérieux cet entêtement et à ne pas négliger, en ce cas comme en bien d'autres, les rébus, jeux de mots, calembours, obsessions de noms et surtout de noms propres. Pas plus que ne le faisait Welles, justement. Car si la figure de Welles hante aujourd'hui des cinéastes comme Coppola et Spielberg, c'est certes pour son génie visuel, sa stature, son extravagance et sa dissidence par rapport à Hollywood, mais sans doute aussi pour son attention au verbe, et une puissance de nomination inséparable justement de l'invention de mondes que constitue son cinéma, à la fois brisé en mille morceaux et entièrement clos sur lui-même. Les Aventuriers de l'arche perdue s'achevait par une image citant explicitement Citizen Kane (l'arche enfermée dans une caisse elle-même perdue au milieu de centaines d'autres dans un hangar immense), E.T. s'ouvre comme le faisait le même film par une séquence d'images instables, labiles, mal identifiables, enchaînées les unes aux autres, évoquant certes la nuit enchanteresse de Fantasia, mais aussi le chaos élémentaire wellesien: voilà pour les images. Mais je suis persuadé que Spielberg renoncerait volontiers à quelques effets spéciaux (E.T. est d'ailleurs loin d'en abuser) et même à quelques spectateurs, pour pouvoir inventer des formules ou des mots appelés à rester, tels "My Name Is..." ou "Rosebud", dans les siècles des siècles. On peut tout de même prédire en attendant un assez bel avenir au suppliant "E. T. phone home" par lequel la créature manifeste qu'elle aimerait bien avoir des nouvelles de chez elle, et dont le sous-titrage et le doublage en français sont hélas obligés d'abandonner la suave euphonie.

Fermée cette parenthèse, je reviens au "your anus" qui semblait proposer un commencement de réponse intéressant à la question de savoir d'où sortait ce sacré cadeau d'E.T. Il ne s'agit pas de psychanalyser ou d'interpréter, par exemple d'entrer dans le débat qui a fait fureur en Amérique de savoir si E.T. est une métaphore du Tiers Monde, le Christ accueilli par les trois Rois Mages, le substitut du papa en goguette à Mexico, ou une simple hostie. Mais seulement d'enregistrer dans le film de Spielberg, et dans quelques autres du même type, un trouble visible concernant la question du conduit par où, vieille question, arrivent les enfants. Comme si, dans le chambardement actuel autour des problèmes de médium, de liaisons, de liens et de cordons, comme si, dans ce très actuel sac de nœuds, le canal convenu pour ce qui est de la procréation dite naturelle ne pouvait pas ne pas être à son tour suspecté.

Bien sûr, ce n'est pas d'aujourd'hui que le science-fiction mobilise en filigrane de ses récits des figures parentales ou la configuration familiale en crise, ni qu'elle aborde les problèmes de l'origine de la vie, de l'espèce humaine et de la création, de l'animé et du mort. Il lui appartient même en propre de ne parler que de cela. Mais ces questions très générales se voient selon les époques remodelées ou spécifiées de telle ou telle manière, l'accent est mis sur un aspect plutôt que sur un autre. Et de même qu'il n'est pas sans importance que depuis quelques années le renouveau extraordinaire de la science-fiction aux Etats-Unis soit allé de pair avec un regain d'activité des sectes et des religions, de même il faut noter tout ce qui s'est agité récemment autour des questions du clonage et du bouturage, des trous noirs, des bébés-éprouvettes et de la prolifération cellulaire cancéreuse, jusqu'à la surprise devant les couples gays californiens qui semblent obtenus au papier carbone (je signale en passant qu'Uranus est la planète dont ils se réclament). Comme si le fantasme grandissait de pouvoir court-circuiter la loi naturelle. Et ce qui est tout à fait frappant, c'est que des questions de même nature et posées presque dans les mêmes termes arrivent à propos de l'engendrement des images elles-mêmes, telles qu'elles vont nous tomber dessus, telles qu'elles sont déjà là: naturelles ou artificielles, créées à partir de rien ou marquées encore d'un point de réel, renvoyant à quelque chose de préexistant ou sorties tout armées de machines de plus en plus raffinées? (cf. Tron). Ecoutez dans Alien (qu'on peut revoir en ce moment) la si douce et implacable voix de "Mother", l'ordinateur de la Compagnie qui a froidement planifié le sacrifice de ses sept petits pour qu'on lui ramène, vivant surtout, un bout d'immonde substance, et Sigourney Weaver, exultante, splendide, la traiter de salope, d'ordure, et triomphant enfin dans un "je t'ai bien eue". Voyez dans Poltergeist cette mère qui en "revient" à peine — c'est à prendre à la lettre — et couverte de peu ragoûtantes gelées, de "là" où sa fille a bien pu partir ou plonger. Impossible de ne par voir que quelque chose a changé depuis disons A Space Odyssey sur la conception de la Conception. Fini les gloses sur la douceur utérine et le bercement amniotique des espaces intersidéraux. Ce serait maintenant plutôt de cloaque qu'il s'agit, et quant à la Conception, elle aurait tendance à être vue comme de plus en plus maculée.
Un jeux de mots pour finir: tout le monde remarquera que les seules initiales par lesquelles la créature du film est désignée, E.T., sont la première et la dernière lettre du prénom de l'enfant, Elliott, qui le recueille. E.T. est donc une contraction, un résumé, voire une "difformation" d'Elliott, cet enfant que Spielberg dit être lui-même. Il y a quelques années, un philosophe, J.-F. Lyotard, pour éclairer le mécanisme de condensation dans le rêve, avait donné le joyeux exemple suivant: soit une bannière, un drapeau, une affiche portant écrits en grandes lettres les mots "Révolution d'octobre". Supposons qu'un coup de vent entraîne un froissement et des plis tels qu'on ne parvienne plus à lire que "Rêve d'or". La condensation, c'est cela. D'une certaine façon, l'histoire du film de Spielberg ressemble à cet apologue: des fantaisies et des peurs d'enfant solitaire, bien des années après, sont ressaisies par le cinéaste qu'il est devenu, tordues, froissées, parcheminées, malaxées, illuminées de nuit bleue, elles donnent un rêve d'or, E.T., un beau film. (Jean Narboni, Cahiers du cinéma n°342, décembre 1982)