[...]

Ricky de François Ozon (2009).

"Ozon c'est pas Othon."

(bon mot attribué à Straub mais probablement apocryphe)

Notes sur Ozon.

1. C'est juste un caméo dans Une nouvelle amie. Après une journée de shopping bien remplie, Romain Duris, travesti en femme, et Anaïs Demoustier sont au cinéma (ils regardent Waterloo Bridge de Mervyn LeRoy), quand un type vient s'asseoir à côté de Duris et commence à lui caresser le genou. C'est Ozon lui-même qui tient le rôle du dragueur (il est crédité au générique sous le pseudo — plus néovaguien tu meurs — de François Godard). Ah la bonne blague! La scène est à l'image du film et plus généralement du cinéma d'Ozon. Du flirt. Ozon, le chouchou de Positif et de Télérama, est un cinéaste qui aime flirter, papillonner d'une idée à l'autre (ici le deuil et le travestissement), d'un genre à l'autre (le drame, la comédie...), préférant glisser à la surface des choses — confiant dans le talent de ses interprètes — plutôt que de se risquer un minimum... Ozon il ose que dalle. C'est du cinéma sans consistance, à l'émotion factice (plages musicales redondantes... la chanson de Nicole Croisille, "Une femme avec toi", reprise in extenso dans la scène du cabaret), un truc à l'identité gentiment ambiguë mais sans trouble réel (du trans bon chic bon genre), car débarrassé de tout enjeu un tant soit peu fort, Ozon ne s'embarrassant pas avec les difficultés qu'un bon récit génère inévitablement, se contentant de les balayer d'un revers de main (au détour d'une réplique) dès qu'elles se présentent, mieux: s'arrangeant pour qu'elles n'apparaissent même pas (ah l'épilogue "Sept ans plus tard"), bref du cinéma-pépère, confortablement installé dans l'air du temps...

2. Cet aspect "sur la ligne", qui ne s'aventure jamais vraiment, c'est dans Tout s'est bien passé, adapté du roman d'Emmanuèle Bernheim, qu'il se manifeste le mieux (façon de parler), alors qu'au départ tout était pourtant réuni pour sortir des rails. Si Sophie Marceau n'a pas les yeux bleus — ils sont verts (ou noisette), elle ne ressemble pas du tout à Emmanuèle Bernheim —, son regard est pétillant et elle est plutôt convaincante dans le rôle de l'écrivaine; de même qu'Eric Caravaca dans celui de Serge Toubiana, surtout que l'acteur, lui par contre, ressemble beaucoup à l'ex-critique des Cahiers et ancien directeur de la Cinémathèque. Mais c'est tout. Pour le reste, Ozon se contente d'adapter fidèlement le livre, au nom de la belle amitié qui existait avec Emmanuèle Bernheim (ils ont écrit plusieurs films ensemble), sans qu'on comprenne d'ailleurs en quoi l'amitié impose de rester fidèle au livre qu'on adapte — on s'attendrait plutôt à l'inverse (cf. Etre vivant et le savoir, adaptation pour le moins personnelle du livre par Alain Cavalier qui était aussi très ami avec Bernheim) —, sinon à quoi bon? Le pire, c'est qu'en voulant rester fidèle au livre, Ozon passe finalement à côté. L'exemple le plus criant porte sur la question du tragique et du burlesque, auxquels Ozon recourt, puisque c'est dans le livre, mais qu'il ne fait qu'appliquer, comme l'aurait fait n'importe quel réalisateur lambda: soit dans le registre du document réaliste (les scènes à l'hôpital comme si vous y étiez), où tout sonne faux, du fait de l'incapacité d'Ozon, confondant le concret (qui apporte au récit sa matière) et le véridique (dont on n'a que faire), d'aller au-delà d'un naturalisme convenu (pas aidé en cela par le jeu outrancier de Dussolier, insupportable en vieillard décrépi, la gueule en biais); soit dans le registre de la comédie bien française, avec ces grosses blagues à effet calculé (la lettre "q" de l'enseigne "La coquille" qui tombe de la porte du restaurant — ha ha ha). De sorte que le film, toujours à côté de la plaque quel que soit le registre, n'atteint jamais cette espèce de "gravité légère" qui permet dans le livre à Emmanuèle Bernheim non seulement de surmonter la détresse provoquée par la supplique du père, mais, en accédant à sa demande et, plus encore, faisant tout pour qu'elle aboutisse, d'écrire le plus beau des chants d'amour. 

3. Parfois, l'esprit d'aventure, qui ne se réduit pas à cet éclectisme dont on loue généralement Ozon (pour le choix varié de ses sujets et la façon de les traiter, ce qui fonctionnait plutôt bien dans ses premiers films)... parfois donc, une amorce d'aventure se dessine; ainsi dans Ricky, un film que je choisis à dessein parce qu'il est symptomatique (mais il y en a d'autres), Ricky que j'avais qualifié en son temps de riquiqui, ce qui était facile, j'en conviens, sauf que c’est exactement ce que j’avais ressenti, comme si Ozon filmait son histoire avec des ailes de poulet (ça aussi c’est facile). C'est que dans Ricky tout manque d’envergure. Les intentions sont là, clairement affichées: mêler fantastique (Polanski, Cronenberg) et réalisme social (les Dardenne, Loach), mais le projet, si ample soit-il, accouche d'un film étriqué et sans réelle surprise (de sorte que — j'ouvre une parenthèse — ne pas dévoiler le "prodige": des ailes qui poussent dans le dos d’un bébé, comme s'étaient résolus à l'époque Les Inrocks et Positif, était ridicule puisque tout le film étant articulé autour de ce phénomène, non seulement ça ne relevait pas du spoiler que d’en parler, mais surtout c’était se condamner aux pires circonlocutions, donc à ne rien dire du film, que de ne pas vouloir en parler — je ferme la parenthèse)... un film étriqué, disais-je, dont le résultat n’est pas à la hauteur. Et qu’on ne prenne pas prétexte d’une certaine "ankylose du cinéma français" pour le trouver audacieux, en considérant comme une prise de risque au niveau de la fiction ce qui n’est en réalité qu’une astuce scénaristique (un bébé avec des ailes). Question risque, on a connu des films autrement plus hardis. En fait si Ricky n’arrive pas à décoller, c’est parce qu’Ozon, comme tout auteur talentueux mais trop sûr de son talent, refuse que le film lui échappe par instants, qu’à la différence de son héroïne il ne lâche jamais la ficelle, autrement dit nous rappelle en permanence les enjeux de son film, au risque (c’est bien le seul) de le réduire à ces œuvres trop bien ficelées qu’on voit avec un certain plaisir mais dont il ne reste rien une fois vues. Il y a pourtant des moments où le film semble se libérer, où quelque chose se passe qui n’était peut-être pas prévu dans le scénario, des moments assez beaux qui concernent essentiellement le personnage de la petite fille, moments enveloppés de mystère où l’on se demande si le personnage n’est pas l’instigateur de tout ce qui arrive (le fait que la jeune actrice s’appelle Mélusine n’est peut-être pas étranger à mon envie de lui voir jouer le rôle d’une petite fée). Mais non, fausse piste, Ozon est beaucoup trop sérieux, il suit implacablement la ligne qu’il s’est fixé: d’abord injecter un peu d’étrangeté, qui passe surtout par la musique, dans un univers au réalisme volontairement glauque, le tout rythmé par les cris et les pleurs du bébé; puis greffer du fantastique (plus exactement du merveilleux, car l’idée c’est ça: s’extraire du sordide par le biais du merveilleux), mais sans rompre avec la veine naturaliste du début (ainsi le développement hyper-réaliste des ailes du bébé, un bébé qui semble lui tout droit sorti d'une pub Pampers). Arrivé à ce stade, on pouvait espérer que le film se détourne enfin de sa trajectoire, qu’il nous prenne à revers. Hélas il n’en est rien. La fable s’alourdit de plus en plus, ça prend même l'allure d’une allégorie incroyablement cucul (l’enfant qui vole de ses propres ailes) et la morale tartignolle qu'on ne voulait pas entendre (sur la famille, la relation mère-enfant, le rôle du père, etc.), eh bien elle finit par nous éclater en pleine gueule, avec ce dernier plan d'une mièvrerie confondante sur l'héroïne allongée et béate, le ventre rond baigné de soleil, enfin réconciliée avec son désir d'enfant...

4. Reste la question du théâtre chez Ozon, qu'il soit alternatif (Fassbinder) ou de boulevard, correspondant à ce qu'Ozon maîtrise le mieux (au niveau décors, costumes et direction d'acteurs), bien loin pourtant d'un Resnais, beaucoup plus inventif dans ce domaine, même si ce n'est pas ce que je préférais chez Resnais, sachant de plus que l'auteur de Mélo ne faisait pas dans le boulevard... j'y reviendrai (peut-être), une fois vu Mon Crime, qui forme avec 8 Femmes et Potiche, une sorte de triptyque, dont on rappellera quand même qu'il s'agit à la base de pièces à succès, ayant déjà été adaptées, et pour certaines mêmes plus d'une fois:

— Huit femmes de Robert Thomas (réalisateur par ailleurs de l'inénarrable Mon curé chez les nudistes), portée à l'écran sous le titre La Nuit des suspectes (ou 8 Femmes en noir) par Victor Merenda, avant d'être adaptée pour la télévision (dans le cadre notamment de "Au théâtre ce soir").

— Potiche de Barillet et Grédy, jouée près de 600 fois et diffusée elle aussi dans l'émission "Au théâtre ce soir" de Pierre Sabbagh.

— Mon crime!... de Berr et Verneuil, créée en 1934 (avec Edwige Feuillère pour la première fois dans une pièce de boulevard), puis adaptée deux fois au cinéma, via deux films américains, d'abord True Confession de Wesley Ruggles (auquel se réfère Ozon dans ses entretiens), puis Cross My Heart de John Berry, avec la chanteuse Betty Hutton (l'héroïne, écrivaine dans la pièce d'origine, est ici une chorus girl, passage obligé, pourrait-on dire, pour devenir comédienne dans le film d'Ozon), puis à la télé, là encore, dans l'incontournable "Au théâtre ce soir".

Ce que je veux dire, c'est que les qualités qu'on trouve à ce genre de films sont souvent les mêmes que celles qui ont fait le succès de l'œuvre initiale. Et que se pose donc, au niveau de l'adaptation, la question de savoir ce qu'elle apporte de plus, outre de retrouver, à défaut de reconduire puisque l'époque a changé, le succès attendu. Ce que dit aujourd'hui la critique qui s'enthousiasme sur Mon Crime, c'est peu ou prou ce que disait déjà la critique à propos de la pièce de Berr et Verneuil: une œuvre rapide, au ton ironique, qui touche au patriarcat, marquée par des dialogues incisifs, y ajoutant seulement l'inscription du film d'Ozon dans l'ère #MeToo. Pas la peine dès lors d'invoquer Lubitsch ou Guitry... Si Ozon arrive ne serait-ce qu'à préserver le style alerte de la pièce (qui est donc celui de Berr et Verneuil), on pourra dire de son film qu'il est réussi — car peu importe que ce soit dans les limites que le cinéaste s'est lui-même imposées, celles du théâtre de boulevard —, mais à condition que le film ne se réduise pas au pur exercice de style, rythmé par les morceaux de bravoure que l'auteur a réservé à ses "stars" (Luchini, Huppert, Boon...), pire encore, qu'il ne tombe dans le piège de la stylisation amidonnée, réglée aux petits oignons, de celle qui, sous couvert de recréer l'époque le plus fidèlement possible, ne fait qu'encroûter le film, et le rendre parfaitement ringard. Mon Crime échappe-t-il à tous ces écueils? [ajout du 26/03/22: la réponse est non.]

[...]

Definitive Gaze, Magazine, 1978.

Real Life et Secondhand Daylight, les deux premiers albums de Magazine, le groupe d'Howard Devoto (1978-1981, après l'expérience punk des Buzzcocks), sont généralement considérés comme les meilleurs, bien que — ou parce que — plus exigeants (ils annoncent Joy Division)... mais j'ai vraiment un faible pour le troisième: The Correct Use of Soap, à la veine plus funky, produit par Martin Hannett qui d'ailleurs fut aussi le producteur de Joy Division.

Sinon, mon Top 15:

— About the Weather, Magic, Murder and the Weather, 1981

— A Song from Under the Floorboards, The Correct Use of Soap, 1980

— Back to Nature, Secondhand Daylight, 1979

— Because You're Frightened, The Correct Use of Soap, 1980

— Definitive Gaze, Real Life, 1978

— Feed the Enemy, Secondhand Daylight, 1979

— The Great Beautician in the Sky, Real Life, 1978

— The Great Man's Secrets, Magic, Murder and the Weather, 1981

— I'm a Party + I Want to Burn Again, The Correct Use of Soap, 1978

— The Light Pours Out of Me, Real Life, 1978

— Model Worker, The Correct Use of Soap, 1980

— Naked Eye, Magic, Murder and the Weather, 1981

— Permafrost, Secondhand Daylight, 1979

— Philadelphia, The Correct Use of Soap, 1980

— Stuck, The Correct Use of Soap, 1980

Bonus:

— Goldfinger (Shirley Bassey cover), single, 1978

[...]

Exclusively for Me, Colin Blunstone, 1972.

Pour le plaisir, quelques échantillons du "Petit dictionnaire des idées reçues de la critique" que Charles Tesson avait publié dans Panic, la revue de Jean-Baptiste Thoret, vous vous souvenez?, cette revue qui voulait "expérimenter de nouvelles formes critiques", "dire d’un même geste le cinéma et le monde comme il va" et qui finalement n’a pas vécu plus d’un an et cinq numéros (de novembre 2005 à novembre 2006). Certaines entrées sont particulièrement savoureuses qui révèlent chez son auteur un talent d’humoriste (digne de Pierre Dac) qu’on ne lui soupçonnait pas:

— Artiste: peut se dire d’un auteur qu’on ne peut plus voir en peinture.

— Autosatisfaction (1): synonyme d’éditorial de Positif. Symptôme durable.

— Autosatisfaction (2): symptôme actuel des Cahiers du cinéma (voir Arrogance et Suffisance) qu’on souhaite passager…

— Biette (Jean-Claude): formidable inspecteur des Dwan.

— Bloc: son abus dans le langage critique étant nuisible à la bonne santé du lecteur (point d’image-mouvement qui désormais ne fasse bloc), veiller désormais à réserver l’usage de ce mot au seul foie gras.

— Cannes (on se voit à)?: complément obligé, une fois sur place: "On se voit à Paris?" Formulation tacite et réciproque d’un non-désir de rencontre, à l’efficacité garantie.

— Court-métrage: regretter de ne pas en voir plus souvent. Maudire au passage les distributeurs et les exploitants. Variante plus intellectuelle: "Il n’y a plus de courts-métrages, il n’y a que des premiers films." En cas d’insuccès, essayer la formule suivante: "Il n’y a plus de premiers films, il n’y a que des courts-métrages."

— Extra-diégétique: pas vraiment extra. Ne pas confondre avec la diététique, qui elle non plus ne supporte pas les extras.

— Gros plan: le préférer au muscadet (humour régional).

— Hors-champ (parler du): manière de se faire bien voir.

— Lâcheté critique (1): regretter sincèrement que le film de tel cinéaste soit moins bon que le précédent, dont vous avez déjà dit du mal mais qui n’en devient que meilleur, au regard de celui-ci. Syndrome de la louange a posteriori, qui consiste a réhabiliter tardivement, quand le mal est fait, ce qu’on a soi-même contribué à enfoncer. On peut renouveler cette expérience pour le prochain film du cinéaste. Voir aussi Révision, Mauvaise foi.

— Lâcheté critique (2): variante de la précédente: si vous avez aimé le précédent film du cinéaste et peu apprécié le dernier, souhaiter de tout cœur que le prochain soit meilleur. Ne pas aller jusqu’à formuler un prompt rétablissement au cinéaste. Si le film suivant vous déçoit, ne pas renouveler cette expérience mais revenir à la première proposition (Lâcheté critique, 1).

— Quasi-derridien: approximation flatteuse pour qui la formule et habile façon de se prémunir de son incompétence en la matière.

— Subtil (cinéma): improbable gadget conceptuel qui dit bien ce qu’il est: du vent.

— Tâche ("cette tâche commence à peine"): toujours gratifiant d’inaugurer des chantiers que personne n’ira inspecter par la suite. Selon les circonstances, manière polie et faussement modeste d’enterrer le passé.

— Travail du figuratif: comme le signifiant naguère, qui a beaucoup travaillé et a eu droit depuis à un repos bien mérité, il s’agit d’une expression en CDD (Contrat à Durée Déterminée). Se souvenir néanmoins de la remarque de Melvyn Douglas adressée à Greta Garbo dans Ninotchka: "Votre plan quinquennal me fascine depuis dix ans!"

[...]

Lumière de Jeanne Moreau (1976).

Notes.

Lumière de Jeanne Moreau (1976, revu dans une version restaurée) a le charme des premiers films (et des années 70). Il vient après la Nuit américaine de Truffaut et L'important c'est d'aimer de Zulawski (adapté aussi de La Nuit américaine, mais ce n'est pas la même), sans la sage maîtrise du premier ni la folie orageuse du second, c'est ce qui le rend plus attachant — au-delà de sa volonté de tout embrasser du monde des actrices (en fait c'est plutôt un survol), de son côté mélancoliquement woolfien (Moreau lit dans son lit La Promenade au phare) et de ses références, le plus souvent légères (le "Nu bleu" de Matisse, aperçu à plusieurs reprises dans le film), parfois un peu lourdes (l'exergue de l'Heure du loup de Bergman, citée in extenso) — à travers le portrait savoureux (le film est très drôle) de ces quatre femmes (deux par génération), respirant la vie et ses angoisses, qui fait de Lumière un beau film, je ne dirais pas vecchialien (quoique), mais en tout cas très "diagonale", par la fraîcheur de ton et la liberté qu'il y règne.

Vincent n'a pas d'écailles de Thomas Salvador (2015). Film d'une grande douceur. Du burlesque, avec un héros que je qualifierais de keatonien: à la fois athlète, timide et maladroit quand il n'est pas en action (l'action, remède à l'angoisse). Soit donc Vincent, "dadais d'eau douce" dont la force est décuplée (il gagne en newtons) dès qu'il se trouve mouillé, capable dès lors de se propulser hors de l'eau, tel un dauphin, ou encore de balancer une bétonnière sur le capot d'une voiture, pour mettre fin à une dispute. La douceur du personnage tient autant à son univers aquatique, fait d’instants bachelardiens, lorsque, par exemple, il se laisse dériver à la surface d’un bassin, qu’à sa façon d'appréhender le monde, totalement démuni (il n'a pas d'écailles). Lucie, jolie liane amoureuse — dans les arbres et sur le corps de Vincent ("la plus longue caresse du monde") —, participe de cette douceur. Tout est sur le même mode, avançant à bas régime. Quand le récit change de vitesse (la course-poursuite avec les gendarmes), il ne fait que passer la seconde, comme le héros sur le chantier où il travaille. Pour le coup, pas de vraie rupture, le film gagne un demi-ton, rien de plus, qu'il maintient jusqu'à la fin (le grand large). C'est doux, musical, frémissant... mélancolique et très beau.

Bonus: Les cent prochaines années, Albin de la Simone, 2023. (ou là avec les paroles)

L'idiophone

L'idiophone, Forever Pavot, 2023.

Forever Pavot a mis l'idiophone en marche (sortie en mars). Mes morceaux préférés: Dans la voiture — Les informations — Au bal des traîtres — Les enjambées — La mer à boire — L'idiophone du moyen-âge.

[...]

Hollywood et les "éléphants blancs".

De Babylon (Chazelle) et de Tár (Field), deux films "éléphant blanc" (ce style décrit par Manny Farber au début des années 60, marqué par la surcharge, les effets accrocheurs, le modèle globalisant... nourri à grands frais et aux seules fins ou presque de gagner des globes et des statuettes), lequel a, malgré tout, sans que cela lui enlève cet aspect de gros machin boursouflé, un côté un peu plus "termite" (au sens toujours farbérien: "qui s'enfouit et s'enfuit dans le monde obscur de l'intimité"), ce qui pour le coup le rendrait moins rebutant? Oui, parce qu'aujourd'hui, qui voit le style "éléphant blanc" pulluler sur les écrans, bien en évidence dans la vitrine, au contraire du style "termite", condamné, lui, à débarrasser le plancher, toujours plus xylophéné, de la production courante, il s'avère que les films éléphants blancs ne le sont jamais totalement, on peut toujours y déceler un peu de termite, de la même manière que les films termites ne sont pas exempts de traits éléphants blancs (surtout que les films purement termites, eux, ont disparu depuis longtemps). Donc voilà, le film aujourd'hui, dans la très grande majorité des cas (pour ce qui est du cinéma dit d'auteur), c'est devenu un mixte de termite et d'éléphant blanc, à proportions variables, de sorte qu'en fonction de ce qui est dominant, on le classera en termite ou en éléphant blanc. Cela a peut-être toujours été le cas, depuis les années 50, mais c'est plus flagrant de nos jours. C'est pourquoi, alors qu'on ne devrait s'intéresser qu'aux films termites ou à dominante termite, on se trouve contraint, faute de termites suffisants à se mettre sous la dent (je sais, ce n'est pas très ragoûtant) et aussi pour s'occuper l'esprit, à devoir départager Babylon et Tár.

Alors? Quel est le moins pire des deux? Il est évident que sur un plan purement "auteuriste", il n'y a pas photo, mieux vaut Tár que Babylon... mais en tant qu'éléphant blanc, la réponse est moins évidente. Surtout si on s'attache aux critères retenus par Farber dans son texte devenu célèbre (et du coup un peu "éléphant blanc", au détriment de ses autres textes, alors que la prose de Farber y est justement "termite": grouillante et rhizomique — c'est dans Espace négatif qu'il faut la lire, qui rassemble ses textes les plus importants, magnifiquement traduits par Brice Matthieussent), où l'on peut lire, donc, que "l'art style termite, ver solitaire, mousse ou champignon, a la particularité de progresser en s'attaquant à ses propres contraintes, pour ne laisser d'ordinaire sur son passage que des signes d'activité dévorante, industrieuse et désordonnée". Ce que Farber réaffirmera plus tard sous une autre forme: "Presque tout ce que j'ai aimé appartient au royaume des termites. Le trait majeur de l'art termite-champignon-mille-pattes est une création ambulatoire, à la fois une observation du monde et un être-au-monde, un voyage dans lequel l'artiste semble ingérer tant le matériau de son art que le monde extérieur à travers un recouvrement horizontal."

Certes, il n'apparaît rien de tout ça, ni dans Babylon ni dans Tár, sinon ce serait des films termites. Pour autant, on peut dire que la question de l'être-au-monde est présente dans Tár (cf. la partie finale), sauf que la forme y est prétentieuse, lourdingue et que ce qui s'y dit est bourré de clichés; de même qu'on peut relever dans Babylon une activité dévorante et désordonnée (un peu comme dans la Babylone de Griffith avec ses éléphants blancs), sauf qu'elle est aussi outrageusement tapageuse... Egalité alors, à moins de remonter plus loin, dans ce qui a servi de terreau chez Farber, dans son amour du cinéma, à savoir les films d'action des années 30, quand il était adolescent, films de durs à cuire signés Walsh, Hawks ou Wellman... mais aussi, plus généralement, tous ces films aux "fils spatiaux tricotés sans couture pour le naturalisme illustratif" qui font du cinéma chéri de Farber un art de l'espace (c'est le peintre qui parle), du territoire (c'est de l'Amérique dont il s'agit, expliquant que les grands films termites soient d'abord et avant tout des films américains), qui se déploie de façon acharnée et prodigue, quant à la construction du film (c'est aussi le charpentier qui parle), renvoyant, au-delà des films d'action, pour remonter encore plus loin, au burlesque, genre par excellence de l'être-au-monde, qui travaille la notion de cadre... Alors oui, peut-être, par ce biais là, celui de l'espace, du cadre dynamité, à la manière également des films de Chuck Jones (dont raffolait Farber), ou encore par le biais des acteurs, qui ferait préférer le jeu goguenard de Brad Pitt à la performance quatre étoiles de Cate Blanchett... il se pourrait que Babylon, qui pourtant, question débilité, atteint des sommets dans sa dernière partie ("Dieu que c'est con!" soupirait ma voisine dans la salle où j'ai vu le film), sans compter le finale, cucupralinesque... soit malgré tout un poil moins "éléphant blanc" (il y a bien un éléphant dans le film, qui d'ailleurs au début nous chie carrément dessus, mais il est gris) que Tár, film aussi goudronneux que son titre, qui, lui, cumule toutes les "tares" du Cinéma d'Auteur.

[...]

Burt Bacharach 1928-2023.

Voyage dans le Haut-Bacharach des années 60 avec la liane Dionne (et non la lionne Diane):

Un mariage fait au Ciel.

"(...) Tout change lors de la rencontre providentielle de Bacharach avec une chanteuse de gospel habituée des séances de studio des Drifters: Dionne Warwick. Nous sommes en 1962, et les huit années qui suivent vont voir un tourbillon de classiques naître de ce que les Anglo-Saxons appellent "un mariage fait au Ciel". La voix de Warwick libère complètement l'inspiration de Bacharach; jusqu'alors engoncé dans les obligations stylistiques du rhythm'n'blues-doo-wop dont les Drifters ont fait leur terrain de chasse, il peut désormais compter sur une chanteuse au registre impressionnant, qui marie une aisance technique confondante à un timbre soul-gospel des plus authentiques. Son harmonie se libère du carcan des trois ou quatre accords de mise pour empiéter sur le territoire encore mal défriché qu'explorent les grands noms de la bossa nova brésilienne, Tom Jobin en tête. Très vite, à la manière des producteurs maison de Tamla Motown, Bacharach (qui écrit les arrangements d'orchestre de presque toutes ses compositions) découvre son propre "son": discrètes nappes de cordes, dont les arrangements complexes évoquent les musiques de film de Henry Mancini; contrebasse et percussions latines; guitares sèches ou électriques dont les accords "muets" répétés se confondent avec maracas et charlestons; et puis, surtout, ces trompettes solitaires qui sont sa signature, et qui donnent une incomparable poésie à des titres comme "Walk On By", pour n'en citer qu'un parmi des dizaines d'autres.

Les mélodies de Burt Bacharach sont immédiatement reconnaissables: passant de l'intimisme à l'emphase sans déranger un seul pli de la robe du soir de son interprète favorite. Détachées plus que sensuelles, elles s'attardent sur des notes habituellement de passage, syncopées comme une bossa nova et, bien qu'évidentes dès la première écoute, elles agacent l'oreille avant de la séduire." (Philippe Auclair, aka Louis Philippe, Dictionnaire du rock).

Bonus: 24 carats de Bacharach (1962-1970):

— Don't Make Me Over, 1962, single

— Anyone Who Had a Heart, 1963, single

     reprise: Cilla Black, Anyone Who Had a Heart, 1964

— Walk On By, 1963, single

— Make It Easy on Yourself, 1963 puis 1970

     reprise: The Walker Brothers, Make It Easy on Yourself, 1965

— You'll Never Get to Heaven (If You Break My Heart), 1964, single

— A House Is Not a Home, 1964, single

— (They Long to Be) Close to You, Make Way For Dionne Warwick, 1964

     reprise: The Carpenters, (They Long to Be) Close to You, 1970

— Wives & Lovers, The Sensitive Sound of Dionne Warwick, 1965

     version originale: Jack Jones, Wives and Lovers, 1963

— Looking With My Eyes, 1965, single

— Here I Am, 1965, single

     extrait de la BO de What's New Pussycat? (cf. la chanson-titre par Tom Jones), 1965

— Are You There (With Another Girl), Here I Am, 1965

— What the World Needs Now (Is Love), Here Where There Is Love, 1966

     version originale: Jackie DeShannon, What the World Needs Now Is Love, 1965

— I Just Don't Know What to Do With Myself, Here Where There Is Love, 1966

    version antérieure: Dusty Springfield, I Just Don't Know What to Do With Myself, 1964

— Here Where There Is Love, Here Where There Is Love, 1966

— Alfie, Here Where There Is Love, 1966

     version antérieure: Cilla Black, Alfie, 1964

— I Say a Little Prayer, The Windows of the World, 1967

     reprise: Aretha Franklin, I Say a Little Prayer, 1968 (+ version live, 1970)

— (There's) Always Something There Remind to Me, 1967, The Windows of the World, 1967

     version antérieure: Sandie Shaw, (There's) Always Something There Remind to Me, 1964 

— This Girl's in Love With You, Promises, Promises, 1968

     version antérieure: Herb Alpert, This Guy's in Love With You, 1968

— The April Fools, 1969, single

— The Look of Love, 1969, single

     version antérieure: Dusty Springfield, The Look of Love, Casino Royale Soundtrack, 1967

     version originale: Stan Getz, The Look of Love (instrumental), 1966

— Check Out Time, Very Dionne, 1970

— I'll Never Fall in Love Again, I'll Never in Love Again, 1970

— Raindrops Keep Falling on My Head, I'll Never Fall in Love Again, 1970

     version originale: B. J. Thomas, Raindrops Keep Fallin' on My Head, 1969

[...]

Prize, Rozi Plain, 2023.

[...]

La Romancière, le Film et le Heureux Hasard de Hong Sang-soo (2022).

Au cinéma, toujours l'inattendu arrive.

Réalisme ou irréalisme, le cinéma, où les aléas de l'enregistrement des images jouent un si grand rôle, est l'art des hasards heureux. Combien de cinéastes n'ont-il pas dit leur amour de l'improvisation, de l'accident, poussé leurs acteurs (voire leurs techniciens) à les surprendre? combien, chéri la rencontre au point que leur cinéma ne semble fait que pour elle (...)? Même chez ceux que l'on identifie comme des metteurs en scène, des maîtres, des hommes de projet, le filmage reste toujours le moment de l'inattendu. Filmer, c'est voir ce que l'on voit, ou ce que l'on a imaginé — mais toujours autrement, car à tout le moins l'œil de la machine, si affiné en soit le calcul, apportera toujours sa manière propre de fixer l'apparence. Le tournage, ou l'art d'apprivoiser la rencontre (...) (Jacques Aumont, La Rencontre. Au cinéma, toujours l'inattendu arrive, 2007) 

[...]

Parfois, je me souviens du jour où j'ai voulu prendre un chemin en haut d'une corniche. Rien ne bougeait dans les broussailles rousses, à deux heures de l'après-midi. Je me suis assis par terre, au milieu du chemin sablonneux: la lumière et la chaleur du jour descendirent en moi jusqu'à mes os brûlants, presque crépitants. Au bout d'un moment, je me suis relevé et me suis approché du bord. En bas, je pouvais voir une plage minuscule, au pied d'un éboulis de roches rouges, et j'eus soudain envie d'aller me baigner là, exactement là. J'enlevai mes vêtements que je posai sous un pin, et gardai mes espadrilles. La chaleur déserte de l'été semblait monter de l'eau autant qu'elle descendait du ciel. Puis je commençai de descendre lentement vers l'étroite bande de sable et le bassin émeraude.

Au milieu du parcours, à une quinzaine de mètres au-dessus de l'eau, je me sentis brusquement plaqué contre la paroi, et mon cœur se mit à battre comme une bête devenue étrangère. J'avais l'impression que quelque chose planait autour de moi, par cercles rapprochés, comme si j'étais devenu en même temps le vide où cet oiseau tournoyait, cet oiseau, et sa proie. Ma jambe droite se mit à trembler violemment, détachée du rocher et du reste de mon corps.

A cet instant précis m'est revenu celui où, faisant de la plongée sous-marine en mer du Nord, drossé contre un récif et pris par un ressac qui me maintenait au fond, l'embout à oxygène soudain arraché, j'avais regardé en haut: à travers l'écume, dix mètres au-dessus de moi, j'avais vu la surface, pourtant proche, mais lointaine et fragile, et ç'avait été comme si elle allait crever, et le ciel tout entier s'épancher dans la mer.

Après quelques minutes, ma jambe cessa de trembler et reprit son appui sur le rocher. Un bruit de moteur me parvint et, tournant la tête, je vis une vedette blanche qui filait vers le large, bondissant sur les vagues. Puis je cherchai une nouvelle prise et descendis vers la crique. (Frédéric Berthet, "Pas là", in Felicidad, 1993)

[25-01-23]

Mes chers espions de Vladimir Léon (2023).

Deux Léon, deux.

Si tout le monde n'a pas eu la chance d'avoir des parents communistes, c'est vrai aussi pour les grands-parents. L'histoire familiale des Léon, pour ce qui est de l'utopie communiste, se découpe par tranches de quinze ans. Quinze ans, c'est le temps qui sépare le décès de Max Léon, le père de Pierre et Vladimir, de celui de leur mère, Svetlana Léon; c'est le temps qui sépare rétrospectivement le tournage de Mes chers espions, après la mort de Svetlana, de celui de Nissim dit Max, ce documentaire qu'avaient réalisé Pierre et Vladimir sur leur père (décédé juste après), son expérience de militant communiste et toutes ces belles illusions qui s'étaient envolées avec la fin de la perestroïka, survenue... bah quinze ans plus tôt, alors que, si si, en remontant encore quinze ans, on arrive au milieu des années 70, période qui avait marqué le retour de Max de Moscou où il avait été correspondant de L'Humanité pendant disons, une bonne quinzaine d'années. On peut même remonter quinze ans avant, soit le temps de la guerre, la Résistance, les FTP...

Après, ou plutôt avant, encore avant, pour remonter plus loin, quinze et trente ans plus loin, eh bien, il faut passer par les grands-parents. Du côté non pas du père, le côté français, mais de la maman, le côté russe, les parents de Svetlana. C'est l'histoire de Constantin (dit Kostia) et Raissa (dit Lily) Kotchetkov, émigrés en France à la fin des années 20, où ils se rencontrèrent, lui, ouvrier chez Renault, elle, aidant les exilés russes... Etaient-ils des espions à la solde de Moscou, justifiant leur expulsion de France après la guerre? C'est vrai que Boulogne-Billancourt (l'usine) était considérée, à l'instar de Salonique, comme un "nid d'espions" et que Lily a peut-être, pendant la guerre, côtoyé Dorian, l'agent double... Des Russes blancs secondairement "rougis", comme dit Vladimir Léon, ce qui fait penser à Triple Agent, le film de Rohmer dans lequel d'ailleurs Vladimir tenait un petit rôle. On n'en dira pas plus, d'autant que dans ce genre de film, ce qui compte c'est moins la révélation du secret que l'enquête par elle-même, le chemin suivi pour y accéder. Ça commence comme dans un roman d'espionnage (ou de Modiano) par la découverte dans une valise de vieux documents (photos, lettres, journal...), ça continue par des soirées à discuter entre frérots, entre amis aussi, un verre de vodka à la main, sur ce qu'on a trouvé, et que se précise l'idée/l'envie d'en savoir davantage, sinon de tout savoir, ce qui ne peut que passer par un retour aux sources, là-bas en Russie.

"Vivre, c'est s'obstiner à achever un souvenir". Cette citation de René Char, Modiano l'avait placée en exergue de son roman Livret de famille. Si vivre pour Modiano, c'est écrire, on peut dire que pour les frères Léon, c'est "faire" du cinéma: écrire, produire, jouer, filmer... du côté du documentaire chez Vladimir, davantage de la fiction chez Pierre, une distinction qui n'a pas grande signification, surtout quand ils se retrouvent ensemble, l'essentiel étant de produire du récit, mais du vrai récit, celui qui va au delà de ce qui nous est raconté (le puzzle narratif), où, pour "achever" les souvenirs, réels mais souvent flous, que les deux ont de leur jeunesse et de leurs grands-parents russes, notamment de la baboushka, un "personnage" comme on dit (de ceux qui nourrissent l'imagination), Vladimir, accompagné de son frère (c'est lui l'inspecteur), doit aussi inventer: non pas des faits, mais ce qui permet de tisser un récit, engageant l'aventure sur un autre terrain, plus vaste que celui de l'intime, où le spectateur se trouvera partie prenante, partageant en quelque sorte l'aventure, entre Paris et Moscou, la France et la Russie... terrain qui bien sûr est celui du romanesque, qui affirme que "dans la vie, ainsi que le rapportait encore Modiano, via un de ses personnages, ce n'est pas l'avenir qui compte, c'est le passé". Le passé, non pas dans une démarche nostalgique mais par la façon, à la fois grave et allègre, tendre et généreuse, de le faire résonner avec le présent (le tissage est là). D'où l'émotion... Emotion d'autant plus forte qu'elle est redoublée par le fait que tout s'y passe à deux: Pierre plus marmoréen que jamais, Vladimir au faux air de Morrissey, deux voix, deux corps... conférant au récit, situé entre quête et enquête — action menée plutôt seul habituellement —, une plus-value que je qualifierais volontiers d'osmotique. Mes chers espions a l'étoffe des grands romans.

2023

✓ L'ultimo di Ozu

✓ Los Alamos

 Voilà, ça c'est fait, on peut passer à autre chose.

Sinon la fin du texte "Dédoublements", sur Vortex, Suis-moi/Fuis-moi... et Days, débuté là:

Dédoublements III.

Days de Tsai Ming-liang (2020).

Et donc, pour finir, Days, un des plus beaux films de Tsai Ming-liang, peut-être son plus beau, qui renoue avec la douce musicalité de ses premiers films, ceux des années 90, où se combinaient à merveille le regard documentaire du cinéaste sur les corps (et les visages) de ses interprètes, notamment son acteur fétiche, Lee Kang-sheng, appelé à vieillir inexorablement, et le rendu "impressionniste" du temps qui fuit (comme l'eau qui s'écoule), saisi au milieu des bruissements de la ville... Une esthétique qui s'était quelque peu appauvrie lors de la décennie suivante, jusqu'à ce vide terrifiant qu'avait représenté (pour moi) le dernier quart d'heure de Stray Dogs, ce minimalisme poussé à l'extrême où plus rien ne semblait vibrer. Au point de se demander si la voie choisie par Tsai par la suite, dans les années 2010, celle des installations et de toutes ces performances imposées à Lee Kang-sheng, n'avait pas pour but d'aller encore plus loin, de sortir de l'impasse via plus de radicalité encore (l'art contemporain) et, au bout du bout, d'entrevoir l'issue qui lui permette de retrouver, par-delà l'épure, la sensibilité des débuts? Je ne saurais l'affirmer n'ayant pas suivi le travail du cinéaste durant cette période, mais il n'est pas impossible que la série des Walker films, qui voyait Lee en moine bouddhiste (crâne rasé, kesa orangé), arpenter le monde à la vitesse d'un escargot — la fameuse "méditation marchée" — ait été pour Tsai Ming-liang une sorte de passage obligé pour élever son art et atteindre cette densité qui se dégage aujourd'hui de Days. Ce qui est sûr, en tout cas, c'est qu'il a fallu une fois encore passer par le corps de Lee et l'étrange affection qui, depuis The River, lui tord régulièrement le cou. (Pour ma part, j'ai toujours fait le lien entre le torticolis de Lee et le climat pluvieux des films de Tsai.) Ainsi cette incroyable séquence qu'est la séance d'acupuncture, avec son dispositif évoquant, par son côté "torture", davantage un rite de passage qu'une séance de bien-être... laquelle séance viendra quand même mais plus tard, car l'intensité du film, c'est durant la deuxième heure qu'elle devient maximale, surpassant l'austérité d'une première partie certes prenante mais dont on devine qu'elle est surtout là pour préparer la seconde, qu'autre chose doit se passer, qui confère au film ce plus d'intensité qui va le rendre plus poignant. Si le corps (douloureux) de Lee reste le cœur du film, il faut, pour gagner en intensité, que celui-ci aille à la rencontre de l'autre, une fois que le personnage, et le spectateur avec lui, ont fait, comme d'habitude pourrait-on dire chez Tsai, l'épreuve de cette solitude fondamentale qui imprègne ses films et dont témoigne ici le premier (très beau) plan-séquence. Il ne s'agit pas de surmonter la solitude, puisqu'elle est là, définitive, la longueur et la fixité des plans nous le rappelant sans cesse, mais de la partager, temporairement car rien n'est durablement partageable chez Tsai, pas plus le temps que l'amour. D'où la rencontre avec une autre solitude, incarnée par un second personnage, parfaitement anonyme (relativement à la célébrité de Lee Kang-sheng), dont on suit également, dans un premier temps, le quotidien, à travers ce qui apparaît comme un dédoublement de la "performance" que constituent les soins prodigués à Lee, et qui consiste à détailler le repas que cet autre se cuisine avant de le consommer, seul devant son poste de télévision. Aller au-delà du dispositif, le sublimer d'une certaine façon, c'est ainsi favoriser la rencontre entre Kang/Lee et son autre, Non/Anong, rencontre d'autant plus intense et dense qu'elle est à l'image du cinéma de Tsai, quasiment sans dialogues, et surtout passagère, baume éphémère qui, le temps d'un massage puis d'une étreinte, conjugue apaisement et plaisir, mais dont il ne restera rien sinon une trace: pour Kang, le vécu de cet instant et du réconfort qu'il apporta, momentanément; pour Non, une petite boîte à musique, offerte par Kang, qui lorsqu'on l'actionne joue l'air des Temps modernes. Car le temps de Days, finalement, c'était ça: le temps de la modernité, qui fait du cinéma de Tsai Ming-liang une esthétique du fugace — la mélancolie du moderne contre les stigmates du temps —, ici des plus bouleversante.

Voilà, ça aussi c'est fait, ne reste plus que le texte sur Apollo 10½ de Richard Linklater pour en finir définitivement avec 2022...

[...]

Stumpwork, Dry Cleaning, 2022.

C'est Noël, l'heure de mon Top albums 2022: (par ordre alphabétique)

              

— A Bit of Previous, Belle and Sebastian, Matador

— Hiding in Plain Sight, Drugdealer, Mexican Summer

— Maida Vale Sessions (BBC Sessions: 1996-2003), Broadcast, Warp Records

— La mélodie, le fleuve & la nuit, Jérôme Minière, Objet Disque

— Nickel Chrome, François Club, Disque Hyper Souple

— Once Twice Melody [le vidéoclip: là], Beach House, Bella Union

— Small World, Metronomy, Because Music

— Stumpwork, Dry Cleaning, 4AD

— YTI⅃AƎЯ, Bill Callahan, Drag City

+ un 10e que je dévoilerai quand je l'aurai trouvé.

[...]

Paruline (avec Fé), Jérôme Minière, 2022.

[07-11-22]: Le texte sur Bowling Saturne est publié. C'est là, à la fin du dossier "Mazuy et moi".

[ajout du 30-11-22]

Médée naufragée.

Puisque mes textes en ce moment, pour ce qui est des films sortis récemment (Bowling Saturne, Pacifiction), s'appuient beaucoup sur les titres, quelques mots sur Saint Omer d'Alice Diop, film imposant, trop peut-être, mais qui au moins ne fait pas illusion, à la différence par exemple des Amandiers de Valérie Bruni-Tedeschi, film, lui, bien trop exalté à mon goût... Bref, Saint Omer, et son titre que certains ont lu — à juste titre — comme "Sainte Ô mère", expression qui chez Diop, à l'instar de Marguerite Duras à propos de l'affaire Villemin, semble "sacraliser" la femme coupable d'infanticide (sauf que chez Duras, la mère qu'elle désignait comme coupable ne l'était pas, ce n'était qu'une intuition forte, à la limite, une vision). L'abandon du trait d'union entre Saint et Omer, outre le procédé littéraire et le fait que le titre ne se réfère pas à la ville où se déroule le procès, vient signifier la volonté d'Alice Diop de dépasser le cadre purement médiatique du fait divers (ici dans son aspect judiciaire, inspiré de l'affaire Fabienne Kabou, cette femme d'origine sénégalaise qui, en 2013, avait provoqué la mort par noyade de sa petite fille, âgée de 15 mois, en l'abandonnant la nuit sur la plage de Berck à la marée montante — cf. les articles de Julie Brafman dans Libé: là, là et là), non pour l'élever au rang de mythe (bien que dans cette affaire le meurtre, de par sa mise en scène, terrifiante, fait écho aux mythes), mais pour rappeler, de manière qui par moments s'apparente un peu trop à une dissertation, le caractère insondable du passage à l'acte, et plus encore quand c'est la folie qui commande.

Si le film est encadré par deux grosses références (au début, Duras et Hiroshima mon amour, via l'image des "tondues" à la Libération, dont on martyrise le corps avant de les jeter à l'opprobre public; à la fin, Pasolini, ou plutôt la Callas — que célébra également Duras — dans le rôle de Médée, figure archétypale de la mère infanticide), celles-ci ne servent qu'à consolider le propos du film sur la double question que représentent la "femme-monstre" (qui plus est noire) dans nos sociétés aujourd'hui, et la folie, dans ce qu'elle recèle d'inexpliqué, pour les autres mais aussi pour le sujet ("je ne sais pas" répète la meurtrière, n'ayant pour seule justification de son acte que d'avoir été victime de sorcellerie)... Consolider au sens de fortifier et ainsi faire du dispositif scénique — la salle de procès — une sorte de prison circulaire, non seulement parce qu'il place physiquement le sujet qui est accusé au centre de tous les regards, tel un panopticon miniature, mais aussi parce que la parole qui est censée se libérer, pour aider à mieux comprendre l'acte ("j'espère que vous allez m'éclairer", dit en substance l'intéressée, avec ce détachement — par rapport aux faits — qui sied aux grands malades mentaux)..., ne peut que tourner en rond, butant inexorablement sur la question du "pourquoi".

C'est fort parce que justement c'est comme un fort, quelque chose de puissamment agencé mais aussi de complètement fermé. Pas d'ouverture, vu que le seul lien qu'établit Alice Diop avec l'extérieur, c'est avec elle-même, via le personnage de la romancière, double manifeste de la réalisatrice, qui est venue suivre le procès, noire elle aussi, enceinte de surcroît, de sorte que ça fait bloc (la dyade que forment l'auteure et son héroïne). Et ce n'est pas le regard que lance à la fin l'accusée à la romancière — assorti d'un petit sourire énigmatique (j'y verrais bien la marque de Marie NDiaye, co-scénariste du film) — qui changera quoi que ce soit. Le film, si impressionnant soit-il, manque d'ampleur, en termes de fiction, de cette ampleur qui lui aurait permis de sortir de son dispositif (la reconstitution fidèle du procès), comme si la réalisatrice, connue jusque-là pour ses documentaires, n'avait pas osé s'aventurer trop loin sur un terrain qui n'est pas le sien (la fiction), au risque de laisser la part trop belle au discours (cf. les conclusions de l'avocate, face caméra), voire de tomber dans le film-dossier. Il y avait pourtant matière à fiction, qui ne se cantonne pas au seul procès (la question de l'invisibilité par exemple), lequel procès, de toute façon, étant donné le profil du personnage, ne permettait pas vraiment les échappées. Disant cela, je pense moins à la Jeanne d'Arc de Bresson (l'échappée vers le ciel) qu'au Pierre Rivière d'Allio (l'échappée dans les bois), d'autant que Fabienne Kabou avait rédigé un "journal" au début de sa détention, peut-être pas utilisable en tant que tel, comme le fut le Mémoire de Rivière, mais dont il avait été lu quelques extraits au procès. Là non, si une ombre plane sur le film, c'est bien celle de Foucault (le discours, la folie, le pouvoir), sauf qu'elle finit par tout recouvrir, expliquant que des deux références citées plus haut, Duras et Callas, on reste loin finalement. A moins de s'en tenir à la Duras "journaliste", l'amateure de faits divers, sacralisant donc la mère infanticide, "Sainte Ô mère" plutôt que "Saint Homère" (les puissances infinies du récit)... Et de ne considérer Médée — le "Sinthome Mère" (la folie d'une mère) — qu'à l'état de trace, une fois la mer redescendue (comme la mère revenue de son crime): Médée naufragée, soit le titre du livre qu'écrit le personnage de la romancière, titre que son éditeur ne juge pas assez vendeur (qui connaît Médée?) mais qu'elle imposera, on suppose, à l'instar d'Alice Diop, auteure féministe résolue, nous imposant son regard sur ce qui restera pour toujours une énigme: une mère a tué son enfant. 

[...]

Trois Visages de Jafar Panahi (2018).

امید (Omid)*

A l'heure où en Iran les femmes, au péril de leur vie, bravent courageusement la dictature des mollahs, il est bon de revoir Trois Visages de Jafar Panahi (qui lui, rappelons-le, est en prison depuis trois mois). Dans ce film, Panahi rend une nouvelle fois hommage à Kiarostami en s’appuyant sur un ensemble de motifs typiquement kiarostamiens (la voiture-caméra, le paysage, les routes en zigzag...), ce qui rend l’hommage, certes, par moments, un peu trop manifeste (la scène de la tombe), mais surtout enracine le film, plus profondément encore, dans la culture iranienne, comme s’il fallait passer par Kiarostami, son œuvre, pour nous parler de l’Iran d'aujourd’hui, plus précisément de la femme iranienne, à travers ces trois figures d’actrices qui composent le film: la grande vedette de séries télé; la jeune fille des montagnes, empêchée par sa famille et son village d’aller au conservatoire; l'ancienne gloire du cinéma iranien, celui d’avant la révolution, et depuis bannie, vivant recluse à l’écart du village. Cette dernière, Shahrzad (de son vrai nom Kobra Saeedi), existe réellement, point aveugle du film — on ne la voit pas, ce n'est qu'une silhouette — et en même temps ce vers quoi tend le film, dont elle constitue le centre fuyant, la ligne que trace Panahi, dans le rôle du conducteur-traducteur (du persan à l'azéri et inversement), jusqu'à ce plan incroyable — véritable stase dans le film — qu'est la rencontre entre les trois femmes, filmée de loin la nuit (juste des ombres chinoises, en train de danser derrière une fenêtre), moment sublime qui transcende les conditions de tournage, l'assignation à résidence de Panahi (avant son emprisonnement), l'hommage à Kiarostami, pour atteindre à la pure poésie, anticipant par là le poème écrit par Shahrzad, que celle-ci récite en voix off à la fin du film, la poésie comme espace de liberté, qui s'oppose à ce qui régit encore et toujours la société iranienne (le poids des traditions, le pouvoir masculin...) et offre à la femme l'espoir d'une autre vie, à l'instar de Marziyeh, la plus jeune des trois, dévalant la route, tout voile dehors, vers de nouveaux horizons.

* "Espoir" en persan.

PS. Sur le dernier film de Jafar Panahi, No Bears, lire la critique de Jamsheed Akrami: The Country as Prison (The Film Comment Letter).

Jours de joie.

Huit heures ne font pas un jour de R.W. Fassbinder (1972-73).

Si 8 heures ne font pas un jour, elles font une série, 5 épisodes d'une heure trente, et un peu plus = 8 heures de Fassbinder... Du pur Fassbinder, mais plus joyeux que d'ordinaire, pas tout rose non plus mais au ton allègre, comme la musique qu'on y entend et son petit air tatiesque... C’est une série familiale, sur une famille d’ouvriers dans le Cologne des années 70, autant dire que c'est parfois un peu mastoc (la déco est kitsch, on mange des saucisses et du chou farci, les journées sont rythmées par la bière et le schnaps...), mais c'est génial. C'est ce qu'on appelle un soap, en allemand on dit seifenoper, en français, bah... feuilleton, et c’est ça en fait Huit heures... un feuilleton tout bêtement, avec ses cinq épisodes comme autant d'histoires, chaque fois un problème à résoudre, et finalement résolu, puisque la série se veut optimiste, résolument optimiste, qui voit les problèmes finir par se régler, qu'ils soient professionnels (j'y reviendrai) ou familiaux, et dans ce dernier cas, grâce à la grand-mère, une veuve, personnage fantasque mais qui a les pieds sur terre, qui aime les enfants (dont son nouveau compagnon, un peu nigaud), qui surtout ne supporte pas l'injustice et les arnaques.

Chaque épisode est construit autour d'un couple. Le plus important, le couple vedette, est celui que forment Jochen, le petit-fils, grande tige à la gueule pas possible (Gottfried John) qui travaille dans une usine d’outillage, et Marion (Hanna Schygulla), toute mimi avec sa grosse perruque bouclée — non, ce n’est pas une choucroute —, rencontrée devant un distributeur automatique et qui, elle, travaille pour un journal. Si Jochen se révèle être à l'usine le leader de l'équipe, celui qui impulse les revendications (que le nouveau contremaître ne vienne pas de l'extérieur, que les ouvriers gèrent eux-mêmes leur travail...), c'est Marion qui le pousse à aller plus loin (sur la question des bénéfices), sans que malheureusement ce dernier conflit avec la direction ne soit mis en scène, et que la série trouve ainsi son dénouement — alors qu'elle connaissait un vrai succès auprès du public — parce que la vision qu'avait Fassbinder du monde ouvrier fut jugée à l'époque, notamment par les critiques de gauche, trop éloignée de la réalité (quid en particulier des syndicats?)... oubliant que réalité et vérité sont deux choses différentes, on le sait pourtant, et que dans la fiction de Fassbinder, quand bien même il y aurait beaucoup de naïveté, à commencer par cette idée de vouloir édifier les masses par le biais d'une série télé, il se dégage plus de vérité que dans n'importe quel documentaire quand il se contente de coller à la réalité.

Cette vérité chez Fassbinder tient à deux choses: 1) son art consommé de la dialectique, entre autres dans les rapports qu'entretiennent les personnages entre eux, surtout au sein de leur couple, même s'il s'agit de couple encore en devenir ou simplement d'occasion, formé pour les besoins du récit, comme dans le troisième épisode, magnifique, avec Franz, qui veut devenir contremaître, et Ernst, qui ne veut plus l'être, le second aidant le premier à le remplacer; 2) corollaire du 1, la justesse des personnages, due, outre la qualité de l'interprétation et le travail de montage (toujours exemplaires chez Fassbinder), à la préférence accordée par le cinéaste au tournage rapide, fait le plus souvent d'une seule prise, de sorte que ça vive — et quand il s'agit comme ici de fiction "enchantée", l'aspect vivant ne peut que se trouver décuplé. Cette vérité court tout au long de la série, créant une "véritable" jubilation chez le spectateur, au détour d'une séquence (pour n'en citer qu'une: la fête après le mariage de Jochen et Marion), ou d'un plan, moins le "plan fassbindérien", avec ces longues focales qui cultivent le flou, ou encore ces verres et ces bouteilles, toutes ces fleurs aussi, qui encombrent les premiers plans, que ce qui est plus inattendu: là, un mouvement de caméra, se fixant brutalement sur un personnage; là, les poses de Jochen, au milieu des machines; là, les colères "hitlériennes" de son père, souffrant de ne plus voir ses enfants; là, le regard inquiet de Franz, doutant de sa réussite à l'examen... et le plus beau: le visage d'Hanna Schygulla, quand elle écoute ou qu'elle fait passer, sans en avoir l'air, une idée à Jochen. Car si la grand-mère est un peu la bonne fée du film, celle qui en est la conscience, au sens politique, c'est bien Marion. A ce titre Huit heures... est aussi une série féministe. Une vérité de plus, et pas des moindres.