90s

Morrissey, Bona Drag, 1990.

Réécouter ces bons vieux albums des années 90, ça fait tout drôle, moment empreint d'une évidente douceur (la petite madeleine), mais aussi d'une inévitable tristesse (la vilaine mélancolie). Ne pas abuser.

En voilà une trentaine, pas forcément les plus connus mais c'est voulu: (par ordre chronologique)

— Reading, Writing and Arithmetic, The Sundays, Rough Trade, janvier 1990

— Jordan: The Comeback, Prefab Sprout, Kitchenware, CBS, août 1990

— Soundtrack from Twin Peaks, Angelo Badalamenti,

     Warner Bros., septembre 1990

— Blue Lines, Massive Attack, Wild Bunch, avril 1991

— Laughing Stock, Talk Talk, Verve, Polydor, septembre 1991

— Le Manteau de pluie, Jean-Louis Murat, Virgin, octobre 1991

— For Keeps, The Field Mice, Sarah, octobre 1991

— Peng!, Stereolab, Too Pure, mai 1992

— Drift, The Apartments, Torn & Frayed, décembre 1992

— Souvlaki, Slowdive, Creation, mai 1993

— Debut, Björk, One Little Indian, Elektra, juillet 1993

— Painful, Yo La Tengo, Matador, octobre 1993

— So Tonight That I Might See, Mazzy Star, Capitol, octobre 1993

— Vauxhall and I, Morrissey, Sire, mars 1994

— Gideon Gaye, The High Llamas, Target, juin 1994

— Vivadixiesubmarinetransmissionplot, Sparklehorse, Capitol, août 1995

— Frestonia, Aztec Camera, Reprise, novembre 1995

— Hawaii, The High Llamas, Alpaca Park, mars 1996

— Tigermilk, Belle and Sebastian, Electric Honey, juin 1996

— The Fawn, The Sea and Cake, Thrill Jockey, mars 1997

— Work and No Work, Broadcast, Warp, juin 1997, compilation

— Shleep, Robert Wyatt, Domino, septembre 1997

— Under the Western Freeway, Grandaddy, Will, octobre 1997

— Mark Hollis, Mark Hollis, Polydor, janvier 1998

— Mezzanine, Massive Attack, Circa, Virgin, avril 1998

— Good Humor, Saint Etienne, Creation, mai 1998

— Homeless House, John Cunningham, Les Disques Mange-Tout, décembre 1998

— Chrominance Decoder, April March,

     L'Appareil-Photo, février 1999 (1ère édition: Tricatel, 1996)

— Temperamental, Everything But the Girl, Atlantic, septembre 1999

[...]

Fosbury Fields Forever.

Faisons un rêve, comme aurait dit Guitry, rêvons d'un film "anarchiste", au sens reclusien du mot (Elisée Reclus), capable de s'épanouir librement, totalement, sans contraintes extérieures — celles auxquelles on doit se soumettre, auprès de ceux qui ont le pouvoir (CNC, télévision, régions, etc.), pour qu'un film puisse voir le jour —, en interaction seulement avec son milieu, celui d'une petite équipe, s'affairant harmonieusement autour d'un projet commun.

Anarchiste? Et la révolution là-dedans? Bah non, sauf à considérer comme révolutionnaire le projet lui-même: l'histoire d'un type qui — à l'instar de Fosbury (décédé dimanche) qui, lui, a vraiment révolutionné son sport — franchirait les obstacles (ceux de l'amour en l'occurrence, on ne se refait pas) en leur tournant le dos.

Fosbury, les z'anars et le lézard.

Si Fosbury a bien créé le "Fosbury Flop" — comment peut-il en être autrement puisque la technique porte son nom —, il n'est pas, historiquement parlant, l'inventeur de ce type de saut, qui se déroule, faut-il le rappeler, sur le dos ou à l'envers, comme vous voudrez... un étudiant du Montana, un certain Bruce Quande, l'ayant expérimenté au début des années 60 lors de compétitions universitaires, atteignant même 2 mètres, sans aller plus haut ni plus loin, faute peut-être d'une technique suffisante, faute surtout d'avoir pu bénéficier, pour la réception des sauts, de matelas en mousse, devant se contenter le plus souvent d'une fosse garnie de sable, avec le risque que cela comportait au niveau cervical; risque que Fosbury connut lui aussi mais de moins en moins, la mousse se généralisant, ce qui lui a permis de perfectionner sa technique et ainsi de progresser.

Exit Quande qu'on qualifiera quand même de pionnier, ce qui ne fait pas pour autant de Fosbury l'inventeur, car en la matière, celle du saut en hauteur, il s'agit plus d'innovation. Sauf qu'ici, dans le cas du Fosbury Flop, ce fut une véritable révolution. Déjà parce qu'il est apparu brutalement, aux yeux du monde entier, lors des Jeux Olympiques de Mexico (1968), sous les traits d'un grand échalas de 21 ans, faisant taire progressivement les "olé" rigolards, qui accompagnaient ses premiers sauts, pour les remplacer par des "oh!" d'admiration, jusqu'à sa victoire finale, record olympique à la clé (2m24)... Une révolution, donc, dans la mesure où cette nouvelle technique, inconnue jusque-là pour le plus grand nombre, passait d'un seul coup de l'ombre à la lumière, mais surtout parce qu'elle allait enterrer, en quelques années et pour toujours, l'ancienne technique. Pour une raison toute simple: elle permet de sauter plus haut. Et cela pour différentes raisons dont les principales sont la vitesse plus grande qu'elle permet d'acquérir à l'impulsion, lorsqu'on arrive devant la barre, et le fait que le mouvement est finalement plus simple dans son exécution qu'avec le rouleau ventral, d'où une progression rapide, voire spectaculaire, pour qui maîtrise la technique — Fosbury est ainsi passé en l'espace d'un an de 2m08 à 2m24; mais il n'y a pas que la technique, Fosbury avait aussi un mental de champion qui à Mexico lui a permis de franchir 2m24 à son troisième et dernier essai.

Bref, une révolution. Et à ce titre, c'est Dick Fosbury, devenu légende, qui l'incarne. Alors que parallèlement, c'est-à-dire au même moment où Fosbury se perfectionnait, dans les années 1965-66, une jeune Canadienne, du nom de Debbie Brill, recourait à la même technique (baptisée "Brill Bend" = la courbure de Brill), sans en tirer la même gloire, signe, c'est possible, de ce qu'on appelle "l'effet Matilda" (minimisation de la contribution des femmes à une découverte ou une invention), mais surtout parce que justement la gloire, du moins olympique, elle ne la connaîtra pas, et que les titres, moins importants qu'elle obtiendra, ne viendront que plus tard, dans les années 70, à une époque où le Fosbury Flop avait déjà envahi les sautoirs.

Les anarchistes.

Les anarchistes professent en s’appuyant sur l’observation, que l’Etat et tout ce qui s’y rattache n’est pas une pure entité ou bien quelque formule philosophique, mais un ensemble d’individus placés dans un milieu spécial et en subissant l’influence. Ceux-ci élevés en dignité, en pouvoir, en traitement au-dessus de leurs concitoyens, sont par cela même forcés, pour ainsi dire, de se croire supérieurs aux gens du commun, et cependant les tentations de toute sorte qui les assiègent les font choir presque fatalement au-dessous du niveau général. C’est là ce que nous répétons sans cesse à nos frères, — parfois des frères ennemis — les socialistes d’Etat: "Prenez garde à vos chefs et mandataires! Comme vous, certainement, ils sont animés des plus pures intentions; ils veulent ardemment la suppression de la propriété privée et de l’Etat tyrannique; mais les relations, les conditions nouvelles les modifient peu à peu; leur morale change avec leurs intérêts, et, se croyant toujours fidèles à la cause de leurs mandants, ils deviennent forcément infidèles. Eux aussi, détenteurs du pouvoir, devront se servir des instruments du pouvoir: armée, moralistes, magistrats, policiers et mouchards." [...]

Ainsi les anarchistes ont à cet égard les principes les plus arrêtés: d’après eux, la conquête du pouvoir ne peut servir qu’à en prolonger la durée avec celle de l’esclavage correspondant. Ce n’est donc pas sans raison que le nom d’"anarchistes" qui, après tout, n’a qu’une signification négative, reste celui par lequel nous sommes universellement désignés. On pourrait nous dire "libertaires", ainsi que plusieurs d’entre nous se qualifient volontiers, ou bien "harmonistes" à cause de l’accord libre des vouloirs qui, d’après nous, constituera la société future; mais ces appellations ne nous différencient pas assez des socialistes. C’est bien la lutte contre tout pouvoir officiel qui nous distingue essentiellement; chaque individualité nous paraît être le centre de l’univers, et chacune a les mêmes droits à son développement intégral, sans intervention d’un pouvoir qui la dirige, la morigène ou la châtie. (Elisée Reclus, L’anarchie, 1894)

Bonus: Les Anarchistes, Léo Ferré, 1969.

Le Lézard. (extrait)

Lorsque le mur de la préhistoire se lézarde, ce mur de fond de jardin (c'est le jardin des générations présentes, celui du père et du fils), — il en sort un petit animal formidablement dessiné, comme un dragon chinois, brusque mais inoffensif chacun le sait et ça le rend bien sympathique. Un chef-d'œuvre de la bijouterie préhistorique, d'un métal entre le bronze vert et le vif-argent, dont le ventre seul est fluide, se renfle comme la goutte de mercure. Chic! Un reptile à pattes! Est-ce un progrès ou une dégénérescence? Personne, petit sot, n'en sait rien. Petit saurien. (Francis Ponge, 1962)

[ajout du 16-03-22]

Après la fête.

Comme il se fait tard, un drôle de fêtard, il faut se coucher: "fausse-coucher!", autrement dit arrêter, quitter la salle, bientôt défaite, mettre un terme à la fête, avant qu'il ne soit trop tard, trop tard pour se coucher, obligé de rester debout, pour continuer la fête — toute la nuit. Alors se coucher, de son long tout entier, prêt à rêver, comme d'autres à porter, porté qu'on serait par les rêves, bah tiens les voilà, qui doucement vous soulèvent, toujours allongé, c'est doux (rêvais-je de Léa?), mais qui subitement vous redressent, couvert de sueur, le cou vert de sueur — c'était un cauchemar. Alors respirer, lentement, le plus lentement possible, puis se recoucher, de nouveau allongé, pas tout à fait séché, les yeux fermés, attendant que le sommeil revienne, à défaut des rêves, mais c'est long, trop long, et c'est la sonnerie du réveil qui, au petit jour, met fin à l'insomnie.

Golden Eighties.

Mes 10 albums des années 80: (par ordre alphabétique)

— The Colour of Spring, Talk Talk, EMI, 1986

— The Correct Use of Soap, Magazine, Virgin, 1980

— Crazy Rhythms, The Feelies, Stiff, 1980

— The Nightfly, Donald Fagen, Warner Bros., 1982

— On Fire, Galaxie 500, Rough Trade, 1989

— Pacific Street, The Pale Fountains, Virgin, 1984

— Seventeen Seconds, The Cure, Fiction, 1980

— Spirit of Eden, Talk Talk, EMI, 1988

— Steve McQueen, Prefab Sprout, Kitchenware/CBS, 1985

— Swoon, Prefab Sprout, Kitchenware, 1984

[...]

Ricky de François Ozon (2009).

"Ozon c'est pas Othon."

(bon mot attribué à Straub mais probablement apocryphe)

Notes sur Ozon.

1. C'est juste un caméo dans Une nouvelle amie. Après une journée de shopping bien remplie, Romain Duris, travesti en femme, et Anaïs Demoustier sont au cinéma (ils regardent Waterloo Bridge de Mervyn LeRoy), quand un type vient s'asseoir à côté de Duris et commence à lui caresser le genou. C'est Ozon lui-même qui tient le rôle du dragueur (il est crédité au générique sous le pseudo — plus néovaguien tu meurs — de François Godard). Ah la bonne blague! La scène est à l'image du film et plus généralement du cinéma d'Ozon. Du flirt. Ozon, le chouchou de Positif et de Télérama, est un cinéaste qui aime flirter, papillonner d'une idée à l'autre (ici le deuil et le travestissement), d'un genre à l'autre (le drame, la comédie...), préférant glisser à la surface des choses — confiant dans le talent de ses interprètes — plutôt que de se risquer un minimum... Ozon il ose que dalle. C'est du cinéma sans consistance, à l'émotion factice (plages musicales redondantes... la chanson de Nicole Croisille, "Une femme avec toi", reprise in extenso dans la scène du cabaret), un truc à l'identité gentiment ambiguë mais sans trouble réel (du trans bon chic bon genre), car débarrassé de tout enjeu un tant soit peu fort, Ozon ne s'embarrassant pas avec les difficultés qu'un bon récit génère inévitablement, se contentant de les balayer d'un revers de main (au détour d'une réplique) dès qu'elles se présentent, mieux: s'arrangeant pour qu'elles n'apparaissent même pas (ah l'épilogue "Sept ans plus tard"), bref du cinéma-pépère, confortablement installé dans l'air du temps...

2. Cet aspect "sur la ligne", qui ne s'aventure jamais vraiment, c'est dans Tout s'est bien passé, adapté du roman d'Emmanuèle Bernheim, qu'il se manifeste le mieux (façon de parler), alors qu'au départ tout était pourtant réuni pour sortir des rails. Si Sophie Marceau n'a pas les yeux bleus — ils sont verts (ou noisette), elle ne ressemble pas du tout à Emmanuèle Bernheim —, son regard est pétillant et elle est plutôt convaincante dans le rôle de l'écrivaine; de même qu'Eric Caravaca dans celui de Serge Toubiana, surtout que l'acteur, lui par contre, ressemble beaucoup à l'ex-critique des Cahiers et ancien directeur de la Cinémathèque. Mais c'est tout. Pour le reste, Ozon se contente d'adapter fidèlement le livre, au nom de la belle amitié qui existait avec Emmanuèle Bernheim (ils ont écrit plusieurs films ensemble), sans qu'on comprenne d'ailleurs en quoi l'amitié impose de rester fidèle au livre qu'on adapte — on s'attendrait plutôt à l'inverse (cf. Etre vivant et le savoir, adaptation pour le moins personnelle du livre par Alain Cavalier qui était aussi très ami avec Bernheim) —, sinon à quoi bon? Le pire, c'est qu'en voulant rester fidèle au livre, Ozon passe finalement à côté. L'exemple le plus criant porte sur la question du tragique et du burlesque, auxquels Ozon recourt, puisque c'est dans le livre, mais qu'il ne fait qu'appliquer, comme l'aurait fait n'importe quel réalisateur lambda: soit dans le registre du document réaliste (les scènes à l'hôpital comme si vous y étiez), où tout sonne faux, du fait de l'incapacité d'Ozon, confondant le concret (qui apporte au récit sa matière) et le véridique (dont on n'a que faire), d'aller au-delà d'un naturalisme convenu (pas aidé en cela par le jeu outrancier de Dussolier, insupportable en vieillard décrépi, la gueule en biais); soit dans le registre de la comédie bien française, avec ces grosses blagues à effet calculé (la lettre "q" de l'enseigne "La coquille" qui tombe de la porte du restaurant — ha ha ha). De sorte que le film, toujours à côté de la plaque quel que soit le registre, n'atteint jamais cette espèce de "gravité légère" qui permet dans le livre à Emmanuèle Bernheim non seulement de surmonter la détresse provoquée par la supplique du père, mais, en accédant à sa demande et, plus encore, faisant tout pour qu'elle aboutisse, d'écrire le plus beau des chants d'amour. 

3. Parfois, l'esprit d'aventure, qui ne se réduit pas à cet éclectisme dont on loue généralement Ozon (pour le choix varié de ses sujets et la façon de les traiter, ce qui fonctionnait plutôt bien dans ses premiers films)... parfois donc, une amorce d'aventure se dessine; ainsi dans Ricky, un film que je choisis à dessein parce qu'il est symptomatique (mais il y en a d'autres), Ricky que j'avais qualifié en son temps de riquiqui, ce qui était facile, j'en conviens, sauf que c’est exactement ce que j’avais ressenti, comme si Ozon filmait son histoire avec des ailes de poulet (ça aussi c’est facile). C'est que dans Ricky tout manque d’envergure. Les intentions sont là, clairement affichées: mêler fantastique (Polanski, Cronenberg) et réalisme social (les Dardenne, Loach), mais le projet, si ample soit-il, accouche d'un film étriqué et sans réelle surprise (de sorte que — j'ouvre une parenthèse — ne pas dévoiler le "prodige": des ailes qui poussent dans le dos d’un bébé, comme s'étaient résolus à l'époque Les Inrocks et Positif, était ridicule puisque tout le film étant articulé autour de ce phénomène, non seulement ça ne relevait pas du spoiler que d’en parler, mais surtout c’était se condamner aux pires circonlocutions, donc à ne rien dire du film, que de ne pas vouloir en parler — je ferme la parenthèse)... un film étriqué, disais-je, dont le résultat n’est pas à la hauteur. Et qu’on ne prenne pas prétexte d’une certaine "ankylose du cinéma français" pour le trouver audacieux, en considérant comme une prise de risque au niveau de la fiction ce qui n’est en réalité qu’une astuce scénaristique (un bébé avec des ailes). Question risque, on a connu des films autrement plus hardis. En fait si Ricky n’arrive pas à décoller, c’est parce qu’Ozon, comme tout auteur talentueux mais trop sûr de son talent, refuse que le film lui échappe par instants, qu’à la différence de son héroïne il ne lâche jamais la ficelle, autrement dit nous rappelle en permanence les enjeux de son film, au risque (c’est bien le seul) de le réduire à ces œuvres trop bien ficelées qu’on voit avec un certain plaisir mais dont il ne reste rien une fois vues. Il y a pourtant des moments où le film semble se libérer, où quelque chose se passe qui n’était peut-être pas prévu dans le scénario, des moments assez beaux qui concernent essentiellement le personnage de la petite fille, moments enveloppés de mystère où l’on se demande si le personnage n’est pas l’instigateur de tout ce qui arrive (le fait que la jeune actrice s’appelle Mélusine n’est peut-être pas étranger à mon envie de lui voir jouer le rôle d’une petite fée). Mais non, fausse piste, Ozon est beaucoup trop sérieux, il suit implacablement la ligne qu’il s’est fixé: d’abord injecter un peu d’étrangeté, qui passe surtout par la musique, dans un univers au réalisme volontairement glauque, le tout rythmé par les cris et les pleurs du bébé; puis greffer du fantastique (plus exactement du merveilleux, car l’idée c’est ça: s’extraire du sordide par le biais du merveilleux), mais sans rompre avec la veine naturaliste du début (ainsi le développement hyper-réaliste des ailes du bébé, un bébé qui semble lui tout droit sorti d'une pub Pampers). Arrivé à ce stade, on pouvait espérer que le film se détourne enfin de sa trajectoire, qu’il nous prenne à revers. Hélas il n’en est rien. La fable s’alourdit de plus en plus, ça prend même l'allure d’une allégorie incroyablement cucul (l’enfant qui vole de ses propres ailes) et la morale tartignolle qu'on ne voulait pas entendre (sur la famille, la relation mère-enfant, le rôle du père, etc.), eh bien elle finit par nous éclater en pleine gueule, avec ce dernier plan d'une mièvrerie confondante sur l'héroïne allongée et béate, le ventre rond baigné de soleil, enfin réconciliée avec son désir d'enfant...

4. Reste la question du théâtre chez Ozon, qu'il soit alternatif (Fassbinder) ou de boulevard, correspondant à ce qu'Ozon maîtrise le mieux (au niveau décors, costumes et direction d'acteurs), bien loin pourtant d'un Resnais, beaucoup plus inventif dans ce domaine, même si ce n'est pas ce que je préférais chez Resnais, sachant de plus que l'auteur de Mélo ne faisait pas dans le boulevard... j'y reviendrai (peut-être), une fois vu Mon Crime, qui forme avec 8 Femmes et Potiche, une sorte de triptyque, dont on rappellera quand même qu'il s'agit à la base de pièces à succès, ayant déjà été adaptées, et pour certaines mêmes plus d'une fois:

— Huit femmes de Robert Thomas (réalisateur par ailleurs de l'inénarrable Mon curé chez les nudistes), portée à l'écran sous le titre La Nuit des suspectes (ou 8 Femmes en noir) par Victor Merenda, avant d'être adaptée pour la télévision (dans le cadre notamment de "Au théâtre ce soir").

— Potiche de Barillet et Grédy, jouée près de 600 fois et diffusée elle aussi dans l'émission "Au théâtre ce soir" de Pierre Sabbagh.

— Mon crime!... de Berr et Verneuil, créée en 1934 (avec Edwige Feuillère pour la première fois dans une pièce de boulevard), puis adaptée deux fois au cinéma, via deux films américains, d'abord True Confession de Wesley Ruggles (auquel se réfère Ozon dans ses entretiens), puis Cross My Heart de John Berry, avec la chanteuse Betty Hutton (l'héroïne, écrivaine dans la pièce d'origine, est ici une chorus girl, passage obligé, pourrait-on dire, pour devenir comédienne dans le film d'Ozon), puis à la télé, là encore, dans l'incontournable "Au théâtre ce soir".

Ce que je veux dire, c'est que les qualités qu'on trouve à ce genre de films sont souvent les mêmes que celles qui ont fait le succès de l'œuvre initiale. Et que se pose donc, au niveau de l'adaptation, la question de savoir ce qu'elle apporte de plus, outre de retrouver, à défaut de reconduire puisque l'époque a changé, le succès attendu. Ce que dit aujourd'hui la critique qui s'enthousiasme sur Mon Crime, c'est peu ou prou ce que disait déjà la critique à propos de la pièce de Berr et Verneuil: une œuvre rapide, au ton ironique, qui touche au patriarcat, marquée par des dialogues incisifs, y ajoutant seulement l'inscription du film d'Ozon dans l'ère #MeToo. Pas la peine dès lors d'invoquer Lubitsch ou Guitry... Si Ozon arrive ne serait-ce qu'à préserver le style alerte de la pièce (qui est donc celui de Berr et Verneuil), on pourra dire de son film qu'il est réussi — car peu importe que ce soit dans les limites que le cinéaste s'est lui-même imposées, celles du théâtre de boulevard —, mais à condition que le film ne se réduise pas au pur exercice de style, rythmé par les morceaux de bravoure que l'auteur a réservé à ses "stars" (Luchini, Huppert, Boon...), pire encore, qu'il ne tombe dans le piège de la stylisation amidonnée, réglée aux petits oignons, de celle qui, sous couvert de recréer l'époque le plus fidèlement possible, ne fait qu'encroûter le film, et le rendre parfaitement ringard. Mon Crime échappe-t-il à tous ces écueils? [ajout du 26/03/22: la réponse est non.]

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Definitive Gaze, Magazine, 1978.

Real Life et Secondhand Daylight, les deux premiers albums de Magazine, le groupe d'Howard Devoto (1978-1981, après l'expérience punk des Buzzcocks), sont généralement considérés comme les meilleurs, bien que — ou parce que — plus exigeants (ils annoncent Joy Division)... mais j'ai vraiment un faible pour le troisième: The Correct Use of Soap, à la veine plus funky, produit par Martin Hannett qui d'ailleurs fut aussi le producteur de Joy Division.

Sinon, mon Top 15:

— About the Weather, Magic, Murder and the Weather, 1981

— A Song from Under the Floorboards, The Correct Use of Soap, 1980

— Back to Nature, Secondhand Daylight, 1979

— Because You're Frightened, The Correct Use of Soap, 1980

— Definitive Gaze, Real Life, 1978

— Feed the Enemy, Secondhand Daylight, 1979

— The Great Beautician in the Sky, Real Life, 1978

— The Great Man's Secrets, Magic, Murder and the Weather, 1981

— I'm a Party + I Want to Burn Again, The Correct Use of Soap, 1978

— The Light Pours Out of Me, Real Life, 1978

— Model Worker, The Correct Use of Soap, 1980

— Naked Eye, Magic, Murder and the Weather, 1981

— Permafrost, Secondhand Daylight, 1979

— Philadelphia, The Correct Use of Soap, 1980

— Stuck, The Correct Use of Soap, 1980

Bonus:

— Goldfinger (Shirley Bassey cover), single, 1978

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Exclusively for Me, Colin Blunstone, 1972.

Pour le plaisir, quelques échantillons du "Petit dictionnaire des idées reçues de la critique" que Charles Tesson avait publié dans Panic, la revue de Jean-Baptiste Thoret, vous vous souvenez?, cette revue qui voulait "expérimenter de nouvelles formes critiques", "dire d’un même geste le cinéma et le monde comme il va" et qui finalement n’a pas vécu plus d’un an et cinq numéros (de novembre 2005 à novembre 2006). Certaines entrées sont particulièrement savoureuses qui révèlent chez son auteur un talent d’humoriste (digne de Pierre Dac) qu’on ne lui soupçonnait pas:

— Artiste: peut se dire d’un auteur qu’on ne peut plus voir en peinture.

— Autosatisfaction (1): synonyme d’éditorial de Positif. Symptôme durable.

— Autosatisfaction (2): symptôme actuel des Cahiers du cinéma (voir Arrogance et Suffisance) qu’on souhaite passager…

— Biette (Jean-Claude): formidable inspecteur des Dwan.

— Bloc: son abus dans le langage critique étant nuisible à la bonne santé du lecteur (point d’image-mouvement qui désormais ne fasse bloc), veiller désormais à réserver l’usage de ce mot au seul foie gras.

— Cannes (on se voit à)?: complément obligé, une fois sur place: "On se voit à Paris?" Formulation tacite et réciproque d’un non-désir de rencontre, à l’efficacité garantie.

— Court-métrage: regretter de ne pas en voir plus souvent. Maudire au passage les distributeurs et les exploitants. Variante plus intellectuelle: "Il n’y a plus de courts-métrages, il n’y a que des premiers films." En cas d’insuccès, essayer la formule suivante: "Il n’y a plus de premiers films, il n’y a que des courts-métrages."

— Extra-diégétique: pas vraiment extra. Ne pas confondre avec la diététique, qui elle non plus ne supporte pas les extras.

— Gros plan: le préférer au muscadet (humour régional).

— Hors-champ (parler du): manière de se faire bien voir.

— Lâcheté critique (1): regretter sincèrement que le film de tel cinéaste soit moins bon que le précédent, dont vous avez déjà dit du mal mais qui n’en devient que meilleur, au regard de celui-ci. Syndrome de la louange a posteriori, qui consiste a réhabiliter tardivement, quand le mal est fait, ce qu’on a soi-même contribué à enfoncer. On peut renouveler cette expérience pour le prochain film du cinéaste. Voir aussi Révision, Mauvaise foi.

— Lâcheté critique (2): variante de la précédente: si vous avez aimé le précédent film du cinéaste et peu apprécié le dernier, souhaiter de tout cœur que le prochain soit meilleur. Ne pas aller jusqu’à formuler un prompt rétablissement au cinéaste. Si le film suivant vous déçoit, ne pas renouveler cette expérience mais revenir à la première proposition (Lâcheté critique, 1).

— Quasi-derridien: approximation flatteuse pour qui la formule et habile façon de se prémunir de son incompétence en la matière.

— Subtil (cinéma): improbable gadget conceptuel qui dit bien ce qu’il est: du vent.

— Tâche ("cette tâche commence à peine"): toujours gratifiant d’inaugurer des chantiers que personne n’ira inspecter par la suite. Selon les circonstances, manière polie et faussement modeste d’enterrer le passé.

— Travail du figuratif: comme le signifiant naguère, qui a beaucoup travaillé et a eu droit depuis à un repos bien mérité, il s’agit d’une expression en CDD (Contrat à Durée Déterminée). Se souvenir néanmoins de la remarque de Melvyn Douglas adressée à Greta Garbo dans Ninotchka: "Votre plan quinquennal me fascine depuis dix ans!"

[...]

Lumière de Jeanne Moreau (1976).

Notes.

Lumière de Jeanne Moreau (1976, revu dans une version restaurée) a le charme des premiers films (et des années 70). Il vient après la Nuit américaine de Truffaut et L'important c'est d'aimer de Zulawski (adapté aussi de La Nuit américaine, mais ce n'est pas la même), sans la sage maîtrise du premier ni la folie orageuse du second, c'est ce qui le rend plus attachant — au-delà de sa volonté de tout embrasser du monde des actrices (en fait c'est plutôt un survol), de son côté mélancoliquement woolfien (Moreau lit dans son lit La Promenade au phare) et de ses références, le plus souvent légères (le "Nu bleu" de Matisse, aperçu à plusieurs reprises dans le film), parfois un peu lourdes (l'exergue de l'Heure du loup de Bergman, citée in extenso) — à travers le portrait savoureux (le film est très drôle) de ces quatre femmes (deux par génération), respirant la vie et ses angoisses, qui fait de Lumière un beau film, je ne dirais pas vecchialien (quoique), mais en tout cas très "diagonale", par la fraîcheur de ton et la liberté qu'il y règne.

Vincent n'a pas d'écailles de Thomas Salvador (2015). Film d'une grande douceur. Du burlesque, avec un héros que je qualifierais de keatonien: à la fois athlète, timide et maladroit quand il n'est pas en action (l'action, remède à l'angoisse). Soit donc Vincent, "dadais d'eau douce" dont la force est décuplée (il gagne en newtons) dès qu'il se trouve mouillé, capable dès lors de se propulser hors de l'eau, tel un dauphin, ou encore de balancer une bétonnière sur le capot d'une voiture, pour mettre fin à une dispute. La douceur du personnage tient autant à son univers aquatique, fait d’instants bachelardiens, lorsque, par exemple, il se laisse dériver à la surface d’un bassin, qu’à sa façon d'appréhender le monde, totalement démuni (il n'a pas d'écailles). Lucie, jolie liane amoureuse — dans les arbres et sur le corps de Vincent ("la plus longue caresse du monde") —, participe de cette douceur. Tout est sur le même mode, avançant à bas régime. Quand le récit change de vitesse (la course-poursuite avec les gendarmes), il ne fait que passer la seconde, comme le héros sur le chantier où il travaille. Pour le coup, pas de vraie rupture, le film gagne un demi-ton, rien de plus, qu'il maintient jusqu'à la fin (le grand large). C'est doux, musical, frémissant... mélancolique et très beau.

Bonus: Les cent prochaines années, Albin de la Simone, 2023. (ou là avec les paroles)

L'homme au bras d'or

La Montagne de Thomas Salvador (2023).

Poétique des hauteurs.

Tous les vingt ans (vingt-deux pour être précis), la montagne accouche d'un ovni dans le paysage cinématographique français. Après le Passe montagne de Stévenin, la Brèche de Roland des Larrieu, c'est aujourd'hui la Montagne de Thomas Salvador, un film fabuleux à tout point de vue, parfait prolongement, en termes de "physique" (le corps de l'acteur, dans son rapport à la nature, mais aussi la Physique, ses lois et ses mystères), de Vincent n'a pas d'écailles, la luminescence (acquise au contact de la roche) succédant à la surpuissance (révélée au contact de l'eau).

Ainsi, à l'horizontalité, merveilleuse, du premier, qui fait qu'on se laissait glisser à la surface des choses, Salvador substitue-t-il dans le second une verticalité, tout aussi merveilleuse, qui cette fois fait regarder vers le haut, tout en haut, en direction des cimes. Les deux films se complètent, formant une sorte d'algèbre — abscisse et ordonnée —, telle qu'elle se dessine, initialement, sur le papier (le plan cartésien) mais que chacun se devra de pervertir, en "incurvant" les lignes, par la voie du fantastique. De ce type d'opération, littéralement alchimique, qui justifie que le passage soit patient et progressif (comme doit l'être ici l'escalade mais aussi la rencontre amoureuse), on peut dire que Thomas Salvador est le spécialiste, peut-être même le seul, qui apparente ses films à de véritables prototypes, à l'image du nouveau robot que le héros présente au début du film (il est ingénieur) et dont le bras articulé préfigure la suite. Si la Montagne est belle, elle est aussi magique, une magie qui ne relève pas du coup de baguette, opérant davantage par étapes pour atteindre à la "fusion". Fusion froide, évidemment, qui voit le minéral Pierre finir par faire corps avec la montagne, organisme vivant et bienveillant (pour peu qu'on se montre soi-même attentionné, comme l'est Pierre avec Léa, la jolie cheffe cuistot), un mille-feuilles, dit-on dans le film, avec sa surface glacée et son ventre en forme de grotte, susceptible de l'accueillir, via d'étranges créatures — des petites larves lumineuses —, mieux: de lui conférer un pouvoir, celui de la luminescence: un bras fluorescent qui s'allume quand la nuit tombe.

La beauté de la Montagne tient à ça: une magie qui ne s'enflamme pas — nulle incandescence, nulle transcendance —, le surnaturel circonscrit dans les limites du naturel (sachant que ça touche à la Physique qui, elle, est sans limite), l'extrême singularité d'une histoire dont on ne sait jamais, à mesure que le film avance, où elle va nous conduire (la seule chose dont on est sûr, c'est que Louise Bourgoin ne conservera pas son chignon jusqu'à la fin), mais dont on devine que pour Thomas Salvador le but est, comme dans Vincent..., de mener à bien l'expérience, un peu folle et pourtant longuement mûrie qu'il s'est fixée, qui ferait de la Montagne, film d'alpiniste et d'acrobate (au sens premier du mot: "qui pratique des exercices en hauteur"), une sorte d'Abyss des montagnes, sauf qu'on en reste à l'aspect physico-chimique de la fable, l'expérience se voulant juste... philosophale (c'est pour ça aussi que le héros s'appelle Pierre), qui transforme la roche en pure lumière (métaphore du film qui prend vie sur l'écran?) et, à travers cette opération, permet au héros d'accéder, peut-être pas à un niveau supérieur de conscience mais, plus modestement, à cette autre vie, disons moins matérialiste, à laquelle il aspirait. Une expérience de cinéma tout bonnement. Pas étonnant dès lors que, une fois acquis ce qu'il recherchait de façon à la fois discrète et obstinée, symboliquement un bras qui puisse le guider dans l'obscurité, il s'en retourne d'où il est venu, là-bas dans la vallée.

L'idiophone

L'idiophone, Forever Pavot, 2023.

Forever Pavot a mis l'idiophone en marche (sortie en mars). Mes morceaux préférés: Dans la voiture — Les informations — Au bal des traîtres — Les enjambées — La mer à boire — L'idiophone du moyen-âge.

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Hollywood et les "éléphants blancs".

De Babylon (Chazelle) et de Tár (Field), deux films "éléphant blanc" (ce style décrit par Manny Farber au début des années 60, marqué par la surcharge, les effets accrocheurs, le modèle globalisant... nourri à grands frais et aux seules fins ou presque de gagner des globes et des statuettes), lequel a, malgré tout, sans que cela lui enlève cet aspect de gros machin boursouflé, un côté un peu plus "termite" (au sens toujours farbérien: "qui s'enfouit et s'enfuit dans le monde obscur de l'intimité"), ce qui pour le coup le rendrait moins rebutant? Oui, parce qu'aujourd'hui, qui voit le style "éléphant blanc" pulluler sur les écrans, bien en évidence dans la vitrine, au contraire du style "termite", condamné, lui, à débarrasser le plancher, toujours plus xylophéné, de la production courante, il s'avère que les films éléphants blancs ne le sont jamais totalement, on peut toujours y déceler un peu de termite, de la même manière que les films termites ne sont pas exempts de traits éléphants blancs (surtout que les films purement termites, eux, ont disparu depuis longtemps). Donc voilà, le film aujourd'hui, dans la très grande majorité des cas (pour ce qui est du cinéma dit d'auteur), c'est devenu un mixte de termite et d'éléphant blanc, à proportions variables, de sorte qu'en fonction de ce qui est dominant, on le classera en termite ou en éléphant blanc. Cela a peut-être toujours été le cas, depuis les années 50, mais c'est plus flagrant de nos jours. C'est pourquoi, alors qu'on ne devrait s'intéresser qu'aux films termites ou à dominante termite, on se trouve contraint, faute de termites suffisants à se mettre sous la dent (je sais, ce n'est pas très ragoûtant) et aussi pour s'occuper l'esprit, à devoir départager Babylon et Tár.

Alors? Quel est le moins pire des deux? Il est évident que sur un plan purement "auteuriste", il n'y a pas photo, mieux vaut Târ que Babylon... mais en tant qu'éléphant blanc, la réponse est moins évidente. Surtout si on s'attache aux critères retenus par Farber dans son texte devenu célèbre (et du coup un peu "éléphant blanc", au détriment de ses autres textes, alors que la prose de Farber y est justement "termite": grouillante et rhizomique — c'est dans Espace négatif qu'il faut la lire, qui rassemble ses textes les plus importants, magnifiquement traduits par Brice Matthieussent), où l'on peut lire, donc, que "l'art style termite, ver solitaire, mousse ou champignon, a la particularité de progresser en s'attaquant à ses propres contraintes, pour ne laisser d'ordinaire sur son passage que des signes d'activité dévorante, industrieuse et désordonnée". Ce que Farber réaffirmera plus tard sous une autre forme: "Presque tout ce que j'ai aimé appartient au royaume des termites. Le trait majeur de l'art termite-champignon-mille-pattes est une création ambulatoire, à la fois une observation du monde et un être-au-monde, un voyage dans lequel l'artiste semble ingérer tant le matériau de son art que le monde extérieur à travers un recouvrement horizontal."

Certes, il n'apparaît rien de tout ça, ni dans Babylon ni dans Tár, sinon ce serait des films termites. Pour autant, on peut dire que la question de l'être-au-monde est présente dans Tár (cf. la partie finale), sauf que la forme y est prétentieuse, lourdingue et que ce qui s'y dit est bourré de clichés; de même qu'on peut relever dans Babylon une activité dévorante et désordonnée (un peu comme dans la Babylone de Griffith avec ses éléphants blancs), sauf qu'elle est aussi outrageusement tapageuse... Egalité alors, à moins de remonter plus loin, dans ce qui a servi de terreau chez Farber, dans son amour du cinéma, à savoir les films d'action des années 30, quand il était adolescent, films de durs à cuire signés Walsh, Hawks ou Wellman... mais aussi, plus généralement, tous ces films aux "fils spatiaux tricotés sans couture pour le naturalisme illustratif" qui font du cinéma chéri de Farber un art de l'espace (c'est le peintre qui parle), du territoire (c'est de l'Amérique dont il s'agit, expliquant que les grands films termites soient d'abord et avant tout des films américains), qui se déploie de façon acharnée et prodigue, quant à la construction du film (c'est aussi le charpentier qui parle), renvoyant, au-delà des films d'action, pour remonter encore plus loin, au burlesque, genre par excellence de l'être-au-monde, qui travaille la notion de cadre... Alors oui, peut-être, par ce biais là, celui de l'espace, du cadre dynamité, à la manière également des films de Chuck Jones (dont raffolait Farber), ou encore par le biais des acteurs, qui ferait préférer le jeu goguenard de Brad Pitt à la performance quatre étoiles de Cate Blanchett... il se pourrait que Babylon, qui pourtant, question débilité, atteint des sommets dans sa dernière partie ("Dieu que c'est con!" soupirait ma voisine dans la salle où j'ai vu le film), sans compter le finale, cucupralinesque... soit malgré tout un poil moins "éléphant blanc" (il y a bien un éléphant dans le film, qui d'ailleurs au début nous chie carrément dessus, mais il est gris) que Tár, film aussi goudronneux que son titre, qui, lui, cumule toutes les "tares" du Cinéma d'Auteur.

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Burt Bacharach 1928-2023.

Voyage dans le Haut-Bacharach des années 60 avec la liane Dionne (et non la lionne Diane):

Un mariage fait au Ciel.

"(...) Tout change lors de la rencontre providentielle de Bacharach avec une chanteuse de gospel habituée des séances de studio des Drifters: Dionne Warwick. Nous sommes en 1962, et les huit années qui suivent vont voir un tourbillon de classiques naître de ce que les Anglo-Saxons appellent "un mariage fait au Ciel". La voix de Warwick libère complètement l'inspiration de Bacharach; jusqu'alors engoncé dans les obligations stylistiques du rhythm'n'blues-doo-wop dont les Drifters ont fait leur terrain de chasse, il peut désormais compter sur une chanteuse au registre impressionnant, qui marie une aisance technique confondante à un timbre soul-gospel des plus authentiques. Son harmonie se libère du carcan des trois ou quatre accords de mise pour empiéter sur le territoire encore mal défriché qu'explorent les grands noms de la bossa nova brésilienne, Tom Jobin en tête. Très vite, à la manière des producteurs maison de Tamla Motown, Bacharach (qui écrit les arrangements d'orchestre de presque toutes ses compositions) découvre son propre "son": discrètes nappes de cordes, dont les arrangements complexes évoquent les musiques de film de Henry Mancini; contrebasse et percussions latines; guitares sèches ou électriques dont les accords "muets" répétés se confondent avec maracas et charlestons; et puis, surtout, ces trompettes solitaires qui sont sa signature, et qui donnent une incomparable poésie à des titres comme "Walk On By", pour n'en citer qu'un parmi des dizaines d'autres.

Les mélodies de Burt Bacharach sont immédiatement reconnaissables: passant de l'intimisme à l'emphase sans déranger un seul pli de la robe du soir de son interprète favorite. Détachées plus que sensuelles, elles s'attardent sur des notes habituellement de passage, syncopées comme une bossa nova et, bien qu'évidentes dès la première écoute, elles agacent l'oreille avant de la séduire." (Philippe Auclair, aka Louis Philippe, Dictionnaire du rock).

Bonus: 24 carats de Bacharach (1962-1970):

— Don't Make Me Over, 1962, single

— Anyone Who Had a Heart, 1963, single

     reprise: Cilla Black, Anyone Who Had a Heart, 1964

— Walk On By, 1963, single

— Make It Easy on Yourself, 1963 puis 1970

     reprise: The Walker Brothers, Make It Easy on Yourself, 1965

— You'll Never Get to Heaven (If You Break My Heart), 1964, single

— A House Is Not a Home, 1964, single

— (They Long to Be) Close to You, Make Way For Dionne Warwick, 1964

     reprise: The Carpenters, (They Long to Be) Close to You, 1970

— Wives & Lovers, The Sensitive Sound of Dionne Warwick, 1965

     version originale: Jack Jones, Wives and Lovers, 1963

— Looking With My Eyes, 1965, single

— Here I Am, 1965, single

     extrait de la BO de What's New Pussycat? (cf. la chanson-titre par Tom Jones), 1965

— Are You There (With Another Girl), Here I Am, 1965

— What the World Needs Now (Is Love), Here Where There Is Love, 1966

     version originale: Jackie DeShannon, What the World Needs Now Is Love, 1965

— I Just Don't Know What to Do With Myself, Here Where There Is Love, 1966

    version antérieure: Dusty Springfield, I Just Don't Know What to Do With Myself, 1964

— Here Where There Is Love, Here Where There Is Love, 1966

— Alfie, Here Where There Is Love, 1966

     version antérieure: Cilla Black, Alfie, 1964

— I Say a Little Prayer, The Windows of the World, 1967

     reprise: Aretha Franklin, I Say a Little Prayer, 1968 (+ version live, 1970)

— (There's) Always Something There Remind to Me, 1967, The Windows of the World, 1967

     version antérieure: Sandie Shaw, (There's) Always Something There Remind to Me, 1964 

— This Girl's in Love With You, Promises, Promises, 1968

     version antérieure: Herb Alpert, This Guy's in Love With You, 1968

— The April Fools, 1969, single

— The Look of Love, 1969, single

     version antérieure: Dusty Springfield, The Look of Love, Casino Royale Soundtrack, 1967

     version originale: Stan Getz, The Look of Love (instrumental), 1966

— Check Out Time, Very Dionne, 1970

— I'll Never Fall in Love Again, I'll Never in Love Again, 1970

— Raindrops Keep Falling on My Head, I'll Never Fall in Love Again, 1970

     version originale: B. J. Thomas, Raindrops Keep Fallin' on My Head, 1969

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Prize, Rozi Plain, 2023.

Conte d'été

Conte d'été d'Eric Rohmer (1996).

Je remets en ligne ce très beau texte de Dominique Marchais (le Temps des grâces, Nul homme n'est une île) sur Conte d'été de Rohmer, paru dans Les Inrocks.

A l'instar du Rayon vert, Conte d'été est un chef-d'œuvre océanique et solaire qui, longtemps, irradie le spectateur. Gaspard/Melvil Poupaud très classe, garycoopérissime, on tient enfin avec lui notre acteur américain, jeune matheux taciturne, est en vacance(s) à Dinard. Il arrive seul, mais avec le vif espoir d'y retrouver Lena, son égérie, qui lui a assuré qu'elle y passerait quelques jours chez ses cousins. Traînant sur les plages et les pontons sa silhouette de Corto Maltese anorexique, Gaspard fait le guet. Comme il est seul, il ne parle pas et il n'y a donc pas de dialogues pendant les dix premières minutes du film. Ce qui n'affecte personne et surtout pas lui, puisqu'il a emmené sa guitare et qu'il passe ses soirées à composer une chanson inspirée du folklore breton: "Fille de flibustière (...), fend la houle, fend la foule", quelque chose comme ça, en tout cas une très belle chanson (composée en fait par Rohmer lui-même). Cette chanson, initialement destinée à Lena (qui veut passer l'ENA: s'il faut absolument trouver un défaut à ce film, ce calembour en fera office), sera ensuite dédiée à la douce Margot (Amanda Langlet, ex-Pauline à la plage, ici au-dessus de tout) étudiante qui travaille dans une crêperie et qui se prendra d'une affection toute amicale pour cette tignasse ombrageuse, puis offerte à la pulpeuse Solène, rencontrée dans une discothèque.

Contrairement aux apparences, Gaspard n'est pas un séducteur: il est gauche et il se qualifie lui-même de "transparent". Il craint les groupes parce qu'il y perd toute identité: sujet à de trop multiples influences, il s'efface plutôt que d'imposer un ego, qu'il sait être, par essence, frauduleux. Plutôt que de mentir, il se tait et ainsi perd également tout sentiment d'existence. Il est néanmoins le centre du film et il est rare qu'un homme occupe pleinement cette place chez Rohmer (excepté Brialy dans le Genou de Claire, pervers, opaque et bien moins intéressant que Gaspard). Filmant les femmes, Rohmer ne peut s'empêcher de les surdéterminer, psychologiquement, socialement, ethnologiquement. Ce qui fait peut-être de beaux portraits, mais dont la justesse découle toujours d'un regard d'entomologiste, quasi scientifique, où l'on décèle un mélange compliqué de captation, de vampirisme, comme le déploiement d'une savante rhétorique de l'annexion.

Avec Gaspard, il fait exactement le contraire: homme sans qualités, sans tares ni atouts, beau mais sans charisme, non défini socialement, il est son alter ego parfait, celui à qui on a tout retranché, le vecteur qui permet à Rohmer de se recentrer sur son sujet ­la parole et la quête de l'identité ­et de pratiquer une psychologie d'autant plus pure qu'elle ne s'occupe de plus rien d'autre qu'elle-même. Son isolement altier est donc rompu par la curiosité de Margot qui va l'entraîner sur les pentes savonneuses de l'introspection. S'il déclare à Margot qu'il n'est vraiment lui-même qu'en sa compagnie ­tandis qu'avec Lena et Solène, personnalités fortes qui n'ont cure de scruter les circonvolutions de leurs âmes, il se sent étranger à lui-même, jouant un rôle, c'est que Margot et lui sont également barges, souffrant de la même maladie nommée égotisme et que Louis-René Des Forêts résume ainsi fort bien: "Sitôt que vous tentez de vous exprimer avec franchise, vous vous trouvez contraint de faire suivre chacune de vos phrases affirmatives d'une dubitative, ce qui équivaut le plus souvent à nier ce que vous venez d'affirmer, bref, impossible de se débarrasser du scrupule un peu horripilant de ne rien laisser dans l'ombre."

A ce mal, il existe plusieurs réponses: le mutisme, le cynisme (peu importe ce que je dis), la frivolité (idem), la logorrhée. Et l'on comprendra que c'est parce qu'il est plutôt porté sur le silence que Gaspard sombrera si facilement dans la logorrhée. On assiste alors à la balade de deux psychés qui s'empoignent calmement, dans une douce orgie de mots, une débauche badine de jugements définitifs et toujours remis en question. Et tout occupés à communiquer leur être véridique, ils s'illusionnent sur la vraie nature de leur relation. Car s'ils ne sont pas menteurs, ils n'en sont pas moins systématiquement dans le faux. Hypostasiant leur parole, qui devient l'unique référent, ils veulent fixer par les mots une réalité nécessairement mouvante et se rendent aveugles aux états de leur corps qui formulent mieux que les mots leur désir grandissant.

Et ce désir, Rohmer le cadre; il n'échappe donc pas au spectateur qui reconnaît dans des lapsus non verbaux, corporels, toute une gestuelle amoureuse, l'hilarante gêne de Gaspard surpris en compagnie de Solène par Margot, la jalousie de cette dernière, ses baisers ambigus bizarrement légitimés. Alors, il ne s'agit pas d'établir un primat de l'image sur les mots, d'affirmer sa capacité à capturer ce qui échappe aux mailles trop larges du discours, mais de remarquer dans leur contradiction mutuelle une tension, un échange, qui fait sens. L'expression a toujours un temps de retard sur la réalité qu'elle prétend exprimer et, du coup, le spectateur, voyant qui s'implique, a un temps d'avance sur les personnages, avance qui crée le plus beau des suspenses.

Aussi consomme-t-on ce film avec une avidité extrême, anxieusement, béatement. Grand film psychologique, Conte d'été inverse ses données de départ. Le ténébreux Gaspard du début n'en finit bientôt plus de parler. Lena qui, dans un premier temps, ne nous est connue que par les propos dithyrambiques de son amoureux transi comme la fille sérieuse par excellence, se révèle être inconséquente, capricieuse et infantile. Et c'est Solène, la supposée mangeuse d'hommes, qui incarne le mieux un stade éthique quasi marital. Si le cinéma de Rohmer est bavard, c'est parce qu'il fait de la parole, et de sa nécessaire inadéquation avec ce qu'elle cherche à exprimer, son unique objet. S'il apparaît banal, c'est qu'il a pour unique héros l'homme ordinaire. Et ce que l'on a souvent appelé "hasard" chez lui n'est rien d'autre qu'une extraordinaire confiance dans la diversité, la multiplicité, la profondeur de la vie. L'éthique qui en résulte est la valorisation d'un pragmatisme qui saurait composer avec des éléments sans cesse changeants. "Je ne cherche pas à conquérir à tout prix, à provoquer le hasard. Par contre, j'aime que ce soit le hasard qui me provoque", dit Gaspard qui n'est pas inerte, tout au plus indolent. Gaspard ne défie pas le fatum, il l'ignore, et c'est pourquoi il n'a pour soucis que ceux dont il se charge volontairement et qu'il peut maîtriser.

Lorsque, à la fin du film, il est dépassé par les événements et que ses copines le placent face à un choix qui le répugne, il est pendant un temps confronté au terrible dilemme: avec qui partir à Ouessant? Solène ou Lena? Debout dans sa chambre, se prenant la tête à deux mains, il hésite. Jusqu'à ce que le téléphone sonne et lui offre le prétexte attendu, le fameux hasard provocateur: une occase ridicule, une aubaine inepte (un magnéto 16-pistes pour pas cher) qu'il va immédiatement saisir pour se débiner. Gaspard n'est ni un couard ni un individualiste forcené adepte de la fuite; simplement, il esquive avec superbe un problème qu'il n'a pas voulu et dont il refuse les termes. N'ayant pas le goût de sacrifier sa vie et a fortiori ses vacances à l'autel du tragique, il s'adapte, se métamorphose et prouve par là qu'il est bien vivant. Les choses ne sont bien sûr jamais si simples, et il aura quand même droit à son coup de massue final lorsque, sur le quai, les adieux à Margot, alors bouleversante, seront beaucoup plus pathétiques que prévus. La caméra reste à quai et ce sont les regards émus de Margot que l'on voit. Comme dans les chansons de marins évoquées et chantées au cours du film, la femme reste à terre et assume la tristesse. Le grand philosophe Christophe n'a-t-il pas dit que "les choses les plus belles au fond restent toujours en suspension"? (Dominique Marchais, Les Inrockuptibles)