[...]

Dry Your Eyes, Brenda & The Tabulations, 1967.

La sublime chanson de Brenda Payton dont se servira Whit Stillman dans son film Metropolitan (1990) pour accompagner la "débutante" Audrey, traînant son chagrin, en même temps qu'elle fait ses emplettes (c'est la veille de Noël), dans les beaux quartiers de Manhattan. Séquence située très précisément au milieu du film, comme si elle en était le cœur.

L'ami Whit.

Quand je suis poussé dans mes derniers retranchements, j'ai généralement deux façons de me comporter: comme un petit con, ou comme un con absolu.

Des hamburgers trop saignants.

Je relis en ce moment Les Derniers Jours du Disco de Whit Stillman (2000, trad. Olivier Grenot, 2014), sous-titré: Récit des événements véritables ayant inspiré le film du même nom, par Jimmy Steinway le "publicitaire dansant"... qui n'est donc pas le scénario du film mais sa transposition en roman, autant dire qu'on y trouve pas mal d'éléments qui éclairent sur ce qu'est l'art stillmanien, à partir d'un thème privilégié — le portrait d'un petit groupe issu des classes (les plus) aisées —, tel qu'il apparaît dans l'ensemble de l'œuvre, de Metropolitan à The Cosmopolitans (le pilote), en passant, outre les Derniers Jours du disco, par Barcelona et Damsels in Distress, auquel on ajoutera Love & Friendship, le dernier film (en costumes) de Stillman... J'y reviendrai.

En attendant, comme une mise en bouche, un extrait du roman (le passage sur les hamburgers qui fait écho au finale de... Barcelona): 

"Pour la plupart d'entre nous, la véritable histoire a débuté non pas devant le Club ce soir-là, mais plusieurs semaines plus tôt, lors du fameux raout de Kate Preston à Sag Harbor, le week-end de la Fête du Travail.

Le père de Kate était rédacteur en chef du magazine Futura et, à ce titre, une star emblématique de notre firmament havardien. Sans doute, au sein de notre petit groupe, certains se sont-ils orientés vers une carrière dans la publicité, le droit ou la gestion de boîte de nuit, mais cela ne signifie pas que nous ayons abandonné nos centres d'intérêt intellectuels et nos aspirations, bien au contraire. Les intellectuels professionnels ont tendance à se persuader que le monde des idées et de la pensée leur appartiennent en propre. En vérité, quelques-uns des meilleurs esprits ont finalement fui la médiocrité, les rivalités et les bas salaires du ghetto littéraire et intellectuel.

Sag Harbor fait partie d'une ensemble de stations balnéaires dénommées "les Hamptons", situées à la pointe orientale de Long Island, à un peu plus de deux heures de New York. Parmi elles, Sag Harbor est celle qui possède une aura "littéraire", franchement méritée, je dois le dire. Beaucoup d'écrivains, d'éditeurs, et de personnes vibrionnant dans le petit monde du théâtre et des arts concomitants y passent leurs vacances, voire y demeurent — et ceux qui n'y habitent pas y séjournent souvent. A l'instar des stations voisines, Sag Harbor déploie une vie mondaine particulièrement intense en été, qu'il a longtemps été de bon ton de décrier. Une de ces poses, plutôt stupides, que tout le monde semble contraint d'adopter pour la forme. Mais pour être honnête, j'y ai toujours trouvé la vie sociale assez épatante, surtout depuis cette première soirée chez Kate Preston.

L'étonnant raout de la Fête du Travail a débuté à 13 heures environ et s'est achevé après la tombée de la nuit. Nous étions tous censés apporter quelque chose à manger et à boire et donner un coup de main. Tom Platt et moi étions chargés des condiments et du pain pour les hamburgers (nous avions découvert cette marque de petits pains patate moelleux et savoureux — Martin's, je crois — que l'on trouve dans l'île). C'était à moi de me mettre en premier au gril, et c'est dans cette occupation que j'ai rencontré Alice, qui soutenait mordicus que la viande de mes hamburgers était bien trop saignante.

— C'est dégoûtant, disait-elle, chaque fois que j'en terminais un.

Je lui reprochai d'être une anti-viande, une végétarienne invétérée.

— Pas du tout, j'aime les hamburgers, mais seulement quand ils sont bien cuits.

Avant mon installation en Europe, les femmes que j'ai aimées — et Alice fut la dernière et la plus marquante d'entre elles — préféraient la viande très cuite, pratiquement calcinée, et leur couleur préférée était toujours le bleu. J'ignore s'il existe un lien entre ces préférences. (Curieusement, les Français appellent bleue la viande à peine saisie.)

Quelle impression m'a-t-elle faite au début? Une impression très forte. Loin de ressembler à la séduisante actrice blonde Chloë Sevigny, qui interprète le personnage dans le film, elle était plus petite, les cheveux noirs, l'allure moins époustouflante, mais plutôt jolie, à mon sens. Elle n'avait alors que vingt et un ans, et à maints égards faisait encore plus jeune. Je dois dire que beaucoup ne la trouvaient pas particulièrement sexy. Pour eux, elle était simplement "normale". Dieu merci, le manque de goût et de discernement esthétique est largement répandu parmi les hommes de ma génération.

Pour qui est sensible à ce genre de visage, Alice avait un regard extrêmement doux et romantique, de beaux sourcils brun clair, tombant en diagonale au-dessus de ses yeux sombres, chaleureux, sincères, aimables, qui promettaient la plus attachante des compagnes à qui avait la chance de devenir son ami. Qu'elle en joue ou pas, son expression avait quelque chose d'émouvant, du moins pour les personnes réceptives. Mais alors qu'un tel regard laisse généralement présager une personnalité triste, rêveuse et, souvent, dépourvue d'humour et mélancolique, Alice était au contraire drôle, charmante et gaie chaque fois qu'elle avait une raison de l'être. (Elle n'était pas "bêtement gaie", comme certaines personnes très ennuyeuses que l'on croise couramment; d'ailleurs j'ai été accusé de l'être moi-même.) Bien sûr, comme toute jeune femme sortant à peine de l'adolescence, elle pouvait être sujette à des périodes de cafard et de "dépression", mais chez elle, ces crises étaient justifiées, légitimes, et puis elle trouvait toujours des moyens d'en sortir sans culpabiliser la terre entière.

Une observation dont on peut douter de la véracité, mais que je me risque cependant à proposer: la plupart des femmes qui semblent murées dans un silence fascinant, dans une attitude à la fois rêveuse et mystérieuse, se révèlent généralement... peu intelligentes ou peu sociables. S'engager dans une relation sérieuse avec elles peut annoncer, si je me fie à mon expérience, un voyage sans retour dans les tréfonds de la solitude. Réflexion cruelle, j'en conviens, et ces femmes pourraient probablement dire la même chose de nous. Mais quel dommage! Si les gens étaient tous aussi fascinants qu'ils le paraissent, quelle vie ce serait. D'un autre côté, il faut bien dire que beaucoup de gens qui ne paraissent pas du tout fascinants, mystérieux ou attachants, se révèlent l'être en fait. Je l'ai très souvent remarqué dans l'environnement professionnel, où l'on rencontre des personnes parfaitement inintéressantes à première vue, et qui sont tout le contraire en réalité. J'imagine que c'est une des raisons pour lesquelles j'ai toujours beaucoup aimé le monde du travail.

Après moi, ce fut au tour de Tom de se mettre aux fourneaux. J'attendais Alice, je supposais qu'elle viendrait avec moi fureter ici et là parmi les invités de la fête. Nous avions vraiment sympathisé. Je pensais qu'un lien réel s'était établi entre nous. Au lieu de cela, elle est restée collée sur place, appuyée à la table où l'on préparait les hamburgers et les hot-dogs, à bavarder avec Tom et à se passionner pour sa technique de cuisson. Je décidai donc de m'attarder là moi aussi.

Evidemment Tom n'était pas, mais alors pas du tout insensible à un regard mélancolique et rêveur dans les yeux d'une jeune femme. C'était d'autant plus surprenant à voir que, pendant des années, il avait été follement amoureux d'une fille de Wheaton très séduisante, extrêmement sexy pour qui aime les cardigans moulants, du nom de Jennifer Robbins (à ne pas confondre avec toutes les autres Jennifer Robbins). A la fac, ils faisaient partie des couples les plus en vue, prenant un verre le samedi soir au fameux bar Hasty Pudding, entre autres choses. Je pense que Jennifer a été la première jeune femme que j'ai vue boire du whisky sour. C'était l'un de ces couples enviés par les deux sexes, moi y compris.

Avec Alice, Tom était complètement métamorphosé, beaucoup plus décontracté et enjoué qu'il ne l'était à l'université. Peut-être était-ce l'atmosphère de la Fête du Travail ou le relâchement général qui l'accompagnait. De même, Alice n'avait plus avec lui le ton taquin qu'elle avait adopté avec moi, elle oubliait de le harceler sur la cuisson de ses hamburgers.

Lorsque Tom s'est éloigné pour aller chercher un autre plateau de steak haché, je lui ai demandé la raison de ce changement d'attitude.

— C'est juste que ses hamburgers sont bien cuits, dit Alice. Ça nous permet de parler d'autre chose.

— Je pensais que c'était pour me taquiner que tu disais que mes hamburgers n'étaient pas assez cuits.

— Non. Tes hamburgers étaient effectivement trop saignants. Ce n'est pas bon pour la santé.

— Tu n'as jamais entendu parler du steak tartare? Les gens mangent de la viande crue tout le temps. Moi, j'adore ça.

— Oui, répliqua-t-elle. J'ai remarqué.

— Je pensais que tu disais ça seulement pour m'impressionner.

— Je ne dis pas les choses pour impressionner.

— Ah bon! répondis-je de ce ton sceptique assez détestable qu'on se laisse aller à prendre trop facilement, en le regrettant aussitôt. Quand je suis poussé dans mes derniers retranchements, j'ai généralement deux façons de me comporter: comme un petit con, ou comme un con absolu.

— Non, ce n'est pas mon genre, dit-elle.

Alice n'était pas, je l'ai compris plus tard, de ces personnes qui cherchent à se rendre intéressantes, à séduire en taquinant ou en flinguant le sexe opposé. Elle pensait vraiment que mes hamburgers étaient trop saignants, et notre conversation, intéressante de mon point de vue, ne s'était en réalité jamais élevée au-dessus du niveau du barbecue.

D'un autre côté, la façon dont elle et Tom communiquaient me faisait penser à des vagues de micro-ondes, une quantité impressionnante d'informations, d'opinions et d'idées échangées instantanément. Tom se comportait comme s'il avait reçu une dose de penthotal ou d'un sérum de vérité, déversant ses tripes devant Alice d'une façon que je n'aurais jamais imaginée auparavant (plus tard, j'ai bien vu qu'il omettait volontairement certaines choses essentielles).

Je n'en tins pas rigueur à Tom personnellement, mais c'était insupportable de se trouver avec lui en présence des filles. Elles se pâmaient devant lui, parfois de la manière la plus ignoble, et Alice, fille sensationnelle par ailleurs, ne faisait visiblement pas exception à la règle.

En dépit de mes fermes résolutions d'affronter calmement ce genre de situation, j'étais fou de rage et finalement je m'éclipsai furtivement, sans attirer l'attention d'Alice. Elle avait été assez charitable pour ne pas remarquer mon air grincheux quand elle n'avait plus eu d'yeux que pour Tom. Comme pour toute expérience humiliante (et la concurrence avec Tom Platt allait toujours être pour moi une expérience humiliante), j'entrepris immédiatement de l'évacuer de mes pensées, et la fille avec. C'est ainsi que nous agissons souvent à l'encontre de nos propres intérêts, pour protéger sur le coup notre ego et notre amour-propre. Je n'étais plus là pour observer que la relation remarquable entre Alice et Tom n'avait aucune conséquence ou suite immédiate. L'occasion de séduire une fille, déclinée ou non suivie d'effet revient à ne pas avoir d'occasion du tout, si je m'en tiens à ma propre expérience.

Rien de tout cela n'a été directement mentionné ni montré dans le film. Le scénariste et le réalisateur, grisés peut-être par le titre qu'ils avaient choisi et sa référence puissante au "disco", ont choisi de démarrer les premières séquences dans les rues de Manhattan sud, aux abords du Club où nous nous sommes tous rencontrés par hasard ce soir-là, et souvent retrouvés par la suite."

[20-06-23]

L'algèbre de l'amour.

La comédie selon Stillman, c'est comme l’orthographe du mot "doufi", ainsi qu'on l'apprend dans Damsels in Distress, elle a quelque chose de non conventionnelle. Et, de la même façon que "doufi" est préférable à "doofuses" — le pluriel de "doofus" (stupide) — parce qu'il respecte la racine latine et que "doofuses" bien que correct n'est pas très élégant... la comédie stillmanienne, elle, est préférable à toutes ces comédies standards qui fleurissent sur nos écrans, à l'écriture si formatée (correcte mais pas très élégante) qu’il ne reste pas grand-chose une fois que le film a été vu. Chez Stillman, au contraire, le plaisir dure bien plus longtemps. C’est comme un parfum avec ses trois notes: de tête (la plus volatile, pas toujours agréable, parfois trompeuse), de cœur (celle qui détermine véritablement le "thème" du film) et de fond (la plus tenace, qui persiste après l’évaporation des deux autres et vous marque durablement). C’est d’autant plus vrai que Damsels est un film olfactif, à l’odorat très développé (avec un risque de "choc nasal" quand les garçons des lettres romaines passent trop près!), un film qui a du nez, qui "sent" les choses (il y a de l'empirisme chez Stillman), surtout qui a du goût. Du goût et des couleurs: Violet, Lily, Rose, les prénoms des filles, également des noms de fleurs (bizarrement les mêmes que dans The Brown Bunny de Vincent Gallo)... Violet, indigo, bleu, vert, jaune, orange, rouge, ces couleurs que Thor, un des garçons du groupe, ne connaît pas (faute de les avoir apprises à la maternelle — il avait sauté une classe), mais qu'il finira par reconnaître, à l'occasion d'un nouvel arc-en-ciel (scène magnifique), jusqu'au... magenta qui pourtant n'existe pas!

Comme toujours chez Stillman, on ratiocine (sur les garçons, ceux beaux et intelligents que les filles doivent éviter — car trop arrogants et, de toute façon, à la longue ennuyeux — au contraire du neuneu "romain" (le "doofus" donc) au potentiel limité mais plus gratifiant pour une fille puisque, supérieure, c'est elle qui l'aidera à progresser), on discute à bâtons rompus comme dans les comédies satiriques de Thomas Love Peacock (il en est question lors du cours de pédagogie), auteur avec lequel Stillman partage pas mal de choses (le refus de la narration classique, le côté élitiste...). Il paraît que les comédies de Love Peacock doivent beaucoup à Aristophane (cf. Wikipédia). Y aurait-il un lien entre le film de Stillman et L’Assemblée des femmes? C'est dans cette pièce que les femmes créent un plat aux multiples ingrédients, à la fois aigres et doux, pour satisfaire tous les goûts, notamment masculins (le nom du plat a donné naissance au mot le plus long en grec ancien). L'équivalent dans Damsels serait le "savon magique" que découvre Violet (incarnée par Greta Gerwig, découverte, elle, à cette occasion, une grande bringue géniale, sorte d'Ingrid Bergman indie), plus efficace encore que les claquettes pour prévenir la dépression et le suicide à Seven Oaks, un savon qui permettrait aux filles de trouver le garçon idéal (comme dans un conte, c'est dire si on est loin de la réalité), à condition toutefois que ledit garçon se conforme à certaines règles (bah oui quand même) et renonce, en cadence, à la décadence.

[21-06-23]

Qu'en est-il alors de tous ces personnages que Stillman se plaît à mettre en scène avec ironie et par moments de façon très caustique? Plus précisément: qu'en est-il de ces personnages dans leur rapport même à la comédie, celle qu'on qualifie de mœurs, dans ce qu'elle a de sophistiquée et/ou de loufoque, qui fait écho à la comédie hollywoodienne des années 30, rapprochant Whit Stillman des grands maîtres du genre, Preston Sturges en particulier? Disons d'abord que chez Stillman les hommes tendent à la prendre (trop) au sérieux, cette comédie, alors que les jeunes femmes, elles, aiment plutôt la jouer. Et c'est ce qui fait tout le sel de la comédie stillmanienne, de Metropolitan à Love & Friendship, de Jane Austen (Mansfield Park) à Jane Austen (Lady Susan), en passant par Dale Carnegie (Comment se faire des amis), Carl Barks (Oncle Picsou), Evelyn Waugh (Grandeur et Décadence) et tous ceux que j'ai déjà cités ailleurs... comédie qui oppose (tout en s'opposant, comme dans Les Derniers Jours du disco et Damsels in Distress, à cette loi dynamique qui veut que "les contraires s'attirent"), qui opposent donc les hommes et les femmes, les premiers, qu'ils soient brillants, arrogants, ennuyeux ou carrément stupides, aux secondes, qu'elles soient séduisantes, fascinantes, timides ou intimidantes... Mais surtout, il y a cette vérité, première parmi toutes celles qui font la beauté du "style de Stillman" (en référence à Buffon que je citais en exergue de mon premier texte), c'est que les jeunes femmes chez lui, qu'elles s'appellent Audrey, Alice, Violet ou Susan, soit les quatre principales figures féminines (pour l'instant) du cinéma de Stillman, ont en commun de savoir d'emblée, ou assez vite pour celles qui doivent passer par l'expérience, à quel jeu il leur faut se prêter, auprès des hommes, pour tracer leur chemin, sachant très bien ce qu'elles veulent faire de leur vie, là où les hommes semblent davantage prisonniers de leur statut, non pas de "mâle toxique" (image convenue, trop dans l'air du temps) mais de "sexe comiquement complexe", pour rester dans la référence buffonienne et se limiter aux classes supérieures, empêtrés qu'ils seraient, eux, dans le grand jeu des représentations, qu'il s'agisse de l'intello pénible, du beau cynique, du yuppie torturé... quand ce n'est pas dans leur propre bêtise — pensons au gros balourd qui ne peut s'adresser à une fille sans une chope de bière à la main, ou encore au riche prétendant, con comme la lune, qui rigole de tout et s'extasie à la vue de petits pois... C'est dire si chez Stillman, les jeunes femmes ont toujours comme une longueur d'avance sur les hommes, même si au départ elles n'en ont pas forcément conscience, ou plutôt si, mais qu'elles doivent prendre leur mal en patience, le temps que les hommes assurent leur rôle, celui que leur imposent les conventions ou qu'ils s'imposent eux-mêmes, un temps plus ou moins long auquel il reviendra à la jeune femme de mettre fin, quand le moment sera venu de passer à autre chose... Ce qui explique que "l'homme stillmanien", prenant à cœur (ou non) cette comédie à laquelle il se doit de participer, peut aussi se révéler touchant, lorsqu'il y fait preuve de maladresse, que l'épreuve tourne court ou qu'elle le laisse totalement démuni. C'est là toute la subtilité du cinéma de Stillman, dans le bon dosage qu'il y a à trouver, à l'instar du vodka tonic d'Alice dans les Derniers Jours du disco, entre le jus de citron (des garçons), la vodka (des nanas) et l'eau tonique qu'y ajoute Stillman pour compléter son cocktail. D'où ce côté acidulé, du fait de l'opposition qui existe entre la complexité des hommes et la forte personnalité des femmes, même des plus timides, comme Audrey dans Metropolitan. Des femmes dont Stillman, en bon moraliste, sait aussi se moquer, quand il le faut, lorsque celles-ci jouent trop ostensiblement la comédie, qu'elles se moquent autant d'elles-mêmes que de leur petit cercle d'admirateurs. Ce qui nous ramène à Jane Austen, à son roman Amour et Amitié (dont le titre anglais, Love and Freindship, mais sans la faute d'orthographe, a été repris par Stillman pour son adaptation de Lady Susan — j'en ai déjà parlé) et à la préface que rédigea pour l'édition originale, plus de cent ans plus tard, le grand Chesterton, admirateur lui aussi du génie comique d'Austen. Extrait:

Lors d'une récente controverse dans la presse sur la sottise et l'uniformité de toutes les générations humaines qui nous ont précédés, quelqu'un écrivit que dans le monde de Jane Austen les dames étaient censées défaillir quand on les demandait en mariage. A ceux qui se trouvent avoir lu ne fût-ce qu'un seul livre de Jane Austen, cette association d'idées paraîtra quelque peu comique. Elizabeth Bennet [dans Orgueil et Préjugés], par exemple, se voit demander deux fois en mariage par deux admirateurs fort assurés, voire impérieux; et il est bien certain qu'elle ne s'évanouit pas. Il serait plus près de la vérité de dire que ce sont eux qui s'évanouissent. Quoi qu'il en soit, il peut être amusant, pour ceux que ce genre de choses amuse, et peut-être même instructif pour ceux qui ont besoin de cette sorte d'instruction, de savoir qu'on pourrait appeler le tout premier ouvrage de Jane Austen une satire sur cette fable de la dame en pâmoison. "Prends garde aux accès de pâmoison... Quoiqu'ils puissent être rafraîchissants et agréables sur le moment, ils feront à la longue, crois-moi, la ruine de ta constitution s'ils se répètent trop souvent, et en des heures inopportunes." Tels furent les mots de Sophia expirante à Laura éplorée [dans Amour et Amitié]; et il y a des critiques pour les citer à l'appui de le thèse selon quoi la société entière défaillait dans la première décennie du XIXe siècle! Mais en vérité, tout le sens de cette petite facétie est que les vapeurs sentimentales n'y sont pas ridiculisées en tant que fait — quand bien même il s'agirait d'une mode —, mais seulement en tant que fiction. Si Laura et Sophia paraissent grotesquement invraisemblables, c'est qu'elles défaillent comme jamais les dames ne défaillent en réalité. Ces ingénieux modernes pour lesquels les dames s'évanouissaient en effet se laissent abuser, au fond, par Laura et Sophia, et ils leur prêtent foi contre Jane Austen. Ils croient non les gens de l'époque, mais ses romans les plus absurdes, ceux auxquels même les gens de l'époque qui les lisaient ne croyaient pas. Ils ont gobé toutes les solennités des Mystères d'Udolphe [le roman gothique d'Ann Radcliffe], et n'ont jamais saisi la plaisanterie dans L'Abbaye de Northanger.

(à suivre)

Direction Ozu

Printemps tardif de Yasujirō Ozu (1949).

"East by southeast".

Printemps tardif, l'avant-Goût du saké. 20ème minute: Chishū Ryū boit un coup avec son ami — un collègue — venu lui rendre visite. A ce dernier qui lui demande, geste à l’appui, si l’océan se trouve de ce côté-ci, Ryū répond "non" en indiquant de la tête la direction opposée. Idem quand il lui demande si le temple est de ce coté-là, Ryū pointant en guise de réponse une autre direction, toujours dans le sens opposé, puis encore une autre lorsque l’ami veut savoir où est Tokyo. "L’Est est bien dans cette direction?" demande-t-il alors. "Non, c’est par-là", répond Ryū désignant à nouveau une direction opposée, ce qui laisse l’ami songeur:

— Cela a toujours été comme ça?

— Bien sûr.

— Pas étonnant que les anciens seigneurs aient aimé cette région. C'est un vrai labyrinthe!

Et les deux hommes de rire en finissant leur coupe.

Un vrai labyrinthe, oui sûrement. Mais aussi, à travers les quatre axes que représentent l’océan, le temple, Tokyo et l’Est, la définition pour Ozu d’un point central, sachant que le film se déroule (comme Eté précoce) à Kamakura, ville côtière située au sud de Tokyo, qui fut le lieu privilégié du cinéaste (avec Chigasaki, plus à l’ouest) et de son égérie Setsuko Hara. Or si l’on suit les gestes de Chishū Ryū (gestes vagues, sauf le dernier, qui ne sont pas exactement à 180° de ceux du collègue, disons qu'ils forment plutôt des angles "obtus", entre 100 et 150°), on se rend compte que ça ne colle pas. Si l’océan et Tokyo sont sur sa droite, l’Est ne peut être à gauche. Ce qui fait que l’ami a peut-être raison (le temple dont il parle serait celui d’Engaku-ji à Kita-Kamakura, là où Ozu souhaitera être enterré) et que Chishū Ryū, lui, se trompe, en intervertissant Tokyo et l’Est (?), ce qui n'aurait rien de surprenant, d'autant qu'il me plaît d'imaginer Ryū se perdre dans toutes ces directions... Et Ozu de laisser faire car dans le fond peu importe où se trouve l'Est (chez Ozu, on le sait, les règles de raccord dans le plan sont loin d'être toujours respectées), ce qui compte, c'est qu'au final les deux gestes, censés indiquer la même direction, se croisent, assurant l'équilibre du plan.

A suivre de nouveau la scène, mais cette fois sur... une carte du Japon, il s'avère que des deux personnages c'est bien l'ami visiteur le moins désorienté. Ce qu'il pointe correspond peu ou prou à la réalité et à ce qu'indiquait d'ailleurs Ozu lorsqu'il désignait lui-même les quatre points du plan (si on considère le plan dans son ensemble avec Chishū Ryū au fond à droite et l'ami sur le côté à gauche): la montagne (le mont Fuji) au sud, située derrière la caméra; en face, au nord, la gare d'Ofuna (proche du temple); à droite, côté Est, Tokyo; et à gauche, côté Ouest, Kamakura. De sorte que l'Est finalement se trouve du même côté que Tokyo, pas du tout dans l'axe indiqué par Ryū (là c'est carrément Sud-Ouest), mais pas tout à fait non plus dans celui, davantage Nord-Est, indiqué par l'ami. En fait, à l'intersection des deux, soit une direction Sud-Est, ou plus exactement Est-Sud-Est, ce qui serait tout simplement celle de la séquence suivante: l'océan au bord duquel se baladent en vélo Setsuko Hara et "l'ami qui est déjà fiancé"... Mais aussi east by southeast, qui est l'opposé de north by northwest, la fameuse direction d'Hitchcock (qui on le sait n'existe pas, c'est une position nautique, qui plus est mal formulée), non pas en tant que position anti-hitchcockienne (puisque antérieure) mais comme position purement fictive, une position qui n'existe pas, là non plus, nautique elle aussi, du côté de l'océan, mais située au-delà... suivant une direction qui est celle où d'ordinaire se porte/se perd le regard du personnage ozuien lorsqu'il est assis au bord de la mer: l'horizon, non pas géologique, mais celui à l'infini où se dirige le récit.

[...]

L'Arbre aux papillons d'or de Thien An Pham (2023).

Notes.

Une coquille de cocon jaune.

On pourrait dire qu'intérieurement

l'homme est un assemblage de coquilles.

Gaston Bachelard

Si le titre français, l'Arbre aux papillons d'or, fait écho à une image du film (vue à deux reprises), le titre international, qui est aussi la traduction du titre original, Inside the Yellow Cocoon Shell, évoque un mouvement, celui-là même du film, à la fois de repli (l'intérieur) et de refuge (la coquille, le cocon). Etant entendu que les papillons d'or seraient ceux du mûrier et que la coquille de cocon jaune, elle, renverrait au ver à soie, inscrivant le film — une fois passé la première partie saigonienne et l'arrivée du titre sur l'écran — dans un climat de douceur (j'ai failli écrire "soyeux") qui dès lors accompagnera le personnage principal jusqu'à la fin... lequel personnage n'est autre que le cinéaste lui-même, du moins son double (il porte le même prénom et, comme Thien An Pham autrefois, réalise des films de mariage).

Avant, il y a donc cette première partie à Saigon, les bruits de la grande ville, l'accident mortel de la belle-sœur et ses conséquences (l'enfant, sorti indemne de l'accident, que le héros doit ramener à son père qui avait abandonné le foyer il y a plusieurs années)... impressionnant préambule qui, par ses plans-séquences, rappelle Tsai Ming-liang (jusqu'à la séquence de massage, conclue par une pratique sexuelle), alors que le reste du film: le voyage vers l'intérieur, genre "quête spirituelle" (sur le sens de la vie, la question de la foi...) en même temps que la recherche du frère, qui voit le héros retourner dans sa province natale, la province de Lam Dong, d'où est originaire T.A.P., avec ses montagnes et ses forêts, soit un retour aux sources pour les deux Thien... oui eh bien, toute cette seconde partie fait davantage penser à Weerasethakul, par sa dimension para-fantastique, l'état de demi-sommeil: "stay awake", enjoignait le précédent film — un court-métrage — de Thien An Pham, injonction à répéter ici avec d'autant plus de force que le film s'enfonce par moments dans de longs tunnels, plus léthargiques que véritablement hypnotiques, heureusement traversé de fulgurances, telles ces vues du Viêt Nam intérieur, d'une beauté à couper le souffle, ou encore, ce qui constitue le bestiaire du film, ces incroyables scènes d'animaux (les buffles qui barrent la route, les coqs chantant au petit matin — en fait un faux coq doré servant de leurre pour attirer un vrai — peut-être le sommet esthétique du film), surgissant sans crier gare... un voyage que le cinéaste, pour donner plus de consistance à son film, le sortir de son côté purement contemplatif, entrecoupe de scènes "journalistiques" (le témoignage d'un vieil homme sur la guerre du Viêt Nam, mais vue du côté Viêt-cong, ce qui nous change; le discours "radoté" d'une vieille femme à propos de l'âme — elle dit la même chose à tout le monde), autant d'éléments qui participent de ce mouvement évoqué plus haut, passant ainsi du dehors (Saigon et la réalité de la vie moderne) au dedans (la campagne vietnamienne, les rêves, les traditions, le passé qu'on revit par bribes: l'ancienne fiancée qui avait fini par entrer dans les ordres, épisode qui, dans un pays où l'on pratique surtout le culte des ancêtres, donne au récit une coloration surprenante, mais Thien An Pham est lui-même issu d'une famille catholique)... le dedans pour s'y loger (le cocon), mais pas s'y enfermer (un cocon c'est appelé à s'ouvrir) — "l'homme est l'être entr'ouvert", a écrit Bachelard —, simplement y demeurer le temps d'une "retraite", comme ici lorsque, à la fin, allongé dans le lit de la rivière, comme dans une baignoire, mieux: une grande conque, Thien peut enfin "méditer" sur sa vie, et le sens à lui donner.

A l'arrivée, un beau film, aux accents également "bélatarkovskiens", autant dire qu'il vise haut, c'est le reproche qu'on pourrait faire à Thien An Pham, de viser trop haut, de vouloir y mettre trop de choses, sous couvert d'autobiographie, ce qui est un peu le défaut des premiers films (les premiers longs trop longs), empêchant le spectateur d'accompagner le cinéaste dans son voyage, se contentant de le suivre à distance, du regard. Il y a trente-quatre ans, en 1989, l'année où est né Thien An Pham, était présenté à Cannes un film coréen, Pourquoi Bodhi-Darma est-il parti vers l'Orient? d'un certain Bae Yong-kyun, un premier long également, de trois heures lui aussi, et tourné, là encore, avec une équipe peu expérimentée, apprenant sur le tas... un film qui ne racontait pas exactement la même chose, ou alors dans un registre encore plus mystique, plus ancré dans la tradition, en l'occurrence le bouddhisme, mais qui souffrait d'un problème équivalent, celui qui touche à la poésie des œuvres, art plutôt ingrat concernant le cinéma, surtout quand il s'agit de films aussi longs. Bodhi-Darma n'avait pas remporté la Caméra d'or, le film est resté confidentiel et pour le coup unique dans la carrière du réalisateur (qui réalisa par la suite un second film que personne ne vit). Souhaitons que Thien An Pham ne connaisse pas le même sort, et que son film, prometteur bien qu'imparfait, qui bénéficie du battage médiatique que représente Cannes (+ l'attribution de la Caméra d'or), soit suivi d'un autre, qu'on espère aussi soyeux (ça y est, je l'ai écrit), tout en étant, comment dire... moins "insistant", dans son propos, comme dans son geste poétique. Car le talent, il l'a.

[21-06-23]

Un crowdfunding pour le prochain film d'Ado Arrieta: El misterio del anorak rojo.

[...]

Glenn Gould joue Bach: la Partita n°6 en mi mineur (Toccata). Tout y est: la fusion avec le piano, l'artiste qui fredonne, la main qui dirige...

Ce qui traîne sur mon bureau:

Le coffret DVD édité par Potemkine des quatre longs métrages de Jacques Rozier (Adieu Philippine, Du côté d'Orouët, les Naufragés de l'île de la Tortue, Maine Océan + Rentrée des classes et Blue Jeans), un autre DVD, des "naufragés" là aussi... les Naufragés de la D17 de Luc Moullet. Des bouquins, celui sur Rozier publié par les Cahiers en 2001: Jacques Rozier — Le funambule, ainsi que deux autres livres: le Delphine Seyrig de Jean-Marc Lalanne (pas encore lu) et L'attrait des toilettes par Gabriel Bortzmeyer que, lui par contre, j'ai lu (mais pas aux toilettes comme nous y invite l'auteur à la fin, suite à son évocation du film de Cavalier, Lieux saints, sur les toilettes publiques): "Si les lieux sont saints, c'est parce qu'ils sont propices au recueillement: cabinets d'aisance pour une pensée soucieuse de s'accorder à la mesure du monde. Peut-être la raison pour laquelle cet espace est si souvent associé à un art d'être au monde en s'évadant, la lecture. Autant dire que le livre que vous tenez entre les mains souhaite être lu dans un tel sanctuaire, pour que vous regardiez d'un œil neuf ce sur quoi vous vous êtes distraitement assis." Des revues de cinéma et divers documents sur lesquels je passe... Et puis des CD: Cheyenne Autumn et Le Manteau de pluie de Murat [la version 10 titres pour le second, sans le morceau de bossa "Le mendiant de Rio", ce qui tombe rien car je ne l'ai jamais aimé, au contraire de son équivalent "Pars" sur le premier], Can Cladders des High Llamas et les Symphonies Nos. 3 & 5 de Sibelius par le Helsinki Philharmonic Orchestra, dirigé par Leif Segerstam.

 

Glenn Gould: Donc vous ne vous attendez pas à ce que votre souhait d'extinction de l'art se concrétise de votre vivant.

Glenn Gould: Non, je ne pourrais pas vivre sans la Cinquième de Sibelius. 

(Glenn Gould par Glenn Gould sur Glenn Gould, 1974)

[13-06-23]

Vu l’Amour de l’actrice Sumako, un Mizoguchi de 1947 tourné juste après Utamaro. Le film est assez déroutant, très lacunaire, au sens où de nombreuses séquences ne vont pas jusqu’au bout, qu’elles s’arrêtent brutalement, sans atteindre cette tension qui caractérise habituellement le cinéma de Mizoguchi et dont l’absence ici crée de véritables trous noirs, dans lesquels semblent aspirés l’homme et la femme. Il ne s’agit pas de coupes abruptes, pour aller à l’essentiel, mais de scènes inachevées, comme si Mizoguchi n’avait pas voulu montrer ce que les personnages — une actrice et son mentor, devenus amants et vivant pleinement leur passion du théâtre — recherchaient eux-mêmes dans les scènes très réussies, elles, des répétitions. Comme si cette fois Mizoguchi était resté volontairement en deçà, se situant aux portes non pas d’une vérité inaccessible mais d’un secret jalousement gardé.

Si l’on retrouve le thème cher à Mizoguchi de la femme prisonnière des conventions, cherchant désespérément à s’en libérer, ici à travers le destin d’une actrice (Kinuyo Tanaka, la muse de Mizo) identifiée au départ à la Nora d’Ibsen puis à la fin à la Carmen de Mérimée (et de Bizet), quelque chose pourtant achoppe, instaurant un point de résistance, empêchant d'entrer tout à fait dans le film, formule au demeurant impropre en ce qui concerne le cinéma de Mizoguchi tant justement on n’y entre pas si facilement (du fait même de la complexité des points de vue) et qui néanmoins n’en finit pas de me questionner, de me relancer — pensée obsédante — comme si, confronté pour la première fois à un film de Mizoguchi qui ne soit entièrement convaincant (il fallait bien que ça arrive un jour), je ressentais de façon encore plus violente, par le manque ainsi créé, ce qui fait le génie de Mizoguchi.

Il y a surtout cet étonnant finale qui fait communiquer la mort de Carmen (poignardée par San José) avec celle de Sumako. La pièce terminée, le rideau tombé, les acteurs sont filmés du fond de la salle, pendant que les spectateurs quittent leur place. Et c’est juste après qu’on apprend que l'actrice s’est suicidée. L'ellipse est terrifiante. Je ne crois pas que Mizoguchi veuille ici nous signifier quoi que ce soit sur le geste de Sumako, ou qu’il cherche à questionner les rapports entre spectacle et réalité. Pour cela, il n’était pas besoin de passer par ce plan, typique chez lui, où des personnages se retrouvent filmés de loin (et ici de très loin). Le point de vue neutre de l'observateur? A vrai dire, le sens m’échappe un peu. Ce qui est sûr, c’est que pour Mizoguchi l’art ne se confond pas avec la vie. Non pas qu’il lui soit nécessairement supérieur mais parce qu’il en est au contraire le prolongement, son exagération, dans un moment de pure fascination où la mort, pour le coup, n’est jamais très loin. Alors oui, vu comme ça, on se dit que Mizoguchi a forcément raison, qu’il n’y avait pas deux manières de raccorder la double mort de Carmen et Sumako. Enfin si, il y en avait bien deux: la sienne, impossible, au sens où rien ne le laissait présager (chez Mizoguchi, ça vous tombe littéralement dessus), et celle des autres, de tous les autres. 

[...]

Maine Océan de Jacques Rozier (1986).

Le Rozier buisson.

"Le refus — comique et irascible — de la coupe... [apparaît] non comme la résultante d'une résistance de l'auteur (fétichisme de la chose tournée, ou répulsion, que l'on peut trouver çà et là chez Rivette par exemple, de passer par pertes le travail d'un acteur ou d'une actrice) mais bel et bien comme une résistance du matériau même."

Coller et non couper.

"(...) Il y a de ça dans le travail de Jacques Rozier, tel que ses films le laissent à voir: une sorte d'argument du pari, une forme de croyance, paisible mais absolue, en la matière même du film qui fait que le travail consiste dès lors moins à enlever qu'à tenter des agencements, des combinaisons, images et sons, paroles et musiques, visages et paysages, temps et tempi... C'est cette recherche, avec toute sa part d'aléatoire, qui explique sans doute la lente maïeutique dont procède chacun des opus de J.R., mais aussi, à l'arrivée, leur grâce, leur fragilité météorologique, leur respiration tremblée." (Hervé Le Roux, "Couper n'est pas coller", Jacques Rozier, Le funambule, Cahiers du cinéma, 2001).

Du côté d'Orouët (1973).

Revoyant Du côté d'Orouët, le passage où Bernard Menez, dans la cuisine, accompagné de sa bouteille de gros-plant, prépare pour les filles le congre qu'il a pêché l'après-midi (séquence géniale en termes de découpage et dans les prises de vues du fait de l'exiguïté de la pièce) — c'est à partir de 1h55 sur la vidéo —, je me suis rappelé l'entretien qu'avait donné Jacques Rozier pour l'émission "Cinéma Cinémas" et dans lequel il disait que s'il n'avait pas été cinéaste il aurait aimé être marin pêcheur, ou encore que le premier film qu'il a vu enfant (en tout cas, dont il se souvient), c'était un Laurel et Hardy — il a oublié le titre, le film c'est Bons pour le service (Bonnie Scotland) — et la fameuse scène où nos deux compères font cuire dans une chambre un gros poisson à l'aide d'une bougie placée sous la grille métallique du sommier (le poisson finit ratatiné, réduit à la taille d'une sardine), une scène qui l'avait tellement fait rire qu'il en avait mangé ses gants! A voir là, la scène commence à 21'42...

Tout ça pour dire que chez Rozier, la mer, les îles, les vacances, de la Corse d'Adieu Philippine à l'île d'Yeu de Maine Océan en passant par Orouët et l'île de la Tortue, sont non seulement associées à un moment joyeux de l'enfance (Laurel et Hardy), ainsi bien sûr qu'au goût du large, au sens buissonnier et "gentiment anarchiste" du terme (le burlesque), mais plus encore à un désir particulier, celui qui consiste à travailler, mieux: cuisiner (avec ce que cela suppose d'artisanal et de passionné) un matériau (un poisson, une scène) qu'on a soi-même capturé (la "prise"). Vision autarcique (le mythe de l'île déserte), robinsonienne — la robinsonnade des Naufragés de l'île de la Tortue —, comme aspiration à un autre mode de vie, un autre mode de jouir, pseudo sauvage, la vie loin de la société, en prise directe avec la nature, mais dont il apparaît au final qu'elle n'est qu'illusion, tant sa mise en pratique semble vouée à l'échec: le repas préparé par Menez se révèle un fiasco, certes parce que le poisson est trop cuit mais surtout parce que les filles, fatiguées, sans envie, n'ont plus faim, douce mélancolie précipitant le clash du lendemain.

[...]

Anatomie d'une chute de Justine Triet (2023).

Triet c'est gagné?

Ça y est, Cannes c'est passé. Pas encore vu (évidemment, cf. infra) Anatomie d'une chute, la Palme d'or dont j'espère qu'elle viendra corriger l'impression plutôt négative que j'ai pour l'instant du cinéma de Justine Triet, n'ayant pas été convaincu par ses films précédents, qu'il s'agisse de la Bataille de Solférino, trop hystérique à mon goût, malgré Lætitia Dosch, la belle Suisse, une actrice que j'adore, et les deux "Zefira-films" que sont Victoria et Sibyl, des films très surestimés à mes yeux, malgré Virginie Efira, la jolie Belge, qui "crève l'écran" comme on dit, pas emballé par la veine soi-disant "hawksienne" du premier (encore que la partie "procès" du film, avec le dalmatien et le chimpanzé — un procès, déjà, chez Triet —, était assez réussie, une séquence qui, cela dit, m'évoquait davantage "le Tribunal des flagrants délires" que les comédies de Hawks), et pas emballé non plus, encore moins même, par l'expérience prétendument "rossellino-strombolienne" du second, ce qui me faisait écrire à l'époque (peut-être trop méchamment):

"Ce qui se déroule devant nos yeux, et qu’il faut bien qualifier d’exceptionnel, seul le cinéma le permet: assister au dévoilement des puissances infinies d’une actrice." (Cahiers du cinéma). Bah voilà, Sibyl c'est ça: un film de groupie pour groupies. Rien d'autre. Un film où l'autrice ne fait que sur-écrire ses scènes (et les empiler) pour mieux mettre en valeur son actrice (et du coup faire se pâmer le critique), un film où l'on prétend célébrer on ne sait quelle revanche de la fiction sur la réalité, et qui sonne faux du début à la fin. Parce que ce n'est pas le personnage qui doit servir l'actrice, mais l'inverse (cf. Ingrid Bergman bien sûr, mais aussi Gena Rowlands, magnifiant son personnage sous le regard lui-même amoureux de Cassavetes, ou encore Joanne Woodward, les exemples ne manquent pas...), de sorte qu'on n'ait pas comme ici une succession de numéros, sous prétexte que Virginie Efira peut tout jouer et qu'on va donc lui faire tout jouer: la psy à côté de la plaque, l'écrivaine en mal d'inspiration, la mère absente, la femme et son désir, la coach pour acteurs (n'importe quoi), etc., où se greffent souvenirs et fantasmes, bref un truc tellement pesant au niveau du scénario (vaguement égayé par une scène de sexe bien torride, ça aussi Efira sait le faire — mais si vous n'êtes pas branché "cul" elle peut à la place vous chanter une chanson)... que la vaporette, qui accompagne le personnage tout au long du film, et les anxiolytiques, que lui prescrit l'ami psychiatre, finissent par ne plus faire effet... et qu'il n'y a plus dès lors qu'à replonger dans l'alcool (parce que, last but not least, c'est aussi une ancienne alcoolique et qu'elle participe, évidemment, à des réunions d'AA)... Heureusement un autre personnage arrive à ressortir de cette horrible plâtrée, pas celui joué par Adèle E., qui rappelle un peu trop l'Adèle chialeuse, larmoyant de partout, du film de Kechiche, mais celui, plus périphérique, que compose Sandra Hüller, dans le rôle de la réalisatrice, et dont la présence donne un peu de consistance au film. Sinon Stromboli, c'est très beau, mais ça on le savait déjà.

Bref, je n'avais pas aimé, c'est le moins qu'on puisse dire. Et donc maintenant Anatomie d'une chute qui révélerait une autre Triet, si j'en crois mes petits camarades, ceux qui n'étaient pas non plus de fervents admirateurs de la réalisatrice mais qui là ont été littéralement bluffés par son film (impression "cannoise" à confirmer toutefois, disent-ils, par une seconde vision, extra-festivalière). Un film sans Efira cette fois, sans Zephyra, moins décoiffant pour le coup (hum), surtout moins protéiforme — Sibyl préfigurait d'une certaine manière la suite de la carrière de l'actrice, engagée depuis dans des rôles "caméléons", à visages multiples: Madeleine Collins, Don Juan, l'Amour et les forêts... —, visant au contraire, au niveau de l'écriture, à quelque chose de plus fluide, de plus limpide — qui a dit "premingerien"? —, avec une Sandra Hüller à l'unisson (je répète ce qu'on m'a dit), c'est-à-dire d'une "clarté parfaite dans l'ambiguïté"... Alors oui, si c'est ça, on pourra dire que le cinéma de Triet a franchi un palier, voire, qui sait, qu'avec ce film il atteint des sommets. La réponse, en ce qui me concerne, dans trois mois...

Post-scriptum.

Le vrai scandale de Cannes cette année, ce ne sont évidemment pas les propos de Justine Triet lors de la remise de sa Palme d'or, ni les réactions que ces propos ont suscité, d'un côté (Justine étrillée par la droite) comme de l'autre (Justine dit juste, dit la gauche), dans la sphère politico-médiatique (bref, Justine ou les infortunes du succès). Il n'est pas plus dans le film de Jonathan Glazer, The Zone of Interest, lauréat du Grand Prix mais aussi du Prix FIPRESCI, autrement dit célébré à la fois par le jury et par la critique, validant ainsi, en chœur, les choix esthético-éthiques du cinéaste. Non, le vrai scandale est dans le fait que pour le spectateur lambda (j'en suis un), celui qui voit les films en salles et non lors de festivals ou de séances spéciales, un seul film de Cannes (pire: aucun si on se limite à la compétition!) est sorti parallèlement à sa présentation cannoise, en l'occurrence celui qui traditionnellement fait l'ouverture, cette année Jeanne du Barry de Maïwenn (après Coupez! d'Hazanavicius l'an dernier, on est vraiment dans l'amuse-gueule), alors que d'habitude quatre ou cinq films de la sélection sortaient en même temps (ou presque) que le Festival. Là, peau de balle... Jeanne du Barry et c'est tout... pour le reste, circulez, y'a (plus) rien à voir... ah si, l'Amour et les forêts de Donzelli... mais après, il faudra attendre un mois pour découvrir Asteroid City de Wes Anderson et Vers un avenir radieux de Moretti. Comme si le spectateur de salles devait dorénavant se contenter de l'apéro, invité pour l'ouverture, et son côté grand public, mais prié ensuite de rester chez lui, le temps du Festival, qu'il pourra suivre s'il le veut, à l'écart, via les médias, à écouter les commentaires débiles des journalistes. Les quelques films qu'on lui offrait les années précédentes, non pas en pâture (quoique), mais pour qu'il soit (un peu) de la fête, c'est fini.

Bonus:

Aki Kaurismäki, Victor Erice, Pedro Costa et Manoel de Oliveira (du moins son ghost) ont fait l'actualité durant cette quinzaine avec respectivement les Feuilles mortes (en compétition officielle), Fermer les yeux (à Cannes Première), As Filhas do Fogo (en séances spéciales, un court qui a précédé le Film annonce du film qui n'existera jamais: "Drôles de guerres" de Godard) et Val Abraham qui fêtait ses 30 ans à la Quinzaine des réalisateurs (devenue Quinzaine des cinéastes) et dont le film a servi d'affiche à l'édition 2023. Ces quatre cinéastes ont un autre point commun: Centro histórico, un film de commande réalisé en 2012 dans le cadre de “Guimarães 2012, Capitale européenne de la Culture”. On peut le voir en intégralité sur Internet Archive. "O Tasqueiro", le segment réalisé par Kaurismäki, est un petit bijou.

Hi, Llamas

The High Llamas.

(We say Hi) High High High Llamas.

Si vous aimez Brian Wilson, mais aussi Burt Bacharach, l'easy listening, la bossa nova, Bach, Debussy, Ravel... et des groupes comme The Left Banke, Steely Dan, Broadcast, The Sea and Cake... bref, si vous aimez Sean O'Hagan et The High Llamas, ce super best of — qui fait la part belle aux deux chefs-d'œuvre que sont Gideon Gaye et Can Cladders — est fait pour vous: (par ordre alphabétique)

— The American Scene, Snowbug, 1999

— Apricots, Santa Barbara, 1992

— Bacaroo, Can Cladders, 2007

— Bach Ze, Snowbug, 1999

— Berry Adams, Talahomi Way, 2011

— Calloway, Beet, Maize & Corn, 2003

— Can Cladders, Can Cladders, 2007

— Checking in, Checking Out, Gideon Gaye, 1994

— Clarion Union Hall, Can Cladders, 2007

— Cove Cutter (Hills and Fields), Can Cladders, 2007

— Cropduster, Retrospective, Rarities & Instrumentals, 2003

— Dorothy Ashby, Can Cladders, 2007

— The Dutchman, Gideon Gaye, 1994

— Fly Baby, Fly, Talahomi Way, 2011

— Frankly Mr Shankly , The Smiths Is Dead (Various Artists), 1996

— Giddy and Gay, Gideon Gaye, 1994

— Glide Time, Cold and Bouncy, 1998

— The Goat Strings / The Goat Looks On / The Goat (Instrumental) (trois variations sur Let's Go Away for Awhile des Beach Boys — The Goat c'est bien sûr un clin d'œil à la pochette de Pet Sounds), Gideon Gaye, 1994

— Hi Ball Nova Scotia, Cold and Bouncy, 1998

— Homespin Rerun, Cold and Bouncy, 1998 [version remix: Cornelius, Lollo Rosso]

— Ill-Fitting Suits, Hawaii, 1996

— Instrumental Suits, Hawaii, 1996

— Literature Is Fluff, Hawaii, 1996

— McKain James [vidéo: Elisa Ambrogio], Here Come the Rattling Trees, 2016

— Nomads, Hawaii, 1996

— The Old Spring Town, Can Cladders, 2007

— The Passing Bell, Buzzle Bee, 2000

— Prelude - A Day in the Square / Here Come the Rattling Trees, Here Come the Rattling Trees, 2016

— Sparkle Up, Hawaii, 1996

— Talahomi Way, Talahomi Way, 2011

— Track Goes By, Gideon Gaye, 1994

— Triads, Snowbug, 1999

— Two Green Chairs, The Men from O.R.G.A.N. (Various Artists), 2002

— Up in the Hills, Gideon Gaye, 1994

+ Clearing House, Radum Calls, Radum Calls, Sean O'Hagan, 2019

Bonus: High Llamas, Sean O'Hagan, 1990.

[ajout du 27-05-23].

Le coing et la pomme sauvage.

Jean-Louis Murat dans Les Inrockuptibles à propos du Manteau de pluie, le premier album de lui que j'ai écouté. C'était en 1991. 

"J'aime bien les chansons qui sont menées sur le ton de la conversation, ou d'un échange amoureux. Dès que le tempo est un peu élevé, les chansons te stressent. Le beat parfait, c'est le battement du cœur. Sorti du battement du cœur, je me sens gêné: j'ai l'impression d'avoir une démarche strictement commerciale quand j'accélère le tempo. Je pourrais dire tous les textes de l'album tranquillement, sans chanter. Ce tempo lent se trouve sur beaucoup de ballades de rhythm'n'blues. Tous les gens que j'aime bien, les Otis et les Sam Cooke, travaillaient dans ces eaux-là. C'est le tempo de l'amour. Moi, je ne fais que des chansons d'amour et on ne peut pas parler d'amour sur un rythme de lapin mécanique. Ce que j'aime bien chez Neil Conti (le batteur de Prefab Sprout jouant sur Le Manteau de pluie), c'est qu'il a le son de caisse claire du batteur d'Otis Redding, Al Jackson. Dans mon biberon, j'avais cette musique et cette sonorité. Ces trucs de rhythm'n'blues mais aussi Wyatt, Cohen: j'aime ce qui n'a jamais été à la mode. J'en reste aux mots, aux mélodies, aux arrangements qui vont toujours dans le sens des mots et à l'efficacité de la rythmique, sans qu'elle soit omniprésente. Mais pour moi, le grand exemple, c'est Prefab Sprout et Talk Talk. A Pessade, pour le travail sur Le Manteau, je n'avais que leurs disques, je voulais viser entre les deux. Je trouve que les mots français vont très bien sur ce genre de choses."

Et, en guise de conclusion:

Christian Fevret: — Tu as dit qu'enchanter ton mal était pour toi une nécessité. Peux-tu prendre un vrai plaisir à dire les choses dures en douceur?

Jean-Louis Murat: — Le plaisir se trouve dans le fait de bien le dire dans la chanson (...) C'est ce mélange que j'aime aussi. C'est de la rhubarbe et de l'abricot, du coing et de la pomme sauvage. Et ma foi, ça donne d'assez bonnes confitures de mélanger l'amer et le doux.

[...]

4 mai 2023. Revenant de Belle-Ile... au son (joliment morrisseyien) de The Town that Cursed Your Name, le dernier album de The Reds, Pinks and Purples.

Louise Maigret, 132 boulevard Richard-Lenoir, 75 Paris.

"La poule était au feu, avec une belle carotte rouge, un gros oignon et un bouquet de persil dont les queues dépassaient. Mme Maigret se pencha pour s'assurer que le gaz, au plus bas, ne risquait pas de s'éteindre. Puis elle ferma les fenêtres, sauf celle de la chambre à coucher, se demanda si elle n'avait rien oublié, jeta un coup d'œil vers la glace et, satisfaite, sortit de l'appartement, ferma la porte à clef et mit la clef dans son sac." (Georges Simenon, L'Amie de madame Maigret, 1950)

Des films, des femmes.

2023 sera à n'en pas douter à marquer d'une pierre blanche pour ce qui est des "films de femmes", comme on dit à Créteil — et non du "cinéma féminin", ce qui ne veut rien dire —, tous ces films réalisés par des femmes et qui comptent parmi les meilleurs qu'on ait vus cette année. Les grincheux (machos) trouveront forcément à redire, du genre: "s'il y a plus de bons films de femmes c'est parce qu'il y a plus de films réalisés par des femmes", oubliant au passage que le ratio qualité/quantité est, dans le cas des films de femmes, largement au-dessus de la moyenne. Citons, rien que pour la première moitié de l'année: El agua d'Elena López Riera, Chili 1976 de Manuela Martelli, Trenque Lauquen de Laura Citarella, trois films de trois réalisatrices inconnues jusque-là (sur le film de Citarella, une pure merveille — même Neuhoff a aimé —, je reviendrai), auxquels on ajoutera l'étonnant Nous étions jeunes, le premier film (réalisé en 1961) de Binka Jeliazkova, cinéaste bulgare dont on découvre seulement maintenant les films... mais aussi des films de réalisatrices, elles, plus connues: Eternal Daughter de Joanna Hogg, Voyages en Italie de Sophie Letourneur [+ Anatomie d'une chute de Justine Triet, Palme d'or à Cannes et découvert pour ma part au BRIFF — ajout du 3 juillet 2023], et même reconnues: Showing Up de Kelly Reichardt, sans oublier la reprise du magnifique Lumière de Jeanne Moreau et, last but not least, celle de l'admirable Jeanne Dielman de Chantal Akerman, avec la non moins admirable Delphine Seyrig — "un général dans sa cuisine", comme madame Maigret —, élu "meilleur film de tous les temps" par la revue Sight and Sound (ça par contre Neuhoff n'a pas aimé)... consécration qui a surtout valeur de symbole, ne soyons pas dupe, parce que ce type de classement est devenu avec le temps davantage le reflet socio-politico-historique d'une époque que le témoin d'une cinéphilie pure et dure, très longtemps masculine, expliquant que de nombreux votants (parmi tous les professionnels du cinéma invités dorénavant à prendre part au vote) se sont sentis obligés de faire figurer au moins un "film de femme" dans leur liste, avec pour conséquence une concentration logique des votes sur Jeanne Dielman, vu la valeur du film bien sûr et le fait qu'elles ne sont pas légion les femmes cinéastes dont l'œuvre a marqué à ce point l'Histoire (qui à part Akerman? peut-être Varda pour son lien à la Nouvelle vague, voire Chytilová, pour les mêmes raisons, mais dont on n'a surtout retenu qu'un film, alors que le cinéma de Duras se révèle encore, pour beaucoup, trop radical), mais aussi le fait qu'Akerman coche tous les critères, on dira contemporains, de l'artiste "idéale", de celle qu'il faut célébrer: une femme donc, qui plus est homosexuelle, féministe, à l'œuvre toute moderne mais pas trop... une consécration que certains, qu'on qualifiera de réacs, jugent pour le coup scandaleuse, dénonçant là un effet délétère du wokisme, ce que la présence dans la liste de Beau Travail de Claire Denis (7ème! c'est n'importe quoi) et Portrait de la fille en feu de Céline Sciamma (dans les trente meilleurs films, ah ouais?) tendrait à confirmer, sauf que Jeanne Dielman (qu'à Positif on finira bien un jour par aimer, comme ce fut le cas avec Vertigo, le précédent n°1 du classement qui, lui, avait fini par détrôner l'indétrônable Citizen Kane) fait incontestablement partie des plus beaux films de tous les temps. Il faut lire le texte essentiel ("Kitchen without Kitsch") écrit par Manny Farber et Patty Patterson en 1977 et que j'ai déjà publié sur le blog: Jeanne D.

[10-05-23]

Trenque Lauquen de Laura Citarella (2022).

Trinquons à Trenque.

Trenque Lauquen fait partie de ces films qui fictionnent, pourrait-on dire, à tour de bras, qui racontent plein d'histoires, les enchevêtrent, formant une sorte de pelote fictionnelle (la première partie du film) pour mieux ensuite la dérouler (la seconde partie, plus linéaire), privilégiant à la question faussement essentielle du vraisemblable (au cinéma), celle infiniment plus riche de la cohérence, mieux: de la "co-errance", où se trouvent entraînés aussi bien les personnages que le film lui-même, de sorte que de cette errance, on ne sait rien, ou si peu, ne la comprenant (ou croyant la comprendre) qu'à la fin. Et ils ne sont pas nombreux les films dans lesquels le récit, dans un devenir que je qualifierais volontiers de blanchotien, en vient à dépasser, surpasser, le cadre très limité du "bon petit scénario", de celui bien carré qui plaît tant aux amateurs de films solidement bâtis (la pelote trop bien ficelée), si solidement qu'ils ne font finalement que répondre à leur attente. Trenque Lauquen n'est pas de cet ordre, il n'est pas carré, puisqu'il est rond (si c'est rond, etc.), comme son titre l'indique, qui est le nom d'une ville d'Argentine (Trenque Lauquen = "Le lac rond" dans la langue des Mapuches, ces Indiens autochtones du sud de l'Amérique du Sud), située au centre (au cœur?) du pays, en tout cas à proximité de la pampa, étant entendu que si le film est rond, il ne tourne pas en rond pour autant (au contraire de l'enquête que mènent les deux barbus du début), il s'étale de façon elliptique, des ellipses imparfaites, à la manière des "cercles concentriques" de Kandinsky, amplifiant le récit, via ce double agencement à la fois central (les lettres cachées dans les livres, l'étrange créature du lac...) et périphérique (ce que de telles lettres, ce qu'une telle créature, produisent en termes de fiction), en rapport avec les foyers d'une ellipse, se répandant sans direction précise, dans une sorte d'espace infini que représenterait ici la grande plaine argentine, espace idéal pour se perdre.

Car l'Argentine c'est ça aussi, un des grands foyers latino-américains du "réalisme magique", incarné entre autres par Borges, Bioy Casares, Cortázar... et tous ces récits qui mêlent, souvent à un mystère sur lequel on enquête, réalité et fantastique, érudition et plaisir du jeu (le fameux "ludus" cher à Roger Caillois), la structure en forme de labyrinthe... le film de Citarella, du moins dans sa première partie, n'est d'ailleurs pas sans évoquer La Trame céleste de Bioy Casares, mais éclairé du regard de son épouse, Silvina Ocampo, la petite sœur de Victoria qui, elle, serait comme la figure tutélaire du film, via notamment ses nombreuses correspondances (amoureuses). Voilà pour le littéraire. Quant aux références cinéphiles, impossible de ne pas penser à Ruiz dont l'œuvre doit aussi beaucoup à Borges, les rhizomes ruiziens, ces "ruizomes" qui irriguent le récit, en suivant de multiples directions, une œuvre qui procède également du trompe-l'œil, rendant certains films difficiles, sinon impossibles, à raconter alors qu'on en a suivi le déroulement sans difficulté (une définition du baroque selon Daney). Comme chez Oliveira, comme chez Lynch ("Twin Peaks"), et non Antonioni dont L'avventura ne sert ici qu'à lancer le récit, sur le thème, à fort potentiel narratif, de la femme qui disparaît et/ou s'enfuit. Côté références, la première partie avance ainsi selon un axe ruizo-lynchien, et c'est fabuleux. A partir de l'enquête menée par les deux hommes pour retrouver celle qu'ils aiment et qui a disparu sans laisser de traces, sinon un petit mot glissé sous l'essuie-glace de la voiture ("Adieu, adieu, je m'en vais, je m'en vais", un message dédoublé comme s'il était adressé à chacun des deux hommes, car tout marche par deux dans ce film), le récit se plaît à ouvrir (sans les refermer) une suite de tiroirs, qui convoquent à la fois des figures historiques, emblématiques du féminisme (Lady Godiva, Alexandra Kollontaï) et une certaine Carmen Zuna, personnage fictif, celui qui, via sa correspondance torride avec l'être aimé, se dissimulait dans les livres de la bibliothèque, et qu'incarne, à un moment du film, la réalisatrice, personnage auquel va s'identifier l'héroïne après avoir percé son mystère (je n'en dis pas plus)...

Pour cela, il faut passer par la seconde partie du film, plus fluide, voire amniotique, où l'héroïne révèle par le biais d'un enregistrement radiophonique (qu'écoute l'un des deux barbus, joué par le compagnon de la réalisatrice) ce qui s'est réellement passé: sa rencontre mystérieuse avec deux femmes elles-mêmes mystérieuses, un couple lesbien, dont l'une, la scientifique, est enceinte, et à qui l'héroïne, qui est botaniste, doit rapporter des fleurs jaunes pour nourrir la créature que les deux femmes élèvent en secret (métaphore, méta-flore, du récit qu'il faut alimenter): un être humain ou animal, en train de devenir femelle, ce qui n'est pas sûr, d'autant qu'on ne le verra jamais. Tout ça est assez délirant, c'est de la SF à la sauce Fregonese (pour rester argentin), selon un dispositif cette fois plus depalmien que lynchien... C'est moins stimulant que dans la première partie, mais c'est poétiquement plus fort, jusqu'à "ouvrir" complètement le film, quand tout le monde disparaît: le couple lesbien et la créature... des extra-terrestres? (il y avait un bâtiment en forme de soucoupe volante à Trenque Lauquen), laissant l'héroïne seule, celle-ci s'engageant alors dans la pampa, "clocharde céleste" au milieu de la nature avec laquelle elle semble faire corps. Les "ronds" du film (le lac, le ventre des femmes, les boucles du récit...) c'était donc ça: la vie sous forme de cycles, le mythe de l'éternel retour, la cosmogonie... fort de quoi, le récit ne pouvait que rester ouvert. Mais le film, lui, est fini... Et c'était magique.