Pauline à la plage d'Eric Rohmer (1983).
Qu'est-ce qui fait de Rohmer un "matissien", voire un "mathématissien", plus encore que Demy et Godard?
— Que Matisse ait connu, là-bas en Polynésie, à l'époque de Tabou, Murnau, le cinéaste de chevet de Rohmer?
— Que chez Rohmer l'œuvre soit composée de cycles, de suites et autant de variations sur des thèmes identiques ou avoisinants, comme chez Matisse qui parlait, lui, de cinématographie à propos de ses propres "thèmes et variations"?
— Que l'œuvre soit empreinte de couleurs: pures, élémentaires, mais aussi de courbures: voir sur la photo, la position que prend Amanda Langlet dans la scène du restaurant de Pauline à la plage, reproduisant inconsciemment le tableau de Matisse, La Blouse roumaine, dont l'affiche ornait la chambre, comme elle ornera plus tard le bureau de Rohmer, avenue Pierre-1er-de-Serbie... faisant du tableau, et de l'image de la femme à laquelle il renvoie, l'équivalent en termes de douceur et de mélancolie de La Joconde chez Oliveira?
Tout ça est vrai, mais ce qui rapproche peut-être le plus Rohmer et Matisse, c'est une vision similaire de leur travail, Rohmer gardant une trace de toutes les étapes qui ont marqué l'élaboration de ses films, ainsi que le montre (sous l'œil amusé de Jean Douchet), le film d'André S. Labarthe, Eric Rohmer, preuves à l'appui (la première partie: là). Des "preuves" sous forme de dossiers: des cahiers d'écoliers remplis de notes, des bouts d'essais aussi, qu'il s'agisse d'enregistrements audio (rangés dans des cartons à chaussures) ou de petits films tournés en Super 8... à l'instar des photographies prises par Matisse pour témoigner de l'évolution de La Blouse roumaine et de son objectif avoué: une simplification toujours plus poussée. Cet effort de synthèse - accumuler pour mieux soustraire et ainsi aller à l'essentiel - ne fait-il pas écho à l'esprit hégélien de Rohmer et son goût de la dialectique?
Qu'est-ce qui fait de Rohmer un "matissien", voire un "mathématissien", plus encore que Demy et Godard?
— Que Matisse ait connu, là-bas en Polynésie, à l'époque de Tabou, Murnau, le cinéaste de chevet de Rohmer?
— Que chez Rohmer l'œuvre soit composée de cycles, de suites et autant de variations sur des thèmes identiques ou avoisinants, comme chez Matisse qui parlait, lui, de cinématographie à propos de ses propres "thèmes et variations"?
— Que l'œuvre soit empreinte de couleurs: pures, élémentaires, mais aussi de courbures: voir sur la photo, la position que prend Amanda Langlet dans la scène du restaurant de Pauline à la plage, reproduisant inconsciemment le tableau de Matisse, La Blouse roumaine, dont l'affiche ornait la chambre, comme elle ornera plus tard le bureau de Rohmer, avenue Pierre-1er-de-Serbie... faisant du tableau, et de l'image de la femme à laquelle il renvoie, l'équivalent en termes de douceur et de mélancolie de La Joconde chez Oliveira?
Tout ça est vrai, mais ce qui rapproche peut-être le plus Rohmer et Matisse, c'est une vision similaire de leur travail, Rohmer gardant une trace de toutes les étapes qui ont marqué l'élaboration de ses films, ainsi que le montre (sous l'œil amusé de Jean Douchet), le film d'André S. Labarthe, Eric Rohmer, preuves à l'appui (la première partie: là). Des "preuves" sous forme de dossiers: des cahiers d'écoliers remplis de notes, des bouts d'essais aussi, qu'il s'agisse d'enregistrements audio (rangés dans des cartons à chaussures) ou de petits films tournés en Super 8... à l'instar des photographies prises par Matisse pour témoigner de l'évolution de La Blouse roumaine et de son objectif avoué: une simplification toujours plus poussée. Cet effort de synthèse - accumuler pour mieux soustraire et ainsi aller à l'essentiel - ne fait-il pas écho à l'esprit hégélien de Rohmer et son goût de la dialectique?
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