Le Mécano de la General

Quand le désir déraille...

Comment est-ce possible? Comment ai-je pu oublier un tel plan, ce plan sublime, situé au milieu du Mécano de la General, le plus beau des films de Buster Keaton, lorsque le héros, égaré en territoire ennemi, se retrouve caché sous la table des officiers nordistes et qu’à travers le trou de la nappe, né du contact imprudent d’un cigare, il découvre, effaré, le visage de sa bien-aimée? Comment ai-je pu l’oublier alors qu’il constitue le cœur même du film, ce vers quoi converge toute la première partie? Cette question me taraude depuis que j’ai revu le Mécano - la première fois, c’était il y a une quinzaine d’années - tant il me paraît inconcevable que ma mémoire n’ait pu retenir ce qui justifie à la fois le mouvement du film et la symétrie de sa construction, cet incroyable aller-retour ferroviaire sur lequel viennent se greffer mille péripéties (et autant de gags). Au point que j’en arrive à la seule conclusion possible: ce plan, eh bien, je ne l’avais jamais vu. Non pas qu’à l’époque je sois passé à côté, emporté par le rythme effréné du film, mais parce qu’il avait tout simplement disparu dans la première version que j’ai vue. Des preuves? J’en avancerai deux. La première, infaillible, est qu’il existe en effet une copie où la scène n’apparaît pas dans sa totalité (c’est du reste à partir de celle-ci que L’Avant-scène cinéma a établi son découpage du film): on y voit uniquement Buster coincé entre les jambes des militaires, écoutant ces derniers peaufiner leur stratégie, puis attendant patiemment que la voie soit libre pour s’échapper. La seconde, peut-être moins convaincante mais infiniment plus séduisante, se trouve dans un texte de Louise Brooks: "Le plus beau visage d’homme que j’aie jamais connu, écrit-elle, je l’ai toujours pensé depuis l’enfance, c’est celui de Buster Keaton, et c’est en 1962 seulement que j’ai eu l’occasion de le lui dire. Nous étions dans son appartement de l’hôtel Sheraton à Rochester, à l’époque où il tournait un film publicitaire pour Kodak. Je lui parlais de ce plan du Mécano de la General où il se cache sous une table: "Vous étiez si terriblement beau, Buster, sous cet éclairage tragique, en telle rupture avec votre personnage comique, qu’à votre place j’aurais coupé ce plan, je l’aurais retiré du film." Si Louise Brooks ne s’en tient qu’au physique de Buster Keaton, ce fameux visage marmoréen - lincolnien disait James Agee - dont la beauté grave a tant fasciné, les femmes comme les hommes d’ailleurs, et ne mentionne pas l’image du trou dans la nappe c’est que, vraisemblablement, elle non plus ne l’avait jamais vue. Mais surtout, elle pointe ce qui finalement demeure l’étrange paradoxe du film et, plus généralement, de toute l’œuvre keatonienne: le mariage insolite de la beauté et du burlesque. Ce que dit en somme Louise Brooks, c’est que trop de beauté nuit à l’efficacité du burlesque. C’est d’ailleurs le dilemme posé à la plupart des grands comiques lorsqu’ils sont passés non seulement du muet au parlant, mais surtout du court au long métrage. Je reste persuadé que le "deux bobines" représente la longueur idéale du cinéma burlesque - pour preuve, je n’ai jamais autant ri que devant les petits films de Charlot ou de Laurel et Hardy - et que, dans les longs métrages, la dilatation fréquente des gags, à la fois dans le temps et dans l’espace, confère à l’œuvre une dimension si onirique que le rire se trouve souvent suspendu (on peut ainsi parfaitement concevoir le Mécano de la General comme un long rêve, celui que fait un pauvre mécanicien soupçonné à tort d’être un lâche et s’imaginant, dès lors, accomplir les actes les plus héroïques).

D’où l’hypothèse: si l’image du héros, découvrant en médaillon le visage de celle qu’il aime, n’apparaît pas dans les anciennes copies du Mécano, c’est que cette image devait, pour certains, rompre trop violemment avec la dynamique du film, autrement dit sa force comique, mouvement déjà menacé par les gros plans "tragiques" de Buster recroquevillé sous la table, où pour la première fois (et la seule) on le voyait cheveux défaits et traits tirés, tel un clown démaquillé, un excès de réalisme qui ne pouvait qu’altérer le comique de la situation. Reste que c’est pourtant cette discordance entre le tragique du personnage et le comique de sa position, pour le moins inconfortable, qui fait toute la puissance de la scène et par là même son inégalable beauté. Ce qui caractérise ainsi le génie de Keaton c’est que chez lui la poétique du gag confine toujours à la pure poésie. Pas la poésie malicieuse d’un Chaplin, ni celle, lunaire, d’un Langdon, mais une poésie que l’on pourrait qualifier de "lyrique", où se mêlent, comme dans les plus belles odes grecques, célébration de l’exploit (les prouesses du héros), noblesse des sentiments (l’amour comme motivation) et rigueur de la composition (la parfaite géométrie de l’ensemble). Et c’est justement dans ses longs métrages qu’une telle poésie semble le mieux s’exprimer - ainsi, dans le film qui nous occupe, ce plan merveilleux où Buster assis sur la bielle de sa locomotive, après que tous, armée et fiancée, l’aient rejeté, se trouve entraîner par le mouvement des roues, montant et descendant comme dans un manège pour enfants (image, pour le coup, langdonienne de l’immaturité initiale du personnage que le film se chargera de viriliser) - au risque parfois de devoir renoncer à certaines scènes quand la force poétique qui s’en dégage menace l’homogénéité du film (dans la Croisière du Navigator, Keaton dut ainsi couper à contrecœur son meilleur gag qui le montrait en tenue de scaphandrier, une étoile de mer accrochée à la poitrine, réglant sous l’eau la circulation des poissons).

Qu’en est-il alors de cette image de l’œil, véritable point aveugle du film? Son absence dans certaines copies vient-elle simplement de son incongruité? N’y aurait-il pas autre chose qui explique à la fois qu’on ait voulu, à une époque, s’en débarrasser et que, aujourd’hui réapparue, elle nous sidère à ce point? En fait, on l’aura compris, c’est surtout la charge érotique produite par une telle image qui pose problème dans un genre - le burlesque - où le sexe est, dit-on, toujours refoulé (comme la mort d’ailleurs, ce qui expliquerait la gêne également ressentie, lors de la bataille finale, devant tous ces soldats tombant les uns après les autres) alors que chez Keaton il est au contraire bien présent mais le plus souvent dissimulé sous les dehors subtils (et pas du tout innocents) de l’amour chevaleresque. Car que voit-on dans ce plan? Un œil cerné de noir (les bords consumés du trou) fixant en cachette l’objet de son désir. Le fixant avec une intensité si fiévreuse (le personnage est trempé comme une soupe), si brûlante, qu’il semble être la cause, plus que le cigare, du trou par lequel l’homme peut enfin observer, en toute impunité, celle qu’il convoite depuis déjà trop longtemps. Au-delà de la simple pulsion scopique, c’est donc une autre pulsion qui émerge de cet œil cyclopéen, placé au centre de l’image et dont les figures alentour (les taches sur la nappe) suggèrent le tracé d’une mystérieuse cartographie, celle bien sûr du désir: le désir du héros, d’abord, si fort qu’il doit se mordre pour le maîtriser; le désir du spectateur, ensuite, mais sur lequel on ne s’attardera pas, tant l’analogie entre désir du spectateur et voyeurisme est devenue aujourd’hui la "tarte à la crème" (si l’on peut dire, concernant un film burlesque) du discours critique; le désir du récit, enfin, celui qui alimente toute la dynamique du film, du moins dans sa première moitié, et ce jusqu’au point d’orgue que représente, pour le héros, la "nuit d’amour" passée avec sa belle. Car sur le plan narratif il s’agit bien là du sommet du film. A la différence d’autres œuvres typiques du burlesque, comme par exemple Fiancées en folie, fondées sur une montée en puissance du récit jusqu’à l’apothéose finale, le Mécano de la General est, lui, littéralement plié en deux. L’apothéose se situe au milieu: la première partie - une fois lancée la "locomotive" du récit - suit le mouvement rageur d’une pulsion que rien ne peut arrêter. Engagé sur la voie (ferrée) du désir, Buster surmonte tous les obstacles. Il va et vient, court dans tous les sens, comme sous l’emprise d’une excitation incontrôlable. Par l’arrêt qu’il produit dans la dynamique du film, le plan de l’œil vient alors marquer la fin du premier mouvement, la tension atteignant ici son paroxysme, une sorte de climax qui n’a rien à voir avec le morceau de bravoure que représente, dans le finale, la grande bataille sur la rivière Rock. Autant dire que le plan préfigure aussi le relâchement de la pulsion, ce que nous révèle, ensuite, la séquence dans la forêt où l’homme peut enfin enlacer la femme qu’il vient de délivrer (le passage qui montre les deux amants aux prises avec un piège de braconnier évoque de manière à peine déguisée l’acte sexuel).

Mais il anticipe aussi le second mouvement: le retour à la norme. Si la première partie célébrait chez Buster son esprit individualiste, son goût pour la liberté, à l’image de l’artiste entièrement consacré à son œuvre, au risque parfois de se couper du monde (il ne voit pas la guerre autour de lui), la seconde est un véritable rappel à l’ordre, une marche triomphale vers la réintégration. Buster est pris au piège des conventions. Par un terrifiant raccourci, la General devient le théâtre des pires servitudes: la routine de la vie à deux, quand on est moins attentif à l’autre (Buster asperge deux fois la fille sans s’en rendre compte), qu’on se chamaille pour des "broutilles" et que, parfois, le désir d’embrasser l’autre le dispute à celui de l’étrangler; le devoir d’héroïsme, quand on doit braver tous les dangers, même les plus absurdes (peu de films comme celui-là ont su évoquer en quelques plans toute l’absurdité de la guerre), pour non seulement mériter l’amour de l’autre mais aussi exister aux yeux des autres; le souci du conformisme, quand il faut se plier aux règles de la communauté pour ne pas se sentir exclu: misère de la vie bien rangée. Si Keaton a transformé le récit nordiste (The Great Locomotive Chase) dont s’inspire le film en œuvre sudiste, ce n’est pas tant pour épouser la cause sudiste que pour faire sécession, c’est-à-dire marquer sa rupture par rapport à un système, celui, aliénant, de la normalisation, sachant au demeurant qu’un tel système aura toujours le dernier mot. A la fin du film, Buster est définitivement rentré dans le rang: il porte l’uniforme, carotte (sociale) que lui brandissait la femme depuis le début et à laquelle il a fini par se raccrocher. C’est maintenant un homme, un vrai, autrement dit, un homme comme les autres, un homme parmi les autres, anonyme et donc parfaitement rangé. Mais n’est-ce pas aussi l’image de l’artiste broyé par le système? On ne peut s’empêcher de voir dans ce retour à une vie formatée comme une prémonition du propre destin de Keaton (ses déboires artistiques et ses infortunes conjugales) qui, après avoir nargué la machine hollywoodienne, en dépensant sans compter l’argent des producteurs, n’hésitant pas à précipiter, pour la beauté du geste, une vraie locomotive du haut d’un pont, fut contraint, lui aussi, à l’instar d’un Stroheim, de rentrer dans le rang. C’est pourquoi on ne saurait interpréter comme l’image même du bonheur ce dernier plan où l’on voit le héros saluant d’un geste répété et mécanique les soldats qui passent devant lui pendant qu’il embrasse sa promise. Ça, un happy end? Je ne connais pas de gag plus désespéré. (La Lettre du cinéma n°29, hiver 2005)