Ten

Ten d'Abbas Kiarostami (2002).

La dame dans l'auto avec des lunettes et un foulard.

Qu’est-ce qu’un dispositif? C’est à la fois l’appareil et l’agencement des pièces, la machine et son mécanisme. Soit Ten comme machine. Machine technique: une voiture circulant dans une grande ville (Téhéran). Machine sociale: la conductrice (une jeune femme divorcée) et des passagers qui se relaient à ses côtés (son fils et des femmes d’âges et de milieux différents, représentatifs de la société iranienne). Machine du discours: une suite de propos "à l’emporte-pièce" sur le mariage, l’éducation, la religion, le sexe... Or la machine technique est elle-même machine sociale: la voiture comme signe d’une certaine aisance matérielle (la conductrice appartient manifestement à la classe moyenne), la voiture comme symbole de l’avancée sociale (relative mais réelle) acquise par la femme iranienne, etc. Elle est aussi machine du discours: la voiture comme champ de l’énonciation, un lieu où circule la parole, à l’image du trafic extérieur. Machine du discours qu'est également la machine sociale: dix séquences comme autant de disputes, d’interrogations, de révoltes, de résignations..., le tout évidemment intégré au système "machinique" du cinéma, ici deux petites caméras numériques fixées sur le tableau de bord de la voiture et filmant alternativement la conductrice et son passager. Bref, c’est la voiture-cinéma, bien connu du spectateur kiarostamien, sauf qu'ici la voiture n’est plus "ouverte" sur le monde mais semble au contraire repliée sur elle-même, refermée sur son propre mécanisme. (fin du pastiche "à la manière de Deleuze".)
On pourrait donc voir Ten comme une véritable "machination" esthétique, le démontage de la machine. Où ne resterait qu’un film sans auteur, livré au seul pouvoir (d’imagination) du spectateur. A première vue, un croisement entre concept TV et cinéma expérimental, où se mélangeraient téléréalité, faux documentaire et film d’avant-garde. Dispositif qui verrait l’artiste s’effacer pour permettre au réel de se "manifester". Et l’œuvre de dépasser ainsi la simple représentation pour atteindre à la pure présentation. Encore faudrait-il que cette œuvre se libère totalement de l’emprise exercée par son auteur, que le hasard y trouve véritablement sa place pour que l’événement - quel que soit le nom qu’on lui donne: épiphanie, apparition, etc. - enfin surgisse et qu’une vérité subitement s’énonce. Or dans Ten, il est évident que l’auteur n’a jamais été aussi présent - assis à l’arrière de la voiture - tant la radicalité du dispositif suppose son plus parfait contrôle. Qu’en est-il alors de l’événement quand la part de hasard se trouve à ce point contrôlée, quand il dépend autant du dispositif mis en place? — Sachant qu'un événement, ça arrive toujours de surcroît, inopinément, comme l’accident sur la toile.

Chez Kiarostami, la simplicité du dispositif n'a d'égale que l'extraordinaire foisonnement d’images sur lequel il s'appuie. C’est que son œuvre repose sur un soubassement infiniment plus fécond que le dispositif, plutôt aride, qu’il érige en surface (le film dans le film, la voiture-caméra...). Elle relève à la fois de la tradition néoréaliste (le film comme dévoilement du réel) et de l’avant-garde conceptuelle (le dispositif comme questionnement sur sa propre réalité) mais s’en distingue aussi par l’impressionnant socle/stock d’"images" dont elle se nourrit, toutes ces images, non iconiques, que véhicule depuis toujours la poésie iranienne. C’est là que trouvent leur source des motifs aussi prégnants que la circulation et la répétition: de la sinuosité des routes de montagnes - les fameux chemins en Z - aux mouvements répétés des personnages, de l’obstination dont font preuve ces derniers à la mise en abyme de l’œuvre elle-même. Des motifs qui sont d’abord des éléments structurels, équivalents du leitmotiv et de la trame dans la poésie et la musique. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, les mouvements de va-et-vient, tous ces allers-retours, tels ceux de l’écolier entre les deux villages pour retrouver le propriétaire du cahier dans Où est la maison de mon ami?, ou encore ceux du documentariste sur la colline pour capter sur son "portable" les appels téléphoniques dans Le vent nous emportera...

De la circulation et de la répétition, Ten n’est plus que cela. Tout le reste, ce qui jusque-là faisait la puissance des images, a disparu. Pourtant, c’est moins de la fin de la mise en scène dont il s’agit ici, comme le croit Kiarostami lui-même, que d’une mise en scène "faussement" invisible, bien présente au contraire, façon subtile de donner plus d’authenticité aux diverses émotions qui traversent le film, des colères de l’enfant (véritable tête à claques) aux larmes de la jeune fille dont l’amour a été repoussé et qui soudainement nous dévoile son crâne rasé. Si la force de cette scène naît de ce geste, rien ne dit que Kiarostami ne l'avait pas plus ou moins "anticipé". Impossible de le savoir... Mais peu importe, Ten regorge de plein d'autres moments qui semblent, eux, avoir "échappé" à la mainmise de l'auteur. Exemple (le plus beau): ces petites manies de la conductrice, réajustant régulièrement son foulard. Presque rien, donc... et pourtant, c'est bien par la grâce de tels instants que le film finit par surmonter la sévérité de son dispositif. Ce qu'il doit avant tout à son interprète (superbe Mania Akbari), dont la seule présence aura suffi à rééquilibrer l'ensemble, offrant à l'auteur ce qu'un dispositif - si brillant soit-il - ne pouvait lui apporter: la séduction.