Mazuy et moi

Sport de filles de Patricia Mazuy (2012).

La fille au foulard.

Sport de filles de Patricia Mazuy est dédié "à Lee Marvin et Budd Boetticher pour leur foulard...", référence à Sept Hommes à abattre dans lequel Marvin arbore un superbe foulard vert. De Boetticher, Mazuy emprunte, outre le foulard, l'entêtement du héros, s'obstinant à atteindre quoi qu'il arrive le but qu'il s'est fixé. A propos de Boetticher, Michel Delahaye écrivait: "C'est un primitif qui donne tête baissée dans l'aventureuse nature des choses." De fait, Gracieuse (un nom de jument), la jeune fille butée et revêche que campe Marina Hands dans le film, tient à la fois du héros boettichérien et de Boetticher lui-même. Voilà pour le côté western du film (ah oui, il y a aussi les chevaux). Mais ce n'est pas ça qui m'intéresse. Le western chez Mazuy on connaît, pensons à Peaux de vaches. Et les chevaux aussi, pensons à Basse Normandie. Les coulisses du monde équestre, surtout celui, très aristocratique, du dressage, très bien (la représentation qu'en donne Mazuy est plutôt réussie), mais ça c'est le décor, le fonds naturaliste du film, le plus dur c'est d'y inscrire des personnages, de les faire exister, les faire se rencontrer, etc. Et là ça devient magnifique. Sport de filles est une comédie (westernienne si l'on veut), une vraie, avec ce que cela suppose de drôlerie et d'émotions, mais aussi de force politique: guerre sociale (l'ouvrière dans un monde d'aristos) et guerre des sexes (un homme entre trois femmes, voire quatre). Simon Reggiani, qui a écrit le scénario, parle du film comme d'une version "équestre, épique et sociale" (hippique, épique et colégram...) de la Règle du jeu et c'est vrai qu'il y a ici du Renoir dans les rapports entre les personnages, le film relevant ainsi de deux traditions qui a priori s'opposent: le cinéma français classique, dominé par les rapports sociaux et de sexe (la jeune fille et l'homme d'âge mûr, la femme castratrice qui tient les rênes ou celle qui soumet l'homme à son désir...) et le cinéma américain caractérisé par son efficacité narrative (c'est le cas du film de série B qui va droit à l'essentiel, mais aussi de la comédie hollywoodienne: Skorecki a raison de citer Hawks, via son film Man's Favorite Sport, non seulement à cause du titre, l'équitation étant "le sport favori de la femme", qui préfère de loin le manège à la pêche, mais surtout parce que c'est le seul sport dans lequel elle rivalise avec l'homme, le dominant même très souvent — et puis on sait l'importance de la question du genre chez Hawks). Sport de filles concilie les deux avec une aisance stupéfiante, par le rythme que Mazuy impose au film (aidée en cela par la partition de John Cale), un rythme qu'on pourrait comparer — c'est trop tentant — aux différentes allures et figures qu'un cavalier impose à son cheval: trot sur place, au départ, au risque de faire "piaffer" d'impatience le spectateur, quelques demi-voltes dans la forêt et puis la belle diagonale que constitue l'échappée allemande, avant la pirouette finale, le retour chez le père... et un dernier plan au galop. D'où la question (plus sérieuse): quel est le moteur du film? Je dirais: le caprice, celui qui touche au vouloir féminin (la Règle du jeu était à l'origine une adaptation des Caprices de Marianne), représenté ici par toutes les femmes du film, pliant Ganz, l'ancienne gloire du dressage, à leur propre caprice: le business (Balasko la concubine, propriétaire du haras), la compétition (la belle-fille cavalière), le sexe (l'amante américaine qui en fait est anglaise), jusqu'à ce qu'il envoie tout promener pour céder à un autre caprice, encore plus terrible, celui de Gracieuse — elle aurait dû s'appeler Capricieuse — la rebelle un peu mélenchoniste sur les bords (elle traite tout le monde de larbin ou de planche pourrie), surtout "le caprice incarné" (ainsi le voyage à Francfort), celle qui n'en fait qu'à sa tête, sachant qu'elle n'a qu'une idée en tête: avoir son propre cheval, un cheval qu'elle puisse dresser. C'est que le caprice, comme les meilleures comédies, est imprévisible, invraisemblable, insaisissable...

Le loup, le renard et la tortue.

Paul Sanchez est revenu! (2018). Ça commence par une histoire de Porsche et de pipe avec Johnny Depp et ça finit par... bah non, je ne le dirai pas. Le dernier Mazuy vaut le détour comme on dit dans les guides de voyage, et le détour ici c'est le Rocher de Roquebrune et ses grottes troglodytes (un ermite y vit je crois) qui donnent au film une coloration western, sauf qu'il n'y a pas de chevaux, pas de vaches non plus, bien qu'on soit chez Mazuy, juste des cowboys (les gars du GIGN) et une petite tortue des Maures (je suppose, je n'en ai jamais vue), une habituée du coin, dont s'occupe Marion (Zita Hanrot), la gendarmette, qui avec son gilet pare-balles ressemble, elle, à une tortue Ninja. Mais bon, je m'égare, la tortue ne joue aucun rôle, même si Marion est du genre "longue à la détente", comme lui rappelle son chef, personnage mockyien, qui se voudrait, lui en revanche, rusé comme un renard. Cela dit, le renard ne joue aucun rôle non plus. L'animal ici est une sorte de loup blessé, le dénommé Paul Sanchez (Laurent Lafitte), un homme en cavale qui serait revenu dans la région, dix ans après avoir massacré sa famille (on pense à quelques faits divers récents), un meurtrier qui fascine tout le monde, à commencer par notre gendarmette, bien décidée à l'arrêter.

Au départ, le retour de Sanchez, ce n'est qu'une rumeur, de celles qui alimentent les journaux (en l'occurrence Var-Matin) et les chaînes d'information (BFM évidemment), sauf qu'elle finit par prendre corps. Le film part moyen, la voix off est un peu pénible, elle reviendra à la fin, pas plus heureuse, comme pour mettre les points sur les i, d'un récit qui n'en a pas besoin, tout cet aspect "médiatique" est un peu trop convenu... Mettre les points sur les i, c'est aussi ce qu'on peut reprocher au jeu de Lafitte dont le regard halluciné au début du film, pour signifier qu'il y a quelque chose qui cloche dans le personnage, rend l'ouverture poussive (il faut en plus se dégager de l'image parasitante que constitue le personnage de violeur incarné par l'acteur dans le film de Verhoeven)... Mais peu importe, ce ne sont que des détails, d'autant qu'un autre "détail" (la femme venue déclarer en pleurs la disparition de son mari au commissariat) se révèle autrement plus génial, par la façon dont il est introduit dans le récit. C'est d'ailleurs la force du film, la façon dont Mazuy construit son film, sa manière de le rythmer, à nulle autre pareille, à coups de tambour et de trompette (c'est encore John Cale — après Saint-Cyr et Sport de filles — qui a composé la musique, ici aux accents morriconiens), toujours le western, mais un western à la Stévenin, par sa géographie, son rapport à la France d'aujourd'hui, ses ruptures de ton, ce côté fracassant qui voit les scènes s'entrechoquer... à la seule différence qu'il y a ce regard, acéré et doux, qui n'appartient qu'à Mazuy et fait de son Paul Sanchez une œuvre aussi détonante qu'étonnante, à la fois tendre et cruelle, comique et tragique, comme peut l'être une tortue retournée sur le dos. Car la tortue, finalement, avait bien un rôle à jouer.

A venir: Bowling Saturne (2022).

Rappel: Peaux de vaches (par Marc Chevrie) et Travolta et moi.

[07-11-22]

Bowling, ça tourne. 

Après l'escapade en PACA (Paul Sanchez est revenu!), retour en Normandie pour Patricia Mazuy, avec son dernier film, Bowling Saturne, sauf que cette fois, pas de campagne, c'est dans un cadre urbain et nocturne, celui du "film noir", que la cinéaste a planté son décor: un bowling aux lumières rouge sang (auquel on accède par un tunnel comme on descend aux enfers), écho lointain au Party Girl de Nicholas Ray, évoqué par Mazuy elle-même en tant que "motif" de départ — pattern cinéphile), mais une fois le film achevé, plus proche de Lynch (Lost Highway) et de Laurent Achard (Dernière Séance), pour ce qui est de l'édifice à deux étages que constitue le lieu du film: l'antre de la bête au-dessus du bowling (chez Achard, l'antre se situait en dessous). Reste que Bowling Saturne, c'est surtout du pur (et dur) Mazuy. Si le film fait écho à d'autres films, c'est d'abord aux propres films de Mazuy et tout particulièrement aux deux premiers, Peaux de vaches (la tragédie, les deux frères qui s'opposent, etc.) et Travolta et moi (les deux niveaux de la boulangerie, la patinoire que remplace ici le bowling...). Comme si ce monde primordial auquel renvoie Bowling Saturne (le prédateur sexuel, la société des chasseurs, "animal je suis mal/mâle"...) s'accordait avec le désir (plus ou moins conscient) de Mazuy de renouer avec l'esprit de ses premiers films.

Le titre reflète la double nature de Bowling Saturne — Bowling/Saturne —, entre l'espace collectif, convivial, que représente la salle de bowling et le mythe qui s'y trouve convoqué via l'appartement du dessus, là où habitait "Saturne" (le repaire du père), devenu le lieu de l'horreur, justifiant que celle-ci y soit figurée, au moins une fois, non par complaisance et/ou fascination (comme le dénoncent nombre de critiques surtout féminines) mais bien par nécessité. Laquelle? Faire de l'unique scène de meurtre (filmée), en l'occurrence la première, le lieu de l'insoutenable, que Mazuy ne filme d'ailleurs pas de manière frontale, déplaçant les axes de façon à découper le plus possible la scène, ce qui fait que l'horreur vient autant de ce que la scène nous montre que de ce qui s'en dégage via la vision volontairement dés-humanisée (comme vu à travers le regard du chien, l'ombre du père mort) que livre Mazuy de la bestialité, dans ce qu'elle peut avoir d'incommensurable chez l'homme, en comparaison des scènes de chasse en Afrique qu'on découvrira par la suite, qui, elles, relèvent d'un monde, certes écœurant par le taux élevé de testostérone qu'il y règne, mais néanmoins "civilisé".

Bowling et Saturne, soit la forme et le fond, sachant que chez Mazuy, "le fond crée la forme qui, à son tour, l'informe", ainsi que l'écrivait Michel Delahaye. De sorte que le "Saturne" du titre renvoie aussi bien au mythe du père tout puissant (la jouissance du père, chasseur lui aussi, le chef de la meute, comme il est dit dans le film, voire de "la horde primitive", pour parler freudien), aux allures parfois de "satyre" (le banquet des chasseurs, séquence à la fois hénaurme et grotesque, hénaurme parce que grotesque, peut-être aussi parce que sous le regard de la militante pro-animal — 1), rappelant les Caprichos de Goya... renvoyant aussi bien au mythe, donc, qu'à sa figuration, particulièrement sombre (saturnienne?), qui apparente le film à une peinture noire, évoquant cette fois le Goya tardif, si on pense toujours à Saturne dévorant sa progéniture. De sorte encore que cet aller-retour entre fond et forme préserve le film de toute psychologisation excessive, maintenant la tragédie en surface (telle la piste de bowling, sur laquelle court la boule avant d'entrechoquer les quilles), tragédie à la Eschyle, centrée avant tout sur la malédiction, celle qui pèse sur les épaules du héros: le fils illégitime, longtemps humilié, continuellement frustré, que la rencontre avec "l'image du père" — auquel il s'identifie, le faisant revivre à travers cette veste en peau de serpent qu'il endosse — transforme en serial killer (le personnage, sans véritable biographie, naît littéralement avec le film), les tensions qui en résultent, l'intensité des situations, qui voit la douceur du regard d'Achille Reggiani (le fils de Patricia Mazuy) se muer subitement en sourire féroce...

Un Eschyle d'aujourd'hui, donc, qui ferait de Bowling Saturne la version moderne d'une tragédie grecque, comme le souligne Mazuy, menant ici au fratricide (point ultime, cathartique, du conflit qui existe entre les deux fils, entre d'un côté: le flic obsessionnel, en deuil du père, envahi par un fort sentiment de culpabilité — d'où l'inhibition —, et de l'autre: le monstre qui, sous l'effet de son chaos intérieur et des pulsions meurtrières qu'un tel chaos libère, massacre des femmes). Une lutte qui, à mesure que le film avance, tend, de par sa dimension mythologique (on pense aux fils d'Œdipe, le bowling à la place de Thèbes), à dominer de plus en plus le récit, rendant la question du féminicide non pas accessoire mais moins centrale, expliquant que la critique "féministe" y trouve à redire. Le malentendu est là. En transposant ainsi les puissances du mythe (et l'archaïsme des pulsions dont il est l'expression) dans un cadre contemporain, le cinéma de Patricia Mazuy se veut intemporel, c'est un cinéma incarné, abrupt, sans concessions, qui ne cherche pas à arrondir les angles, mais au contraire à les rendre plus saillants... Avec pour effet de décentrer les grandes questions de société (la toxicité masculine, le féminicide) qui aujourd'hui alimentent le débat, leur assignant une autre place, forcément périphérique par rapport au projet artistique, loin de la surdétermination qui caractérise tous ces films (surtout français) qui, eux, traitent platement de ces questions. Bowling Saturne se situe beaucoup plus en amont, pour ce qui est des pulsions mâles que le film met en scène, ce qui lui confère cette dimension "phallique" (pour le coup gênante et donc polémique), à la fois de surpuissance (dans le tableau de Goya, Saturne, en même temps qu'il dévore son enfant, dévoile un sexe turgescent) et de vitalité dionysiaque (structurellement parlant, si on assimile le film à une tragédie antique, la scène du banquet — inspirée des "chansons paillardes" d'Oshima, précise Mazuy dans l'interview qu'elle a accordée à Olivier Père — correspondrait à l'intervention du Chœur). D'où le paradoxe, qui voit certains/certaines reprocher au film sa misogynie (la représentation du meurtre), alors que d'autres lui reprochent au contraire sa vision outrancière, sinon ridicule, de la masculinité (l'image des chasseurs), une contradiction qui témoigne bien de la position atypique du cinéma de Mazuy, cinéma hors-norme et à ce titre indispensable.

(1) Personnage n'offrant au demeurant que peu d'intérêt. La relation amoureuse, à laquelle on a du mal à croire, entre la jeune femme et le flic est, bien plus que la figuration de l'horreur ou le portrait farcesque de la masculinité, le point faible du film. Faiblesse somme toute compréhensible tant cette relation — imaginée avant tout pour que le flic, à l'opposé du frère, ne soit pas sans attache sentimentale — n'intéresse visiblement pas Mazuy.

Hé ho

EO de Jerzy Skolimowski (2022).

Les mystères de l'âne.

"C'est un chef-d'œuvre... Un film à la fois terrible sur le monde et le mal dans le monde et, en même temps, on ressent tout ça avec une espèce de douceur évangélique qui, pour moi, est extraordinaire." (Jean-Luc Godard, à propos d'Au hasard Balthazar de Robert Bresson)

Okay donkey... ça c'était pour le Bresson, ce Balthazar dont on sait que pour Skolimowski il a un peu la valeur d'un Bambi — "le-film-qui-m'a-fait-le-plus-pleurer" —, sauf que le Bresson n'est pas un souvenir d'enfance, puisque Skolimowski l'a vu lorsqu'il avait la trentaine, qu'il faisait déjà des films et que le dernier venait d'être interdit par la censure polonaise (ou n'allait pas tarder à l'être), l'obligeant à quitter son pays. Souvenir triste, à l'image du regard de l'âne, période grise, comme l'est sa robe... que n'a jamais oubliés Skolimowski mais qu'il était temps de réactiver. D'autant que si le cinéaste est bressonien, c'est aussi (et surtout) via sa dimension dostoïevskienne, qui traverse toute son œuvre et tout particulièrement ses dernières productions, qui font du Léon "observateur" de Quatre Nuits avec Anna (inspiré des Nuits blanches), l'équivalent à la fois du prince Mychkine ("l'idiot") et de l'âne de Bresson, aux dires mêmes de Skolimowski, alors que, dans Essential Killing, le périple du taliban interprété par Vincent Gallo, personnage en fuite, mutique, assimilable, lui, à une "bête traquée", préfigure le cheminement chaotique d'Eo. Dostoïevski donc, que Skolimowski convoque ici à travers le personnage (tardif) du jeune prêtre italien, qui mêle foi chrétienne et addiction au jeu, épisode signifiant qu'on pourra trouver pour le coup inutile, au même titre que l'apport, peu convaincant c'est le moins qu'on puisse dire, d'Isabelle Huppert dont le rôle ultracourt (a-t-il était raccourci au montage?) — celui d'une comtesse casseuse d'assiettes! — laisse pantois (1). C'est que Eo n'est pas exempt de défauts, disons plutôt d'excès, qui, sans véritablement gâcher le film, en limite quelque peu la réussite. L'esthétisme exacerbé du cinéma de Skolimowski, notamment de ses derniers films, ce côté très stylisé, qui le voit ici multiplier les effets numériques, du filtre rouge (et sa valeur symbolique) aux mouvements stroboscopiques, en passant par toutes ces distorsions auxquelles se livre l'auteur, probable prolongement de son activité de peintre (une peinture qui rappelle l'abstraction gestuelle), s'il tend ainsi à opposer, à la bonté d'âme de l'âne, la vision hallucinée et terrifiante que celui-ci a du monde, il tend aussi, en surinvestissant ce que perçoit l'animal (c'est le projet formel du film), par rompre l'équilibre qui existait au départ (et faisait la force du film de Bresson autant que sa grâce) entre cette violence du monde et la "douceur évangélique" dont parlait Godard. De sorte que l'âne de Skolimowski apparaît finalement davantage comme motif esthétique, sinon spirituel, que comme objet de compassion. La cause animale a beau rester l'argument premier du film (c'est ce qui entraîne le départ d'Eo du cirque), elle passe progressivement à l'arrière-plan, supplantée par le caractère à la fois christianique — dostoïevskien, on l'a vu — que prend le voyage d'Eo (l'âne et sa croix), de Wroclaw à Rome, et surtout poétique, qui fait de l'âne autant un réceptacle du mal qui, à l'image des hooligans, existe en ce bas monde (à l'exception de quelques figures, telles sa jeune maîtresse — l'écuyère — et les enfants trisomiques) que le récepteur, au sens audiovisuel du terme, de ce qu'est réellement le monde, et cela à travers non seulement le regard mélancolique de l'âne mais aussi l'écoute amplifiée (ses longues oreilles, hé hé... — on sait l'importance du son chez Skolimowski) que réclame la nature, du moins cette nature-là, celle que découvre Eo, véritable trip expérimental en ce qui le concerne, qu'il s'agisse de la traversée en pleine nuit d'une forêt transfigurée ou de celle d'un torrent dont les remous évoquent la formation du monde. Un projet formel qui finit par envahir le film, à l'image de la musique, et fait que Eo souffre d'une certaine discordance entre ce qu'est censé voir l'âne, comment il voit le monde autour de lui, et ce que nous montre subjectivement Skolimowski, sa propre vision du monde, aux allures par instants cosmogoniques, à d'autres plus fantasmagoriques, qui associe, dans une sorte d'alliage improbable, beauté de la nature (incarnée par le cheval dont l'élégance racée s'opposerait au physique ridicule de l'âne?), technologie futuriste (l'équidé dans sa version robotisée, l'onguloïde comme il y a l'androïde) et maelström mégalo-mystique... plus proche, au bout du compte, de l'imaginaire immersif, à la fois kitsch et arty, d'un Lars von Trier que du "modèle" bressonien. Pourquoi pas... Mais là encore, cette prétention à l'immersion que revendique Skolimowski par le biais du numérique, ce territoire que l'œil humain, et celui de l'âne pas davantage, ne peut connaître puisque hors d'atteinte de son champ de vision, va trop à l'encontre de ce que le film, dans une relecture contemporaine du Balthazar de Bresson, promettait à l'origine: révéler, via le regard innocent d'un âne, ce qu'il en est du monde et de sa "bassesse", vérité qui ne peut surgir que d'une expérience sensible du monde, soit le contraire même de l'immersion. Il y a là comme un contresens.

(1) Si "vu à travers les yeux d'un animal, le monde est un lieu mystérieux", ainsi qu'il est écrit dans le synopsis, le plus grand mystère du film n'en demeure pas moins la présence d'Isabelle Huppert au casting. M'amuse la façon dont Libé en rend compte: un film... "avec Hola, Tako, Marietta, Ettore, Rocco, Mela, Isabelle Huppert... le nom de celle-ci à la suite de ceux des ânes, des six ânes utilisés par Skolimowski pour "jouer" Eo, comme si elle faisait elle-même partie du troupeau.

Post-scriptum.

D'un innocent à l'autre, j'ai vu aussi l'Innocent de Louis Garrel, probablement son meilleur film, comédie romantico-policière au rythme alerte, bien huilé (on pense aux films de Pierre Salvadori, notamment En liberté!), mais sur lequel je ne m'étendrai pas, vu que la critique, très enthousiaste, s'en est largement chargée (pas de surprise à ce niveau)... ce qui n'a pas été le cas, en revanche, pour le dernier Civeyrac, Une femme de notre temps, sorti il y a seulement deux semaines et déjà quasiment disparu (à Paris il n'est plus projeté que dans une seule salle), un "film d'un autre temps" à en croire la critique qui, au pire, l'a consciencieusement démoli, passant à côté du film comme il arrive trop souvent (la palme à l'inénarrable Sauvion), au mieux, ne l'a pas suffisamment défendu, alors que c'est un film, peut-être imparfait mais réellement stupéfiant (et je ne dis pas ça parce qu'il a été tourné juste à côté de chez moi), qui s'aventure sur des chemins très peu fréquentés par le cinéma français, hormis quelques francs-tireurs, ceux qui n'ont pas peur de pousser l'aventure jusqu'au bout, au risque de la démesure ou du grotesque, qui voit comme ici un polar plutôt classique dans son traitement, avec un côté chabrolien, agrémenté de ce romantisme noir qui sied au cinéma de Civeyrac, virer tout d'un coup au pur délire de film de sous-genre, lors d'un finale hallucinant qui convoque à la fois le mythe de "Diane chasseresse" et, sous une forme inversée, les Chasses du comte Zaroff.

Sinon, vu également le Jardin qui bascule de Guy Gilles (1975) dans une version hélas épouvantable (la copie avait viré au magenta), ce qui m'a conduit à revoir le film ailleurs... sur le site Internet Archive: là.

[...]

Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain, Sparklehorse, 2006.

Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain est le quatrième et dernier album de Sparklehorse. Quand il est sorti, en 2006, j'avais été, comment dire, non pas déçu mais désorienté. C’est qu’après le sublime It’s a Wonderful Life, tout nouvel album ne pouvait apparaître qu’en retrait. Comme il y a de grands films malades, Dreamt for Light Years... est un grand album malade. Visiblement Linkous a souffert pour mener à bien son projet. On sent chez lui l'envie de sortir de son registre neurasthénique, mais, en même temps, s'y perçoit, à mesure que l'album avance, cette pente qui perpétuellement le replonge dans les affres de la mélancolie... Les premiers morceaux, plus épurés que d’habitude (je pense à "Shade and Honey", déjà entendu sur un maxi single, puis utilisé — via Alessandro Nivola — dans la BO du film de Lisa Chodolenko, Laurel Canyon), sont ainsi teintés de pop, une pop assez inattendue puisque c’est carrément la musique des Beatles qui se trouve convoquée (de "Don’t Take My Sunshine Away" à "Some Sweet Day", très harrisonien, en passant par "See the Light" qui semble suivre, du moins au départ, la ligne de "Dear Prudence")... Pour autant, pas d’envolée, tout ça reste confiné et quand survient "Morning Hollow", qui n’est autre que le morceau caché de It’s a Wonderful Life, celui qu’on entendait, sans qu’il soit mentionné, à la toute fin de l’album, on comprend que le léger enjouement du début n’était qu’illusion. Le dernier morceau de Dreamt for Light Years..., très minimaliste, est peut-être ce que Linkous a composé de plus terrifiant. Quasi comateux, comme si on se trouvait dans une salle de réa, bercé par le son lancinant des appareils de monitoring, dans l'attente d'une fin qui ne viendrait pas... L'écouter aujourd'hui confère à l'album des accents encore plus déchirants.

Rappel:

L'article de Bruno Masi sur Dreamt for Light Years... + le best of Sparklehorse: là.

[16-10-22]

Godard: Six fois deux ou trois choses...

Le nom Cognacq-Jay fait écho à la Samaritaine (fondée par M. Cognacq et Mme Jaÿ) et à la télévision (les fameux studios, ceux surtout de l'ORTF, entre 1964 et 1975, puis de TF1 entre 1975 et 1992). Echo qu'on pourrait résumer par un slogan: Cognacq-Jay = Samaritaine + Télévision, ce qui n'aurait pas été pour déplaire à Jean-Luc Godard, d'autant que celui-ci est né justement rue Cognacq-Jay, au n°2 pour être précis, soit à quelques encablures (si je puis dire) des numéros 13-15, adresse des futurs studios de la télévision française. Une façon de lier, relier, consommation et communication, avec les contrechamps habituels, d'un côté: les faux-semblants (les exigences modernes du bien-être) de cette société de consommation que symbolise le grand magasin parisien, à travers par exemple les grands ensembles qui, dans les années 60, en banlieue, se développaient à la vitesse grand V (le nouvel espace urbain); de l'autre: la fausse "proximité" (sociologiquement parlant) des moyens de communication que représente la télévision, à l'instar de ces nouvelles chaînes du service public, nées au milieu des années 70 (l'après-ORTF). Faire ainsi le lien – avec toute la gymnastique que ce genre d'opération implique – entre Deux ou trois choses... (1966) et Six fois deux (1976), c'est-à-dire "six fois deux ou trois choses", sur et sous le quotidien des gens, de ces gens dont on ne parle pas ou si peu, qui eux-mêmes ne parlent pas ou si peu, qui vivent dans des barres (aux 4000) ou ailleurs... et que seule la forme documentaire, qu'elle soit fictive ou non, permet de faire exister, mieux: d'approcher, comme c'est le cas avec la série télévisée, qui voit Godard – et Anne-Marie Miéville, apport décisif – ajouter, dix ans après, à l'aspect purement critique que revêtait Deux ou trois choses... une dimension pédagogique, mieux: une proposition, quant à ce que devrait être la télévision.

[...]

Jean-Luc Godard photographe

dans La Sonate à Kreutzer d'Eric Rohmer (1956).

La sonate à Rohmer.

Il y avait quoi (pour Eric Rohmer)

Jean-Luc Godard, 2010.

Musique: Beethoven, "Sonate n°9 pour piano et violon" (A Kreutzer).

C'ETAIT QUAND

NON

IL Y AVAIT QUOI

OUI

LA FILLE DU CAPITAINE

— Vous vous souvenez du nom du café? C'était quand? non

L'HELICE ET L'IDEE

— Quoi? Employez le verbe avoir, ça reviendra... Il y avait le Royal Saint-Germain

LA TERRE DU MIRACLE

— Le CCQL, Frédéric Froeschel, non... Anthony Barrier, non

REDECOUVRIR L'AMERIQUE

— Parvulesco, non

NAISSANCE DE LA MUSIQUE

— Les Esclaves du désir au Cluny, oui ça se peut

LE MEILLEUR DES MONDES

— ... chez la comtesse, boulevard Saint-Germain, non (...) avec la vache dans la salle de bains, non

ARCHITECTURE D'APOCALYPSE

— On allait taper Kaplan pour la Gazette, oui

LE CELLULOID ET LE MARBRE

— La Sonate à Kreutzer, non... mais les Bérénice, oui

DE LA METAPHORE

— Et ce déjeuner à Tulle, les deux dans la salle à manger, et la mère qui mange dans la cuisine, hein

VERTU CARDINALE DU CINEMASCOPE

— Et après, place Monge, la femme qui mange dans la cuisine, les deux amis dans la salle à manger, oui

LE BANDIT PHILOSOPHE

— Et Adamov, un homme profond, non

A QUI LA FAUTE

— Alors Les Petites Filles modèles, Josette Sinclair, Guy de Ray, Joseph Kéké, non

LES CHOSES TELLES QU'ELLES SONT

— On montait au cinquième de... au cinquième de l'hôtel de...

LA ROBE BLEUE D'HARRIET

— Mais quand? Mais quel nom cet hôtel?

VANITE QUE LA PEINTURE

— Canguilhem passait devant, quand il sortait de la Sorbonne et allait vers les Grands Hommes

GENIE DU CHRISTIANISME

— Non, c'est quand il descendait à... à droite de la Sorbonne

CINEMA, ART DE L'ESPACE

— Et qu'il tombait sur la Préfecture de Police en remontant à gauche...

LA ROSERAIE

— Il y avait les premiers tourne-disques Teppaz chez Raoul Vidal... Il y avait...

MAURICE SCHERER (inscrit en surimpression sur une photo de Rohmer âgé, la voix de Godard entièrement couverte par la musique) 

— ... aux Noctambules, Henri Pichette, Gérard Philipe, l'homme à la fleur à la bouche, Jean Gruault, Jacques Mauclair, "Libérez Henri Martin"... non, non

Ah, ça y est, je sais, j'ai retrouvé... Il s'appelait "le Vieux Navire", ce café. Non, ce café c'était... le Old Navy... Oui, avec les deux sœurs Ramacciotti

LE VISAGE DE GODARD (via sa webcam, l'image est anamorphosée) 

— Oui, avec les deux sœurs Ramacciotti, oui

Ah, c'est ce qu'on a eu de meilleur, dit Frédéric. Oui, c'est ce qu'on a eu de meilleur, dit Deslauriers.

Bonus: le beau texte de Philippe Fauvel dans les Cahiers du cinéma:

En un seul carton, Godard choisit l'espace contre le temps: "C'ETAIT QUAND / NON / IL Y AVAIT QUOI / OUI". Commence la recherche d'un lieu, Godard essayant de mettre des mots et un nom sur un souvenir enfoui depuis soixante ans. De sa voix d'outre-tombe, il énumère des noms de rues, de personnes. Cette quête bouleversante de trois minutes et des poussières (le temps d'un "Adagio sostenuto" interprété par Kempff et Menuhin) constitue le film projeté lors de l'hommage rendu à Eric Rohmer à la Cinémathèque française en février 2010, un mois après sa disparition. Godard y tire un trait d'union entre l'œuvre écrite (les titres d'articles de Rohmer cités dans les cartons) et le visage d'un homme (une photo du cinéaste) en autant de points de suspension et d'interrogation, scandés de "oui" et de "non", rythmés par les humeurs de La Sonate à Kreutzer de Beethoven qui couvre parfois sa voix chevrotante.

Cette musique renvoie au court métrage éponyme de 1956 signé Rohmer d'après le récit de Tolstoï, où sont réunis quelques critiques des Cahiers de l'époque: Bazin, Truffaut, Chabrol, Bitsch et, plus longuement, Godard, tel qu'en lui-même. Il joue le complice du narrateur (incarné par Rohmer), le journaliste qui dessine un cercle, un triangle, un carré sur une page blanche en guise de test pour une enquête sur la jeunesse, celui qui observe quelques 33 tours qui traînent et lui présente les membres d'un rédaction. Quand il apparaît, la voix de Rohmer précise: "J'ai toujours aimé à m'entourer d'amis très différents de moi." Définition qui correspond tant à celui qu'il accueille dans sa chambre rue Victor Cousin et fait écrire dans l'éphémère Gazette du cinéma que dirige Rohmer en 1950, à celui qui consacre un article à l'Inconnu du Nord-Express (Cahiers n°10) dans la droite ligne de l'"école Schérer", ou qui, assistant au tournage des Petites Filles modèles en 1952, pique une machine à écrire pour mieux rédiger un article sur ce premier long métrage (inachevé) du "grand Momo".

Ils se partagent aussi les "nouvelles cinématographiques" de la série "Charlotte et Véronique", qui aurait dû comporter entre douze et dix-sept épisodes dont seuls trois ont été tournés: Tous les garçons s'appellent Patrick (1957), écrit par Rohmer, réalisé par Godard; Véronique et son cancre (1958), écrit et réalisé par Rohmer; Charlotte et son jules, écrit et réalisé par Godard. S'ajoute un quatrième en 1961, lorsque Rohmer termine Présentation, tourné en 1952 avec Godard comme acteur, qu'il rebaptise Charlotte et son steak pour l'inclure dans la série. Mais Godard est déjà ailleurs. A la lecture du projet d'A bout de souffle, Rohmer lui aurait dit qu'il n'y avait pas d'histoire, pas de personnages, rien à sauver. Godard lui jeta ses pages au visage. En 1977, Françoise Etchegaray est chargée de lui transmettre le désir de Rohmer de revoir "l'ancien camarade" afin de "renouer le fil cassé de leur histoire". Réponse cinglante de Rohmer: "Je n'ai rien à dire à un cinéaste bourgeois." La réconciliation attendra. Dans l'hommage de 2010, leur amitié est renvoyée à leur jeunesse des années 50. "Resplendissant de jeunesse et de grandeur": ce sont les mots que Godard adresse à Rohmer pour dire le bien qu'il pense du Rayon vert et de Marie Rivière, lettre envoyée pour renouer après une longue distance politique, géographique et cinématographique. De retour à Paris en 1990, Godard installe ses bureaux au quatrième étage du 26 avenue Pierre 1er de Serbie, au-dessus de ceux de Rohmer.

L'un a révolutionné son cinéma (et le cinéma en général) une ou deux fois par décennie, tandis que l'autre peaufinait une seule œuvre, pleine, claire, obstinée, sur un demi-siècle. Rohmer affirmait en 2009: "Il y a un cinéaste très différent de moi, mais qui est mon ami depuis que je fais du cinéma: il est arrivé à des choses auxquelles je n'arrive pas. [...] Il filme une tasse de café où l'on met un morceau de sucre; il en naît là aussi une beauté cosmique..." Passage magnifique du cinéma de Godard que cette séquence de Deux ou trois choses que je sais d'elle où il susurre: "Puisque je ne peux pas m'arracher à l'objectivité qui m'écrase, ni à la subjectivité qui m'exile, puisqu'il ne m'est pas permis ni de m'élever jusqu'à l'Etre ni de tomber dans le Néant, il faut que j'écoute, il faut que je regarde autour de moi plus que jamais le monde, mon semblable, mon frère." Godard regardant constamment autour de lui, quand Rohmer regardait droit devant lui. Deux regards si distincts mais qui se sont croisés. Godard, avec Flaubert: "Ah, c'est ce qu'on a eu de meilleur, dit Frédéric. Oui, c'est ce qu'on a eu de meilleur, dit Deslauriers." (Philippe Fauvel, "Le rayon Rohmer", Cahiers du cinéma n°791, octobre 2022)

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Triangle of Sadness de Ruben Östlund (2022).

Quelques mots sur le dernier film (médiocre) d'Östlund, avant de retrouver Godard.

Avez-vous déjà vu un triangle sourire?

Oublions le titre français, Sans filtre, qui réduit le film à sa seule dimension satirique (on ne remerciera pas le distributeur d'avoir gardé un tel titre pour — une fois la Palme d'or en poche — accrocher davantage encore le spectateur). Alors qu'Östlund est d'abord un cinéaste de dispositifs qui, après le carré de The Square, et les questions de "cadre" qu'il soulevait (via l'art contemporain), a cette fois conçu un triangle. Triangle of Sadness donc, avec trois parties comme il y a trois côtés: un couple de mannequins, un yacht sur lequel ils sont invités (pour une croisière de luxe), une île sur laquelle ils échouent (après une tempête et un dîner transformé en purge: dégueulis et chiasse à gogo), eux et quelques autres spécimens, représentatifs du monde (capitaliste) d'aujourd'hui. Östlund lorgne du côté de Ferreri et de Buñuel, sauf qu'il est tout le contraire d'un moraliste; nulle ambiguïté chez lui, rien qui laisse le spectateur libre de choisir quel sens donner à ce qu'on lui raconte ou ce qu'on lui montre. Le cinéma d'Östlund est des plus démonstratif, écrit au marteau-piqueur, avec pour principale caractéristique d'asséner des vérités toutes faites, qui se veulent définitives — rien à voir avec l'ironie. Autant dire qu'on le voit venir de loin, Östlund, tout au long du film (et Dieu que c'est long), avec ses gros sabots (vous savez, les "träskor", ces gros sabots en bois made in Sweden). C'est lourd, c'est matraqué et en plus c'est même pas drôle. Citer Chomsky, OK, ça fait bien dans le tableau/bateau, mais le répéter en boucle, ça ne fait qu'épuiser la charge, qu'elle soit politique ou comique, la vider de toute substance, comme c'est le cas avec les passagers. Au point de se dire que chez Östlund, il y a autre chose, en effet, que la satire. Et de revenir au dispositif, au triangle et ses trois côtés, que seraient — je le rappelle pour les malcomprenants — 1) le superficiel (représenté par la mode), 2) la richesse (symbolisée par la merde), 3) les rapports sociaux (de classe comme de sexe), le troisième côté étant censé, puisque les rapports y sont inversés, refléter sous un autre aspect les deux premiers. Un triangle plutôt bien construit, mais sans l'ombre d'un mystère, ce n'est pas le triangle des Bermudes... sans l'ombre non plus d'une dialectique, la dialectique n'ayant rien de triangulaire. Ici la troisième partie ne vise pas à surmonter les oppositions mais à les reproduire dans un nouveau décor, le même en fait, seulement à l'état brut.

C'est que chez Östlund, le dispositif ne repose justement que sur ça, des oppositions: via nos deux jeunes mannequins, qui dans un premier temps apparaissent comme prisonniers de leur milieu, aveugles non seulement au reste du monde mais aussi à leur propre monde, ne vivant que de leur image, chacun de leur côté (ils se disent également "influenceurs"), puis qui se retrouvent confrontés à ce qu'est ce monde auquel ils appartiennent, aussi futile qu'inutile; opposition via encore le capitaine américain du navire et l'oligarque russe, futur propriétaire dudit navire, le marxisme de l'un vs. le capitalisme de l'autre. Sauf que ça s'arrête là... l'épisode sur l'île, qui voit l'exploitée exploiter à son tour, ne fait que renvoyer dos à dos les oppositions (marxisme et capitalisme, machisme et féminisme, civilisation et nature), se concluant, dans un geste peu amène, sur un gros point d'interrogation... Ce qui est en soi logique puisque c'est ça un dispositif. Quelque chose de théorique, qui décrit froidement les êtres et leurs relations, sans véritable affect. Avez-vous déjà vu un triangle sourire? Ce n'est pas pour rien que le triangle du titre fait écho à l'expression triste que donnent sur le visage les plis situés au-dessus du nez (à l'image des modèles qui posent pour Balenciaga, au contraire de ceux d'H&M, opposition annoncée celle-là d'entrée de jeu, entre la haute couture parisienne et le prêt-à-porter suédois, ha ha). Plus généralement, le triangle est là pour traduire cette vision pessimiste, sinon nihiliste, en tout cas négative, qu'a Östlund de l'humanité, à l'instar d'un Haneke ou d'un Lanthimos. Pourquoi pas? objecteront les défenseurs du film. Oui pourquoi pas, mais alors sous une autre forme, disons plus souple, qui module un tant soit peu le triangle (ce qui conférerait au film le côté moraliste qu'il n'a pas)... et non, cette figure grasse et pesante, aux angles (d'attaque) lourdement soulignés, qui ne fait que se nourrir de ce qu'elle dénonce. De tous les côtés (les trois) et complaisamment.

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Lost Highway de David Lynch (1997).

Plier-déplier... le pli à l'infini rattache Lynch au courant baroque de la modernité si bien décrit par Deleuze. Ainsi de l’art minimal dans lequel "la forme ne limite plus un volume, mais embrasse un espace illimité dans toutes ses directions" (in Le Pli, éd. de Minuit, 1988, p. 168, note de bas de page). Et Deleuze de citer le sculpteur Tony Smith et son modèle esthétique, très leibnizien: "une voiture fermée parcourant une autoroute que seuls ses phares éclairent, et sur le pare-brise de laquelle l’asphalte défile à toute allure". — On reconnaît là le générique (réalisé par Jay Johnson) de Lost Highway. "C'est une monade, poursuit Deleuze, "avec sa zone privilégiée (si l'on objecte que la clôture n'est pas absolue en fait, puisque l'asphalte est au-dehors, il faut se rappeler que le néo-leibnizianisme exige une condition de capture plutôt que de clôture absolue; et même ici la clôture peut être considérée comme parfaite dans la mesure où l'asphalte de dehors n'a rien à voir avec celui qui défile sur la vitre)." Cf. aussi la fin du film.

Comment savoir

How Do You Know / Comment savoir de James L. Brooks (2010).

Play-doh.

On ne sait par où commencer. Il y a tellement de belles choses dans Comment savoir qu’on voudrait toutes les citer. On pourrait énumérer les scènes les plus brillantes (la première rencontre entre Witherspoon et Rudd au restaurant italien, les appels téléphoniques de Wilson à Witherspoon après que celle-ci a décidé de ne plus vivre chez lui, la dernière soirée à l’issue de laquelle Witherspoon choisira entre Wilson et Rudd), mais ce serait oublier non seulement les nombreuses autres scènes, presque aussi belles — ainsi celle de l'explication, longtemps différée, entre Rudd et Nicholson, ou encore celle qui se passe à la maternité, une scène qu’on aurait tort de considérer comme secondaire (parce que centrée sur un personnage secondaire), sinon digressive, tant elle est au contraire essentielle au récit (expliquant qu’on la joue en partie deux fois) —, mais surtout le fait que le film, justement, n’est pas une succession de scènes à "effets" (comiques ou dramatiques) mises bout à bout, à l’instar de nombreuses comédies, souvent sympathiques, parfois même très drôles, mais manquant par trop d’unité, alors que là tout s'agence merveilleusement, chaque scène faisant écho à la précédente tout en préparant la suivante, selon un rythme à la fois capricieux et minutieusement réglé car en accord avec les questions que se posent les personnages (sur eux-mêmes). Et quels personnages! Tous égaux quelle que soit leur importance, car tous traités avec le même égard, le même regard... Il n'y a que chez Brooks où l'on voit des personnages secondaires, tels ici la secrétaire, son compagnon, le portier d’hôtel ou encore la partenaire de softball, capables de rivaliser, sur le plan de l'émotion, avec les héros du film. C’est aussi ce qui rend la rivalité (à distance) entre Wilson et Rudd si peu conflictuelle. Car cette rivalité, si elle repose au départ sur une opposition bien tranchée, proche du cliché, entre d'un côté, le blond égocentrique, sportif de haut niveau, aimant la fête et les coups d'un soir — un vrai "baiseballeur" —, et de l'autre, le brun prise de tête, col blanc crédule, victime des magouilles de son papa, c'est surtout pour mieux s'en détacher, tant ces deux personnages apparaissent finalement très proches, de par leur fragilité, leur côté démuni, affiché d'emblée chez Rudd, progressivement révélé chez Wilson (on peut d'ailleurs les voir comme deux facettes d'un même personnage, celui de l'idiot).

La force du film tient bien sûr à son génial bavardage qui emmène les personnages plus loin qu'ils ne le "pensent", au-delà même de ce dont ils se croient capables, mais aussi à la combinaison, parfaitement équilibrée, de deux types de comédie: 1) la screwball comedy dans la relation Witherspoon/Wilson (rappelons que le terme screwball est emprunté justement au baseball, désignant un effet particulier donné à la balle par le lanceur pour rendre la trajectoire de celle-ci imprévisible), marquée, entre autres, par la vivacité des dialogues ("good talk" répète à l'envi Wilson) et la loufoquerie des situations; 2) la comédie romantique dans la relation Witherspoon/Rudd, caractérisée par des scènes plus longues, plus lentes, plus introspectives aussi, où l'humour réside moins dans la drôlerie d'une réplique que dans l'incongruité d'une réaction (cf. la scène du restaurant italien, déjà citée, où Witherspoon invite Rudd à ne plus parler pendant toute la durée du repas). On peut bien sûr préférer l'une à l'autre, mais ce qui compte ici, et fait l'exceptionnelle réussite du film, c'est bien le savant dosage qui existe entre ces deux formes de comédie, entre vitesse et temporisation, décharge et reprise... Si l'émotion naît directement de certaines scènes, admirables de justesse, elle sourd aussi de cette harmonie entre le screwball et le romantique qui ne privilégie pas un personnage au détriment d’un autre mais prône au contraire l’égalitarisme, je me répète, une sorte de comédie démocratique (que d’aucuns trouveront mièvre car pas assez méchante ou vulgaire), justifiant le choix amoureux de Witherspoon, à la fin du film, dans la mesure où ce choix ne vient pas signifier on ne sait quelle revanche du personnage élu sur son rival mais simplement s'inscrire dans la logique du récit (à ce titre, le finale, avec Nicholson sur la terrasse, est absolument magnifique... je n'en dis pas plus). Reste la mise en scène, discrète mais bien présente, où Brooks multiplie les changements d'échelle (du plan d'ensemble au gros plan), en accord là aussi avec le discours des personnages, conférant au film une sorte de plasticité inédite, jubilatoire, à l'image du cadeau offert par Rudd à Witherspoon pour son (lendemain d') anniversaire: un jouet Play-Doh. Comment savoir n'est pas qu'une merveille de comédie, c'est aussi une vraie leçon de cinéma.

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La salle de bains du Belvédère, la maison (située à Montfort-l'Amaury)

où vécut Ravel les quinze dernières années de sa vie.

Dans le bain avec Ravel.

"On s'en veut quelquefois de sortir de son bain. D'abord il est dommage d'abandonner l'eau tiède et savonneuse, où des cheveux perdus enlacent des bulles parmi les cellules de peau frictionnée, pour l'air brutal d'une maison mal chauffée. Ensuite, pour peu qu'on soit de petite taille et que soit élevé le bord de cette baignoire montée sur pieds de griffon, c'est toujours une affaire de l'enjamber pour aller chercher, d'un orteil hésitant, le carreau dérapant de la salle de bains. Il convient de procéder avec prudence pour ne pas se heurter l'entrejambe ni risquer en glissant de faire une mauvaise chute. La solution de cet embarras serait bien sûr de se faire fabriquer une baignoire sur mesure, mais cela représente des frais, peut-être encore plus hauts que le devis d'installation du chauffage central, toujours insuffisant bien que récent. Mieux vaudrait rester jusqu'au cou dans son bain, des heures sinon perpétuellement, actionnant le robinet du pied droit par intermittence pour rajouter un peu d'eau chaude et, réglant ainsi le thermostat, maintenir une bonne atmosphère amniotique." (Jean Echenoz, Ravel, 2006).

C'est vrai que Ravel était petit, de la taille d'un violoncelle pique et manche compris, mais pas plus que Mozart, Beethoven, Schubert...

Ravel/Samson François: Concerto en sol majeur + Concerto pour la main gauche (1929-1931), Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, dir. André Cluytens, 1959.

Un petit Renoir.

Bonne Chance! De et avec Sacha Guitry (1935). Un de mes préférés parmi les "Delubac-films" (les Guitry des années 30)... Jacqueline Delubac, à la fraîcheur toute moderne, elle dont Guitry disait, parce qu'il avait le double de son âge (ce que rappelle d'ailleurs Pauline Carton dans le film), qu'il était juste qu'elle soit sa moitié... un Delubac-film donc, un petit bijou (rapport au solitaire que lui offre Guitry), un "petit Renoir" aussi (rapport au tableau qu'il s'offre à lui-même), un voyage de noces (avant les noces), très Nouvelle vague, qui se contente de son programme et de quelques "vues"... bref du pur Guitry comme je les aime, avec sa verve (la séquence au restaurant, un régal), ses bons mots, sa fantaisie, qui semble inépuisable, sa modernité, déjà là (c'est le premier film de Guitry ou presque, supervisé par Fernand Rivers, aka Plouf), cette façon de mêler les formes, de télescoper les histoires, l'aspect brinquebalant du récit, à la Pierre Prévert, mais sans le côté subversif. Guitry appartient pleinement, et de façon gourmande pourrait-on dire, au milieu bourgeois qu'il dépeint (son fond de commerce), même si là c'est davantage petit-bourgeois, le peintre et la blanchisseuse, c'est l'aspect pré-beckérien du film, petit monde que Guitry caricature sans méchanceté, à la manière du personnage qu'il incarne. Quant à l'emphase contrôlée de son jeu, faussement théâtreuse, loin de surplomber l'ensemble, elle se place plutôt en contrepoint, conférant à toutes ces intrigues hautement improbables (faisons un rêve...) qu'il imagine puis dirige, la discrète distanciation, légère autant que subtile, qui sied aux plus beaux films. Guitry avait tout compris au cinéma. 

Un extrait du scénario: (lui-même extrait des Cahiers du cinéma n°471, septembre 1993)

La scène se passe au restaurant où Claude (Sacha Guitry), qui tient à la main une petite valise, a emmené Marie (Jacqueline Delubac) pour fêter les deux millions qu’ils viennent de gagner à la loterie. Ils ont rejoint le dernier des "bosquets" encore disponible, ces petites tonnelles fleuries où l’on peut dîner en amoureux, à l’abri des regards ("Ah voilà enfin une chambre libre, eh bien entrons..." dit l'homme, non sans malice).

Claude (au maître d’hôtel qui lui a présenté la carte) – Alors, dites-moi mon ami, aux voix! (il lit le menu et regarde Marie) Caviar. (ils lèvent tous deux la main)

Le maître d’hôtel (Seller, comédien habituel des films de Guitry, il jouera à nouveau un maître d'hôtel dans Faisons un rêve...) – Caviar.

Claude – Bon. Potage (Marie fait une épouvantable grimace) Sole? Non, pas de sole. Merlan? Non, pas de merlan. Le turbot. Le... rouget grillé. Non, pas de rouget grillé. Truite au bleu... (Marie acquiesce) Ah, truite au bleu! (ils lèvent la main)

Le maître d’hôtel, triomphal – Deux truites au bleu!

Claude – Bien. Ensuite, poulet cocotte?

Marie – Mais oui, coco.

Claude – Poulet coco, euh... poulet cocotte.

Le maître d’hôtel – Et pour finir?

Claude – Et pour finir, pour finir, je ne sais pas. Est-ce que vous préférez... (mimant une gifle) vous préférez une tarte ou un soufflé?

Marie – Un soufflé.

Le maître d’hôtel – A la vanille?

Claude – Pour les petites filles.

Le maître d’hôtel – ou... au citron?

Marie – Pour les petits garçons.

Le maître d’hôtel – Au chocolat?

Claude – Pour les papas.

Marie – Réflexion faite, je préfère une tarte.

Le maître d’hôtel – Bien, madame. Aux fraises ou aux frises? Euh... aux frises ou aux ceraises?

Claude – Dites-le doucement.

Le maître d’hôtel – Bien. Aux cerises ou aux cerises?

Marie – Aux fraises.

Le maître d’hôtel – Bien, madame. Pour boire?

Claude – Ah, déjà! (le maître d'hôtel s'embrouille dans ses dénégations et montre la carte des vins) Cela me semblait un peu prématuré. (il prend la carte) Pardon. Champagne?

Marie – Oh oui!

Claude – Du champagne, du champagne, du champagne, voyons... Sec?

Marie – Très sec!

Claude – Très sec. Du champagne extrêmement sec. Donnez-nous donc ça, tenez.

La maître d'hôtel – Bon.

Claude – Très bon?

Le maître d'hôtel – Ah, très, très, très bon.

Claude – Bon, voilà. Et maintenant, maintenant fermez les yeux.

Le maître d'hôtel – Vous pouvez être tranquille, nous avons l'habitude.

Claude – Je ne vous parle pas.

Le maître d'hôtel – Oh, pardon. (il sort)

Claude – Et maintenant, excusez-moi. Fermez les yeux. Je sais bien que c'est un crime, des yeux comme cela devraient rester ouverts dimanche et jours de fêtes, néanmoins, s'il vous plaît, fermez les yeux. C'est promis?

Marie – Promis.

Claude – Ah.

Marie – Juré.

Claude (il prend la mallette et l'ouvre) – Vous savez que le bon Dieu vous voit, n'est-ce pas? (elle rit) Il ne faut pas rire.

Marie – Je peux les ouvrir?

Claude – Non, c'est absolument défendu!

Marie – Et maintenant?

Tout en parlant, il a sorti un petit tableau qu'il pose face à eux sur la table et un écrin qu'il dissimule sous la serviette de Marie.

Claude – Chut. Pas encore.

Marie – Je peux les ouvrir?

Claude – Oui.

Marie découvrant le tableau – Oh! Que c'est joli! Qu'est-ce que c'est que ça?

Claude – C'est un Renoir, un ravissant Renoir.

Marie – Que vous m'offrez?

Claude – Ah non, ça, pardon, mais c'est pour moi, ça. On va dîner ensemble tous les trois. C'était le rêve de ma vie d'avoir un petit Renoir. C'est une des folies que j'ai faites tantôt, mais je n'ai pas fait que des folies tantôt, oh, non, non! Tenez, quand il le faut, moi, je sais très bien être sage... Vous en aurez la preuve quand vous aurez la bonté de bien vouloir soulever votre serviette.

Marie – Ma serviette?

Claude – Oui, oui, oui... (elle soulève sa serviette et s'exclame à la vue de l'écrin) Oui.

Marie – Un écrin!

Claude – Oui, un petit écrin vide, une petite boîte en somme pour mettre vos épingles à cheveux ou votre coton à broder...

Marie – Mmm, pour un écrin vide, il me paraît bien lourd.

Claude – Ah? Est-ce que par hasard le marchand nous aurait fait une surprise?

Marie – Ou une farce?

Claude – Ce serait curieux ça.

Marie ouvrant l'écrin – Il nous a fait une farce. Eh bien, vous savez, moi qui généralement n'aime pas les farces, celle-là me plaît infiniment. (le solitaire resplendissant) Oh, qu'il est beau. Oh merci, merci, merci...

Claude – Non, non, non... Ben non, ne me remerciez pas, mon Dieu. Si vous saviez comme c'est agréable de faire des cadeaux avec l'argent des autres. Dites-moi qu'il n'est pas trop mal choisi.

Marie – Il est extraordinaire!

Claude – Tant mieux... Il m'a semblé joli. Permettez. (il le lui passe au doigt) Vous savez que, dans les bosquets voisins, je crois qu'on s'embrasse pour bien moins que cela.

Il lui baise la main.

JLG/JLG

JLG/JLG, autoportrait de décembre de Jean-Luc Godard (1995).

Au milieu du gué.

Dans un passage de son livre Nul mieux que Godard, au chapitre "La mémoire du cinéma" (le passage sur la réminiscence), Alain Bergala écrit:

"(...) j'ai été très frappé le jour où j'ai vu pour la première fois l'affiche de JLG/JLG, supposée reproduire une photo (hypercontrastée, en purs noir et blanc) de Godard enfant. Au moment où j'éditais le tome 1 de Godard par Godard, j'avais beaucoup cherché des photos de Godard enfant. En vain. Il prétendait ne pas en avoir et c'était peut-être vrai à l'époque. Quelques années plus tard, à l'occasion du numéro spécial des Cahiers (Godard 30 ans depuis), j'étais revenu sur cette absence d'image de Godard enfant dans un court texte intitulé: "Godard a-t-il était petit?" Car entre temps, il avait réalisé Nouvelle Vague où j'avais été troublé par ce retour de Godard dans les parcs du bord du lac de son enfance, à ces sensations venues de l'enfance, mais qui revenaient sans figure d'enfant. Le cinéma comme réminiscence de l'enfance (mais fondé sur l'occultation de l'enfant qui avait enregistré ces images du bord du lac) et comme retour des sensations fondées sur cet oubli. Si cette photo de l'enfant Godard a pu revenir, est redevenue en tout cas possible, pensable, c'est parce que Godard y ressemble au petit garçon à la casquette de la photo emblématique du ghetto de Varsovie. Elle a resurgi parce qu'il a pu l'associer à une autre image d'enfant, dans la souffrance de savoir que pendant que lui vivait dans son parc paisible et bourgeois au bord du lac de Genève, à l'abri et dans l'inconscience provisoire de l'histoire, il y avait un autre enfant de son âge qui, lui, était pris dans la tourmente de cette histoire à son corps défendant. Si cette photo a pu revenir, c'est parce qu'à un certain moment, comme une réminiscence, elle s'est révélée au contact de la photo du petit garçon de Varsovie. Une phrase de JLG/JLG dit: "Ah, combien sont émouvants les cheminements de l'inconscient".

Probablement, mais les cheminements de l'inconscient sont aussi très obscurs. Entre Nouvelle Vague (est-ce la vague qui est nouvelle ou la nouvelle qui est vague?) et JLG/JLG, il y a eu aussi, outre Allemagne année 90 neuf zéro et Hélas pour moi, la poursuite, encore inachevée en 1994, des Histoire(s) du cinéma, entamées en 1988 avec les deux premiers épisodes, eux-mêmes accompagnés de "l'entretien fleuve" resté inédit entre Serge Daney et Jean-Luc Godard. De cette série, Daney, disparu en 1992, n'a pas connu la fin, les six derniers épisodes, mais il est incontestable que le regard introspectif qu'il avait sur le cinéma dans les dernières années de sa vie a nourri JLG/JLG. Notamment à travers son texte "Le travelling de Kapo" paru dans Trafic, qui se terminait par ces phrases: "Cette histoire, bien sûr, commence et finit par les camps parce qu'ils sont le cas-limite qui m'attendait au début de la vie et à la sortie de l'enfance. L'enfance, il m'aura fallu une vie pour la reconquérir". Reconquérir son enfance, c'est de cela aussi qu'il s'agit chez Godard dans son autoportrait de 1994 et l'image de lui enfant. Pour autant, cela n'explique pas la photo de l'enfant de Varsovie, qui est une image d'archive, une image-document, différente en cela des jeunes personnages de fiction que Daney évoque en ouverture de son recueil (posthume) L'Exercice a été profitable, Monsieur.: John Powell dans la Nuit du chasseur [Daney commet ici un lapsus, Powell étant le nom du pasteur incarné par Mitchum, non pas le père mais l'image tyrannique de la figure paternelle], John Mohune dans Moonfleet, Edmund Koehler dans Allemagne année zéro, Michel Gérard [en fait: Michele Girard] dans Europe 51 et Antoine Doinel dans les 400 Coups, des personnages à propos desquels il écrivait: "Au nombre des enfants que je n'ai pas été, il en est cinq, à peine plus jeunes que moi, qui menèrent, dans quelques grands films des années cinquante, une existence de celluloïd (...): tous abandonnés". Enfants sans père, ou au père absent, pour lesquels Daney s'attache à énoncer le patronyme (le Nom-du-père?).

Qu'en est-il pour Godard? Cette photo de lui enfant, sur laquelle s'ouvre aussi le film, vient surtout combler un vide. Est-ce, comme l'avance Bergala, parce que Godard enfant ressemble au petit garçon du ghetto que sa propre photo, de lui enfant, a resurgi, ou l'inverse: c'est parce qu'il y avait cette photo de l'enfant de Varsovie que Godard a "reconstruit" la sienne pour lui faire écho. Mais d'abord, d'où elle vient cette photo? Contrairement à Daney, le Daney tardif, qui faisait "démarrer" le cinéma à sa naissance, la sienne (1944 = la découverte des camps nazis) et correspondre, dans une vision purement cinéphile, son enfance avec le souvenir de cinq personnages-enfants des années cinquante, Godard, lui, s'inscrit dans une démarche plus... godardienne, à la fois cinéphile et politique. Cinéphile? La photo de l'enfant du ghetto, qui date de 1943, vient non seulement de Nuit et Brouillard, le documentaire de Resnais (1956), mais surtout de Persona de Bergman (1966), photo encore peu connue avant les années 70 que Bergman intègre pour la première fois dans le cadre d'une fiction. (Il est étonnant que Bergala insère son passage sur les deux photos de Godard enfant et de l'enfant juif dans le chapitre consacré à Pierrot le fou sans jamais évoquer Persona alors qu'il y pointe, tout au long du chapitre, les nombreux liens qui existent entre le film de Godard et Monika, autre film de Bergman.) Politique? La photo de l'enfant du ghetto serait aussi à recontextualiser, à mettre en rapport avec le parcours idéologique de Godard et son positionnement pro-palestinien, qui l'a vu par exemple dans Ici et ailleurs (1976) juxtaposer les portraits d'Hitler et de Golda Meir, en résonance avec la rhétorique antisioniste qui assimile le traitement infligé aux Palestiniens par Israël aux méthodes que pratiquait la Gestapo (en 1995, année de JLG/JLG, sortait le livre de Norman Finkelstein, Image et réalité du conflit israélo-palestinien). Sauf que là, Godard ne dresse aucun parallèle avec le peuple palestinien, du moins directement avec cette histoire de photos (alors que dans le film, il y revient, c'est le passage sur la "stéréo"). Ce qu'il suggère, c'est le rapprochement entre la photo de l'enfant de Varsovie, sorte d'image dans le tapis, et sa photo de lui enfant, à un âge qui ferait écho à la cinéphilie daneyienne (l'enfance, l'extermination des Juifs) et à sa propre cinéphilie (Bergman a été pour Godard dans les années cinquante une boussole au même titre que Welles et Rossellini), et cela, à une époque, 1943, encore politiquement vierge en ce qui le concerne, qui précède la création de l'Etat d'Israël et par-là le détacherait de son image d'antisioniste, véhiculée surtout dans les années 70-80.

Ce qui fait en dernier ressort que la mélancolie de JLG/JLG viendrait aussi de ce constat: Godard en 1994 n'a pas plus d'image de son enfance qu'en 1985, il a surtout conservé ce qui finalement s'est prolongé au-delà de l'enfance, à l'adolescence et même à l'âge adulte, son côté disons "chapardeur", cette propension à dérober, que ce soit de l'argent, des livres, une machine à écrire, et plus tard toutes ces citations qu'il reformule... Pour évoquer son enfance, à un moment particulier de sa vie (la fabrication des Histoire(s) du cinéma, la mort de Daney) il lui faut tout recréer: partir d'une image qui "emprunte" à Daney les origines de sa cinéphilie (en même temps que la fin d'une époque) pour retrouver sa propre enfance, sachant qu'il n'a de lui enfant qu'une photo récemment retrouvée et que cette photo il lui faut la trafiquer ("trafiquer": qui vient de Trafic). Mon idée en effet est qu'il s'agit d'une photo de groupe (familial, scolaire, sportif?) que Godard a dû agrandir pour que son visage occupe pleinement le cadre, ce qui a eu pour conséquence de rendre la photo floue, et ainsi obliger Godard, pour éliminer le flou, à accentuer au maximum les contrastes. (variante: quelque chose d'incongru était présent sur la photo justifiant que Godard l'efface en boostant les contrastes.) Mais on peut également y voir le travail d'un peintre-photographe adepte du pop art, qui ne conserve de l'image d'origine en noir et blanc que l'opposition pure noir/blanc, sans les gris, nous rappelant que "si le cinéma est un retour, c'est un retour non pas à l'enfance mais à ce territoire de l'enfance qu'était pour Godard (à cette époque) la peinture" (cf. le livre de de Baecque). Avec, au final, cette question non résolue que je réitère sous une autre forme: l'image ainsi retraitée a-t-elle rappelé à Godard, après coup, la photo de l'enfant du ghetto qu'il avait découverte, comme beaucoup, dans les années 50 avec le film de Resnais, avant que Bergman ne la réactive dix ans plus tard? Ou bien, enfouie dans sa mémoire, celle-ci préexistait à la réalisation de son film et s'est donc imposée à lui (Godard la réutilisera dans ses Histoire(s) du cinéma) quand il a fallu "fabriquer" son portrait (de lui enfant), qui conjugue/confronte le cinéma-enfance de Daney, marqué par les camps, et sa propre enfance, insouciante car protégée de la guerre, mais qui aussi épouse un point de vue "critique", à travers ce qu'est devenue avec le temps cette photo du petit garçon dans le ghetto: une synecdoque (la partie pour le tout, l'enfant pour toutes les victimes de l'Holocauste), aboutissant à une forme d'iconisation — jugée excessive par certains, à commencer par les antisionistes: rappelons que la photo avait été prise par les nazis (avec pour légende: "Aus Ihren Löchen gezwungen" / "Hors de leurs trous") —, iconisation que Godard reproduirait à son tour (geste typiquement godardien, c'est-à-dire para-doxal) en recadrant (gros plan sur son visage) la photo (la seule?) qui existerait de lui enfant, à l'instar de tous ces recadrages qui par la suite ont recentré la scène du ghetto sur le seul visage d'un enfant terrifié.

Comme on le voit, il y a dans l'affiche de JLG/JLG une superposition d'images qui rend finalement la photo de Godard enfant, photo qui plus est retravaillée, incroyablement complexe, qu'il est impossible de réduire, qu'il serait même dangereux de vouloir réduire, à une seule interprétation, tant l'image puise dans les profondeurs de la mémoire, et que chez Godard la mémoire, si elle n'est pas trompeuse, n'est jamais exempte de contradictions.