[...]

Les Mauvaises Fréquentations (Du côté de Robinson) de Jean Eustache (1963).

Le Mahieu.

Cela se passait tout à l'heure, à Paris. Nous sommes trois, assis à la terrasse du café Le Mahieu, rue Soufflot, entre le Luxembourg et le Panthéon.

Jean-André Fieschi boit un café. Il porte un manteau gris anthracite qui lui vaut, avec ses cheveux noirs, le surnom "L'Araignée". 

Jean-Pierre Biesse boit un café, les paupières toujours rouges: la conjonctivite permanente des habitués des salles obscures. Il porte un duffle-coat beige, doublé d'écossais vert.

Je bois un café moi aussi. Je porte le même duffle-coat que Jean-Pierre, sauf la doublure: écossais rouge.

Du Panthéon, une silhouette vient vers nous à contrejour: c'est encore le matin, et la rue Soufflot est orientée Est-Ouest.

- Voilà Jean, dit Jean-André, avantagé par ses lunettes fumées.
Jean Eustache tire une chaise. Il porte un imperméable gris et mou.

- Ça y est, c'est dans la boîte. Il appelle le garçon.

- Un café.

Il se tourne vers moi.

- Tu crois qu'à partir des bouts de négatifs 16, tu pourras tirer des photos?

- Oui.

Jean vient de terminer le tournage des Mauvaises Fréquentations. Il est l'aîné de la bande et le premier à être passé de la parole aux actes.

On le regarde boire son café. On est terriblement fiers tous les trois.

1962?

Pierre Zucca

(lettre publiée dans le supplément des Cahiers du cinéma n°443/444, mai 1991, reprise par Jean-André Fieschi dans son texte "Z aux Oiseaux", Vertigo n°33, juin 2008)

 [ajout du 10-04-21]: l'hommage de Pascal Bonitzer à Z paru dans les Cahiers en 1995.

Les mots perdus.

On me pardonnera l'anecdote. J'ai rencontré Pierre Zucca dans des circonstances ridicules, j'entends ridicules pour moi et pour la revue qu'à l'époque je représentais, c'est-à-dire les Cahiers.

Nous avions beaucoup aimé Vincent mit l'âne dans un pré (1975) - son premier film et le premier grand rôle de Luchini, où il était extraordinaire -, et je comptais me fendre d'un article pour dire pourquoi. Il était logique de faire un entretien avec le réalisateur de ce film bourré d'invention, d'humour, d'érotisme, de pièges et de mystères. Et comme je devais être de ceux à qui le film plaisait le plus, c'est moi qui était censé me charger de l'entretien. Rendez-vous pris et Pierre s'étant déplacé jusqu'au siège de la revue, je branchai l'appareil et l'entretien eut lieu. Il dura longtemps car Pierre n'avait pas sa langue dans sa poche. Il était aussi logomane que graphomane. Je me souviens de développements brillants et inattendus, toujours pertinents et curieusement en phase avec l'esprit de la revue, alors très idéologique, bien que Pierre opérât dans un champ si éloigné en apparence de toute préoccupation idéologique (sinon par le biais des considérations économico-maniaques de Klossowski sur son livre La Monnaie vivante, dont il avait fait les photos). Il parla de Godard et de l'appareil cinématographique, de l'illusion et de "juste une image". Dans son film, j'avais bien entendu relevé l'usage du mensonge et du trompe-l'œil, de l'illusion et du voyeurisme. J'allais intituler mon article: "Mateur menteur".

Quand je voulus récupérer la bande, afin de la décrypter, je me rendis compte que rien n'était enregistré. J'avais dû mal manœuvrer, ou bien quelque chose s'était bloqué. (C'est du moins ainsi que je me rappelle l'histoire: je ne veux pas penser que j'ai simplement renoncé, par incurie, à décrypter l'enregistrement). [NB: l'anecdote me fait sourire parce qu'il m'est arrivé exactement la même chose avec Alain Guiraudie] Je ne sais pas, mais je devine, pourquoi je n'ai pas proposé de recommencer aussitôt l'entretien. En soi tout entretien, à l'époque, était pour moi un supplice, et je supposais qu'il en était de même pour l'interlocuteur. J'avais secrètement honte de l'impasse dans laquelle la revue s'était engagée, de ce qu'elle était devenue, et j'en venais à considérer, plus ou moins consciemment, que le cinéaste nous faisait une faveur en nous accordant un peu de son temps. C'était un premier long métrage, mais si maîtrisé. J'imaginais probablement que Pierre avait mille choses plus importantes à faire que de se relire, et qu'il avait dû oublier cet entretien à peine l'avait-il fini. Je ne croyais pas que la revue pût lui être d'une quelconque utilité, ou même qu'il attachât de l'importance à ce qu'il y avait dégoisé. Les Cahiers se débattaient dans tant de conflits internes difficiles, et déchirants, dans tant de difficultés matérielles et morales, dans une si réelle misère pour tout dire, que ce couac fut étouffé dans l'indifférence générale.

J'appris ensuite, avec une surprise qui dénonce ma niaiserie, que Pierre ne prit pas bien ce foirage. Plus tard, il se vengea à sa manière, en me faisant endosser dans Rouge-gorge, le temps d'une petite scène, le rôle d'un mouchard. Vengeance, ce n'était sans doute pas l'intention. Pierre était un gentil manipulateur, un fabriquant de mondes artificiels et sourdement inquiétants, de fantaisies à la manière de Callot, un conteur dans la tradition du petit-romantisme. Ses films sont traversés de violences, de terreurs et de crimes, hantés de trafiquants obscurs, d'escrocs, de mauvais anges, mais en toute légèreté. La vengeance n'était pas son style. D'ailleurs on me propose toujours des rôles de froids salauds; ou de pauvres types; il y a sûrement une raison.

Quoi qu'il en soit, avec Pierre, nous ne fûmes jamais fâchés; nous nous voyions peu, mais à intervalles assez réguliers, sauf les dernières années: les aléas de la vie, Suzanne Schiffman me donnait de ses nouvelles. Depuis quelques mois elles étaient sombres, angoissantes. Mais il y avait en lui une telle faculté de résistance, et de gaieté, que je n'imaginais pas que la maladie vaincrait.

J'ai toujours conservé secrètement, en face de lui qui était drôle, qui riait de tout, même de ses propres difficultés à monter ses projets (il m'offrit un jour un petit texte de Melville, Moi et ma cheminée, sur la solitude de l'artiste), la honte de cet entretien sabordé. Je n'en ai jamais reparlé, ni lui, mais c'était quelque chose qui était entre nous, comme dans ses films ce secret abject et indicible autour de quoi Vincent, hanté par le passé de son père, tourne sans jamais pouvoir se reposer. Ça l'amusait peut-être. Ça finissait par m'amuser aussi.

Maintenant il n'est plus là; la honte reste. Mais avec le souvenir de ses yeux rieurs, ses yeux d'animal et d'enfant, joyeusement avides de regarder entre les tentures closes, la chose cachée. Tout ce qui donne envie de faire du cinéma, et d'y aller. Tout ce qui fait l'attrait, faut-il dire pervers? ou simplement malicieux, de son œuvre.

Sur sa tombe, Sylvie a voulu qu'on jette des fleurs très simples, des fleurs des champs, des marguerites, des iris. Cela va bien avec ce qu'il y a de curieusement champêtre dans le titre de presque tous ses films: Vincent mit l'âne dans un pré, Rouge-gorge, Alouette, je te plumerai.

Ce jour-là, le ciel était très bleu à travers les arbres nus, avec une nappe de fins stratus, et certainement des oiseaux chantaient, bien que je ne m'en souvienne pas: le Père Lachaise est l'endroit de Paris, paraît-il, où il y a la plus grande concentration d'oiseaux. De formation, Pierre était ornithologue, je l'ai appris depuis. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°489, mars 1995) 

Tout sur Roberte

Roberte de Pierre Zucca (1979).

Roberte occupe une place à la fois centrale et à part dans la filmographie de Pierre Zucca. Centrale, parce que le film synthétise idéalement la part klossowskienne de son œuvre, part autant esthétique, où se mêle à l’élégance du trait l’ambiguïté du geste, qu’éthique, à travers entre autres la question, chère à Klossowski, du simulacre. A part, parce qu’en adaptant directement le texte de Klossowski, le cinéaste y relègue au second plan, sans l’effacer pour autant, la dimension ludique et légère qui fait le charme de ses autres films, de Vincent mit l’âne dans un pré (et s'en vint dans l'autre) à Alouette, je te plumerai, en passant par Rouge-gorge, bien sûr, mais aussi les courts-métrages et les fictions pour la télévision. Des films à la fois diffractés et réflexifs, dispersés et introspectifs, puisque touchant aussi bien à la question de l’image qu’à celle du père, entremêlant si étroitement réel et fiction, vérités et mensonges, que vouloir les séparer semble pour les personnages aussi utopique que périlleux. Est-ce pour cela que la fuite leur apparaît souvent comme la meilleure des réponses? "Partez pendant que c’est encore possible", dit (à l’envers!) la mystérieuse Agathe dans le Secret de Monsieur L. Car la fuite chez Zucca ne se réduit pas à ses représentations métaphoriques (l’appel du large, l’envol des oiseaux, comme symboles d’évasion et contrepoints poétiques aux illusions optiques et autres leurres du récit), elle est aussi la manifestation d’une peur bien réelle qui est celle de Fabrice Luchini à la fin de Vincent..., moins d’ailleurs parce que le personnage y découvre que tout est mensonge autour de lui que parce que lui apparaît soudainement, avec effroi, que la vérité ne peut s’exprimer que sous forme de mensonges. Si le film est ainsi "dédié à tous les menteurs", autrement dit à tous les inventeurs de fictions, manière détournée de rendre hommage au père - le photographe André Zucca qui venait de décéder et dont la vie semble avoir été un "vrai" roman - c’est bien au sens où ce qui compte est, plus que la vérité elle-même, ce dont elle use, en termes d’artifices, pour pouvoir se dire (même qu’à moitié). En cela, Vincent…, comme la plupart des films de Zucca, fait écho au Criticón de Baltasar Gracián. On pense au chapitre "La vérité en couches" dans lequel l’auteur raconte comment au royaume de la vérité, celle-ci, en accouchant de "monstruosités", de "choses sans queue ni tête", a provoqué la fuite de ses habitants. Sauf que chez Zucca cela passe par tout un jeu de réverbération qui, au lieu de miroiter dans l’univers baroque du trompe-l’œil (comme chez Orson Welles ou Raúl Ruiz), se décline sous la forme de petits motifs romanesques, délicatement égrenés, à l’image du leitmotiv - les premières notes de la Rhapsodie espagnole de Ravel - qui accompagne Rouge-gorge.

Doubles natures

Et Roberte? Si toute règle a son exception, alors Roberte est cette exception. Par la complexité de sa structure et le caractère pour le moins cérébral de son propos (Zucca y adapte La Révocation de l’Edit de Nantes et Roberte ce soir, deux romans écrits par Klossowski dans les années 50 puis réédités ensemble, avec Le Souffleur, sous le titre Les Lois de l’hospitalité), le film peut de prime abord rebuter, mais la richesse de ses motifs et l’intelligence avec laquelle Zucca, grand ami de Klossowski, arrive à transcrire sans le trahir le texte de ce dernier, lui confèrent une force expressive absolument unique. C’est que l’art de la mystification qui caractérise le cinéma de Zucca trouve dans Roberte, avec le simulacre absolu que constitue pour Klossowski le "tableau vivant", une sorte de radicalité. L’ouverture du film est à cet égard significative, qui voit la caméra pénétrer, par un long travelling, dans une demeure apparemment délabrée, chercher au milieu des décombres le lieu du spectacle, qu’elle finit par trouver au détour d’un couloir sous la forme d’une galerie luxueuse dont le décor en stuc, incroyablement kitsch - murs aux couleurs criardes et longs rideaux de velours - s’accorde avec les tableaux au style pompier que collectionne le personnage principal (Octave/Pierre Klossowski). Cette ouverture est comme un passage entre deux mondes, entre le monde de la réalité (dans le film, c’est celui des espions et des trafiquants), où la vérité se révèle dans toute sa crudité, et le monde, plus mythique, des simulacres, dans lequel il n’y a plus de vérité (et donc plus de mensonge). Comme si, pour accéder à l’univers de Klossowski, Zucca devait laisser à l’entrée non seulement les "fausses vérités" du naturalisme, mais aussi le voile (poussiéreux) de la représentation dont on recouvre habituellement les images, empêchant de bien les regarder. "Tout ce qui se passe à l’extérieur de la maison est soumis au réalisme de la vie et relève de l’anecdote. Tout ce qui se passe à l’intérieur est soumis aux lois du spectacle et relève de la mise en scène.", dit le cinéaste à propos de son film (1). Entre les deux? Zucca lui-même à travers le personnage d’Antoine (2) (le neveu d’Octave et de Roberte) dont la chambre, située au rez-de-chaussée, est la seule qui communique directement avec l’extérieur, semblable en cela à la chambre de Luchini dans Vincent mit l’âne… où l’on voyait le héros entrer et sortir par la fenêtre. Chez Zucca, les personnages sont d’ailleurs souvent filmés dans l’encadrement d’une fenêtre ou d’une porte, voire dans le prolongement de plusieurs cadres, ce qui semble à la fois les emprisonner et, par ce jeu de décadrage/recadrage, les affranchir du plan d’origine. Cette dialectique de l’ouvert et du fermé répond évidemment à celle de la vérité et du mensonge, de cette vérité qui ne peut avancer que masquée. Mais chez Klossowski il n’y a plus de masque, sous-entendu de masque hypocrite, dans la mesure où tout masque est déjà un masque de masque, comme il n’y a plus d’original puisque tout modèle de copie est déjà une copie. Une thèse qui marque l’aboutissement (sinon le jusqu’au-boutisme) de sa relecture du principe nietzschéen de l’éternel retour, un principe qu’il assimile à un "cercle vicieux", donc à un faux principe. Pour Klossowski, il n’y a pas de début ni de fin de l’histoire, le monde n’est que fable au sens où il n’existe justement qu’en tant qu’histoires (la religion, l’art, la science, l’Histoire). Le monde comme fable, c’est aussi ce que chante, quoique sur un mode mineur, Zucca dans ses films. Question d’échelle: d’un côté (Klossowski), une pensée qui reproche à la philosophie occidentale, celle dont Whitehead disait que son histoire n’était qu’une série de notes de bas de page à la philosophie de Platon, d’avoir progressivement perdu sa capacité à fabuler; de l’autre (Zucca), une sensibilité qui trouve dans l’art de l’image (la photographie, le cinéma) le matériau idéal pour célébrer les puissances du faux. La rencontre entre les deux passe évidemment par la fiction - le recours au roman fut pour Klossowski un moyen de retrouver cette part de mystification qui manquerait à la philosophie - et surtout les simulacres (3), à l’instar des "faux" tableaux du peintre Tonnerre (rappelant les personnages joués par Michel Bouquet dans Vincent mit l’âne… et le Secret de Monsieur L) qui représentent Roberte en costumes d’époque, dans des poses équivoques. C’est tout l’enjeu du film: arriver à nous faire saisir (plutôt qu’à nous faire comprendre) le double personnage de Roberte, incarnée par Denise Morin Sinclaire, l’épouse de Klossowski. Car il y a bien deux Roberte: une Roberte imaginaire, fantasmée par Octave, et dont les aspects contradictoires (au niveau des gestes, du regard, de l’expression des désirs...) peuvent se manifester simultanément puisque justement imaginaires; et une Roberte disons réelle, qui existe dans le monde, avec ses souvenirs ("la grave offense" qu’elle a subie pendant la guerre et dont elle parle dans son cahier de libre examen) et ses projets (réussir sa carrière de femme politique, assurer l’éducation de son neveu...), mais qui, aussi, sert de modèle à l’autre Roberte, nourrissant ainsi les fantasmes d’Octave (telles ces lois de l’hospitalité qui consistent à offrir son épouse aux invités, de l’employé de banque au précepteur d’Antoine), en même temps qu’elle les assouvit puisqu’elle accepte de jouer (à son corps défendant?) le rôle de celle-ci. Une double nature qui n’est autre que celle de l’image (image document/image "imaginaire") et qui fait que Roberte, comme le rappelle Zucca, "doit se regarder comme doit se regarder toute image".

Pièces à conviction

Par quels moyens? Comment réussir à communiquer cet ensemble de contradictions qui définit Roberte? Pour Zucca, il n’y a qu’une seule réponse: le langage du corps, tel qu’il s’exprime dans l’allégorie, la pantomime, le cinéma muet et donc, ici, le tableau vivant; langage qui non seulement peut révéler ce que la parole dissimulerait mais également contredire, à la faveur d’un geste, ce qu’elle énoncerait. C’est le "solécisme", selon Klossowski, lorsque par "un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l’on dit". Mais si le personnage ne parle pas, ce qui est le cas dans les différents types de représentation évoqués, de quoi son geste peut-il être le contraire? Il y a là une ambiguïté qui touche à la question même de l’image. Nous parlions au début de radicalité, en fait, c’est de pédagogie qu’il faudrait parler. Roberte est une leçon de bien-voir. Bien voir les images, c’est pouvoir se passer de la parole. Et pour se passer de la parole, il suffit que la contradiction s’exprime tout entière au niveau du corps, plus précisément d’une partie du corps. Dans Roberte, c’est la main: une partie du corps d’autant plus privilégiée que, à l’instar de l’image et de Roberte, la main possède elle aussi une double nature - ce que Klossowski nomme la "pièce à conviction" -, quand, par exemple, la paume se tend ou que les doigts se dressent, trahissant le caractère mensonger de ce que le personnage exprime par ailleurs (4). Double nature donc, qui est même redoublée puisque des mains il y en a deux, et qu'"il convient alors, comme le précise Zucca, d’observer ce que fait la main qui se cache quand l’autre main se montre". On le voit, la contradiction n’existe pas en tant que telle. Elle suppose toujours un observateur, mieux: un commentateur, qui par son interprétation révèle la contradiction, transforme le geste quelconque en "pièce à conviction" (5). Ainsi la scène des diapositives dans laquelle Octave "initie" Antoine à la question du désir à travers les photos de Roberte qu’il lui projette. Par la façon, très peu naturelle, qu’a celle-ci d’enfiler ses gants, signe manifeste d’une contradiction, Antoine est censé ressentir la présence d’un "tiers" entre lui et sa tante (Octave le nomme "pur esprit"), ce par quoi le désir prend corps. Un désir qui s’exprimera de façon plus explicite dans la scène, rêvée par Antoine, où l’on voit un groom arroser de thé la chaussure de Roberte, et ce de façon délibérée (suggérant là une forme d’ondinisme) pour que des petits cireurs s’occupent de la chaussure et que, profitant de la pose prise par Roberte, deux collégiens la saisissent, moins d’ailleurs pour l’immobiliser que pour lui faire maintenir la pose, et permettent à l’un, pendant que l’autre explore à l’aide d’une lampe de poche le haut de ses cuisses, de lui arracher son gant et dévoiler la "pièce à conviction": la main tendue et le pouce écarté. Car le film ne se limite pas à énoncer des théories, il les met aussi en pratique, sur un mode toujours cocasse, proche du burlesque, évacuant ainsi tout esprit de sérieux, de cet esprit de sérieux qui est propre à la théorie.

Re-capitulations

Roberte est animé par deux types de mouvement: celui, on l’a vu, du geste en suspens, de l’arrêt sur image, qui appelle l’interprétation, et que Zucca enclôt dans les scènes d’intérieurs, là où s’exposent silencieusement les tableaux vivants; et un second mouvement, qui est la contradiction du premier, mouvement de glissement, lors des séquences en extérieurs, plus musical que pictural (il est d’ailleurs souvent redoublé d’une musique jazzy, aux accords dissonants, signe que le mouvement porte aussi en lui ses propres désaccords). Deux mouvements donc, l’un s’attachant au corps de Roberte, l’autre davantage à son psychisme, sachant au demeurant que chez la femme corps et psychisme sont indissociables, comme l’écrit Roberte: "Une femme est totalement inséparable de son propre corps. Rien ne lui est plus étranger que la distinction du physique et du moral, et le malentendu infranchissable débute avec l’idée qu’elle ne serait qu’animale. Mais voilà: son corps est bien son âme." Reste qu’ici le second mouvement touche non plus au saisissement d’un geste, mais à la reproduction d’un acte. Et pas n’importe quel acte: l’acte insensé, celui de la perversion, dont Roberte, qui en fut la victime, se demande, dès les premières pages de son journal, comment le reconstituer: "Trop fortes sont ces images d’il y a quinze ans. Il semble que loin de les atténuer, ma vie conjugale avec Octave les ravive à nouveau. Mais comment reconstituer la scène de la grave offense? En vain je relis ce que j’avais pu noter à l’automne 44 à Rome même, une fois remise de mon émotion. Ces images trop brûlantes, j’espérais les voir se consumer dans l’oubli, mais elles ont couvé sous leurs cendres..." Pour Klossowski, seule l’écriture des perversions, en violant le langage traditionnel, qui ne fait que décrire, permet de réitérer l’acte. Et la seule façon de le réitérer, indépendamment de sa description, est de le récapituler mentalement. Le simulacre est là, processus sadien par excellence, qui consiste à réactualiser l’outrage - à travers l’extase qu’il suscite - par sa seule évocation. Roberte est structuré autour de ce processus qui trouve dans la fameuse scène des barres parallèles sa plus belle illustration. C’est aussi le plus beau moment du film, d’une précision absolue quant à la construction, au point que l’on se demande si ce n’est pas cette scène qui a déterminé Pierre Zucca à adapter le roman de Klossowski (6). Récapitulons à notre tour. Panoramique sur les fontaines du Palais-Royal suivi d’un travelling descendant sur Roberte, debout, se souvenant du trouble occasionné lors de l’outrage: "Un violent sentiment de honte ressenti par une femme, se peut-il qu’elle le cherche dès lors qu’elle est honnête. Je me souviens que j’avais honte. En ai-je moins joui pour cela..." Elle s’assoit à la terrasse d’un café et, tout en s’examinant dans le miroir d’un poudrier, poursuit sa réflexion: "Somme toute, que reprocher à ces individus. S’ils ont goûté à un lamentable plaisir, pour moi c’est à présent que le plaisir commence..." Roberte se met alors à revivre l’outrage, réactivant par là le plaisir (coupable) qu’il produisit en elle: la rencontre avec l’homme dans l’autobus (dont les barres et les poignées préfigurent les agrès du gymnase); l’homme qui la suit (à moins qu’elle le devance); l’outrage, qui voit l’homme, avec l’aide d’un complice, attacher Roberte à des barres parallèles, lui ôter sa jupe et son gant puis lui lécher le creux de la main (7), jusqu’à l’extase...; enfin le départ de l’offensée non sans avoir préalablement caressé les barres où ses mains venaient d’être "si bien attachées". Retour à la terrasse du café et à la première scène que Zucca refilme à l’identique, sauf que dans le sac de Roberte se trouve maintenant le petit livret en cuir rouge qu’un des hommes a glissé, conformément aux instructions d’Octave, et sur lequel est reproduite la première phrase de l’Evangile selon Saint Jean: "In principio erat verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum" ("Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et Dieu était le Verbe"), avec dessus l’empreinte de la main de Roberte, "preuve" qu’il s’agit du même texte que celui vu au début du film, dans l’épisode de la Chapelle Romaine, lorsque, voulant récupérer des documents nazis dans un tabernacle, elle s’était vue démasquée. Faut-il comprendre que cette main est à la fois image et parole, qu’elle est au commencement de toute histoire (même au-delà, puisqu’il n’y a pas véritablement de commencement et que tout se répète) et qu’à ce titre Roberte demeure indéfectiblement le "signe unique" de la pensée d’Octave? Il se dégage en tous les cas de la scène un doux sentiment de plénitude: "Que la chute des fontaines sous les platanes est apaisante, que cette ville est exquise dans son glissement", pense Roberte. Et de nouveau le lent panoramique, à travers les colonnes, sur les fontaines du Palais-Royal. Au total, quinze minutes d’une grâce infinie...

L’image prend toutes les formes dans Roberte. Perverse et polymorphe. Certes, le film peut être vu comme la réponse de Zucca à la dérive naturaliste du cinéma des années 70. Mais au-delà du contexte, ce que nous montre Roberte/Roberte, c’est qu’on n’en a jamais fini avec les images. A l’heure où certains prônent la seule positivité des images, offertes telles quelles au regard, comme si l’image n’avait plus de secret, qu’on en avait fait le tour, revoir Roberte est une expérience salutaire. Zucca nous rappelle que si tout n’est qu’apparence, on ne se débarrasse pas si facilement des images. Lorsque, à la fin du film, le vieil Octave apprend la supercherie des tableaux de Tonnerre et qu’il s’exclame "ces faux seraient donc vrais?", on ne sait plus s’il entend par là que les tableaux seraient vrais parce que ce sont des faux qui permettent, en faisant semblant d’être vrais, d’accéder à quelques vérités, ou, plus simplement, parce que les personnages se révèlent être de vrais personnages (8). On n’est pas très loin de l’abstraction lyrique telle que l’avait définie Deleuze à propos de l’image-affection, quand "l’esprit n’est pas pris dans un combat, mais en proie à une alternative". Pas de négativité pure, mais une circulation incessante, un va-et-vient permanent entre le vrai et le faux, la vie et son théâtre, ce qui suppose un minimum de fabrication, ce que Zucca appelle le "style", pour en rendre compte. Non, décidément, on n’en a jamais fini avec les images. (Vertigo n°33, juin 2008)

(1) Pierre Zucca, "La double nature de l’image", in Pierre Klossowski et Pierre Zucca, Roberte au cinéma, numéro spécial de la revue Obliques, 1978. Toutes les citations de Zucca, rapportées par la suite, sont extraites de ce texte.

(2) Deux éléments nous font penser que le personnage d’Antoine est peut-être le double de Pierre Zucca. D’abord, le fait que le rôle est tenu par Martin Loeb qui était déjà le double adolescent de Jean Eustache dans son film autobiographique Mes petites amoureuses. Ensuite, parce que Zucca déplace légèrement l’époque du film, de 1954 (date de la première édition de Roberte) à 1958, ce que rien ne justifie vraiment, même s’il s’agit de la date de La Révocation de l’Edit de Nantes (seul texte crédité au générique), sinon de faire à peu près coïncider l’âge d’Antoine dans le roman avec le sien à cette époque (Pierre Zucca est né en 1943).

(3) Si Klossowski, qui était le frère du peintre Balthus, a toujours dessiné, parallèlement à son œuvre d’écrivain, il a fini, au début des années 70, par délaisser presque complètement l’écriture pour se consacrer au seul dessin, passant ainsi, comme il le dit lui-même, de la "spéculation" au "spéculaire", et, concernant le dessin, de la mine de plomb au crayon de couleur, une manière de rendre ses tableaux vivants plus saisissants encore.

(4) La main joue toujours un rôle important chez Zucca. C’est par elle que circule l’argent, qu’il s’agisse de billets ou de chèques volés, support de toutes les transactions, et que le récit avance.

(5) Car c’est bien de geste qu’il s’agit ici et non pas d’acte à proprement parler. Dans le geste, le mouvement est donné à voir, il est suspendu dans le temps. Lacan, grand lecteur de Klossowski, voyait dans ce temps d’arrêt du mouvement l’effet de qu’il appelait le "fascinum", quand "s’exerce directement la puissance du regard".

(6) La scène des barres parallèles est en quelque sorte la scène originaire qui fonde le film (Klossowski l’a reprise plusieurs fois dans ses dessins). La scène du rêve d’Antoine, située à l’intérieur de la maison, en est la version œdipienne et théâtralisée.

(7) En cherchant à replier ses doigts, Roberte manifeste moins une volonté de résistance qu’un terrible sentiment de honte, ce qu’elle finit d’ailleurs par verbaliser lorsque, au bord de la jouissance, elle dit à l’autre homme: "Eteignez donc!", seule parole énoncée de toute la séquence.

(8) La preuve de la supercherie lui sera fournie par la "vision" d’un dernier tableau, véritablement vivant celui-là, vision si forte qu’il n’y survivra pas.

[...]

Le Vicomte de Bragelonne: un film qui n'existe pas.

1.

Il avait écrasé son cigare dans le gros cendrier en marbre noir qui ornait son bureau, puis reposé avec précaution — quelques pages s'étaient dégrafées — le scénario que visiblement il n'avait pas lu.

- Le Vicomte de Bragelonne, c'est la suite des Trois Mousquetaires?

- Oui, enfin... c'est plutôt la fin. Entre les deux, il y a Vingt Ans après. Bragelonne, c'est après Vingt Ans après... c'est "dix ans plus tard".

- Oui bien sûr... c'est la suite et la fin... trente ans après.

- Si vous voulez.

Il s'était levé et regardait par la fenêtre, marquant un long silence que j'imaginais calculé, la durée étant proportionnelle à l'importance du personnage, du moins à celle que lui-même s'accordait. Il se passa ainsi une bonne vingtaine de secondes. Puis il se retourna.

- Je suppose que je ne suis pas le premier à qui vous proposez votre scénario.

- Non en effet.

- Pourquoi moi?

- Je frappe à toutes les portes.

- Et vous n'avez aucune expérience du cinéma?

- Ça dépend de ce qu'on entend par expérience.

- Les subventions, vous avez quand même essayé? 

- Non. 

- Et l'avance sur recettes, ça au moins vous l'avez demandée?

- Ça oui. Le refus a été catégorique.

- Je me doute...

Il restait songeur. Mes réponses, volontairement sèches, à la limite de l'arrogance, l'intriguaient. Il marqua un nouveau silence, plus court celui-là — dix secondes environ —, puis se rassit. Encore un silence. Il retira ses lunettes, les essuya, me regarda fixement et poussa un long soupir, où se devinaient à la fois l'exaspération et la perplexité. Il remit ses lunettes.

- Bon alors, c'est quoi votre film, en deux mots?

- A moi, vicomte, deux mots...

- Pardon?

- Non rien... en deux mots, ce n'est pas facile... c'est l'adaptation d'un roman qui fait quand même trois mille pages.

- Ah oui? Et vous n'envisagez pas plutôt une série?

- Non. Un film, c'est suffisant.

- Très bien. Et donc ce film, ce serait quoi? En deux mots.

- Je peux vous le résumer, pas en deux mots mais par deux noms: Bresson et Oliveira.

J'avais lâché les deux noms comme des ballons d'essai, d'art et d'essai pourrait-on dire... attendant de voir quel effet ils allaient produire. Son visage se figea. Quel diable d'individu avait-il devant lui, devait-il se demander. Bresson et Oliveira, rien que ça. Il réfléchissait, se caressant les moustaches qu'il avait épaisses, à la manière de Paulo Branco, ce qui m'avait paru de bonne augure la première fois que je l'avais vu, ou plutôt entrevu, derrière la vitre, quand j'étais venu il y a trois jours prendre rendez-vous.

- Bresson et Oliveira, ce n'est pas très vendeur...

- Non, c'est vrai.

- Et pour quelles raisons j'accepterais de financer un film qui ne rapportera pas d'argent? Pour faire la couverture des Cahiers du cinéma?

Je souriais, imaginant ladite couverture et sa manchette: Le Vicomte de Bragelonne = Bresson + Oliveira !, placardée sur tous les kiosques de Paris. Je me lançai:

- Bresson, c'est pour la fin d'un idéal, celui, chevaleresque, incarné par les mousquetaires du roi, à l'image des chevaliers dans Lancelot du Lac, restés fidèles au roi et qui sont exterminés à la fin du film... Oliveira, c'est pour la mise en abyme, la lecture contemporaine qu'on peut faire d'un classique de la littérature.

- Vous pensez qu'on vit aujourd'hui la fin d'un idéal?

- D'une certaine façon oui...

Il se renversa sur son fauteuil, fit mine de réfléchir puis se leva, adoptant l'air du type embarrassé.

- Bon, si j'ai bien compris, ce ne sera pas un film de cape et d'épée.

- Euh si... par certains côtés.

- Oui, façon Bresson et Oliveira...

- Disons qu'il y aura plus de cape, derrière laquelle on peut se dissimuler, pour mieux intriguer, et aussi mieux trahir, que d'épée qui permet de régler les problèmes au grand jour.

- Je vois...

- Il y a une modernité dans le roman, représentée par Louis XIV quand il prend le pouvoir à la mort de Mazarin et qu'il exprime sa volonté de gouverner seul. Rossellini l'a bien montré dans son téléfilm. Le roman marque le passage entre deux époques, deux générations, entre celle des pères (Mazarin, Athos...) et celle des fils (Louis XIV, Raoul de Bragelonne...), entre celle des mousquetaires, unis autour de leur devise: "Un pour tous, tous pour un" et condamnés à disparaître (Athos, Porthos, d'Artagnan), et celle des ambitieux, séducteurs et cyniques ("Chacun pour soi, Dieu pour tous"), incarnés par Aramis, le seul qui survit en embrassant la carrière de prélat (chez les Jésuites), mais y perd son âme... Une mélancolie extrême court tout au long du roman, jusqu'à son finale et la mort de d'Artagnan.

- Et le Masque de fer, c'est bien dans Le Vicomte de Bragelonne?

- Oui, c'est ce qui a surtout été retenu dans la plupart des adaptations. C'est un moment clé où se cristallise, à travers cette histoire de substitution du roi par celui qui serait son frère jumeau, tout ce que le roman brasse par ailleurs. En faisant déjouer le complot par Fouquet, au détriment justement d'Aramis, Dumas exprime, de façon la plus romanesque possible, où se révèle au mieux l'ambiguïté des personnages, ce qu'étaient devenues sous Louis XIV les luttes de pouvoir (le meilleur exemple: Colbert vs. Fouquet), et tous ces affrontements par personnes interposées. 

- Et ça le film, le dira?

- Le montrera, oui...

Il se lissa à nouveau les moustaches, saisit le scénario — deux feuillets s'en échappèrent, glissant sous le bureau — le soupesa, esquissa un sourire et, me raccompagnant jusqu'à la porte, conclut l'entretien par un retentissant: "Ok, je vais le lire".

Ozu en couleurs

Herbes flottantes de Yasujiro Ozu (1959).

Ozu chez soi.

Magnifique texte de Fabien Gaffez, dans le dernier numéro de Positif (n°721, mars 2021), sur "les six films en couleurs d'Ozu, ses six derniers tournés entre 1958 et 1962. De Fleurs d'équinoxe, initialement prévu en noir et blanc, au testamentaire Goût du saké en passant par le tatiesque Bonjour, le stricto sensu sublime Herbes flottantes, les retrouvailles flamboyantes avec Setsuko Hara pour Fin d'automne, la jouvence de Dernier Caprice." — Merci à M. qui me l'a signalé.

Extraits (les intertitres sont de moi):

Le cycle des saisons (la floraison)

Ozu serait venu tardivement à la couleur. On évoque sa réticence devant les avancées techniques. On la nomme mal en parlant de réticence. Ozu avance à son rythme. La main forcée par une industrie condamnée, face à la télévision, à voir plus grand. Mais la couleur n'a pas attendu 1958 pour entrer dans l'art d'Ozu. On la voit dans ses dessins, dans ses calligraphies, elle vit, elle vibre partout. En 2014, une exposition du National Film Center de Tokyo révéla l'univers iconographique du cinéaste. Hidenori Hokada, co-commissaire de l'exposition, évoque "le raffinement de l'art d'Ozu, cet éternel ultramoderne"; les couleurs "révèlent son sens de l'élégance et de la gaieté (1)" Ainsi, les couleurs apparaissent dans ses cahiers de travail, de la calligraphie des titres aux croquis préparatoires. Le cinéaste crée aussi des logos pour lesquels il dessine lui-même les idéogrammes. Dans ces six films, la couleur rehausse la monde d'Ozu, elle stylise davantage qu'elle ne naturalise: l'espace chromatique absorbe les corps dans sa matière. Chaque objet, chaque silhouette, chaque visage, devient une touche qui n'a de sens que sa durée, qui n'a plus d'autre destination que son extase domestique. La couleur est un climat et les saisons, dont le cycle façonne film après film le récit, donnent le sentiment de la couleur. Si Ozu peut évoquer, dans ses carnets, les "magnifiques couleurs automnales des laquiers dans la faible lumière du soleil couchant " (13 novembre 1933), il en transpose le sentiment au cinéma, le plan devenant l'étui de ces blocs de temps. Qu'est-ce que le sentiment d'une couleur? Un souvenir projeté, une forme stylisée, une nuance arrimée au regard des acteurs. Ainsi de ce rouge fétiche déposé çà et là comme trace et souvenir: le rouge vif des fleurs d'équinoxe et celui des poissons du bassin de son enfance, qu'il évoque dans ses carnets. L'enfance est une floraison de la mémoire, une rougeur laissée sur l'esprit par le passage du temps. La floraison est le motif, miraculeux et candide, d'une expérience intérieure, ainsi que le rappelle Marc Pautrel dans son beau roman biographique, parlant du spectacle annuel de la floraison des cerisiers. La floraison désigne l'achèvement de la patience (la fleur invisible et attendue finit par éclore), le scandale de la beauté (la beauté ne sait pas durer dans le monde extérieur, mais marque nos vies intérieures) et la fatalité de sa disparition (tout est de tout temps fané). Durant la semaine des sakura, les morts et les vivants se rejoignent et se partagent le monde: "Les disparus ressuscitent sur les branches des arbres et jouissent du soleil et du ciel (2)". Le cinéma d'Ozu a cherché avec persévérance ce temps ouvert par la floraison; il a cherché la floraison intérieure du temps.

(1) Cahiers du cinéma, "IconOzu", n°697, février 2014.

(2) Marc Pautrel, Ozu, Arléa, 2020.

Le cycle des raisons (la répétition)

Au cycle des saisons correspond le cycle des raisons. Celui d'une rationalité qui organise le récit, et d'images qui justifient le réel, qui lui donnent des raisons d'exister. Les six derniers films d'Ozu sont marqués par la répétition, formant les ostinatos existentiels d'une œuvre sereine (chaque film est le remake plus ou moins lointain de films précédents). Le monde transposé et transformé par Ozu se décompose en séries de plans, de mouvements, de paysages, de visages, qui façonnent l'éternel retour de ce qui est au bord de disparaître. Le sublime définitif, celui que chaque artiste chasse en poète, est bien celui-ci: saisir la fragilité, fixer la vanité, épingler le fugitif. Tout penser à l'aune d'une durée réformée par le cinéma. Ce qui dure est ce qui meurt, ce qui mérite le plan est un pays en reconstruction. On y voit l'interstice où le passé évanoui touche à l'avenir en chantier. L'un se recourbant sur l'autre, tel un cercle dessiné à la main, un hula hoop donnant le vertige (Bonjour). Les films d'Ozu donnent cette impression d'un système (fixité basse de la caméra, valeur des plans, mêmes acteurs et actrices, lieux et espaces qui reviennent), mais cette impression est fausse, mais cette fausseté est méthodologique, nécessaire à l'avènement ou au dévoilement, on ne sait pas bien, de quelque chose d'autre et de familier à la fois. Ces films sortent au contraire de la logique du système, pour en faire imploser les petites bastilles du déjà-vu.

Et lorsque Ozu tourne à deux reprises pour d'autres studios que la Shochiku, il s'éloigne de Tokyo, c'est un cinéma buissonnier qui révèle les fadeurs du système et expose un regard hors normes. Ozu, en sa période de coloriste, travaille alors avec deux autres directeurs de la photographie, se passant exceptionnellement du fidèle Yûharu Atsuta. Pour Herbes flottantes (film maritime sublime, d'un bleu Matisse trempé de soleil) et la Daiei, Kazuo Miyagawa s'y colle; quant à Dernier Caprice, tourné pour la Toho, c'est Asakazu Nakai, le légendaire opérateur de Kurosawa, qui se plie à l'art feutré des sonates ozuesques. D'un côté, les plans durent plus longtemps qu'à l'ordinaire, l'été dilatant les poses; de l'autre, la chape patriarcale se craquèle au contact de la modernité des mœurs sixties. Autant de différences qui raffinent la répétition.

Le cycle des maisons (l'obstination)

Au cycle des raisons correspond le cycle des maisons. Ozu questionne l'espace intérieur, non seulement le lieu domestique mais encore cette chambre du cœur dont parlait saint Augustin: l'identité mobile du moi. Car, au fond, qu'est-ce qui, chez Ozu, remonte à la surface du plan? Qu'est-ce qui affleure et nourrit chaque couleur à l'écran? La guerre que l'on a gagnée et celle qui nous a perdus, un pays humilié qui se reconstruit, le vieillissement toujours, l'amour secret qui renforce et affaiblit. Qu'elles soient zen ou chrétiennes, les grandes pensées spirituelles, les profondes méditations de l'homme, en arrivent toujours au seuil de cette idée: il existe un espace à l'intérieur de soi qu'il faut habiter. Le cinéma d'Ozu, par lent labeur et attention aux autres, a su en dessiner les contours et, souvent, en ouvrir les intimités. La vie des êtres humains est traversée, elle est en même temps façonnée, par l'obsession de l'intériorité; sinon l'obsession, à tout le moins la sourde persévérance à se voir exister. Le cinéma s'est engouffré dans cette climatologie de l'intime, il a tenté de transformer cette obsession et cette façon en un spectacle réjouissant. Ozu en a livré une version unique, si bien que l'on s'échine à en détailler le système esthétique ou à en émietter le japonisme, alors qu'il s'agit, ni plus ni moins, d'un homme qui a su concentrer son regard au moyen technique d'une caméra. Rien d'oriental ni d'occidental: la simple nudité de l'homme civilisé.

Les trains que l'on prend et ceux que l'on regarde partir, les maisons que l'on quitte, celles que l'on habite, ne trouvent pas de résolution dans ces derniers films. Qui habite la maison? Comment un espace neutre devient-il une maison? Comment habite-t-on? Et, bien entendu, par quoi, par qui, sommes-nous habités? On se souvient, Ozu se souvient, d'Il était un père, et le désir inassouvi d'un fils d'habiter avec son père ou de l'enfant sans-abri de Récit d'un propriétaire qui cherche un toit hospitalier. Celui qui occupe le plan doit aussi habiter l'espace.

Ainsi s'explique la plus simple des idées: la tension et le dialogue qui s'installent entre le social et l'intime. Un beau jeu entre la surface sociale (le costume, le bureau, les bars, l'extraversion) et la profondeur intime du chez-soi (le kimono, la maison, l'introspection). Ce qui fait lien, c'est le temps qui dans l'intervalle se recharge comme une batterie, ce sont les souvenirs qui remplacent la mémoire. Ce sont, aussi, les plans d'une nature, fût-elle urbaine, qui rassemblent ces dissidences humaines. On se rapportera alors à Proust, façon note de bas de page, qui distingue le moi social ou superficiel du moi privé ou profond. Ozu et Proust, même compas.

Le dernier plan du Goût du saké, qui est le dernier plan de l'œuvre, a quelque chose de funèbre. Un père se retrouve seul chez lui, Chishû Ryû nous tourne le dos que le poids de la tristesse voûte à mesure que la nuit remplit l'écran. Si la maison est vide, ses anciens habitants ont le champ libre. Le champ libre est ce hors-champ qui éclôt et ne se noie plus dans les larmes qu'Ozu a la bonne idée de nous cacher. Il est grand temps, nous dit-il, que je vous laisse à la vie que vous délaissez. Ce dernier plan est un tombeau impermanent, son creusement est le "rien constant" gravé sur la tombe du cinéaste. Il est bien rare qu'une œuvre toute entière s'évide en son dernier plan. La couleur permet ce retour au noir le plus profond, à cette ombre patinée dont Tanizaki fit l'éloge.

Le linge qui sèche

Le linge qui sèche, accroché à de longues tiges de bois horizontales. Ces plans surpeuplent les films, depuis la couverture mouillée par le garçon de Récit d'un propriétaire jusqu'au caleçon souillé qui clôt Bonjour. Durant son séjour à Singapour, à la fin de la guerre sino-japonaise, Ozu dessine une vue en contre-plongée de la ville, et déjà les touches de couleur du linge qui sèche sont la discrète métonymie d'une vie humaine. Le linge qui sèche est le souvenir du corps qui l'a porté et la promesse qu'il le portera de nouveau. Le vêtement s'offre au vent, il signale un effacement (la transpiration du travail, la fatigue de l'effort, la saleté des humeurs), une durée (le cycle des jours, l'usure du vêtement, l'appel d'une civilisation en mouvement) et une appartenance (à cette maison, à ce temps que le laisse passer). A qui voudrait bien s'atteler à une rigoureuse phénoménologie du linge qui sèche apparaîtrait l'usage d'un monde qui croit en sa permanence. Ce linge qui sèche permet à la présence humaine de s'inscrire dans un plan d'où le corps s'est absenté. Le motif ressort des natures prétendues mortes d'Ozu. Ces plans vides ne le sont pas réellement. Les natures ne sont pas mortes ni les paysages la dépouille inerte du réel. La patine de l'existence les sauve de ce néant. Ces plans suturent les bords des fameux champs contrechamps, et ces regards caméra qui en réalité nous gardent de l'erreur. Ainsi ces plans, comme des virgules, signent avec le spectateur un pacte inouï, qui lui garantit appartenir à la même espèce. De l'espace à l'espèce il n'y a que le pas de sa disparition. La couleur exaspère cette condition humaine, au sein de laquelle les choses égalent les êtres. Ce qui prend et reprend des couleurs dans ces six films, c'est une perception nouvelle (à titre d'exemple, la vision de la paternité qui évolue depuis la rigidité jusqu'à l'empathie), l'évolution de la société, c'est le legs aux nouvelles générations, après la guerre, après les nuages des bombes A, après la ruine d'un modèle archaïque. La peau sèche pour qu'une nouvelle humanité la revête. Ozu lui-même trace un sillon qui le sépare de la nouvelle génération de cinéastes (Oshima et consorts) qui le perçoivent comme le représentant d'une tradition à liquider...

Sur le même sujet: Rouge Ozu.

1971

David Bowie, 1971.

J'ai ressorti mes albums (préférés) de 1971:

- What's Going On, Marvin Gaye

- Meddle, Pink Floyd

- Histoire de Melody Nelson, Serge Gainsbourg

- One Year, Colin Blunstone

- Nursery Cryme, Genesis

- Hunky Dory, David Bowie

- Shaft, Isaac Hayes (BOF)

- Who's Next, The Who

- Bobby Boyd Congress, Bobby Boyd Congress

- Le Mariage collectif, Jean-Pierre Mirouze (BOF)

[...]

— Mes Cahiers du cinéma n°9.

Photo: L'Ange de la vengeance (Ms .45) d'Abel Ferrara (1981).

Satyajit Ray (3)

Frédéric Sabouraud: L'Arabesque

(Des jours et des nuits dans la forêt)

L'idéaliste. Note sur L'Adversaire 

Satyajit Ray: Je suis né à Calcutta

(Entretien par Serge Daney)

Revoir

L'Ange de la vengeance d'Abel Ferrara

Deux textes: Abel et la belle et Moderne Lucrèce

Réplique

Orwellisons... (La mort des salles de cinéma)

Archives

Forteresses cachées: Dodes'kaden d'Akira Kurosawa

& Invasion Los Angeles (They Live) de John Carpenter

Supplément: Jean Eustache.

Offre d'emploi avec Michel Delahaye.

Michel Delahaye journaliste, critique de cinéma, acteur et réalisateur, qui fut aussi veilleur de nuit, manutentionnaire, directeur de transport, ouvrier d'usine, vendeur de journaux, agent de tri, agent de sécurité, enseignant, écrivain, travailleur social + une dizaine d'autres métiers encore...

[...]

Je suis né à Calcutta.

Extrait d'un entretien entre Serge Daney et Satyajit Ray paru dans Libération le 9 février 1982.

[...] A Calcutta, il est chez lui. Cette ville impensable, où il paraît si facile de vivre et de mourir, suinte de culture. Ray écrit, dessine, compose de la musique et un jour, en 1947, année de l'Indépendance, il fonde avec un ami le premier ciné-club de Calcutta. Depuis toujours, l'ancienne capitale de l'Inde coloniale (de 1773 à 1912), cette "métropole prématurée" redevenue un village géant, est la conscience du cinéma indien. Le festival (appelée ici "filmotsav") y est un vrai événement populaire. Les cinémas New Empire, Metro, Jamuna, Society, Jyoti, Paradise, Elite et Glove sont pleins. Un billet est un bien précieux. Il y a vente de strapontins au marché noir.

Aller chez Satyajit Ray n'est pas très difficile. La Bishop Lefroy Road n'est pas très loin de Chowringhee, centre aberrant de cette ville décentrée. Des arcades surpeuplées y font face à un terrain vague où, gag, Russes et Hongrois font semblant depuis des années de construire un métro dont tout Calcutta aime à dire qu'il s'écroulera à la première rame (ils en ont encore pour dix ans, dit Ray que cette idée fait bien rire). La maison du cinéaste est dans un district du centre de Calcutta, au cœur d'un quartier plutôt calme et cossu. Les maisons, leurs volets et leurs balcons sont convenablement rongés d'humidité. L'ocre y vire au noir. Ray occupe l'étage supérieur d'une haute maison à peine plus vieille que lui. Je vois le vaste bureau où il me reçoit. Je devine le reste: des domestiques lents, des plantes, des bobines en vrac, un diorama de cartes de vœux sur une petite table (nous sommes en janvier, c'est l'hiver, il fait très bon), puis des livres bien sûr, une vieille radio, deux fenêtres donnant sur deux rues, des journaux pliés et dans un fauteuil, très détendu, gai même: Satyajit Ray. De la part du visiteur occidental, Ray s'attend à de l'admiration. Il s'en sait digne. Le respect qu'on lui porte lui plaît mais ne le surprend plus.

Voilà pour l'image. Pour le son, le la est donné par les corbeaux qui coassent avec autant de haine rentrée que sur la bande son d'India Song. Embouteillages, cris, klaxons, vendeurs ambulants et oiseaux divers font le reste. C'est simple, la ville entre par la fenêtre...

- Vous êtes né à Calcutta...

- Je suis né à Calcutta. Je dirais que soixante-dix pour cent de mes films se passent dans cette ville, dans le Calcutta d'hier ou dans celui d'aujourd'hui. J'ai vu la ville changer. Enfant, je me souviens d'une ville calme, placide même, avec peu d'événements, pas beaucoup de circulation (dehors, klaxons frénétiques). Après la partition, la ville a explosé, la population s'est incroyablement accrue. Des buildings ont commencé à se construire. C'était comme si la ville suffoquait (discussion avec le domestique: il n'a pas apporté deux thés et un verre d'eau, il n'a rien compris. Ray le gronde, mais en bengali).

- Vous vivez depuis longtemps dans cette maison?

- Depuis douze ou treize ans. Avant j'habitais dans le sud de Calcutta, dans un appartement beaucoup plus petit. Avec les livres que j'achetais et avec le piano, ce n'était plus possible.

- Est-ce que c'est difficile de filmer Calcutta?

- Si vous voyez le film de Louis Malle (moi, je ne l'ai pas vu, mais on m'en a beaucoup parlé), il n'a pas montré le côté intellectuel de Calcutta, l'activité des poètes, des peintres, des cinéastes. Il n'a montré que les aspects photogéniques de Calcutta, y compris la misère, les cadavres, les bûchers funéraires. Il est vrai que les choses intellectuelles ne sont jamais faciles à filmer. Il faut les faire passer dans une histoire. Avec une histoire, on peut tout montrer, pas avec le documentaire.

- La perception de Malle n'est-elle pas celle d'un Occidental?

- J'ai bien connu Malle. Il aimait beaucoup cette ville et les gens qui y vivent. Il était conscient de tout cela (dehors, un vélo tintinnabule, un corbeau proteste). Peut-être a-t-il trouvé le film plus facile à vendre ainsi, je ne sais pas. Le film fini semble différent de ce qu'il m'avait dit.

- Y a-t-il des parties de la ville que vous ne reconnaissez plus, qui ont beaucoup changé?

- Oui, mais il y a des endroits qui n'ont pas changé du tout. Le vieux Calcutta n'a pas changé. C'est vers le sud qu'il y a eu développement et un peu au centre, où nous sommes. Vous savez, c'est à Bombay que tout se passe parce que c'est là qu'il y a de l'argent. Bombay devient une ville européenne, avec front de mer et tout. Calcutta est différente: les petits commerçants, les échoppes, tout cela ne change pas. J'ai filmé cela dans un de mes films, The Middleman / l'Intermédaire, et comme c'était la première fois, j'ai eu beaucoup de problèmes. On a toujours des problèmes quand on tourne dans les rues de Calcutta.

- Pourquoi?

- Les gens sont curieux. N'importe qui vient et non seulement il regarde le tournage mais il veut absolument être dans le plan.

- Même s'il n'y a pas de stars?

- Oui, même sans star. Je suis moi-même ici une sorte de star et quand je tourne dans la rue je me cache toujours sous un chiffon noir. Mais dès que je me lève, on me reconnaît parce que je suis très grand. Il faut donc que je m'assoie et que je tourne vite. La curiosité des gens envers le cinéma est démente.

- Ce qui est impressionnant dans la rue, c'est la vitalité, cette impression que tout le monde va quelque part, fait quelque chose.

- Mais si vous allez sous l'arcade de Chowringhee, vous voyez la cohue de ceux qui n'ont rien à faire, qui flânent, qui attendent la sortie de l'équipe de cricket du Grand Hôtel. Et ce ne sont pas seulement les sports. Il y a dans cette ville une réponse fantastique aux événements culturels. Le seul endroit en Inde où une foire du livre est un grand succès, c'est Calcutta. Des milliers de gens y vont et achètent des livres. Et pourtant, ils sont censés ne pas avoir d'argent! Et s'il y a une récitation de poèmes ou un récital de musique, ça sera complet. Vous avez vu le festival? Les places pour la rétrospective Godard ont été vendues en quelques minutes. Et pour des films très difficiles! (Au nom de Godard, une nuée de corbeaux cinéphiles coasse avec ferveur pendant qu'un embouteillage menace.)

- Depuis que vous avez montré l'exemple, y a-t-il plus de cinéastes qui tournent en extérieurs?

- Certains des jeunes cinéastes le font mais ça leur est très difficile. Si vous tournez dans une maison et que ça se sait, la maison est envahie, c'est un cauchemar. Avant, quand j'ai fait la Grande Ville, il y avait moins de monde. Après moi, après le mouvement des ciné-clubs, les gens sont devenus conscients du cinéma, ils ont compris que ce n'était pas rien et que ça se passait ici, chez eux, à Calcutta (un vendeur ambulant crie qu'il vend quelque chose).

- Quand on se promène ici et qu'on voit les affiches de cinéma, les queues devant les salles, le marché noir des billets, on se dit que l'Inde aujourd'hui est la forteresse du cinéma dans le monde.

- C'est parce que la télévision n'a pas menacé le cinéma. A Calcutta, il y a trois ou quatre heures de télévision par jour. Et combien de gens peuvent se permettre d'acheter un récepteur? Dix, quinze pour cent. Si vous avez un poste, tout le monde va venir voir la télévision chez vous. Quand il y a un programme spécial, beaucoup de gens viennent chez moi la regarder. Samedi et dimanche, on peut voir des vieux films, un film bengali le samedi et un film hindi le dimanche. En fait, il n'y a pas de quoi nourrir la télévision. Même à Dacca, au Bengladesh, où ils ont la télévision en couleurs, il n'y a pas plus de six à sept heures de programme par jour. Ça commence à cinq heures de l'après-midi et ça finit à minuit. Et puis le cinéma reste accessible à tous: les prix sont très bas. Vous pouvez voir un film pour une roupie. Le prix maximum ne dépasse pas six roupies.

- Est-ce que cela ne rend pas difficile l'émergence d'un cinéma d'auteur en Inde?

- Il faut que la new wave puisse continuer à tourner avec des petits budgets ou qu'elle puisse s'appuyer sur un débouché sur le marché étranger, comme c'est le cas pour Mrinal Sen maintenant. Sinon, ils auront du mal à continuer. A Bombay, les cinéastes ont cet avantage d'utiliser le hindi qui est compris dans toute l'Inde, mais dans le sud ou ici, au Bengale, il y a l'obstacle de la langue. Il faudrait pouvoir s'en tenir au noir et blanc, au moment où les budgets deviennent de plus en plus importants. Il faudrait pouvoir tourner en seize millimètres, gonfler en trente-cinq, toujours réduire les coûts de production (rumeur musicale lointaine).

- Et vous?

- Moi, j'ai un public. Au début, je n'étais jamais sûr que mes films ne venaient pas dix ans trop tôt. Maintenant je sais que non. Il y a un public et il s'est développé avec moi. Quel que soit le film que je fasse, il jouera au moins six semaines dans trois cinémas de Calcutta et peut-être plus si le public l'aime. A Calcutta, c'est devenu une nécessité pour les gens éduqués de voir mes films.

- Est-ce que cela ne tient pas au fait que vous n'avez jamais renoncé à tourner dans votre langue, le bengali?

- Je crois que les cinéastes doivent se contenter d'un public local. Il y a ici un public qui veut un meilleur cinéma et il faut le gagner et le garder. Mon premier public, c'est ce public. Je ne peux pas faire de film qui ne sera pas vu ici, au Bengale, par mon peuple. Mais il y a un risque: beaucoup de films bengalis ont été envoyés dans des festivals, ont gagné des prix, ont même été vendus, mais ils n'ont pas été montrés ici, à Calcutta.

- Dans un entretien récent, vous tenez des propos un peu désenchantés, vous dites ceci: "Ailleurs, dans le reste de l'Inde, où, même dans les grandes villes, mes films ne sont jamais montrés ou subrepticement le dimanche matin et en général sans sous-titres: je suis seulement un nom. Voilà vingt-cinq ans que je suis un nom. Cela finit par me faire un drôle d'effet."

- C'est vrai. Mes films sont mieux connus à Londres qu'en Inde. Parce que je m'en suis tenu au bengali et que personne ici ne s'occupe de sous-titrer les films, même si je leur fournis la traduction du dialogue. Quand ils ont recouvré leur argent sur le marché bengali, ils se désintéressent du film. (Klaxons discrets.) (...)