Le premier Mac

Fleetwood Mac 1967-1970 avec de g. à d.: Mick Fleetwood, Jeremy Spencer, Peter Green, Danny Kirwan et John McVie.

On ne sait pas ce que faisait Aki Kaurismäki en 1969, probablement pas grand-chose, il n'avait que douze ans, mais ce dont se souviennent les fans de Fleetwood Mac, je parle du premier Fleetwood Mac, bien avant son "américanisation" avec l'arrivée de Lindsay Buckingham et Stevie Nicks, l'orientation pop rock et les succès qui suivront, de Rhiannon aux tubes planétaires de Rumours, qualifiés non sans dédain de "rock FM" par les puristes — bah oui FM pour Fleetwood Mac, lol — tout ça parallèlement à une épidémie de "divorcite" au sein du groupe... bref que ce premier Mac, le Mac blues-boom londonien de Peter Green, s'était produit à Helsinki, plusieurs fois même (déjà en 1968), donnant naissance à des albums non officiels, tel le Live in Finland 1969, publié en 2020 (quelque mois avant la mort de Green), voire carrément bootlegs (là, qui rassemble les concerts de 1968 et 1969).

Ce lien avec la Finlande n'a rien de surprenant dans la mesure où le blues rock est très prisé là-bas, et pas seulement par Kaurismäki... On peut même dire que Peter Green — qui ne supportait pas son statut de guitar hero, prônant à l'inverse une vie de désintéressement (il avait fait don d'une somme colossale pour les enfants du Biafra), mais a viré schizo, sous l'effet du LSD et dans des circonstances controversées, faisant par la suite des séjours réguliers en HP (sur Peter Green, lire l'article d'Adam Sweeting dans The Guardian et/ou celui de Julien Deléglise dans Gonzaï) — oui eh bien que Peter Green a quelque chose de kaurismäkien... moins par son destin à la Syd Barrett que parce qu'on retrouve dans son itinéraire, après l'expérience Fleetwood Mac, le même style de vie "à l'écart", fait de petits boulots (dont fossoyeur) et profondément mélancolique, que dans les films bluesy de Kaurismäki.

Ses 5 titres les plus célèbres:

Pour John Mayall & The Bluesbreakers, où il remplaça Eric Clapton:

— The Supernatural, A Hard Road, 1967

Et donc pour sa formation Peter Green's Fleetwood Mac:

— Albatross, 1968

— Black Magic Woman, 1968

— Oh Well (Pt.1 & 2), 1969

— The Green Manalishi (With the Two Pong Crown), 1970

Sinon Jeremy Spencer (grand admirateur d'Elmore James mais qui, du jour au lendemain, partit rejoindre la secte des Enfants de Dieu) a aussi composé pas mal de morceaux (comme Kirwan d'ailleurs), ainsi celui qui ouvre le premier album (éponyme) du groupe: My Heart Beat Like a Hammer (1968).

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Les Feuilles mortes d'Aki Kaurismäki (2023).

Aki = automne (en japonais)...

Je reviendrai sur le Kaurismäki — on a tout l'automne — mais pour l'heure, un mot sur le Grand Chariot de Philippe Garrel, qui ne devrait pas rester longtemps à l'affiche:

De la vie des marionnettes.

La première partie (l'exposition, pour parler en termes de théâtre) jusqu'à la mort du père est absolument magnifique, comme souvent les premières parties des derniers films de Garrel. La suite, bien que typiquement garrelienne, qui voit s'agréger les différents événements narratifs et leurs retombées (toujours dans l'esprit d'un petit théâtre, celui de la vie) jusqu'au dénouement (en forme de points de suspension) pâtit de cette partie inaugurale, presque trop belle finalement... En fait, c'est tout ce qui touche au métier même de marionnettiste (les scènes de représentation, vues de l'autre côté du castelet, la partie cachée du décor) qui fait la beauté du film, prolongeant en quelque sorte le précédent, le Sel des larmes, qui, via la menuiserie, traitait également d'un métier et de ses traditions, de son savoir-faire et de comment le transmettre, en l'occurrence à son fils, un jeune provincial débarquant à Paris pour passer le concours d'entrée à l'école Boulle. Encore que dans ce film, ce qui était le plus beau, c'était la rencontre (la première partie donc) entre Luc, le héros, et Djemila, la jeune fille abordée dans la rue, par sa simplicité fébrile, sa presque banalité, pour capter à travers quelques regards le désir de l'un, le sentiment amoureux de l'autre... ce que Garrel a toujours su filmer, mais là peut-être jamais de façon aussi saisissante. Reste que si Luc réussissait son concours, le film, lui, échouait par la suite à entretenir la flamme (en même temps, comment faire durer un miracle?), se perdant dans les schémas attendus de la vie à deux (avec l'amie retrouvée), jusqu'à faire fausse route (une fois les larmes de Djemila séchées et l'amie, tombée enceinte, abandonnée) dans sa représentation d'un ménage à trois et, plus généralement, de la vie d'un étudiant de province monté à Paris. De sorte que le fil qui courait, ténu, en retrait du récit, à savoir le lien avec le père (la menuiserie, mais aussi le rêve caché de celui-ci: faire l'école Boulle), restait à l'état d'ébauche, à l'image du fauteuil en cours de fabrication auquel manquaient supports d'angles et chevilles, une forme d'inachevé qui est propre au cinéma de Garrel, sauf qu'ici, à travers l'inachevé, c'était moins la volonté de ne pas finir qui semblait s'exprimer qu'une certaine impossibilité à "bien finir".

Dans le Grand Chariot, c'est différent. Ce qui restait en arrière-plan dans le Sel des larmes, se maintient au premier plan, et c'est au contraire ce qui gâchait le précédent film (les stéréotypes sur l'étudiant nouvellement parisien, même si, comme pour tout stéréotype, il y a avait là une part de "vérité"), qui dans le Grand Chariot se retrouve à la périphérie (mais pas toujours) de ce qui forme le noyau du film, à savoir la famille de marionnettistes: le père et ses trois enfants + la mamie, guettée par la démence, qui confectionne les poupées. Tout ce petit monde est délicieux, la palme aux deux filles Garrel (Esther et Léna), confrontées à la volonté du père que ses enfants perpétuent le métier, à une époque où il devient difficile d'en vivre, et que le mieux, comme le comprend le grand frère (Louis), une fois le père mort, n'est pas pas tant de respecter sa volonté à la lettre que de s'épanouir par une autre voie, en l'occurrence le métier de comédien, ce qui en soi ne serait pas une trahison puisque toujours en rapport avec la vie de saltimbanque. Sur ce registre, le film se décline assez joliment même s'il n'évite pas les redites et que par moments il s'appesantit un peu trop sur ce qui constitue les motifs les plus ingrats du cinéma de Garrel (la femme trompée, qu'on abandonne enceinte, là encore... l'artiste tourmenté, les affres de la création jusqu'au clash...). Sachant que si ces éléments périphériques à l'histoire familiale, tendent à prendre de plus en plus de place, c'est aussi parce que cette histoire se réduit comme une peau de chagrin, parallèlement à la fin programmée d'un art et de ses traditions, quels que soient les moyens pour s'en sortir... En termes de mise en scène, l'émotion naît ainsi de l'éloignement progressif que prend le film par rapport à l'espace scénique du "Grand Chariot", le nom du théâtre, occupé par le père et les trois enfants (les quatre étoiles qui constituent le quadrilatère), s'en éloignant inexorablement en même temps que s'élargit l'espace (les trois autres étoiles qui forment le bras du chariot: de la grand-mère, dans la maison où elle vit avec la famille, au reste de la troupe que l'on croise, notamment dans le jardin, le peintre et la femme qu'il a séduite: en fait deux femmes mais qui n'en font qu'une, dans le même rôle, interchangeable)... le compte est bon, ça fait sept, non pas le jeu des sept familles, mais le "set" (le plateau de cinéma) d'un jeu de famille... jusqu'à ce qu'il ne persiste plus rien, tel un ciel sans étoiles.

Un pouvoir d'émotion dont pour ma part je préfère conserver la trace, quitte même à la creuser davantage, en découvrant par exemple ce qui anime le film de l'intérieur, le fait que l'acteur Maurice Garrel (le père de Philippe) fut lui-même marionnettiste et qu'il travailla avec Alain Recoing (le père d'Aurélien qui joue le personnage du... père dans le film, ça va vous suivez?), un des plus grands marionnettistes français, fondateur du "Théâtre à mains nues", c'est-à-dire sans fils, les marionnettes à gaines et non les fantoches (ce à quoi se résout l'une des deux filles Garrel à la fin), et qu'il est touchant de voir le film, à l'instar du cinéma de Garrel, non pas comme un "art" qui se perd (poussant à le sacraliser un peu trop), mais plus simplement comme le spectacle de la vie, difficile à tenir comme ça, si longtemps, "à bout de bras", justifiant alors, pour que ça tienne encore quelque temps, de recourir à des fils...

PS: Oui je préfère cette émotion-là, qui fait que je ne vais pas m'attarder, comme certains, sur le personnage antipathique du peintre, façon détournée, en insistant ainsi sur la médiocrité du personnage (jusqu'à en faire une sorte d'autoportrait du cinéaste), de s'empêcher d'apprécier le film à sa juste valeur, sous prétexte de ce qui est reproché à Philippe Garrel (au passage, s'il y a un truc sur lequel on peut tiquer, c'est la scène plutôt gênante où la copine du peintre, vaguement éméchée, demande à Louis Garrel de l'embrasser)... donc je ne m'y attarde pas, sinon pour regretter que ce genre de critique (elle est à lire dans Libé) qui, bien qu'honnête — Olivier Lamm, que j'apprécie par ailleurs, précisant d'emblée qu'il n'a pu voir le film autrement qu'en pensant aux révélations de Mediapart —, non seulement se trouve biaisée (c'est comme voir un film avec un affreux mal de tête: "La Grande Casserole" au lieu du "Grand Chariot") mais, plus grave, fait le lit de ce qui attend peut-être Garrel à l'avenir (et m'est insupportable, quand bien même il serait coupable de ce dont on l'accuse): la cancel culture.

L'archange

Le Gang des Bois du Temple de Rabah Ameur-Zaïmeche (2022).

Préambule.

En 2019, étaient sortis le même jour les Misérables de Ladj Ly et Terminal Sud de Rabah Ameur-Zaïmeche, le succès du premier réduisant considérablement la visibilité du second, déjà en soi très réduite. Il était tentant de comparer les deux films, ce que firent d'ailleurs les Cahiers à l'époque, y adjoignant un troisième film sorti quelques semaines plus tôt: Gloria Mundi de Robert Guédiguian. Rapprochement judicieux si l'on considère la dimension politique de ces trois films: l'état du monde et la vision qu'en donnent trois cinéastes. Le film de Ly comme un cri d'alarme, la France au bord de la guerre civile... chez Guédiguian, plutôt le désenchantement, à voir le tissu social, et même familial, se déchirer inexorablement... alors que dans le film d'Ameur-Zaïmeche, qui relève plus d'une sorte de "rétrofuturisme" (avant et après, ici et ailleurs) que d'une véritable dystopie, le pire est arrivé (la guerre civile), c'est le règne de la dictature et de la terreur... Trois regards dont la justesse tient au fait, entre autres, qu'ils sont nourris des expériences de chacun des cinéastes, que ce soit celles, pour Ly, de la banlieue (le quartier des Bosquets à Montfermeil), pour Guédiguian, de Marseille (non plus l'Estaque mais la Joliette, symbole "économique"), et pour Ameur-Zaïmeche, autant de l'Algérie (celle de Bled Number One) que de la France, disons suburbaine (coïncidence, le cinéaste a grandi lui aussi dans le quartier des Bosquets — cadre de son premier film Wesh, Wesh — sauf qu'ici ça se passe dans le Sud, en l'occurrence le Gard, le territoire n'est pas nommé mais on reconnaît Alès, Nîmes et leurs environs). Des points de vue qui convergent...

Dans les Misérables, il est clair que c'est surtout de l'immersion — la BAC comme si vous y étiez — que le film tire sa force (pour une fois dirais-je), et ça, parce que Ly ne se contente pas de nous embarquer inside, mais parce qu'il y introduit un personnage tiers, témoin (Damien Bonnard), lui-même embarqué, personnage qui se révélera central, non pas que le film soit vu à travers son regard mais que le regard du film transite par celui du personnage, d'abord observateur avant de devenir acteur... Une fois l'étape franchie (Bonnard aguerri), la bavure étouffée, la cité prête à s'embraser (dans la lignée du Do the Right Thing de Spike Lee, un autre "Li"), le film est nettement moins convaincant, épousant progressivement la forme "virilo-tape-à-l'œil" des films Kourtrajmé, pour un finale grandiloquent, qui voit les plus jeunes se révolter non seulement contre les flics mais aussi les gros caïds du quartier (ce qui laisse le champ libre aux religieux). Dans Gloria Mundi, qui s'ouvre par un hommage à Pelechian et son film Life, le constat de Guédiguian sur les méfaits du macronisme est dressé à gros traits, peut-être parce qu'il s'agit d'un mélodrame et que les stéréotypes jouent à plein pour mieux servir la tragédie, peut-être aussi parce que le cœur du film est ailleurs. Où? Eh bien du côté des grands-pères, à travers les deux vieux comparses de Guédiguian que sont Jean-Pierre Darroussin bien sûr, la "bonne pâte" du film, mais surtout Gérard Meylan, en repris de justice, revenu au pays vingt-cinq après, pour voir Gloria, sa petite-fille qui vient de naître... Si le monde a changé, en mal visiblement, il peut encore en sortir quelque chose de beau, sauf que ce n'est plus dans le cours des choses, que ça relève de la providence. Les moments avec Meylan, quand il arrive à Marseille, qu'il écrit ses poèmes, seul dans sa chambre, ou qu'il promène Gloria dans sa poussette, sont les plus beaux du film (le personnage a un côté kaurismakien), d'autant plus beaux que Guédiguian les accompagne de la musique de Ravel, et pas n'importe laquelle, l'apothéose ("Le jardin féerique") de Ma mère l'Oye, musique qui me bouleverse chaque fois que je l'entends, prélude à ce que sera le dernier plan, sublime, du film: "sic transit gloria mundi"... un homme est passé, s'est sacrifié, pour rappeler que les petites gloires que promet/promeut le discours dominant ne peuvent être qu'éphémères, appelées elles aussi à rejoindre rapidement le grand brasier dans lequel se consume le monde.

Si Ly se détache d'un trop grand rapproché avec la réalité, à travers le personnage "intermédiaire" du bizuth, si Guédiguian s'en écarte, à travers celui, "hors-du-monde" de l'ange gardien, Ameur-Zaïmeche, lui, s'en abstrait littéralement, en reconfigurant cette réalité, celle ici d'un état policier (l'Algérie des années 90, le conflit entre le gouvernement algérien et les groupes islamistes), dans lequel il introduit un personnage de "docteur" (Ramzy Bedia), ce qui donne à Terminal Sud un côté à la fois expérimental et réflexif, à la manière d'un roman de Camus (le personnage joué par Ramzy n'est d'ailleurs pas sans évoquer celui de Rieux dans La Peste: médecin qui consacre toute son énergie à soigner les autres au détriment de sa vie privée, point de vue "neutre", image de "résistant", mais sans héroïsme, aux yeux de ceux qui contrôlent le pays parce que, soignant tout le monde, il est amené à soigner leurs ennemis...). L'austérité du film, sa sècheresse, est à l'image de l'extrême rigueur dont fait preuve le personnage. Et si ça manque de chair, c'est que RAZ y décrit un processus de déshumanisation, qui passe par l'épuisement, l'esseulement, la torture... A ce niveau le film est d'une force exceptionnelle, culminant dans la dernière partie, qui voit le personnage se faire soigner à son tour puis réussir à s'échapper (pour cela il devra tuer, ce qui l'engage définitivement), faisant ainsi de Terminal Sud le plus lumineux des trois films, parce que finissant sur une image d'espoir — c'est ça le "terminal". Un finale qu'il serait évidemment exagéré de considérer comme optimiste (l'avenir du héros reste incertain), mais qui rappelle cette idée toute simple que la liberté a un prix, qui ne se satisfait pas de l'exemplarité (faire son devoir de médecin) et encore moins de la neutralité. Ce prix c'est la révolte, qui passe par l'agir et permet au révolté de se libérer des tyrannies et d'exister enfin, tel Ramzy prenant le large, le regard fixé vers l'horizon...

La beauté du jour.

Quatre ans après, revoilà Rabah Ameur-Zaïmeche avec son nouveau film, le Gang des Bois du Temple, dont le titre est comme une synthèse des précédents puisque s'y associent 1) le film de braquage (c'est inspiré d'un fait divers) transposé dans les quartiers populaires (la cité des Bois du Temple à Clichy-sous-bois qui jouxte celle des Bosquets à Montfermeil), sauf que le film, du fait des aides régionales à la production, a été tourné à Bordeaux et à Marseille, révélant une autre géographie — à la manière de Terminal Sud —, ce qui pour RAZ n'est pas un problème, vu que les cités des grandes villes se ressemblent toutes; et 2) l'esprit contrebandier des Chants de Mandrin (ce qu'évoquent "les Bois" du titre, les membres du gang, liés par l'amitié, se révélant eux aussi des "bandits au grand cœur", qui ici détroussent un prince saoudien mafieux, assimilable, lui, à un de ces marchands du "Temple" que chassait Jésus dans Histoire de Judas, et ce par l'intermédiaire de Judas justement, le disciple bien-aimé qui chez RAZ reste fidèle à Jésus.

Un film aux accents melvilliens, de par son sujet et son traitement, très épuré, comme dans le précédent dont certaines scènes évoquaient l'Armée des ombres... Qui dit Melville dit Bresson (Melville l'aurait dit dans l'autre sens, en toute immodestie: "qui dit Bresson dit Melville"), à travers notamment la représentation que donne Ameur-Zaïmeche de la nuit, à la fois concrète (on la sent palpiter) et tendant à l'abstraction (via tous ces reflets et autres taches lumineuses qui la composent — jusqu'au feu des kalachnikovs lors de l'assaut —, dans le plus pur style des grands polars urbains, mais aussi du "New York" peint par Michel Jouenne, que le prince arabe regarde d'un œil impavide dans une galerie)... Ce croisement du figuratif et de l'abstrait, on le retrouve encore dans la façon dont RAZ filme les grands ensembles de la cité, tout ce jeu avec les lignes et les volumes (comme dans Dernier Maquis, ah! les palettes rouges dont l'empilement suggérait le logement des ouvriers), ici la caméra qui monte vers le ciel en même temps que l'envol des pigeons, ou, à l'inverse, ce regard plongeant sur le parc, qui ouvre le film et reviendra plusieurs fois par la suite, soit le regard du personnage principal (plus exactement de l'un des deux personnages principaux, l'autre étant le collectif formé par le gang), qui, du haut de sa tour, semble surveiller la cité, mieux: "veiller" sur ses habitants.

Ce personnage, c'est monsieur Pons: Régis Laroche, qui jouait Pilate dans Histoire de Judas, déjà un "Ponce", également un tortionnaire dans Terminal Sud, et qui donc, d'une certaine façon, aurait besoin de se racheter (je plaisante), ici sous les traits d'un tireur d'élite à la retraite (un ancien de l'armée qui, on suppose, a baroudé en Afrique). Ce qu'il regarde au début, du haut de son balcon, c'est l'arrivée de l'ambulance venue récupérer le corps de sa mère qui vient de mourir, écho probable à L'Etranger, l'incipit du roman ("Aujourd'hui maman est morte"), suivi des funérailles, le personnage tel Meursault, de la même manière que Ramzy Bedia évoquait le docteur Rieux de La Peste dans Terminal Sud. Des funérailles qui sont le premier point d'orgue du film (en termes d'intensité et de suspension dans le cours du récit), que sublime la chanson La beauté du jour, interprétée in extenso par celle qui l'a composée, la chanteuse bretonne Annkrist, dont le texte résonne avec l'histoire du gang, ainsi qu'avec le personnage de monsieur Pons veillant sur la cité: "Quelque archange en vacance soupire quelque part (...) quelque archange en vacance inspire mon ciel"; le second point d'orgue survenant symétriquement au premier quand le prince saoudien (c'est le même acteur qui jouait l'énigmatique Karabas/Barabbas? dans Histoire de Judas), entré sous escorte dans une boîte de nuit, se met à danser, de plus en plus frénétique, sur la musique raï de Sofiane Saidi, présent sur la scène (séquence à la fois improbable et sidérante). Deux moments qui, par l'importance que leur accorde Ameur-Zaïmeche, témoignent du rôle joué dans le Gang par les sons, ainsi qu'ils ressortent, cet impact du matériau sonore conférant au film une incroyable densité (à la Bresson, là encore). Je pense par exemple au bruit des pigeons s'envolant en masse, on croirait entendre un drapeau qui claque au vent, ou encore le bruit mat que fait le cheval au galop dans la séquence de l'hippodrome... et surtout tous ces cris, tels des éclats de réel, qui jalonnent le film (contrastant avec la douceur bon enfant des échanges, plus ou moins improvisés, entre les membres du gang, de même qu'avec monsieur Pons): les cris des braqueurs au moment de l'attaque, ou lors des représailles par les sbires du prince (de vrais tueurs, eux), mais aussi ceux des prisonniers, entendus off, comme un fond sonore ininterrompu... et puis, à la fin, ce petit cri étouffé, car lointain, témoignant certes que la cible visée a bien été touchée (même si ce n'est pas très réaliste), mais surtout que, à l'autre bout, un homme révolté est passé à l'acte. Comme dans Terminal Sud.

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Nicolas de Staël, "Méditerranée, Le Lavandou", 1952.

De Staël, le peintre de la vibration et du vertige, de la tension et des ruptures, cette fameuse fulgurance qui conjoint autorité (du trait) et soumission (aux débordements).

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Le Gang des Bois du Temple

de Rabah Ameur-Zaïmeche (2022).

Mon TOP 10 des films français au ¾ de l’année: (par ordre alphabétique)

— Anatomie d’une chute de Justine Triet: Le comment et le pourquoi

— Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand: De l'amitié

— L’Eté dernier de Catherine Breillat 

— Le Gang des Bois du Temple de Rabah Ameur-Zaïmeche

— Lumière de Jeanne Moreau (1976, reprise): Notes

— Mes chers espions de Vladimir Léon: Deux Léon, deux

— La Montagne de Thomas Salvador: L'homme au bras d'or

— Super-bourrés de Bastien Milheau

— Voyages en Italie de Sophie Letourneur: On est comme on est

— Yannick de Quentin Dupieux: Y'a un hic

A venir: textes sur le RAZ  (L'ultime Raz-zia) et le Breillat (Soudain l'été dernier).

En attendant, quelques mots sur Barbe bleue, le téléfilm que Breillat a réalisé pour Arte en 2009:

Dire d’abord que le film est visuellement magnifique. Beauté des lieux (ah le féerique Château de Val dont l'imposante silhouette, avec ses six grandes tours, a bercé mon enfance), splendeur des ornements (le bas-relief en or sur fond fleurdelysé qui ouvre le film, les grandes tapisseries, les étoffes brodées de perles et de pierres précieuses...), Breillat étale avec une gourmandise non feinte toute cette magnificence qui caractérisait la noblesse de l'époque, celle du XVe siècle (période charnière entre le médiéval et le renaissant), à travers ses représentations picturales (de Cranach l'Ancien à Holbein le Jeune), qui surtout est propre aux contes, à commencer par ceux de Perrault, via l’imagination des petites filles (suivra en 2010 la Belle Endormie).

C’est que le maniérisme du film n’a rien d’esthétisant. La somptuosité de l’image, avec son extraordinaire palette chromatique, c'est la richesse de l’imaginaire, de cette imaginaire, si fort, si intense, à partir d’où se construit l’univers d’un artiste, et ce dès le plus jeune âge. C’est pourquoi ce film de Breillat est aussi le "premier", le film qui précèderait Une vraie jeune fille, 36 Fillette ou encore A ma sœur! C’est le film des premières images, encore merveilleuses, des premiers plaisirs, à la fois innocents et pervers, quant à la peur, quant à l’amour, quant à la peur de l’amour. Tout le cinéma de Breillat est là, mais sous une forme disons proto-érotique (sachant que son cinéma n'est justement pas érotique), dans cette histoire de Barbe bleue.

Deux récits se superposent, se faisant écho, chacun étant le commentaire de l’autre: le conte proprement dit, dont Breillat atténue (à défaut d’évacuer) le caractère trop symbolique (le bleu de la barbe, la clef tachée de sang...), la portée psychanalytique (moins le sadisme que la féminisation du personnage-titre, appelé dans le conte "la Barbe bleue"), la dimension populaire (la fin de l'histoire, trop connue, est volontairement escamotée), pour s’en tenir aux seuls mécanismes d’identification, ceux qui jouent prioritairement au cinéma; un souvenir d’enfance, lorsque Breillat et sa sœur, réfugiées dans le grenier, lisaient Barbe bleue pour se faire peur (autant de scènes rompant régulièrement le charme du film par le jeu minaudier des jeunes actrices — les enfants, soit ils jouent faux et c’est agaçant, soit ils jouent juste, comme des adultes, et ça sonne faux —, mais nécessaires pour dépasser le côté "trop-belle-image" du film (l'imaginaire), cet aspect un peu borowczykien qu’on pourrait lui reprocher, même si, je l’ai déjà dit, ce formalisme luxuriant n’a rien de plaqué, évoquant même par instants le dernier Eisenstein, celui d’Ivan le Terrible (cf. la scène en haut de la tour, filmée en plongée, dans laquelle Dominique Thomas qui joue Barbe bleue fait penser à Nicolas Tcherkassov).

Deux niveaux qui finissent par se rejoindre au moment crucial — la découverte du cabinet interdit (soit la rencontre avec le Réel) —, où là, la petite fille qui lit le conte (Breillat donc) prend la place de l’héroïne, quand l’identification joue à plein, puis que le mouvement s'inverse (la projection), et que la pulsion devient plus forte que la peur, le désir plus fort que la loi, l’art plus fort que la mort...

[...]

Ouverture du film Passion (1982).

C'était il y a un an...

La mort, comme une vague échouée

il s'en est allé

Là bas, sans son iPhone

[...]

Evening Star Supercharger, Sparklehorse, 2023.

Heureux de lire sous la plume de François Gorin que Matt Linkous, le frère de Mark, qui a supervisé, avec sa compagne Melissa Moore, Bird Machine, l'album posthume de Sparklehorse, explique qu'avant son suicide Mark "écoutait beaucoup les Kinks, les Beatles et ses collègues de Grandaddy". Si "Evening Star Supercharger" évoque merveilleusement Ray Davies, comme le souligne Gorin, cette inclination à la pop chez Mark Linkous était déjà présente sur son précédent album, Dreamt for Light Years in the Belly of a Moutain, le dernier de son vivant, publié en 2006. Il s'y décelait, sur certains morceaux, une inspiration très beatlesienne. Lire ainsi ce que j'en disais il y a un an:

Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain est le quatrième et dernier album de Sparklehorse. Quand il est sorti, en 2006, j'avais été, comment dire, non pas déçu mais désorienté. C’est qu’après le sublime It’s a Wonderful Life, tout nouvel album ne pouvait apparaître qu’en retrait. Comme il y a de grands films malades, Dreamt for Light Years... est un grand album malade. Visiblement Linkous a souffert pour mener à bien son projet. On sent chez lui l'envie de sortir de son registre neurasthénique, mais, en même temps, s'y perçoit, à mesure que l'album avance, cette pente qui perpétuellement le replonge dans les affres de la mélancolie... Les premiers morceaux, plus épurés que d’habitude (je pense à "Shade and Honey", déjà entendu sur un maxi single, puis utilisé — via Alessandro Nivola — dans la BO du film de Lisa Chodolenko, Laurel Canyon), sont ainsi teintés de pop, une pop assez inattendue puisque c’est carrément la musique des Beatles qui se trouve convoquée (de "Don’t Take My Sunshine Away" à "Some Sweet Day", très harrisonien, en passant par "See the Light" qui semble suivre, du moins au départ, la ligne de "Dear Prudence")... Pour autant, pas d’envolée, tout ça reste confiné et quand survient "Morning Hollow", qui n’est autre que le morceau caché de It’s a Wonderful Life, celui qu’on entendait, sans qu’il soit mentionné, à la toute fin de l’album, on comprend que le léger enjouement du début n’était qu’illusion. Le dernier morceau de Dreamt for Light Years..., très minimaliste, est peut-être ce que Linkous a composé de plus terrifiant. Quasi comateux, comme si on se trouvait dans une salle de réa, bercé par le son lancinant des appareils de monitoring, dans l'attente d'une fin qui ne viendrait pas... L'écouter aujourd'hui confère à l'album des accents encore plus déchirants.

Quant à Bird Machine, c'est plus de la moitié de l'album qui regorge de pépites pop: Kind Ghosts — Evening Star Supercharger — O Child — Falling Down — Daddy's Gone — Chaos of Universe — Everybody's Gone to Sleep — The Scull of Lucia...

Sinon, les deux premiers albums de Sparklehorse:

Vivadixiesubmarinetransmissionplot — Good Morning Spider.

[...]

Anatomie d'une chute de Justine Triet (2023).

Le comment et le pourquoi.

Sandra Hüller: — Stop! I did not kill him.

Swann Arlaud: — That's not the point.

Anatomie d'une chute est un film ambitieux porté par une actrice géniale, et c'est à l'aune de ces deux éléments — l'ambition de Justine Triet d'explorer des territoires plus intimes et/donc plus à risque, par rapport à ses films précédents, et le génie de Sandra Hüller dont la profondeur de jeu touche ici au sublime — qu'Anatomie d'une chute se révèle fascinant, pris que vous vous retrouvez dans les rets d'une machine implacable. Moins en ce qui concerne l'aspect médiatico-judiciaire du film (plutôt convenu, aspect qui, si on le considérait seul, ne distinguerait pas beaucoup le film de n'importe quel autre film de procès), que par ce qui s'y opère plus en creux: cette vérité insaisissable que Daniel, l'enfant malvoyant et néanmoins clairvoyant (écho probable au Danny de Shining, Stephen King étant d'ailleurs cité dans le film), arrive à cerner à défaut d'y accéder. Si on ne peut expliquer la "chute", alors essayons de la comprendre, de comprendre les raisons qui ont pu conduire à un tel acte. Et de décider s'il s'agit d'un meurtre ou d'un suicide. Pour arriver à cette conclusion, Justine Triet et Arthur Harari, couple dans la vie, questionnent ce qui justement fait exister un couple, par delà les crises que tout couple est amené à traverser, le film pouvant être vu, à l'origine, comme une façon d'exorciser les peurs qu'engendre une vie de couple, relativement aux tensions, lorsque celles-ci se multiplient et font qu'à la longue un couple en vient à se déchirer, parfois jusqu'à l'irréparable. En ce sens, Anatomie d'une chute épouse une forme de philosophie qui n'est pas sans rappeler celle d'un Romain Gary pour qui la littérature (Sandra et Samuel sont des écrivains, elle, célèbre, lui, non pas raté mais contrarié), en décrivant l'horreur de ce qu'est une guerre, qu'elle soit réelle ou symbolique: ici le chaos qui menace la vie d'un couple... Romain Gary donc, pour qui la littérature, et l'art en général, visaient moins à se confronter à l'horreur qu'à s'en débarrasser. Tout l'enjeu du film est là, qui apparaît du coup dégagé des écueils bergmanisants qu'une telle approche de la "vie conjugale" risquait d'entraîner, comme c'est le cas par exemple chez Desplechin, surtout dans ses films "Dédalus". D'où encore cette fluidité dans la construction qui fait passer d'une traite les cent cinquante minutes du film, à la manière du cinéma classique américain, le rapprochement avec Anatomy of a Murder de Preminger, auquel le titre du Triet fait écho, se situant aussi à ce niveau.

Cela dit, le mystère demeure pour expliquer précisément en quoi Anatomie d'une chute est un grand film. (Belle surprise en ce qui me concerne, dans la mesure où je n'avais que très peu goûté les précédents films de Justine Triet.) Cette fluidité, qu'on peut mettre également sur le compte de la multiplicité des points de vue, la caméra se faufilant, telle une enquêtrice, derrière les protagonistes, chien compris (Snoop, le border collie qui assiste Daniel), ou encore du travail effectué par la réalisatrice sur les visages, ainsi quand elle recourt au gros plan et même au TGP, à la Cassavetes pourrait-on dire (dont on sait par ailleurs l'attrait chez Triet)... les impasses du verbe, la vérité s'insinuant davantage dans les interstices: un regard, un silence, des non-dits... ou bien encore, le va-et-vient entre le français et l'anglais (la langue du compromis, en "terrain neutre")... et puis encore, les plages musicales, scandant le film à intervalles réguliers, lui assurant ainsi son rythme, des steeldrums du P.I.M.P de 50 Cent par Bacao Rhythm & Steel Band, que le père, harassé, passait en boucle quand il travaillait, au clavier sur lequel s'exerce l'enfant, y exprimant son angoisse, via l'Asturias d'Albéniz, ou, au contraire, recherchant là quelque effet consolant, à travers un Prélude de Chopin, en l'occurrence le n°4... oui, tout ça participe à la réussite du film, mais qu'en est-il exactement de sa grandeur? Difficile pour ne pas dire impossible à expliquer, à l'image du passage à l'acte, tant cette grandeur semble s'inscrire sur un autre registre, que l'intrigue policière, peut-être survalorisée, tend à reléguer au second plan.

A notre tour alors de passer du "comment" au "pourquoi". Si on ne peut expliquer comment le film arrive ainsi à s'élever, contentons-nous de comprendre pourquoi il y a ce mouvement ascendant (inverse pour le coup à celui de la chute), grâce auquel se produit l'émotion que de leur côté le scénario et ses ressorts, presque trop habiles, empêchent d'atteindre pleinement. C'est que, dans Anatomie d'une chute, l'ascension procède d'un effet de transcendance qui échappe à ce que nous raconte, même brillamment, le film. C'est ailleurs que l'effet se manifeste... Et si, dans l'après-coup, je finis par le saisir, c'est parce qu'il se prolonge, bien après la fin du film, dans ce qui m'en reste de plus fort: l'interprétation de Sandra Hüller, tout bonnement prodigieuse (1), qui loin d'écraser le film y joue au contraire le rôle de sublimateur (que Justine Triet, attentive, permet en retour de maintenir), conférant aux scènes les plus intimistes une justesse incroyable — cf. la douceur des échanges avec Swann Arlaud, son avocat et ancien amoureux, cf. aussi, bien sûr, c'est le cœur du film, la tendresse mêlée d'inquiétude dans ses rapports avec le fils —, de même que dans la scène-clé de l'intrigue, celle de l'affrontement entre Sandra et Samuel (tel un retour du refoulé: pas tant Bergman que la Bataille de Solférino), scène purement sonore, enregistrée par ce dernier, qu'on n'entend qu'au moment du procès mais que Justine Triet décide soudainement de nous montrer, pour quelle raison sinon ne pas frustrer le spectateur de l'image d'une Sandra Hüller là encore bluffante de... vérité (Justine Triet a-t-elle pensé à Gena Rowlands?). Dans ces moments-là, il n'est plus question d'anatomie ou d'autopsie mais bien d'alchimie.

"That's not the point." "Ce n'est pas le propos", répond dès le début du film Swann Arlaud à Sandra Hüller, quand celle-ci lui oppose avec fermeté qu'elle n'a pas tué son mari. Et ce n'est pas non plus le propos du film. Non pas qu'à l'heure de #MeeTo, à l'heure où les féminicides sont toujours aussi nombreux, Sandra ne devait pas, ne pouvait pas, être coupable, le cinéma n'ayant pas vocation à plaquer des discours tous faits, prêts à l'emploi, même si c'est malheureusement souvent le cas, surtout dans le cinéma français. Mais simplement parce que, quand bien même Justine Triet ne serait pas Gillian Flynn (l'auteure de Gone Girl), ce qui l'aurait conduit à faire du personnage de Sandra un vrai personnage de "méchante", celui-ci se devait néanmoins, comme dans tout bon récit, de cultiver un minimum d'ambiguïté. De sorte que si on ne doute pas de son innocence, quant à la mort du mari — à ce niveau si l'enfant s'interroge c'est parce que la justice s'interroge, l'interroge et le fait ainsi douter —, le trouble persiste quant à sa responsabilité dans le dysfonctionnement du couple, qui l'a vue rompre avec les "codes" de la vie maritale. Ce qui fait que l'interrogation ne porte plus sur l'acte proprement dit mais bien sur les causes, quel que soit l'acte finalement. Qu'est-ce qui a "épuisé" à ce point Samuel, le poussant au pire? La jalousie de voir ainsi sa femme s'épanouir sans lui, voire à ses dépends comme il le pense, ou son incapacité à écrire, qu'il attribue de façon tout aussi erronée au fait de manquer de temps? Vu comme ça, on peut trouver la partie "procès" surdimensionnée par rapport au reste du film (expliquant pourquoi le film dure deux heures trente). Possible, mais c'est en même temps le propre du cinéma de Justine Triet que d'embrasser ainsi tous les aspects d'un même sujet pour mieux ensuite les déployer. Si dans Sibyl, via tous les "rôles" joués par Virginie Efira, ça fonctionnait mal, on peut dire qu'ici, à risque égal, Triet s'en sort infiniment mieux. Et ce, malgré donc la trop grande importance accordée à la partie "publique" du film, étant donné que l'issue du procès, à moins d'un twist improbable (car l'enregistrement audio ne change rien à la donne) est connue d'avance, ce qui confère à la joute oratoire entre avocats une dimension essentiellement ludique (le plaisir du jeu) qui empiète sur la partie "privée", pourtant la plus belle, du film. Pourquoi ça tient, malgré tout? On en revient à ce que j'écrivais plus haut. Parce que cette part d'intimité, même empiétée, dégage, grâce à l'interprétation sublime autant que sublimante de Sandra Hüller (dans la partie "procès" l'actrice ne peut faire, en toute logique, que profil bas), une puissance d'émotion qui surmonte, jusqu'à les faire oublier, les réserves d'ordre fictionnel qu'on pourrait émettre par ailleurs. A ce titre, Anatomie d'une chute est bien un grand film. A n'en pas douter.

(1) Si le film mérite sa Palme d'or, il est quand même cruel pour Sandra Hüller, sept ans après Toni Erdmann, de se voir de nouveau privée du prix d'interprétation féminine, au nom cette fois (j'imagine) du non-cumul des prix.

Yo La Tengo

This Stupid World, Yo La Tengo, 2023.

"Oyez oyez, amis yolatengiens, ce post est pour vous."

Ils l'ont.

Ah Yo La Tengo... le seul groupe "noiseux" que non seulement je supporte, à l'instar des premiers Sonic Youth, mais surtout dont je suis fan, depuis que je l'ai découvert il y a presque trente ans avec Painful... hein? trente ans?... oui trente ans, comme il y a la guerre de Trente ans, avec ces trois mousquetaires que sont nos trois hobos de Hoboken (je dis "hobos" parce que ça fait lo-fi): Ira Kaplan, Georgia Hubley et James McNew, ce dernier rejoignant en 1993, il y a donc trente ans, les deux premiers, soit le D'Artagnan du groupe (oui je sais, il en manque un), McNew en tant que dernier bassiste et le bon cette fois... le groupe uni pour la vie, "tous pour un, un pour tous", fidèles au roi Matador, leur label pour la vie également, sauf que cette vie, à la différence de celle racontée par Dumas, ne compte pas s'arrêter au bout de trente ans, elle continue.

Si je parle de "guerre", ce n'est pas que ça bataille autour d'eux, mais que la période est, comme dans toute guerre qui n'en finit pas, faite de hauts et de bas, de tempêtes (la production d'albums) et d'accalmies (le reste du temps, forcément moins tempétueux), mieux: que les albums sont eux-mêmes faits de hauts (noisy) et de bas (plus quiet), de moments franchement hardis (pour les oreilles) et de moments plus soft (lauréliens?), cet aspect "spontex" dont j'ai déjà parlé à propos de leur musique, par son côté bi-face: une face abrasive, qui tend à hérisser le poil (jamais totalement, c'est ça que j'aime), et une face spongieuse, qui, elle, aime à caresser le poil, bah... dans le sens du poil. Mais "spontex" surtout au sens de "spontané" (comme il y a eu jadis les "mao-spontex")... une musique qu'on pourrait qualifier de "spontanéiste", non parce que révolutionnaire mais parce que passant sans coup férir, spontanément, de la hauteur noisy, en ce qu'elle a de vertical et d'autoritaire (pour les oreilles toujours), à quelque chose d'étrangement doux, parfois d'inquiétant, en tout cas d'horizontal, autrement dit d'égalitaire (susceptible de ravir toutes les oreilles).

De tout ça, This Stupid World en regorge, qui perpétue, sans pour autant se répéter, ce style unique qu'est donc le "style yolatengien", marqué dans le passé par quelques sommets, Painful et I Am Not Afraid of You... entre autres, et dans lequel on plonge ici d'emblée (Sinatra Drive Breakdown, absolument magique), avec ces voix chuchotées, perdues dans l'immensité tohu-bohuesque d'un monde saturé de drones et de larsens — cinématographiquement parlant on dirait du Tourneur trempé dans du Lynch —, que prolonge Fallout et sa majestueuse ligne de basse, pour mieux "glisser", via le bruissement de Tonight's Episode, à la surface, tout en slide, du velvétien Aselestine, chanté par Georgia (on pense évidemment à Nico), et préparer Until It Happens, au rythme plus sautillant, plus scintillant, le cœur de l'album, d'autant que situé au milieu, et son post-scriptum, Apology Letter, à la clarté carillonnante, la ligne de plus basse tension de l'album... avant de remonter la pente, par la voie du "cérébral" Brain Capers, convoquant — au niveau des paroles — Alice Cooper, Ray Davies et... Rick Moranis (lol), et de retrouver, avec This Stupid World, la bonne vieille noise des familles, celle bien rough, gorgée de feedback et de distorsions, qui nous rappelle que si Yo La Tengo veut dire littéralement "Je l'ai", "ce monde stupide" qu'il nous décrit "est tout ce que nous avons" ("is all we have")... autant dire qu'il nous est indispensable, qu'il faut donc savoir le regarder (si stupide soit-il), le regard dessillé pour mieux voir: "à des miles" (Miles Away), par la grâce d'une musique soudainement céleste (le chant de Georgia, de retour). Et la vie de continuer.

PS. L'autre grand album de cette première moitié d'année est Fuse de Every Thing But the Girl. J'y reviendrai.

McCarey, carrément

Les Cloches de Sainte-Marie de Leo McCarey (1945).

"L'été, les vacances... la mccareyna."

Le carré de McCarey.

Le mec carré... c'est vrai qu'il avait les mâchoires carrées Leo McCarey, certaines idées aussi (qui touchent aux valeurs américaines et à leurs racines spirituelles), mais le carré de McCarey c'est autre chose, une sorte de figure secrète, cachée dans ses films, de Laurel et Hardy à Elle et lui, du burlesque (et sa géométrie) au mélo (et son harmonie)... figure qui aurait à voir avec l'idée de perfection, comme un carré parfait, parce qu'il y croyait, que les composantes étaient là, qu'il les avait réunies, pour qu'il en soit ainsi (Amen.) McCarey était aussi musicien.

A propos de Leo McCarey: un beau texte de Serge Bozon, paru dans feu La lettre du cinéma, où il est question de miracles et de charité, de gêne — l'incommodation pascalienne — et d'ingratitude, d'amertume et de béatitude...

Un temps sans charité.

"Le respect est: incommodez-vous."

Pascal

I. Les surprises de la foi

L'étrange violence du cinéma de Leo McCarey interroge en nous le spectateur émancipé et laïque dont les désillusions (revendiquées), les élucidations (salvatrices), les démystifications (nécessaires) ne réussissent pas à masquer la petite déception qui fait encore de lui — justement — un spectateur, ce spectateur de cinéma se souvenant d'un autre "esprit du temps" et de la déconvenue des émotions que provoqua sa découverte.

Peu de scènes dans l'histoire du cinéma sont aussi bouleversantes que les retrouvailles miraculeuses des amants à la fin de Elle et lui. "Miraculeuses", le mot est-il trop fort? Je ne crois pas. Qui a su affronter, à part Mizoguchi, Grémillon, Sirk, Ophuls ou Sternberg, cet excès passionnel rapprochant les êtres dans la révélation de l'infirmité en une union impossible mais attendue, inattendue mais possible?

"Ce qui fait qu'on ne croit pas les vrais miracles 

est le manque de charité."

Pascal

Dans le dernier film de Leo McCarey, Une histoire de Chine (1962), film difficile à supporter s'il en est, un autre miracle survient, le miracle de la conversion, celle du méchant communiste chinois enfin vaincu par la grâce. Victoire héroïque puisque Satan Never Sleeps, comme l'affirme le titre original. Lorsque ce récent converti fusille dans la dernière scène les inoffensifs ex-camarades lancés à ses trousses, prêtre irlandais tout droit venu de l'idyllique diptyque religieux des années quarante (la Route semée d'étoiles et les Cloches de Sainte-Marie), lui dit: "C'est ton premier geste de chrétien." Ce même prêtre ordonnait auparavant à une jeune fille atrocement violée d'aimer et d'épouser son agresseur, par charité pour l'enfant devant naître du crime. Pourquoi McCarey, producteur de tous ses films depuis 1936 et auteur des plus grands succès commerciaux des années quarante (les Cloches de Sainte-Marie et la Route semée d'étoiles rapportèrent près de 30 millions de dollars et une flopée d'Oscars), lui qui tournait si peu depuis la fin de la guerre, a-t-il choisi un tel scénario? Le spectateur horrifié ne connaît pas la réponse et songe, rêveur, au diptyque religieux, à cette manière de peindre dans un temps arrêté, comme suspendu au bonheur, la béatitude et l'ermitage, les enfants chantants et la bonté salvatrice, les prêtres irlandais et la spiritualité souriante. Et si un nouvel âge, un autre temps, se cachait déjà sous la peinture précieuse des métamorphoses qui rendent chacun meilleur? Comment le Père O'Malley (Bing Crosby!) consolait-il la sœur Benedict (Ingrid Bergman), humiliée par une mutation injustifiée en Arizona? En lui révélant dans la dernière scène la vraie raison de ce départ, la tuberculose qui l'atteint. Elle répondait: "Vous m'avez rendu le bonheur." Le cinéma reconnaîtra-t-il (encore) les siens? Les souvenirs, nos souvenirs, reviennent un à un, comme la proximité qui unissait Hollywood à l'infantilisme en un rêve protecteur dont Une histoire de Chine prolonge suicidairement les illusions, nous qui ne savons même plus à quoi ressemblerait aujourd'hui un cinéma aux intentions trop édifiantes pour ne pas déjouer toutes les attentes, hormis celle — inoffensive — de ne pas s'en laisser conter. Renoir avait peut-être tort d'affirmer que "McCarey est l'un de ceux qui n'ont jamais été brisés". Que s'est-il passé entre 1945 et 1962? La charité aurait-elle aussi ses (nouvelles) raisons que la raison, ou la doctrine, ne connaît pas?

"Les miracles discernent la doctrine 

et la doctrine discerne les miracles."

Pascal

Un dialogue entre un prêtre et une épouse désespérée par les frasques de son mari nous indiquera peut-être la voie. "Votre mari boit-il? — Non. — Joue-t-il? — Non. — Aime-t-il une autre femme? — Non, il aime l'humanité entière." Ce mari fou de charité est le héros de Good Sam. Le prix Nobel pressenti pour écrire le film, Sinclair Lewis, refusa, trouvant le principe — et le héros — totalement infantile. Il s'agit en effet de voir la charité à l'œuvre, de voir la catastrophe. Il s'agit d'assister à la débâcle, jusqu'à ce que la ruine soit évitée in extremis par une reconnaissance inattendue — miraculeuse. Si la charité est burlesque, c'est qu'elle doit échouer. Comment peut-on avoir besoin d'être aidé? A cette question difficile, certains — "les gens de droite" — ont trouvé une réponse trop inflexible pour être rendue publique: parce qu'on le mérite. La charité serait moins calamiteuse si chaque déshérité ne dissimulait pas un parasite. Le beau-frère de Sam incarne ce parasite parfait, apathique, opaque, indéracinable comme le souci de la tâche à accomplir, du bien à propager. L'audace d'un cinéaste réactionnaire peut-elle se révéler plus apologétique que toute compassion possible? Seul M. Smith connaît la réponse. Qui d'autre aurait osé réaliser en 1942 Once Upon a Honeymoon, incroyable lune de miel clandestine dont les étapes géographiques successives (Pologne, Autriche, Slovaquie, Pays-Bas, France) ne sont pas seulement celles du voyage de von Luber, le mari trompé, mais surtout celles de l'Histoire, celle de l'invasion nazie? Même si le strict respect du parallèle est mené avec suffisamment d'aplomb pour permettre une étonnante liberté de ton, ce difficile passage du rire aux larmes, si caractéristique du cinéaste (dès Indiscreet en 1931), ne se fera jamais sans incommodation. Lorsque l'héroïne, bloquée momentanément dans le ghetto, s'écrit égoïstement: "Il faut à tout prix sortir d'ici", réplique obscène suivie par la montée — off — d'un chant des prisonniers juifs en une transition aussi mélodramatique que rhétorique, la gêne du spectateur ne cesse d'augmenter jusqu'au moment où un brusque changement d'angle et un gros plan de Ginger Rogers transforment ce malaise en émotion profonde, l'émotion de la gêne elle-même, mais vaincue, vaincue par cet excès hollywoodien qui rend indiscernables la naïveté didactique et la cruauté apologétique, l'invraisemblable charité et le cynisme sulpicien, les grosses ficelles et les nœuds coulants.

"Ce qui fait croire est la croix."

Pascal

Au cours d'une assemblée de la Screen Directors Guild, organisée pendant la chasse aux sorcières pour procéder à des serments d'allégeance au maccarthysme, un metteur en scène, "personnage machiavélique" selon John Huston, exigea un vote à main levée, comptant sur une intimidation générale des cent cinquante cinéastes présents. Il ne se trompait pas puisque seuls Huston et Wilder osèrent s'opposer. Ce personnage, c'était McCarey, sûr de son droit et de ses forces, protégé par le seul film anticommuniste dont même les maccarthystes avaient honte, My Son John, protégé aussi — chose sérieuse — par un petit canard: n'affirma-t-il pas que "le plus grand héros américain, le seul rempart contre le communisme, c'est Donald Duck"! Screwball comedy ou screwball ideology, peut-on vraiment choisir? La propagande dévoile que dans My Son John cet excès qui emporte la conviction attendue, qui l'emporte au loin, tout près de ces paris par lesquels un certain christianisme espérait faire ployer l'athée sous le poids de ses propres arguments. Le film débute par la présentation d'une famille où tout concourt, le père incarnant la médiocrité réactionnaire la plus détestable, à inciter le spectateur à partager la révolte du fils, à s'indigner, de telle manière que la découverte de l'horreur (le fils était un espion communiste!) rende coupable cette indignation même, toute tentative de critique, quelles que soient ses raisons, étant ainsi renvoyer à la traitrise fondamentale qui la sous-tend! De la déclamation du majordome anglais récitant intégralement le célèbre discours de Lincoln à Gettysburgh, dans l'Extravagant Mr Ruggles, devant un parterre de patriotes trop négligents pour le connaître par cœur, à la confession enregistrée par le traître de My Son John avant de mourir et diffusée pendant une cérémonie universitaire ("En ce moment même des agents soviétiques observent certains d'entre vous..."), le peuple américain est pris deux fois en flagrant délit de non-patriotisme, c'est-à-dire d'ingratitude, et aucune conviction n'empêche un tel reproche de toucher. Qui l'ancien avocat devenu cinéaste espérait-il convaincre, lui qui ne résista pas à la tentation d'éradiquer purement et simplement tout questionnement, chaque main levée dissimulant un poignard? Convaincre, serait-ce en fait anéantir, par les vertus comiques du désastre et les vices démocratiques des effets de manche, la légitimité du débat? Tag Gallagher avait décidément raison d'écrire que "ce que McCarey trouve effrayant dans le communisme n'est pas son autoritarisme ou son système économique, mais son humanisme laïque" (Trafic, n°15)

II. Les surprises du métier

Evoquer le bonheur d'expression qui caractérise les chefs-d'œuvre de McCarey, suscitant l'admiration des plus grands (Renoir, Hitchcock, Griffith), c'est pointer l'alliage si exigeant de l'improvisation et de l'absence totale de flou, le maximum de continuité et de sophistication calligraphique dans le minimum de contraintes scénaristiques. Grâce aux années de travail avec Hal Roach, Laurel et Hardy, Charley Chase, les Marx Brothers, W.C. Fileds, Harold Lloyd... le cinéaste découvrit très tôt que seule l'exigence de netteté rend l'improvisation nécessaire. Je pense par exemple à la progression comique si précise dans ce Laurel et Hardy (personnages inventés par McCarey!) dont les deux bobines sont uniquement consacrées à des lancers de tartes à la crème, uniformité de l'action permettant au rythme du découpage, à l'invention scénographique, au contraste opposant la gestuelle du petit fantôme anémique et terrorisé à celle du gros fessu souriant et obscène (souplesse du ver et béatitude de la citrouille)... de déployer à nu dans la répétition des mêmes gestes un emballement propre, graphique, expérience d'un savoir impuissant devant cette propension des corps à tout défaire. "L'homme que je regardais et admirais le plus était Leo McCarey, l'aisance et la rapidité avec lesquelles il façonnait, dans le feu de l'action, des gags pour Laurel et Hardy me fit pâlir d'envie" (Frank Capra). Lorsque McCarey tourne Cette sacrée vérité sans aucun script, en passant ses matinées à jouer du piano, lorsqu'il fait venir des musiciens de jazz sur le plateau pour trouver l'inspiration, comment ne pas penser à l'exigence fantaisiste, sinon chestertonienne, d'un Mack Sennett imposant la présence d'un (vrai) fou lors des réunions d'élaboration des scénarios, au cas où une idée folle surgirait — avant de rebondir... "D'habitude, c'était un demeuré presque incapable de s'exprimer pour communiquer ses idées; mais il possédait une imagination dénuée de toute inhibition. Il restait parfois sans rien dire pendant une heure, puis il marmonnait: "Faut prendre..." Les autres participants, des êtres relativement rationnels, la bouclaient alors et attendaient la suite: "Faut prendre ce nuage..." (James Agee, "La grande époque du burlesque", Sur le cinéma.) Dans cette liberté révélant les acteurs, avant toute fonction dramatique, à leur propre capacité autonome de surprise, Leo McCarey arrivait à développer les scènes comiques avec un minimum de moyens (une porte, un coucou, deux sièges dos à dos...) pour privilégier ainsi les plans longs dont le rythme très pur et très ample semble, dans Elle et lui par exemple, presque espacé par le cinémascope, à la manière de Bungalow pour femmes (Walsh, 1956), d'Exodus (Preminger, 1960), de la Comtesse de Hong Kong (Chaplin, 1967), tous ces films d'un Hollywood finissant, contemporains malgré eux de la Nouvelle Vague.

J'avoue pourtant qu'en revoyant Good Sam, la Brune brûlante et — dans une moindre mesure — Cette sacrée vérité, une réticence indécise peut surgir. Une certaine absence de construction générale, un goût très graphique pour l'étirement, le recours systématique à la gêne comme unique ressort comique, en un mot ce que Renoir appelait "cette espèce de burlesque poussé un peu trop loin", rendant parfois leur vision monotone, tendue. S'il y a sans aucun doute une (haute) exigence commune à Elena et les hommes et à la Brune brûlante, "l'expérience la plus intéressante étant précisément le fait d'essayer de toucher le burlesque dans ce qu'il a de plus extérieur" (Jean Renoir), si la mise en scène du second déploie en un tempo sec et comme coulissant une sophistication plastique aux lignes claires, à l'espace à la fois ample et "épinglé", aux perspectives sévèrement divisées par la stylisation des décors et le contraste des couleurs (CinemaScope, DeLuxe Color oblige), la satire très uniforme et presque déconnectée du prétexte dramatique — McCarey n'est pas un grand raconteur d'histoires — laisse surgir dans la peinture de cette famille au père dévirilisé, à la mère hystériquement sociable, aux enfants braillards, à la voisine nymphomane... une amertume profonde qui rejoint l'apostolat sans égards du cinéaste. Comme le dira le personnage joué par Paul Newman: "J'aime mon fils comme s'il était humain." Le lien unissant la gêne, ressort comique privilégié ou effet involontaire, et l'amertume, fonds de la satire ou échec de la satire, ce lien unissant le cinéaste au spectateur, ce que le premier veut (comment le savoir?) et ce que le dernier ressent (en est-il sûr?), Make Way for Tomorrow le déploie dans toute sa tristesse, chef-d'œuvre dont le désastre commercial en 1937 affecta beaucoup le cinéaste et qui resta toujours son film préféré. Ouvert par un biblique "Tu honoreras ton père et ta mère", ce drame de l'ingratitude ressasse à l'infini la même question douloureuse: pourquoi les parents âgés ne peuvent-ils plus qu'incommoder leurs enfants? Le film fait évidemment penser à Ozu, à une différence près, mais décisive. Quelle que soit la défaite, la défaite du Japon, l'américanisation (le Goût du saké), l'ingratitude, la solitude, le déracinement... le cinéma du metteur en scène japonais éloignait l'amertume légitime, et tout le mystère de sa conformité idéologique à l'époque est là. Il ne faut jamais attendre pour marier les jeunes filles. Filmer le vieux couple de Make Way for Tomorrow qui avance non pas vers la mort, mais vers la séparation, dans la séparation (les enfants prétendant — et rien ne prouve qu'ils mentent — ne pouvoir les recevoir ensemble), c'est déployer l'amertume dans les mille et un détails de la vie quotidienne jusqu'à ce que le ressentiment tombe (tout seul) sous le poids du miroitement des jours, jusqu'à ce que le spectateur n'ait plus besoin de preuves pour être hanté par l'amertume, jusqu'à ce que tout résonne en elle, et même le bonheur des courtes retrouvailles. Peut-on vivre dans l'amertume comme on vit dans le temps, sans le savoir — mais atteint? Oui, parce que nous sommes dans un temps sans charité.

III. Les surprises de l'écart

La conversion du communiste chinois était un miracle, et le meurtre qui en témoigne immédiatement en avère la violence, violence de ce christianisme oscillant entre la béatitude (familiale), là où l'harmonie préétablie rend toute compréhension superflue, et l'amertume (familiale), là où l'ingratitude excommunie les mauvais fils, dans un seul espace, celui d'une charité absente. Si l'amertume renvoie à l'horreur familiale, à l'ingratitude, aux communistes, mauvais fils par excellence, la béatitude renvoie au monde-ermitage légué par les grands-mères aimantes et les nonnes tuberculeuses, là ou l'harmonie (pré-établie) rend la charité inutile. Inutile sinon inopportune, comme nous l'apprend Sam, trop bon pour ne pas être mauvais mari, mauvais père, mauvais commerçant... L'obsession de la reconnaissance secrète qui fonde la grande famille humaine, unit les communautés et exclut les traîtres, souci premier où naît et se creuse l'écart, laisse ainsi résonner un étonnement, souvenir d'une découverte incommodante. Peut-on être à la fois le cinéaste de la présence des miracles et de l'absence de charité? Leo McCarey nous lègue non pas une réponse mais, absent, les figures de son œuvre.

"Tout ce qui ne va pas à la charité est figure."

Pascal

Serge Bozon, "Un temps sans charité: A propos de Leo McCarey", La lettre du cinéma n°4, décembre 1997.

[...]

Ex fan des sixties, Jane Birkin, 1978.

Encore une page qui se tourne avec la mort de Jane Birkin... Et cette chanson de Gainsbourg qui, dit-on, ajouta le nom d'Elvis au dernier moment, le King étant décédé la veille de l'enregistrement... ou encore l'intro dont les premières notes semblent pompées sur celles de A toi, la chanson de Joe Dassin sortie l'année précédente, une intro que Gainsbourg a peut-être repris inconsciemment, sous l'influence du titre et son côté "dédicace", comme une adresse à Jane, sa "petite baby doll"...

[...]

Nazar de Mani Kaul (1990).

L'été est là, c'est l'heure du bilan à mi-parcours. Mes 10 (+1): (par ordre alphabétique)

— Esterno notte de Marco Bellocchio

— The Fabelmans de Steven Spielberg

— Knock at the Cabin de M. Night Shyamalan

— La Montagne de Thomas Salvador

— Nazar de Mani Kaul (1990)

— Showing Up de Kelly Reichardt

— Trenque Lauquen de Laura Citarella

— Unrueh (Désordres) de Cyril Schäublin

— Venez voir de Jonás Trueba

— Vers un avenir radieux de Nanni Moretti

— Voyages en Italie de Sophie Letourneur

Suivent: Chien de la casse (Jean-Baptiste Durand) — Nous étions jeunes (Binka Jeliazkova, 1961) — Love Life (Kōji Fukada) — Eternal Daughter (Joanna Hogg) — Chili 1976 (Manuela Martelli)...

+ 2 reprises:

— Lumière de Jeanne Moreau (1976)

— Trois Milliards d’un coup de Peter Yates (1967)

Le film de Yates, je ne l'avais jamais vu, je l'ai découvert au Grand Action, qui pour ce genre de film porte bien son nom. Ça démarre sur les "chapeaux de roues", une longue course-poursuite en Jaguar dans les rues de Londres, préfigurant Bullitt, San Francisco et la Mustang de Steve McQueen... puis la préparation ultra minutieuse de ce qui doit être le "casse du siècle" (inspiré de l'attaque en 1963 du train postal Glasgow-Londres), le braquage ultra-minuté et sans coups de feu, l'après-braquage à trier l'argent (3 milliards en billets), l'arrestation burlesque, et toujours sans coups de feu, des membres du gang, excepté le cerveau, plus malin que les autres, normal c'est le cerveau (en 1967 quand le film a été réalisé, Goody, le vrai cerveau, courrait encore dans la nature)... Le charme du film, c'est d'abord celui de l'Angleterre des années 60 (il y a tout un côté documentaire dans le film), avec ses couleurs pop (le bleu des cagoules, le rouge des sacs postaux...), la mini Austin de l'inspecteur (un cerveau lui aussi, normal c'est Scotland Yard), etc., auxquelles on ajoutera la moumoute, toujours impeccable, de Stanley Baker... Mais l'atout majeur c'est évidemment la mise en scène, d'une précision absolue (comme le casse), qui va à l'os (on s'attache au casse, à sa réalisation, et rien d'autre ou si peu, juste deux petites notes de psychologie concernant les deux extrêmes du commando: au plus bas, l'angoisse du maillon faible, celui aux grosses lunettes qu'on a fait évader de prison, quasiment de force; à l'autre bout, la détermination, sans retour possible, de la tête pensante, Baker donc, à qui appartient le seul flingue du film, sauf qu'il est pour lui au cas où, parce qu'il a décidé qu'il ne retournerait plus jamais en prison), une efficacité qui tient également au rythme implacable que Yates arrive à maintenir tout du long (c'est Beck le monteur de Losey qui a monté le film), minimum requis quand on s'attaque à un film de casse, oui mais là c'est vraiment du grand art.

Asteroid City.

Les aventures supra-ordinaires de Mr. Wes au pays des ovnis.

C'est Barthes qui dans Mythologies qualifiait Jules Verne de "maniaque de la plénitude" au sens où "il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf". S'il est un autre maniaque de la plénitude, c'est bien Wes Anderson, et ce n'est pas son dernier film, Asteroid City, qui nous dira le contraire. Avec cette volonté chez lui de s'imposer des défis toujours plus grands. Ici, meubler une petite ville américaine située en plein désert, autant dire plein Ouest, côté Californie, Nevada, Arizona... on imagine un coin perdu entre la Vallée de la mort et le désert d'Amargosa, auquel on accèderait par l'US Route 95, pas loin d'un centre d'essais nucléaires... autant dire un trou, ce qui tombe bien, vu que la ville doit son nom à un trou justement, un gros, un cratère, provoqué par la chute d'une météorite... Un défi, donc, qui consisterait pour Wes Anderson, non pas à meubler le trou, mais ses abords, et d'abord au niveau scénique, l'habituelle "maison de poupée", expression péjorative dans la bouche des "wessophobes", mais non pour moi, étant un "wessophile" de la première heure qui a toujours aimé les miniatures vintage de Mr. Wes, lesquelles dans ce dernier film, censé se passer en 1955, se réduisent à des morceaux de décor (comme dans les séries B, sauf qu'ici, sous le soleil écrasant du désert, tout est visible, il n'y a pas l'ombre pour dissimuler les parties manquantes du décor, plutôt alors comme dans le théâtre américain moderne)... ce qui fait que l'espace y est plus éclaté que dans les précédents Wes Anderson (du terrier à la maquette d'un journal, en passant par la forêt, un grand hôtel, une île-poubelle), rappelant davantage ceux de la Vie aquatique et surtout du Darjeeling Ltd, par son horizontalité, obligeant, pour aller d'un bout de décor à l'autre, à multiplier les travellings latéraux. Ça c'est le premier défi et il est réussi. Mais il y a aussi le second, au niveau narratif, sous la forme, habituelle là aussi, de l'emboîtement et de toutes ces petites stories que l'auteur aime agglomérer: ainsi dans Asteroid City, via le thème "deuil et mélancolie" (comme dirait tonton Sigmund), thème récurrent chez Wes Anderson, où se mêlent, lors d'une convention pour astronomes en culottes courtes, les cendres d'une mère, conservées dans un tupperware, quelques secrets militaires et un extra-terrestre — pas un petit homme vert mais une grande tige couleur grise (c'est Jeff Goldblum qui incarne l'alien) — venu "emprunter" un vestige de la météorite... ce qui fait penser qu'on ne doit pas être loin, dans l'esprit de Wes Anderson, de la "zone 51"... Bref, on nage en plein Wesworld, tous les ingrédients sont là, dans le prolongement de The French Dispatch... ou encore de The Moonrise Kingdom pour ce qui est des "Cadets de l'espace", de loin les personnages les plus attachants du film (savoir, parce qu'il faut vraiment le savoir, que le jeu de mémoire auquel ils s'adonnent est inspiré d'une scène du film de Satyajit Ray Des jours et des nuits dans la forêt m'a procuré un plaisir sans nom)... les ingrédients sont là, donc, bien là même, tant ils sont nombreux, comme toujours, sans que ce soit pour autant le problème, ainsi que je le rappelais à propos de The French Dispatch, un sommet dans ce domaine. Parce que l'asphyxie d'un film, sur le plan narratif, ne vient jamais d'un éventuel "trop-plein", si c'est bien rempli, mais de sa complexité, si elle est trop grande, qui empêche le film de respirer. C'est cette tendance, toujours à la limite chez Anderson, surtout dans ses films récents, qui invite à les voir deux fois, et à la suite, une règle que j'avais édictée pour apprécier à sa juste valeur The French Dispatch, ce qu'on appliquera également pour Asteroid City, mais avec un résultat, cette fois, moins probant tant la complexité, qu'on dira naturelle chez Wes Anderson, se double ici d'une autre complexité, celle qui touche à la mise en abyme, inhérente aussi au cinéma d'Anderson, sauf que là l'auteur a vraiment eu la main lourde, conférant à son film un côté "mega méta", qui encastre encore plus le récit (genre poupées russes), à travers cette histoire de pièce filmée (et "montée" pour le coup) dans le cadre d'une émission télé, qui voit les acteurs s'interroger sur leurs personnages qui, eux, se questionnent sur ce qu'ils vivent, à moins que ce soit l'inverse... de sorte que l'inaccessibilité du film (à la manière d'un idiotisme) s'en trouve démultipliée. Et l'accablement avec (quid du mantra "Pour pouvoir se réveiller il faut d'abord s'endormir"?). Chaque moue de l'acteur (Schwartzman en faux Steinbeck photographe) ou pose de l'actrice (Scarlett Johansson en vraie starlette désenchantée — se rappeler que dans The French Dispatch la ville se nommait "Ennui-sur-Blasé") —, associées donc au côté métamax du film, tout ça finit par plonger Asteroid City (et le spectateur avec) dans un état de neurasthénie généralisée, à l'image de Bip Bip, qui ouvre et clôt le film et dont on apprend au début qu'il a perdu son "ami" Coyote — écrasé sur la route —, installant ainsi le film d'emblée sous le signe de la perte, soit du Chuck Jones non plus atomique mais atonique, préfiguration de ce que vivent Schwartzman et sa petite famille (1955, cinématographiquement parlant, c'est aussi la mort de James Dean). Au final, un excès de technicité dans l'agencement du film qui, combiné à son aspect spleenique et cette impression de morfondement dans lequel semblent se complaire les personnages, tend à brider l'émotion, de cette émotion qui d'ordinaire, par petites touches, imprègne les films de Wes Anderson.

Sinon je reviendrai sur le film de Moretti, Vers un avenir radieux. A venir aussi quelques mots sur celui de Justine Triet, Anatomie d'une chute, qui a été présenté au BRIFF (Festival de Bruxelles).

[19-07-23]

Anatomie d'une chute.

Non, je ne vais pas vous parler du Triet, je l'ai vu, j'ai bien aimé, mais j'en parlerai plus tard... Là, je vais vous parler de vélo. J'aurais pu intituler ma chronique "Jonas et la toison d'or", rapport au côté mythique du Tour (et parce que Jonas est l'anagramme de Jason), sauf que le mythe depuis deux jours et le contre-la-montre de Sallanches a recouvré le goût amer des sales années, celles qui, en gros, vont de Riis à Froome, et que, plutôt que de célébrer des exploits redevenus incrédibles, non pas au sens d'incroyables (incredible) mais bien de "non crédibles", je préfère en rester, pour ce qui est du titre, à l'aspect purement dramatique du Tour, qui certes, bis repetita, touche une nouvelle fois Tadej Pogačar, doublement "tombé", de son vélo et de son piédestal, encore que cette année il n'aura jamais porté la tunique jaune ("Pogi, la Loze" était un autre titre possible, quoique un peu trop sarcastique), mais, plus encore, touche à l'engouement (le mien) suscité par l'épreuve, subitement retombé, lui aussi, après ledit contre-la-montre. "Anatomie d'une chute", donc...

Quand, à la fin de l'étape, j'ai vu débouler Vingegaard ("Vignegôôr") une vingtaine de secondes seulement après Pogačar, qui était parti deux minutes avant lui et venait pourtant de réaliser un super chrono, reléguant Van Aert à plus d'une minute, la première image qui m'est venue à l'esprit c'est celle de Ben Johnson à Séoul, mystifiant Carl Lewis... Et depuis, impossible de la chasser. Reprendre en moyenne plus de quatre secondes par kilomètre à Pogačar, plus de sept à Van Aert, sur une si courte distance (22,4 km), même si la course s'apparentait à l'ascension en deux temps d'un bon petit col, ne relève plus de l'exploit mais bien de l'irrationnel. J'ai lu que pour retrouver l'équivalent dans le Tour il fallait remonter à 1961 et la victoire d'Anquetil sur Albert Bouvet (plus de cinq secondes par kilomètre), sachant que dans ce domaine, celui du contre-la-montre, maître Jacques, qui ne marchait pas à l'eau claire, était considéré et de loin — depuis la retraite forcée de Roger Rivière — comme le meilleur spécialiste, ce qui n'était pas le cas jusqu'à présent, loin de là, de Vingegaard. Non, la victoire de ce dernier, écrasante, sur Pogačar qui l'avait toujours devancé dans cet exercice, et Van Aert, souvent monstrueux lui aussi dans les contre-la-montre du Tour, ne peut s'expliquer que par le recours à un "truc" dont ne bénéficient (à première vue) ni le Slovène ni le Belge. Quoi? Je ne sais pas, mais quelque chose qui n'aurait rien de mécanique ou de technologique (sinon Van Aert en serait pourvu, même si un dopage mécanique expliquerait que Vingegaard puisse déclarer en toute bonne foi qu'il ne prend rien qu'il ne donnerait pas à sa fille), et n'aurait rien à voir non plus avec une quelconque stratégie — être à l'attaque dès le premier virage, faire la descente à fond, ne pas changer de vélo pour gravir la côte, etc. —, qui de toute façon ne sert qu'à grappiller des secondes. Car c'est un fait, la seule chose dont tout le monde était convaincu avant l'étape, coureurs comme suiveurs, c'est qu'entre Vingegaard et Pogačar, au soir du contre-la-montre, l'écart serait toujours aussi faible, peu importe l'ordre, la course devant se jouer sur des détails, expliquant que chez Jumbo on se soit justement astreint à les peaufiner ces détails... Mais une minute trente-huit secondes, non, c'était impensable. D'où la surprise, aussi bien pour Pogačar (qui se voyait bien en jaune à l'issue de l'étape) que pour Vingegaard (qui n'en croyait pas ses yeux en regardant pendant la course son compteur de puissance). Alors? Si on élargit la question aux étapes précédentes et plus précisément au numéro offert par les deux champions aux sommets des grands cols (à faire pâlir de jalousie Bjarne Riis, "monsieur 60%" en référence à son taux d'hématocrite, dont le sang "EPOïsé" était à l'époque aussi épais qu'un concentré de tomates), numéro qui les a vu frôler les 600 watts de puissance (comme Froome en son temps), aux dires d'Antoine Vayer, le grand pourfendeur de tous ces champions qui selon lui faussent les courses parce que leurs performances de "mutants" impliquent nécessairement l'usage de produits dopants, sauf qu'on n'en a pas la preuve (1), oui, eh bien, cette rivalité qui se traduisait jusque-là par un match nul, comment l'interpréter, maintenant que 1) Vingegaard a, lors du contre-la-montre, éparpillé façon puzzle toute concurrence et que 2) Pogačar, dès le lendemain, a sombré corps et âme sur les pentes de la Loze, sa chute dès le départ n'ayant pas arrangé les choses, mais sans que cela ait vraiment joué un rôle dans sa défaillance, laquelle finalement était assez prévisible (après la claque du chrono, pas sûr qu'il ait fermé l'œil de la nuit). De deux choses l'une: ou bien Vingegaard est plus "efficacement" dopé que Pogačar (un "truc" donc, propre à Jonas, qui s'ajouterait aux "recettes" de la Jumbo appliquées, elles, à toute l'équipe); ou bien Pogačar, lui, n'est pas si dopé que ça... un peu mais raisonnablement, si l'expression a un sens... qu'il est réellement un phénomène, plus qu'un extra-terrestre, comme on qualifie pour l'instant Vingegaard, faute de mieux, et qui, dans le Tour de France, pour lutter contre le Danois, doit aller au bout de ses limites, et de ses forces, qu'il coure comme un chien fou (2022) ou place ses attaques à l'approche de l'arrivée (2023), pour un gain à chaque fois dérisoire (une poignée de secondes), et au bout du compte voir ses forces le lâcher au moment crucial (la fameuse troisième semaine). Ce qui expliquerait l'espèce de mantra que n'arrêtaient pas de (se) répéter Vingegaard et son équipe depuis le début: "tout va bien, on est serein, la victoire ne se jouera pas à coups de secondes mais de minutes, dans les Alpes"... quand — là c'est moi qui ajoute — Pogačar aura brûlé toutes ses cartouches. Il n'en reste pas moins que ce qu'a réalisé Vingegaard dans le contre-la-montre n'a pas seulement écœuré Pogačar, il risque aussi d'avoir dégoûté pas mal d'amoureux du Tour (dont je suis), pour ce qui est non seulement de la fin de l'édition actuelle, mais surtout des suivantes, tant l'envie d'y croire, aux beaux exploits et à la dramaturgie qu'ils font naître, en a pris (à nouveau) un sacré coup.

(1) Que Vingegaard et Pogačar grimpent des cols plus vite que les "grands dopés" des années EPO, tels Rominger et Pantani, n'a rien de surprenant, cela s'inscrit dans la progression logique des performances sportives avec le temps... c'est le différentiel entre les deux coureurs lors du chrono qui interroge, le fait surtout que Vingegaard ait fait mieux, en termes de puissance, que ce qu'il atteint habituellement lors des tests d'entraînement (1% seulement de plus selon son staff, mais peut-être 5% si l'on en croit Vingegaard lui-même, quand il avoue avoir par moments atteint une puissance supérieure de 20 watts à ce qu'il pensait développer, au point d'ailleurs d'imaginer son compteur détraqué!). Et ce, aux 2/3 du Tour, après deux semaines de course menées tambour battant.