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Est-ce que le Mank a gagné?

Un feuilleton pour Noël — 2ème partie:

Mankiewicz et Welles n'ont jamais été d'une grande fiabilité dans leurs déclarations. Ainsi Mank qui, lorsqu'il fut accusé par le journaliste Ferdinand Lundberg d'avoir plagié son livre Imperial Hearst (1936), répondit qu'il n'en avait jamais entendu parler, alors que quatre exemplaires seront retrouvés par la suite dans sa bibliothèque (peut-être s'en était-il procuré un, dans le cadre du procès — mais quatre?). Idem pour Welles, maître incontesté de l'affabulation, qui, à l'époque, avait prétendu avoir écrit lui aussi un scénario de trois cents pages (intitulé John Citizen USA), sauf qu'il n'en existe aucune trace. Il faut dire que Welles changeait souvent de version, suivant l'orientation de l'interview, contestant les mérites de Mankiewicz quand son rôle, à lui Welles, dans l'écriture du scénario, était remis en cause, lui reconnaissant au contraire tous les mérites — enfin, un grand nombre — dans le cas inverse. Pour autant, il y a un point sur lequel Welles a été relativement constant, et ça concerne Rosebud. Il n'a jamais aimé ce qu'il considérait comme une astuce de scénariste, une mauvaise astuce, là où, lui, aurait préféré une longue citation de Coleridge, dans le prolongement de Kubla Kahn et de Xanadu. Mais Rosebud s'imposa, avec la fortune que l'on sait. Et Welles, certainement agacé du succès rencontré, s'est toujours plu à le dénigrer, estimant que ça relevait moins du romantisme recherché (le "bouton de rose" comme pur symbole romantique) que d'un freudisme de comptoir, tel qu'il commençait à fleurir chez les scénaristes hollywoodiens. Il ne faut pas chercher plus loin la légende qui veut que le nom "Rosebud" fasse écho au "bouton d'amour" de Marion Davies, parce que, soi-disant, le nom que donnait Hearst au sexe de sa maîtresse. Bonne grosse blague, probablement inventée par Welles lui-même, due au fait que la rose était l'emblème de Marion Davies. Rose était le prénom de sa mère et de sa sœur aînée, l'un de ses premiers films s'intitulait "Cecilia [son deuxième prénom] of the Pink Roses", et pour la première de The Florodora Girl, adaptation d'une comédie musicale de Broadway, dont elle était également productrice (Marion Davies n'avait rien de l'idiote montrée dans Citizen Kane, principale cause paraît-il de la colère de Hearst et de son désir d'interdire le film), on rapporte que le magnat de la presse avait fait décorer l'écran de milliers de roses et fait répandre dans la salle une odeur de rose, écho au parfum "Florodora" de l'opérette. L'amusant dans l'histoire, c'est que le succès de la pièce originale devait beaucoup à ses choristes, les fameuses "Florodora Girls", objet d'une véritable adoration de la part du public, au point qu'il était envisagé pour chacune d'elles, une fois quitté le spectacle, qu'elle épouse un millionnaire.

Petite parenthèse. Je lis que le film de Fincher est jugé sexiste, à la fois par l'image qu'il y est donné de Sara, l'épouse de Mank, et le fait que, si Gary Oldman (62 ans), dans le rôle de Mank, a beaucoup plus que l'âge requis - alors que Charles Dance (74 ans) a peu ou prou celui de Hearst à l'époque -, leurs partenaires féminines, Tuppence Midldleton (33 ans), dans le rôle de Sara, et Amanda Seyfried (35 ans), dans celui de Marion Davies, sont plus jeunes que leurs personnages (Sara avait le même âge qu'Herman... et que Marion Davies), illustrant cette vérité qu'à Hollywood les actrices, passé 40 ans, sont de plus en plus "invisibles", contrairement aux acteurs... Reste que ce qui interroge ici, c'est plutôt la différence d'âge entre Oldman et Middleton. A quelle fin? Fincher a-t-il voulu replacer le couple Mankiewicz dans le contexte ultra-patriarcal qui régnait alors à Hollywood, incarné de manière caricaturale par Hearst et Marion Davies? Et à partir de là, mettre en parallèle la relation qu'entretenait chacune des deux femmes avec l'homme (forcément dominant) qu'elle aimait, qu'il s'agisse du grand artiste aux tendances autodestructrices (dans le cas de Sara) ou du grand nabab au pouvoirs hégémoniques (dans le cas de Marion), relation pour le coup assujettissante, annihilant toute ambition chez l'une, en étouffant une bonne partie chez l'autre... Ce qu'on peut résumer par cette autre question: Fincher se borne-t-il, à travers une reconstitution des plus soignée de l'Amérique des années 30 (ainsi qu'une débauche d'effets wellesiens?), à déclarer, comme il le dit lui-même, son amour pour le cinéma, ou porte-t-il quand même, "en arrière-plan", un regard critique sur le Hollywood de cette époque? (Je laisse de côté la rivalité Hollywood/Netflix.) Parenthèse fermée.

Retour à Rosebud. Mankiewicz a toujours affirmé que c'était le nom d'une bicyclette qu'il avait perdue quand il était enfant. L'important dans cette affirmation n'est pas tant l'objet en question que le fait qu'il ait été perdu pendant l'enfance. Et s'il y a une chose qu'on possède et qu'on finit par perdre à cet âge, c'est bien l'innocence. Dans Citizen Kane, elle se déclinerait sous la forme de deux autres objets, substituts en quelque sorte de la bicyclette: la boule en verre et le traîneau, renvoyant, à travers ce qu'ils connotent: la neige et son image de pureté, à l'idée d'innocence perdue. Deux objets à la place d'un seul, traduction possible de ce que Mankiewicz et Welles auraient chacun apporté au scénario, qui symboliserait l'innocence: la boule en verre pour le premier, le traîneau pour le second. L'impression dès lors que "Rosebud", prononcé au début par Kane mourant en même temps qu'apparaît la boule à neige dans sa main, puis retrouvé à la fin, inscrit sur le traîneau (le vrai Rosebud) qu'on a jeté au feu, avant que tout parte en fumée et que se referme le film... l'impression finalement que le mot, et le mystère qui l'entoure, sont en plus dans le scénario, un truc jugé inutile par Welles, mais pas pour Mank, au sens où il signifierait autre chose, serait sa "marque" à lui — lui le grand scénariste de la MGM qu'Hollywood avait rejeté au milieu des années 30 et qui là refaisait surface. Si pour ma part, j'ai toujours "lu" Rosebud comme un blason, encadrant le film à la manière du K, trônant en haut du portail de Xanadu, mais aussi une sorte de "porte secrète" permettant d'entrer dans le film malgré l'interdiction (no trespassing), il était clair que quelque chose malgré tout résistait, qui rendait l'interprétation sinon impossible du moins incomplète, le petit plus inaccessible qui n'appartient qu'à son auteur et lui restera à jamais attaché. Comment imaginer dès lors, quand on s'appelle Mankiewicz, que ce petit plus, qui est la part la plus profonde de soi, se retrouve associé à un autre nom (Welles). Pour Herman Mankiewicz, c'était tout simplement impensable. Bien. Et dans Mank? Le père de David Fincher a-t-il lui aussi glissé dans le scénario son propre Rosebud? Pas au sens d'un objet-souvenir évidemment, mais de quelque chose qui resterait indéchiffrable et conférerait au scénario, donc au film, le supplément attendu, lui permettant d'être autre chose qu'une œuvre (brillamment?) rétro, conçue à la seule gloire de Mankiewicz et de ce qu'il représente (l'écrivain alcoolique, le génie tourmenté... tous ces clichés concernant l'artiste), et ainsi d'aller plus loin que ce qui avait servi de base au scénario: la thèse d'un Mankiewicz véritable auteur de Citizen Kane...

à suivre

Réf.: Youssef Ishaghpour, Orson Welles cinéaste, une caméra visible (2001).

Rétro 2020: Vansire

After Fillmore County, Vansire, 2020.

The Latter Teens - Every Time Around - Central Time (ft. Mick Jenkins) - Précis Two (ft. Ivy Sole) - To Not Pretend - Fillmore County (ft. Floor Cry) - Reflection No. 6.

Avec After Fillmore County, une ode au Midwest, Vansire [prononcez "van'-saï-euh"] - duo minnesotien composé de Josh Augustin et Sam Winemiller - nous livre un petit bijou de dream pop, agrémentée de rap, d'ambiance funky et de sonorités lo-fi à la Grandaddy... C'est frais, léger, ça s'écoute d'une traite (20 minutes, entre LP et EP), c'est dire si on est loin des grosses pâtisseries entendues (et louées) à longueur d'année.

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Est-ce que le Mank a gagné?

Un feuilleton pour Noël — 1ère partie:

Pas encore vu Mank de David Fincher, et ce n'est pas pour tout de suite n'étant pas abonné à Netflix (ce qui fait que j'ai fait l'impasse - jusqu'à présent - sur des films comme The Irishman de Scorsese, Uncut Gems des frères Safdie ou encore les Sept de Chicago de Sorkin... des films de plateforme à la forme pas vraiment plate, au contraire, marquée d'un bel embonpoint, que ce soit esthétiquement - si j'en crois certains extraits - ou par leur durée)... En attendant, je me suis replongé dans la genèse de Citizen Kane, l'élaboration du scénario, pour être plus précis, et la polémique qui, à l'époque, s'ensuivit concernant l'auteur dudit scénario: Herman Mankiewicz ou Orson Welles?, question qui n'aurait pu restée qu'accessoire si, par une sorte de déplacement métonymique, l'auteur du scénario n'était devenu - pour Hollywood du moins, en ces années-là - l'auteur du film tout entier. On dit qu'en n'attribuant à Citizen Kane que l'oscar du meilleur scénario, alors que le film était également nommé dans les catégories: meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur, meilleurs décors, meilleure photographie, meilleur son, meilleure musique... (le grand vainqueur sera Qu'elle était verte ma vallée de John Ford), Hollywood aurait manifesté son hostilité à Welles, en lui contestant ainsi son statut d'auteur tout-puissant, et cela, donc, en couronnant Mankiewicz à sa place. Certes, l'oscar du meilleur scénario était attribué aux deux, à Mankiewicz et à Welles, mais, la brouille étant connue entre les deux hommes, il était clair pour la profession qu'en leur décernant l'oscar, les deux ne pouvaient être présents ensemble pour la remise, et que s'il devait n'y en avoir qu'un, ce ne pouvait être que Mankiewicz, l'occasion pour ce dernier de revendiquer la paternité du scénario. Ainsi sa déclaration au moment de recevoir la statuette: "Je suis heureux d'accepter ce trophée en l'absence de M. Welles, parce que le scénario a été écrit en l'absence de M. Welles." On retrouve là l'ironie mordante de Mankiewicz, celle qui, du temps de sa splendeur, rencontrait tant de succès lors des soirées (arrosées) auxquelles il participait (à commencer par les somptueuses réceptions qu'organisait Hearst dans son "château"), justifiant son surnom (trouvé par Ben Hecht) de "Voltaire de Central Park West". Reste que, au-delà de l'ironie, il y avait une vérité, au sens où, pour Mankiewicz, le scénario de Citizen Kane c'était avant tout (et même uniquement) les deux premières versions qu'il avait écrites, lorsqu'il était resté "enfermé" plusieurs semaines (la jambe dans le plâtre suite à un accident de voiture) dans un motel de Victorville (Verde Ranch aujourd'hui Kemper Campbell Ranch), avec juste une infirmière pour faire les soins, une dactylo pour taper le texte et le producteur John Houseman pour superviser le travail (et aussi l'empêcher de boire, l'alcoolisme ayant fini par rendre Mankiewicz totalement improductif)... De cette période, à laquelle s'attache Mank, il est communément admis l'absence de Welles (par l'intéressé lui-même d'ailleurs) quant à l'écriture proprement dite du scénario, les feuillets que rédigeait ou dictait Mankiewicz ne lui étant transmis que dans un second temps.

Rappelons toutefois qu'il s'agissait, plus que d'un simple scénario, d'un véritable script (il a été vendu aux enchères il y a quelques années), avec le découpage technique, que Welles s'était donc contenté d'annoter, comme il est de tradition dans ce type de collaboration entre un scénariste et un réalisateur (dès l'instant que pour ce dernier il ne s'agit pas d'un scénario livré clé en main, prêt à être tourné), l'auteur du scénario, ainsi qu'il est mentionné au générique, restant le scénariste et lui seul, quel que soit l'apport du réalisateur.

Cette histoire de "premières versions", on la retrouve dans le projet de Mank (que je n'ai pas vu, je le rappelle), à travers celles qu'avait écrites le père du réalisateur, Jack Fincher, ancien rédacteur en chef de Life, lequel - après qu'un premier projet de scénario sur Howard Hughes (dont on dit qu'il fut aussi une source d'inspiration pour le personnage de Kane) avait échoué, court-circuité par la mise en route du film de Scorsese, The Aviator - s'était lancé sur les traces d'Herman Mankiewicz, désireux depuis longtemps de lui redonner la place qu'il mérite, dans l'esprit de ce qu'avait écrit en 1971 la critique - très anti-wellesienne - Pauline Kael (j'y reviendrai). Des versions qui ne sont pas la version définitive sur laquelle s'est appuyé David Fincher pour son film, de la même manière que la version défendue par Mankiewicz n'a pas été la version finale, celle dont s'est servi Welles après avoir participé cette fois plus directement à l'écriture. Pour autant, des "premières versions" qui, bien que largement remaniées par la suite, recèlent suffisamment d'éléments importants, c'est-à-dire essentiels à l'histoire qui nous est racontée, pour que ceux qui les ont rédigées soient reconnus comme les "auteurs" (parmi d'autres éventuellement) de ce qui sera considéré comme LE scénario du film. Et déjà une indication. Au générique de Mank, seul le nom de Jack Fincher, décédé en 2003, est mentionné comme scénariste, alors que le scénario a été depuis retravaillé par le fils. En s'effaçant, David Fincher rend ainsi hommage à la mémoire de son père, mais s'y exprime aussi, outre l'envie de réhabiliter Mankiewicz - parce qu'un film ne saurait être l'œuvre d'un seul homme, si génial soit-il, - l'affirmation que la place de l'auteur se situe ailleurs que dans un scénario. Où? Au niveau de la mise en scène bien sûr et de ce qu'on appelle plus généralement la direction d'un film (directed by), inutile d'insister, mais aussi, pour certains, et notamment Fincher, dans ce qui les préoccupe au plus haut point: le travail sur les formes. De sorte que réserver aux seuls scénaristes (Mank et le père de David Fincher) le titre d'"auteurs du scénario" ne remet nullement en cause la notion d'auteur, bien au contraire. — Pour le dire autrement: est-ce que dans Mank le formalisme coutumier de Fincher apparaît suffisamment marqué pour que s'y affirme, à rebours de toute idée de désauteurisation, le désir, toujours plus fort chez lui, et ce quelle que soit la forme (même purement imitative), du grand Auteur?

Dans le cas de Citizen Kane, on peut raisonnablement penser que Welles et Mankiewicz furent bien les deux scénaristes à parts égales du film, ne serait-ce que parce que le premier, qui aimait le personnage de Kane, s'est attaché à le rendre plus ambigu (c'est le caractère du personnage qui intéressait Welles), là où le second, qui le détestait (c'est vraiment Hearst qu'il dépeint à travers Kane - le titre de la première version, American, renvoyait encore plus nettement à Hearst -, et avec d'autant plus de virulence que celui-ci avait fini par l'exclure de ses soirées, à cause de sa mauvaise influence - l'alcool toujours, et les "dérapages" que cela entraînait - sur l'actrice Marion Davies, maîtresse à la fois de Hearst et du domaine)... là où Mankiewicz, donc, se contentait d'une vision journalistique du personnage, privilégiant les points de vue "extérieurs" sur Kane, via les différents témoignages. Et c'est bien la conjugaison des deux approches qui, aux dires mêmes de Welles, par la tension ainsi créée, fit toute la réussite du film. Mais cela ne nous dit pas pourquoi Mankiewicz considérait sa première version, écrite sans Welles, comme la seule qui vaille, négligeant les nombreuses discussions qu'il avait eues avec Welles, en amont du séjour passé à Victorville et surtout après, pour améliorer le script initial (on compte six versions au total). Il y a d'abord le fait que, après l'épisode du motel, le rôle de Mankiewicz dans l'écriture finale du scénario a été en diminuant, Welles y mettant de plus en plus sa patte, une fois le tournage commencé, transformations qui n'étaient pas du goût de Mank, parce que rompant un peu trop avec les conventions hollywoodiennes. Le fait aussi qu'à l'origine le scénario devait être signé du seul nom de Welles, une clause dans le contrat de la RKO que Mankiewicz avait acceptée mais qui évidemment, vu la tournure des événements, il se mit à contester, réclamant non pas que son nom soit associé à celui de Welles, mais, plus encore, qu'il soit le seul crédité au générique, conformément à la tradition, question de reconnaissance (vu le travail fourni) mais aussi d'égo (vu la publicité autour du film), que de son côté l'égo de Welles, plus surdimensionné encore (Welles se fâcha également avec Houseman), ne pouvait accepter. D'où le clash. Mais au-delà de tout ça, je crois qu'il y a autre chose qui, comme je le disais plus haut, vient de Mankiewicz et de lui seul, quelque chose de déterminant qu'il avait apporté au scénario et qu'il n'était pas question de lui retirer (en oubliant son nom au générique), ni même de partager (en y associant celui de Welles), si déterminant qu'il devint par la suite l'emblème même du film, je veux parler bien sûr du fameux Rosebud...

à suivre

NB:

- Le présent texte n'est pas le préambule (long pour le coup) d'une future critique de Mank mais plutôt une sorte de questionnement préalable, à savoir les questions que, dans le cas de certains films comme celui de Fincher, on est amené à se poser avant de voir le film, parce qu'on les juge essentielles (à tort ou à raison), vu le sujet et les précédents films du cinéaste, en espérant évidemment que le film y réponde...

- Pour ce qui est des sources biographiques, elles se résument quasiment à une seule: le livre de Youssef Ishaghpour, Orson Welles cinéaste, une caméra visible (2001).

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The Lords and The Ladies, Thurston Moore, 2020.

(un inédit enregistré en 2015)

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La Femme qui s'est enfuie de Hong Sang-soo.

Les salles de cinéma auront donc été fermées pendant 4 mois en 2020. Si l'on considère que juillet-août est habituellement une période creuse, cela veut dire que, pour le spectateur qui comme moi ne voit les nouveaux films quasiment qu'en salle, 2020 se sera résumée à une demi-année. D'où un demi-Top 10: 

1. La Femme qui s'est enfuie (Hong Sang-soo)

2. Séjour dans les monts Fuchun (Gu Xiaogang)

3. Dark Waters (Todd Haynes)

4. Hotel by the River (Hong Sang-soo)

5. Les Choses qu'on dit, les choses qu'on fait (Emmanuel Mouret)

Cela dit, comme je suis bon prince, je vous en mets 5 de plus: The King of Staten Island (Apatow), Un soupçon d'amour (Vecchiali), Invisible Man (Whannell), Kongo (La Vapeur et Vaclav) et Une balle au cœur (Pollet), une reprise qui compte comme une nouveauté...

Après, si vous insistez, je peux aller jusqu'à 15 avec Eva en août (Trueba), le Cas Richard Jewell (Eastwood), 3 Aventures de Brooke (Yuan Qing), Enorme (Letourneur) et Tenet (Nolan)... Mais c'est tout, le reste je ne l'ai pas vu ou pas suffisamment aimé.

PS: Dommage pour Soul (Docter) et Mandibules (Dupieux).

[ajout du 13-12]: Ah au fait... Et le pire film de l'année? Réponse dans les commentaires.

Un Gu exquis

Séjour dans les monts Fuchun de Gu Xiaogang.

Le yin, le yang et le yuan

Quel film! Grande fresque sur la Chine d'aujourd'hui (ça se passe à Fuyang où est né le cinéaste, ville en pleine mutation qu'il retrouve après de nombreuses années), en même temps que chronique familiale (autour de la figure-pilier que représente l'aïeule, subitement affaiblie, dont les quatre fils vont devoir s'occuper), tel un mixte des premiers Jia (Zhangke) et des premiers Hou (Hsiao-hsien) - c'est dire l'ampleur de ce premier film -, Séjour dans les monts Fuchun emprunte, dans sa facture, à la peinture chinoise traditionnelle, les fameux shanshui, ces paysages peints à l'encre sur des rouleaux horizontaux, ainsi le rouleau de Huang Gongwang qui donne son titre au film, et surtout celui de Zhang Zeduan, Along the River During the Qingming Festival, long de plus de cinq mètres, dont la lecture se fait de gauche à droite, ce que reproduit Gu Xiaogang lors d'un travelling mémorable, qui suit in extenso un des personnages longer à la nage la berge du fleuve, un plan-séquence d'une dizaine de minutes, lui-même contenu dans un plus grand, deux fois plus long, démarrant dans le parc et se terminant avec le départ du ferry, une "horizontalité" qui permet ainsi de s'imprégner au maximum du paysage tout en restant à la surface. (La phrase est longue, c'est voulu.)

Donc voilà. Une vraie poétique, qui privilégie le plan large, le sujet dans son décor naturel, que la caméra accompagne en douceur. C'est méandreux mais fluide. Surtout ça respire (à l'inverse d'un autre film chinois, vu l'an dernier, So Long My Son, au récit empêtré du fait de sa chronologie éclatée). Et si ça respire, c'est que Gu ne se contente pas de cet ancrage esthétique, qui confère au film cette part d'éternité qui est celle de la Chine multimillénaire, où se mêlent rapport taoïste à la nature, respect confucéen aux parents et pratique bouddhiste, il y associe ce qui aujourd'hui vient bouleverser l'édifice, ce capitalisme sauvage auquel la Chine s'est ralliée, symbolisé ici, outre la politique d'urbanisation (détruire/reconstruire) qui transforme de fond en comble le paysage de Fuyang (dans le prolongement de sa grande sœur, Hangzhou, située de l'autre côté de la baie), par la circulation de l'argent, s'infiltrant partout, écho dans le film au mouvement de l'eau (l'argent liquide).

Le camphrier

Mais il y a plus. Deux choses. D'abord cette idée de "séjour", qui inclut à la fois les notions de temps et de lieu, le temps durant lequel on réside en un lieu, qui est celui de Gu lui-même, passé à tourner son film (2 ans = 2 fois 4 saisons), un séjour qui s'apparente à une "résidence" d'artiste, sa Villa Médicis à lui, qui lui permet tout ce travail de création, fait de compositions savantes, très élaborées (mais jamais gratuites), en accord avec le caractère composite du cadre. Et puis les personnages de la famille, dont le destin, comme calligraphié, suit les fluctuations de l'Histoire; la famille menacée d'atomisation, mais qui tient malgré tout, par la robustesse de ses traditions, on l'a vu, à l'image du camphrier, l'arbre-symbole du film. C'est là que Séjour... touche au plus beau, qui montre la famille elle-même comme un paysage shanshui, aux prises avec la modernisation, fragilisée à ses deux extrémités: Mum, la doyenne, à la sénilité croissante, et Kangkang, l'enfant trisomique, à la santé chancelante. Deux pôles qui renvoient, d'un côté, au passé, dont les traces tendent à s'effacer et qu'il faut donc perpétuer; de l'autre, au futur, plus que jamais incertain et vis-à-vis duquel on ne peut que s'inquiéter. Entre les deux: le présent - mouvant, instable - auquel les autres membres de la famille s'accrochent, chacun à sa manière, en essayant de raccorder la vie d'hier à celle de demain, ce à quoi s'attelle même le cadet, le moins honorable des frères, et pourtant le plus loyal (il paie ses dettes), quand à la fin il décide de prendre en charge sa mère dépendante en plus de son fils déficient, offrant là les scènes les plus émouvantes du film.

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Make Me an Offer I Cannot Refuse, Sufjan Stevens, 2020.

Salò de Pasolini

Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini (1976).

Le dernier Salò où l'on cause.

Il y a vingt ans, je découvrais Salò. Qu'en avais-je pensé? Incapable de le dire. Je sais que je n'avais pas aimé - comment aimer un tel film? -, mais que je n'avais pas non plus détesté, la colère se mêlant à une sorte de subjugation troublante (au sens premier de subjugué, "sub-jugé": passé sous le joug), laquelle me poursuivit un certain temps avant de laisser place à une véritable interrogation: c'était quoi ce film? — m'invitant pour le coup à le revoir pour en avoir le cœur net (si je puis dire), pour surtout en découdre, c'est-à-dire rendre compte du film, à l'occasion d'un texte, un de mes tout premiers. Ce texte, le voilà, dans sa forme d'origine, tel que je l'ai écrit, d'une traite, un soir de mai 2002. Aujourd'hui, je parlerais certainement différemment de Salò, mais je n'en éprouve pas l'envie. Non pas que je n'aie plus rien à en dire, mais que ce que j'en ai dit me suffit... 

1A. Voir Salò pour la première fois est toujours douloureux. Le spectateur ressent physiquement le film. Gorge serrée, estomac au bord des lèvres, le choc est violent. Salò brille d’un éclat trop vif pour révéler autre chose que sa propre lumière. Les repères du spectateur vacillent. Paroxysme des sens, paralysie de la pensée. Où sommes-nous? Au cinéma ou dans un temple? Salò est-il la représentation des limites du montrable, comme on l’a souvent écrit, ou la célébration de rites barbares? Offrandes et sacrifices. Pourquoi regarder tout ça? Cette dernière question vous hante à mesure que le film avance. D’autant que tout se mélange lors de la première vision: le corps des victimes avec celui de Pasolini, lui-même supplicié sur une plage romaine; le regard des bourreaux avec celui du spectateur, incapable d’y trouver sa place: est-il victime, témoin ou complice? Car Salò, c’est d’abord une terrifiante machine à regarder, un dispositif optique implacable, qu’il soit frontal (les récits des mères maquerelles, la grande scène de coprophagie), perspectif (le reflet des miroirs, l’objectif des jumelles dans les scènes de tortures) ou même cubiste ("Fernand Léger" tapissant les murs du petit salon et les autres tableaux dans la pièce qui sert à observer les supplices). Impossible d’y échapper...

1B. "Digérer" le film, puis le revoir. Effacement de la douleur, retour de la pensée. Salò n’est plus cette forteresse, cette Bastille imprenable qu’on ne savait par quel côté aborder. Exit l’imposant discours - la question du mal au cinéma, les rapports entre sexe et fascisme, Salò est-il sadien ou sadique? etc. - qui accompagna le film à sa sortie et qui, à la longue, semble s’être substitué à celui de l’auteur. C'est tout le dérèglement du film qui au contraire apparaît, des circonvolutions dans lesquelles se perd le récit jusqu’au morcellement des dernières scènes. Les trois cercles du scénario (les manies, la merde, le sang) finissent par envahir la logique quaternaire du dispositif (4 tortionnaires, 4 narratrices...). Sade contaminé par Dante. La dégradation se précise dans le finale, comme si le suicide de la quatrième narratrice précipitait le film à sa perte. Désintégrée la belle ordonnance du début. Les scènes de tortures frappent autant par leur sauvagerie que par leur détraquement. Le rituel vire au snuff movie. Il y a surtout cet effet de distanciation subitement accentué: le spectateur passe du fauteuil d’orchestre à la loge de balcon. Cette vue d’en haut, à travers des jumelles, sur une cour fermée, évoque irrésistiblement celle d’un mirador dans un camp de concentration. Le vrai visage du nazi-fascisme enfin révélé?

2A. Parler de Salò, faire vivre l’œuvre. La fin ouverte du film nous y invite. Les bourreaux ne sont plus que trois à s’asseoir sur la "grande chaise" pour regarder les supplices. L’évêque a disparu. L’Eglise s’efface devant la nouvelle trinité du pouvoir (social, politique, économique). Lire les Ecrits corsaires comme un mode d’emploi possible du film. Ainsi des textes sur le "génocide" culturel des jeunes Italiens du Sud; ou sur la "fin de l’Eglise", trahie par ses fidèles. Tous convertis au modèle petit-bourgeois de la société de consommation. Société dont l’idéologie est véhiculée - à travers la publicité - par la télévision. Société qui uniformise les corps, libère hypocritement les mœurs, ou encore étouffe les dialectes. Société aussi fasciste sinon plus, selon Pasolini, que le "fascisme archéologique" de Salò. Et d’identifier les démocrates-chrétiens de 1975 aux criminels du film. Discours provocateur. Salò serait le film sur la "société du spectacle", cette même société qu’exécrait Debord. Où la vie n’est qu’"une immense accumulation de spectacles"; où le spectateur-consommateur ne fait que manger la merde du spectacle. La merde comme métaphore des images qu’on avale. La ricotta dans sa version noire. Plus que le "mystère médiéval" annoncé par Pasolini, Salò serait ce grand film subversif - "thérrorisant", dirait Daney - prêt à ferrailler avec les idées bien-pensantes. Un monstre conçu pour mettre à mal la religion du bien-être. Un vrai film dada. Salò ne serait-il que cela?

2B. Le sens de l’œuvre est dans l’acte qui fait exister son auteur. Indéchiffrable. Comme chez Sade. Il y a dans Salò cette scène où les quatre "dignitaires" exécutent le jeune garde en vidant rageusement leur chargeur. Peut-être parce qu’il les a défiés, debout, poing levé, mais surtout parce qu’il a pratiqué, avec la servante noire, l’acte anti-sadien absolu: le coït génital. Dans la chaîne des délits (et des délations) que vient clôturer la scène, l’acte sexuel de la "normalité" est le pire de tous. Il obéit aux règles normatives de la raison, ces règles garanties par Dieu et que vomit la pensée sadienne. Car plus que Sade c’est la lecture qu’en fait Klossowski que Pasolini adapte: de la sodomie comme "simulacre de destruction des normes". Mais aussi comme geste fondamental, irréductible, de l’athéisme sadien. Celui qui permet par sa répétition, tel un rite, de réintroduire le "caractère divin de la monstruosité". Invoqué, imploré, n’apparaissant qu’en filigrane - une victime écrit sur le tapis, avec son doigt, le mot "Dio" -, Dieu est bien le grand absent du film. Mais où est la part de divin dans Salò? Dans la référence à Dante, même si le purgatoire final n’est pas certain? Ou dans l’érotisme qui affleure à certains moments du film? Voir la scène d’amour avec l’évêque. Autant de petites touches (pasoliniennes) qui finissent par conférer à Salò une étrange beauté.

3A. Salò n’est pas la négation du cinéma, Pasolini croit trop en la puissance de son art. Loin de la radicalité d’un Debord (dont le premier film poussait justement des Hurlements en faveur de Sade) ou d’une Marguerite Duras — encore que les premiers plans du film (le travelling sur le lac de Garde et Salò désert) soient empreints d’une mélancolie toute durassienne. De ce point de vue, Salò est beaucoup plus sage. A l’inverse, il y a du Debord dans le geste de Pasolini qui mêle engagement politique et expérience artistique. Surtout, il y a ce principe très debordien qui veut que derrière la dénonciation d’un système (qu’il s’agisse du cinéma ou plus largement du capitalisme), il y ait une forme d’auto-revendication, l’affirmation par le sujet de son extériorité par rapport à ce qu’il dénonce, sa radicale différence. Pour Pasolini, la permissivité de la société de consommation ne fait que promouvoir le triomphe du couple hétérosexuel, elle célèbre la victoire du coït "normal" et rejette encore plus celui qui ne s’identifie pas au discours. Au-delà du regard politique sur le traitement des corps, Salò ne révèle-t-il pas le regard de Pasolini sur son propre corps? Et la valse finale des deux jeunes miliciens ne renvoie-t-elle pas à la jeunesse même de l’artiste? Cette jeunesse qu’on finit toujours par regretter quelle qu’en fût l’époque. Une évidente nostalgie se dégage de la scène. Le sentiment soudain de l’inexorable déchéance des corps, la révélation qu’à un moment donné le corps, humilié par le temps, usé par tant de vicissitudes, est irrémédiablement exclu du jeu. Que le jeu en question soit celui de la perversion ou, plus secrètement, celui de la séduction.

3B. Derrière la crudité des scènes pointe donc le désenchantement de Pasolini. La fin du film laisse transparaître chez l’artiste un déchirement profond - déjà annoncé par son abjuration de la trilogie érotique - entre son art et sa vie. Entre sa puissance créatrice, peut-être à son apogée, et une vie sexuelle certainement appauvrie. Mélange de désespoir (la séparation d’avec Ninetto Davoli) et de désillusion: ce nouveau corps du "consommateur" qui ne sait plus regarder (l’œil énucléé), ne sait plus parler (la langue arrachée), ne sait plus penser (le crâne découpé). Sait-il encore baiser (le sexe brûlé)? Solitude de Pasolini. Au bout du compte, Salò est bien ce "diamant" dont parlait l’auteur à propos de son film. Un objet aux multiples facettes (comme autant de miroirs déclinant l’infini du sens), qui à la fois vous attire par son éclat - il vous aimante - et vous choque par sa dureté (on n’en sort jamais indemne). Pour Pasolini, ce diamant pourrait prendre in fine les traits de Ninetto, l’acteur aux mille (et une) expressions joyeuses, l’amant magnifique et tant aimé mais finalement parti, laissant l’artiste seul avec son corps vieillissant. Et bientôt meurtri. Car un diamant c’est aussi ce qui raye les corps. Définitivement.

[...]

— Mes Cahiers du cinéma n°6.

Photo: Mods de Serge Bozon (2003).

Vivre (ensemble) le cinéma

Mods en mode majeur: Mods de Serge Bozon

Hors cadre

Pascal Bonitzer: Le plaisir de voir

Jean Paul Civeyrac: La rose de Rose pourquoi

Note sur Ten d'Abbas Kiarostami

(Re)voir

L'autre moitié: Bellamy de Claude Chabrol

Truffaut par Pascal Kané: Histoires d'amour

Le plus-de-vie: L'Homme sans passé d'Aki Kaurismäki

Le diable s'habille en Téflon: Dark Waters de Todd Haynes

De Perec à Perrin

Belleville blues

Archives

Le mauvais œil: Maurice Pialat

Supplément: Daria Nicolodi.

Profondo rosso de Dario Argento.

Ten

Ten d'Abbas Kiarostami (2002).

La dame dans l'auto avec des lunettes et un foulard.

Qu’est-ce qu’un dispositif? C’est à la fois l’appareil et l’agencement des pièces, la machine et son mécanisme. Soit Ten comme machine. Machine technique: une voiture circulant dans une grande ville (Téhéran). Machine sociale: la conductrice (une jeune femme divorcée) et des passagers qui se relaient à ses côtés (son fils et des femmes d’âges et de milieux différents, représentatifs de la société iranienne). Machine du discours: une suite de propos "à l’emporte-pièce" sur le mariage, l’éducation, la religion, le sexe... Or la machine technique est elle-même machine sociale: la voiture comme signe d’une certaine aisance matérielle (la conductrice appartient manifestement à la classe moyenne), la voiture comme symbole de l’avancée sociale (relative mais réelle) acquise par la femme iranienne, etc. Elle est aussi machine du discours: la voiture comme champ de l’énonciation, un lieu où circule la parole, à l’image du trafic extérieur. Machine du discours qu'est également la machine sociale: dix séquences comme autant de disputes, d’interrogations, de révoltes, de résignations..., le tout évidemment intégré au système "machinique" du cinéma, ici deux petites caméras numériques fixées sur le tableau de bord de la voiture et filmant alternativement la conductrice et son passager. Bref, c’est la voiture-cinéma, bien connu du spectateur kiarostamien, sauf qu'ici la voiture n’est plus "ouverte" sur le monde mais semble au contraire repliée sur elle-même, refermée sur son propre mécanisme. (fin du pastiche "à la manière de Deleuze".)
On pourrait donc voir Ten comme une véritable "machination" esthétique, le démontage de la machine. Où ne resterait qu’un film sans auteur, livré au seul pouvoir (d’imagination) du spectateur. A première vue, un croisement entre concept TV et cinéma expérimental, où se mélangeraient téléréalité, faux documentaire et film d’avant-garde. Dispositif qui verrait l’artiste s’effacer pour permettre au réel de se "manifester". Et l’œuvre de dépasser ainsi la simple représentation pour atteindre à la pure présentation. Encore faudrait-il que cette œuvre se libère totalement de l’emprise exercée par son auteur, que le hasard y trouve véritablement sa place pour que l’événement - quel que soit le nom qu’on lui donne: épiphanie, apparition, etc. - enfin surgisse et qu’une vérité subitement s’énonce. Or dans Ten, il est évident que l’auteur n’a jamais été aussi présent - assis à l’arrière de la voiture - tant la radicalité du dispositif suppose son plus parfait contrôle. Qu’en est-il alors de l’événement quand la part de hasard se trouve à ce point contrôlée, quand il dépend autant du dispositif mis en place? — Sachant qu'un événement, ça arrive toujours de surcroît, inopinément, comme l’accident sur la toile.

Chez Kiarostami, la simplicité du dispositif n'a d'égale que l'extraordinaire foisonnement d’images sur lequel il s'appuie. C’est que son œuvre repose sur un soubassement infiniment plus fécond que le dispositif, plutôt aride, qu’il érige en surface (le film dans le film, la voiture-caméra...). Elle relève à la fois de la tradition néoréaliste (le film comme dévoilement du réel) et de l’avant-garde conceptuelle (le dispositif comme questionnement sur sa propre réalité) mais s’en distingue aussi par l’impressionnant socle/stock d’"images" dont elle se nourrit, toutes ces images, non iconiques, que véhicule depuis toujours la poésie iranienne. C’est là que trouvent leur source des motifs aussi prégnants que la circulation et la répétition: de la sinuosité des routes de montagnes - les fameux chemins en Z - aux mouvements répétés des personnages, de l’obstination dont font preuve ces derniers à la mise en abyme de l’œuvre elle-même. Des motifs qui sont d’abord des éléments structurels, équivalents du leitmotiv et de la trame dans la poésie et la musique. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, les mouvements de va-et-vient, tous ces allers-retours, tels ceux de l’écolier entre les deux villages pour retrouver le propriétaire du cahier dans Où est la maison de mon ami?, ou encore ceux du documentariste sur la colline pour capter sur son "portable" les appels téléphoniques dans Le vent nous emportera...

De la circulation et de la répétition, Ten n’est plus que cela. Tout le reste, ce qui jusque-là faisait la puissance des images, a disparu. Pourtant, c’est moins de la fin de la mise en scène dont il s’agit ici, comme le croit Kiarostami lui-même, que d’une mise en scène "faussement" invisible, bien présente au contraire, façon subtile de donner plus d’authenticité aux diverses émotions qui traversent le film, des colères de l’enfant (véritable tête à claques) aux larmes de la jeune fille dont l’amour a été repoussé et qui soudainement nous dévoile son crâne rasé. Si la force de cette scène naît de ce geste, rien ne dit que Kiarostami ne l'avait pas plus ou moins "anticipé". Impossible de le savoir... Mais peu importe, Ten regorge de plein d'autres moments qui semblent, eux, avoir "échappé" à la mainmise de l'auteur. Exemple (le plus beau): ces petites manies de la conductrice, réajustant régulièrement son foulard. Presque rien, donc... et pourtant, c'est bien par la grâce de tels instants que le film finit par surmonter la sévérité de son dispositif. Ce qu'il doit avant tout à son interprète (superbe Mania Akbari), dont la seule présence aura suffi à rééquilibrer l'ensemble, offrant à l'auteur ce qu'un dispositif - si brillant soit-il - ne pouvait lui apporter: la séduction.

Le plaisir de voir (2)

La rose de Rose pourquoi.

Un extrait du livre de Jean Paul Civeyrac, Rose pourquoi (2017). Au-delà d'une certaine préciosité dans l'écriture, Civeyrac y dit des choses profondes sur l'épiphanie au cinéma, la "rose" de Rose pourquoi.

(Une nuit, par hasard, je vis à la télévision quelques minutes d'un film inconnu qui firent sur moi une impression très forte et durable. Identifiant ce film une dizaine d'années plus tard, et retrouvant à sa vision quelque chose de l'émotion qui s'était emparée de moi la première fois, j'eus peu à peu la conviction qu'en essayant de comprendre qu'elle pouvait bien être sa nature exacte j'allais peut-être éclairer ce qui faisait à mes yeux toute l'importance et la spécificité du cinéma. C'est ainsi qu'est né ce livre: récit détaillé d'une expérience concrète, il tente d'expliciter pourquoi une apparition - celle de Rose Hobart dans une scène de Liliom de Frank Borzage - fut à ce point bouleversante et éclairante.)

Une  épiphanie est ce qui a lieu lorsque, pris dans le flux du monde tels qu'en aveugles ou somnambules nous le sommes ordinairement - et peut-être chaque jour plus encore tant notre expérience du temps contemporain, accéléré, et surtout émietté, creuse en nous-mêmes une étrangéité qui nous éloigne de notre propre situation -, quelque chose du réel familier soudain surgit, nous apparaît, et que dans le corps et l'esprit réveillés se met à souffler un vent de fraîcheur possédant l'étrange pouvoir de reconfigurer l'intégralité de notre espace intérieur - souvenirs, sensations, pensées sont absolument remis en jeu mais en dehors de tout sens précis (ou bien alors dans une promesse de sens) -; lorsque dans le cœur et le ventre se fait sentir, et sans préparation aucune, sans attente, une connexion plus authentique avec le monde comme révélé dans sa réalité la plus précise - et cela dans une compréhension immédiate mais en deçà de ce qu'on nomme connaissance, dans une transparence parfaite du rapport des sensations et des choses -; lorsqu'il nous semble enfin saisir, et d'un seul coup, en un accord d'une bouleversante précision, et d'une singulière plénitude, tout ce qui fait le prix de l'existence, des êtres, des choses et du monde.

Ainsi, que fait le cinéma en créant et en donnant à vivre une épiphanie? S'il paraît certain que ce qui, dans cette séquence, advient par la contemplation de l'extase de Rose - où quelque chose, donc, semble venir du fond des plans, quitter l'écran, m'envahir entièrement de sa présence massive autant que passagère - ouvre en moi comme un écho aux rares et fugitives apparition et disparition du monde et des êtres dans leur lumière la plus pure, ce phénomène, dans le même mouvement, rend également sensible l'éphémère, la fragilité, le ténu, qui sont les termes propres à notre condition. Renvoyé à moi-même, à mon rapport au monde, au temps, c'est-à-dire à ma finitude, depuis une prodigieuse puissance d'être jusqu'au seuil d'un effacement, je peux ainsi sentir la poussée de quelque chose qui, loin de s'anéantir, me grandit, et qui est l'approche du clair, de l'indemne, c'est-à-dire du plus précieux — et dans laquelle réside une aide à séjourner, ne serait-ce qu'un bref moment, là où paraît circuler un air plus léger, plus calme, dans un paysage qui, sans faillir, et sereinement, pourrait abriter le court passage qu'offre la vie, me rendant ainsi un peu moins étranger à elle et à moi-même. L'épiphanie me réinscrit ainsi dans le monde, s'érige en réponse à la difficulté à être là pleinement, au présent, comblant dans l'inouï d'une fulgurance un manque d'unité, une âpre solitude et éloignant la mélancolie qui en découle — son souvenir conservera ensuite en moi le rayonnement d'une plénitude, et créera l'attente de son retour.

Et c'est précisément en quoi le cinéma ne se contente plus ici d'offrir une rêverie pleine de délices imaginaires ou au contraire des renseignements sur la société, mais plutôt une expérience du vivre — dont la fugacité ne saurait annuler la profondeur et l'intensité. Et c'est bien dans cette puissance épiphanique que réside pour moi sa poésie la plus haute - parce qu'elle est celle qui nous concerne de la façon la plus concrète -, et sa plus essentielle raison d'être - bien plus, donc, que les performances d'acteurs spectaculaires, les "grands" sujets, les visées sociologico-documentaires (l'incessante injonction au témoignage sur l'époque), les originalités narratives ou les traditionnelles stories à péripéties (ces dernières, devenues quasi hégémoniques par le biais du modèle des séries télévisuelles, conduisant certains esprits à déclarer sans rire que La Recherche elle-même n'est "ni plus ni moins, somme toute, que le plus ambitieux des romans-feuilletons français"), les vertus supposées du transgressif (avec le trash ou le kitsch comme principaux horizons esthétiques et moraux), ou encore celles de la technique ou de l'Image (le mélange des supports envisagé en salut ultime de l'art du cinéma donnant lieu régulièrement à des fièvres vite oubliées), etc.

(...) Le cinéma ayant la capacité de faire revenir autant de fois qu'on le souhaite ses ombres et sortilèges, on peut s'interroger sur ce que produit le phénomène de la répétition quant à l'épiphanie: la puissance et l'impact de celle-ci peuvent-ils en effet se répéter? Chaque nouvelle vision d'un film possède-t-elle le même pouvoir épiphanique? Il me semble qu'il en est là comme il en est dans la vie: si l'éclair a eu lieu, et s'il risque de s'émousser toujours un peu plus avec le temps - ce qui n'est jamais certain -, il en demeurera pourtant toujours une trace (ne serait-ce qu'à la manière de ces rêves dont on pressent l'importance et la profondeur mais dont on peine dans la journée à faire revenir le souvenir; et c'est bien ainsi que Liliom est resté en moi durant de longues années); seule par conséquent peut en faiblir l'intensité, mais jamais la réalité de sa présence, de son existence. Et c'est pourquoi, chaque vision de ces quelques plans de Borzage est pour moi l'occasion de vérifier non une usure mais la permanence d'un événement essentiel — et parfaitement détaché des aléas de l'existence quotidienne toujours soupçonnables de m'avoir rendu un jour exagérément "sensible" et de m'avoir fait croire à l'illusion d'une émotion capitale. Le scintillement furtif d'une épiphanie est donc l'autre nom d'une rencontre avec tout ce qu'elle contient d'irréversible - de destinal -: une rencontre nous change, et en nous, même lointainement, brûlera toujours la lumière de son origine, rendant impossible et inimaginable son extinction radicale un jour.

[Le surgissement épiphanique dans la durée d'un plan long (ou séquence) trouve aujourd'hui sa remise en cause radicale par la performance des trucages numériques. Si, en effet, jusqu'à une date récente, le spectateur pouvait se dire (et croire) que c'était dans l'épreuve d'une durée réelle, de son dépôt patient, capté lors du tournage, qu'un événement rare et bouleversant avait lieu, venant désorienter, réorienter le cours d'une scène (l'irruption d'un émoi sur un visage, l'apparition d'un brouillard dans un paysage, le surgissement d'un indressable papillon venant se poser sur l'épaule d'acteur, etc.), il est aujourd'hui légitime de penser que rien n'a eu lieu véritablement et que tout a été truqué par ordinateur de façon parfaitement invisible, et que donc l'inattendu, l'inespéré, l'irréversible, l'insaisissable du réel, miraculeusement approchés dans le temps d'un plan, ont été remplacés par une forme stricte de contrôle démiurgique - ici, numérique - par définition hostile au phénomène épiphanique, puisque entièrement tourné vers lui-même, et dans la négation d'un dehors, de son émergence imprévisible — "le réel est ce qu'on attendait pas", dit Henri Maldiney. Et c'est bien de cette manière que le trucage numérique nous a fait entrer dans une "ère du soupçon" - où ce qui semble avoir eu lieu n'a peut-être en vérité jamais eu lieu -, et que le sentiment du temps qui passe - et donc aussi du présent lui-même -, ainsi que celui que procure une présence dans sa poussée et tout son éclat, ont été technologiquement abolis, nous privant par là même de l'authenticité d'une expérience profonde et de ses joies — "le présent, c'est la présence", dit encore Maldiney.]

(...) du point de vue d'une "poétique de l'épiphanie" - si je peux hasarder cette expression -, semblent une impasse les fantasmes héroïques de redéfinition du territoire cinématographique qui, liés à l'apparition de la caméra numérique et des pouvoirs qu'on lui prête, pourraient au fond se résumer à un vaste projet immersif: tout voir en étant dedans. Et cela de deux manières: soit depuis une extériorité radicale selon un usage détourné de l'esthétique de la caméra de surveillance - parfois démultipliée par dizaines et distribuée dans un espace comme pour en saturer la vision et mieux en dissoudre l'existence aux yeux du spectateur -; soit en se plaçant comme à l'intérieur des choses en positionnant une ou des caméras dans des endroits inhabituels afin de donner l'impression d'une transparence magnétique permettant de faire corps avec les hommes, le monde, la matière, les animaux, c'est-à-dire d'être comme dedans. Dans les deux cas, il s'agit bien de faire s'identifier le spectateur à un œil du dedans — les cinéastes ambitionnant ainsi de faire oublier la ou les caméras, c'est-à-dire leur propre regard, afin de donner à voir le monde depuis un point de vue qui n'est pas celui de l'homme mais bien celui du monde lui-même - de Dieu? - ou, si l'on préfère, celui de nulle part (et cela, bien entendu, même si cette caméra est fabriquée par l'homme, et utilisée, placée, déclenchée par le cinéaste, dans le but de monter ensuite les images enregistrées). Ce qui, par ces stratégies, est censé nous être ici "révélé" est donc à proprement parler ce qu'on ne peut pas voir, la caméra ayant le privilège de voir à notre place ce qui n'a pas d'image pour nous.

Or, s'il semble bel et bien nécessaire qu'à un moment, illusoirement, s'efface d'une manière ou d'une autre l'intermédiaire de l'œil du cinéaste afin de laisser se lever jusqu'à moi quelque chose du réel sans y faire obstruction, je ne peux que constater que plus ce "point de vue de nulle part", et la transparence qu'il est supposé créer, est voulu et affirmé, et plus devient visible, évidente - et c'est le paradoxe -, la maîtrise de celui qui le met en œuvre, et plus donc l'artifice du dispositif s'interpose entre ma perception et les choses et m'en barre l'accès. Si c'est bien d'abord cette volonté qui est perceptible dans l'entreprise immersive, et son caractère proprement démiurgique (et avec d'autant plus de puissance et de netteté qu'elle se prétendra "invisible"), alors le monde ne peut plus m'apparaître sur le mode de l'épiphanie mais bien plutôt sous la forme d'un paysage curieux, d'un irrémédiable et inaccessible dehors dont la découverte ne pourra jamais donner lieu - au mieux - qu'à ces rêveries, émerveillements ou cauchemars que procure un univers imaginaire qui, même s'il se révèle infiniment troublant, jamais ne sera sensiblement le nôtre.

Car, finalement, le cinéma - et cela par l'œil du cinéaste qui s'efface dans le moment même où il s'affirme, et non selon le point de vue artificiel d'un œil du dedans - donne accès à quelque chose du réel dont nous avons une expérience tronquée, incomplète - l'être sans le rien qui le cerne -, et non à un réel dont nous n'avons strictement aucune expérience. Croire, pour un cinéaste, aux puissances épiphaniques du cinéma, revient à croire à ce qu'elles sont capables de révéler de notre expérience sensible du monde - le fantasme d'être dedans, immergé, pouvant seulement nous conduire à être nulle part, puisque l'œil jamais ne s'aventure là où naturellement il ne peut aller.

Toutes ces raisons incitent donc bien à soutenir que plus l'image - j'emploie ce terme général à dessein - se veut, de façon très volontariste, immersive, plus elle cherche à englober, incorporer le spectateur en elle, à le capter de façon sensorielle, immédiate (à la manière d'un jeu vidéo, si l'on veut, dont c'est là le principe même), et moins l'épiphanie est possible... (Jean Paul Civeyrac)

[...]

Mods (musiques autour du film de Serge Bozon), 2003.

Les 5 titres du film (correspondant aux chorégraphies)

Phil & The Frantics: I Must Run - The Alarm Clocks: No Reason to Complain - The Seeds: A Faded Picture - The Calico Wall: I'm a Living Sickness - The Unrelated Segments: It's Gonna Rain

+ Phil & The Frantics: Pain - The Shan Dels: Please Stay - The Keggs: To Find Out - The Beaux Jens: She Was Mine - The Paragons: Abba - Phil & The Frantics: Say That You Will - The Barracudas: Baby Get Lost - The Magpies: Everybody's Fool.

Vivre (ensemble) le cinéma

Mods de Serge Bozon (2003).

Mods en mode majeur.

Mods raconte l’histoire d’un étudiant qui, atteint d’une maladie étrange, reste enfermé dans sa chambre, alors que les autres — par crainte de propager la maladie? — sont confinés à l’intérieur du campus. Une histoire d’actualité. C’était il y a 18 ans, le film a aujourd’hui atteint sa majorité et il est toujours aussi beau.

De quelle maladie souffre donc Edouard, le héros prostré de Mods? Si le personnage ressemble (même beauté angélique) au jeune homme mystérieux qui, dans Les Belles Manières de Jean-Claude Guiguet, restait lui aussi reclus dans sa chambre, il s’en distingue ici par un mutisme total. Geste de protestation? Caprice d’adolescent? Son état semble né du refus d’une fille, d’un "non" épistolaire et définitif, pas vraiment dit, ni même écrit (les caractères ont été accolés comme dans une lettre anonyme), mais dont on imagine volontiers qu’il vient sceller la fin d’une histoire, quitte à ce qu’il soit répété puisque — c’est la morale du film — "aux garçons, il faut toujours tout expliquer deux fois". On pourrait voir le film de Serge Bozon comme une version inversée et en creux du classique boy meets girl, une sorte de girl leaves boy, mais il s’agirait sûrement d’une fausse piste. Dans Mods, le mal paraît plus profond qu’un simple chagrin d’amour, du moins pour le collectif, au point d’ailleurs qu’on redoute qu’il se propage (la réclusion serait alors une forme de quarantaine). Que craint-on dans cet univers estudiantin qui puisse gagner tous ses occupants? Au-delà des peines de cœur qui viennent vous placer momentanément "en retrait du monde", il existerait une autre maladie beaucoup plus sévère: le repli studieux dans les livres. Edouard est atteint de boulimie littéraire. Il lit sept livres par semaine, soit un livre par jour, soit environ (j’ai fait le calcul) dix pages à l’heure, s’il lit sans pratiquement s’arrêter, même la nuit (ce qui est probable). Un record que d’autres, telle la fille de la cafétéria, aimeraient bien battre. Voilà où se situe la véritable contagion: se perdre dans la lecture comme dans un puits sans fond. Mais est-ce le temps passé à lire qui finit par vous couper du monde? Ou est-ce le livre lui-même qui parfois vous plonge dans un état quasi mystique ("mutique et mythique", dit-on dans le film)? Ainsi celui d’Eckhart Tollé, Le Pouvoir du moment présent, un guide d’initiation à la méditation, que la fille en question ne peut quitter des yeux et qui doit circuler (c’est une hypothèse) entre les étudiants du campus. Le pouvoir du moment présent… Est-ce la clé du film? Ce qui soulève une autre question (une de plus, le film n’en est pas avare): de quel présent s’agit-il ici? Peut-être de celui qu’on vit à l’adolescence, quand le sujet perd sa carapace — Dolto parlait du "complexe du homard" —, cette période si fragile entre le passé sous protection de l’enfance et le futur sans pitié de l’âge adulte. Un état de repli narcissique qui ne peut que favoriser l’isolement dans les livres, la musique (pop le plus souvent) et bien sûr le cinéma. N’est-ce pas cela le vrai pouvoir du moment présent? Quand, le temps d’un roman, d’un morceau de rock ou d’un film, le reste de la vie n’a plus d’importance. Moment privilégié, instant magique, que cherche à revivre, par la suite, tout féru de littérature, tout mélomane, tout cinéphile. En un sens, Mods pourrait participer de cette recherche: retrouver, par la grâce de la cinéphilie, ce pouvoir du moment présent.

Il existerait, selon Barthes, un fantasme de vie particulier: le "vivre-ensemble" de petits groupes, à l’intérieur desquels chacun vivrait à son propre rythme tout en respectant les règles de la cohabitation, "quelque chose comme une solitude interrompue d’une façon réglée" (1). S’appuyant sur le modèle religieux des monastères du mont Athos, Barthes qualifiait cet imaginaire d’"idiorrythmique"; il le retrouvait dans certaines œuvres romanesques mais aussi dans des situations de la vie courante, quand on cherche à s’isoler sans se couper totalement du monde. Le rapprochement avec Mods peut paraître hasardeux, d’autant qu’on y croise deux systèmes foncièrement opposés à l’idiorrythmie ("phalanstériens", dirait Barthes): d’un côté, la vie militaire (les deux frères du héros), et de l’autre, le pensionnat; des systèmes hiérarchisés autour d’un pouvoir (même s’il n’est pas représenté ou semble vacillant) et rythmés collectivement selon un timing très cadencé, métronomique. Or, tout le plaisir du film réside justement dans sa capacité à faire dysfonctionner l’ensemble. D’abord, en incorporant le premier système dans le second, ce qui permet de créer des situations burlesques — un burlesque poétique, très langdonien — tant les deux systèmes sont antinomiques. Ensuite, en faisant gripper lesdits systèmes, en leur insufflant ce petit grain de sable, de folie (toujours Langdon) qui, au détour d’un plan ou d’une réplique, viendra troubler l’aspect hiératique et un peu théâtral de l’ensemble. Tel me semble l’enjeu du film: introduire de l’idiorrythmie dans des systèmes a priori hostiles. Ce qu’on pourrait définir comme une esthétique de désaliénation, une façon quelque part de contester la loi — qui touche au règlement et non à la règle — et le pouvoir. Il y a toujours un petit côté asocial dans l’idiorrythmie. Les quatre mods sont là pour le rappeler. Mais c’est évidemment dans les chorégraphies que l’on perçoit le mieux la vocation idiorrythmique du film. C’est là, dans les scènes de danse dirigées par Julie Desprairies, que le film prend non pas son envol — nulle grâce aérienne dans ces mouvements saccadés et répétitifs de corps toujours prêts à tomber — mais une tournure qui, loin de contredire le reste de l’œuvre, vient au contraire renforcer son côté rock, ce goût pour la pose, à l’image encore des quatre mods, rappelant, par son mélange de provocation et de dérision, celles que prenaient certains groupes pop, au milieu des sixties, sur la pochette de leurs disques.

Dans Mods, l’espace est celui de la Cité universitaire. Il fait écho à l’espace intime de l’adolescence, voire de la post-adolescence, cet espace incertain où s’affrontent, aussi douloureusement que maladroitement, désir de liberté et tendance au repli. Au son d’un rock garage connu des seuls aficionados (ce qui est bien dans l’esprit mod), les chorégraphies nous montrent des personnages à la gestuelle mécanique et mal assurée, un manque d’assurance qui, évidemment, renvoie autant à l’inexpérience de l’adolescence qu’à l’énergie insouciante du garage américain (ces riffs enfiévrés, à défaut d’être techniquement maîtrisés, qui faisaient "cracher" les microsillons), mais qui, surtout, vient poser la question centrale de l’idiorrythmie, celle de la distance entre les corps. Une question qui, selon Barthes, conduit à une aporie: comment à la fois édicter des règles de distance, pour supprimer le trouble induit par le désir de l’autre, et ne pas tuer ce désir qui, on le sait, est le moteur de l’humain (l’homme est une machine désirante pour parler deleuzien)? Dans les séquences dansées, les corps semblent en permanence à la recherche de cette distance "idyllique" et, de fait, impossible. Confrontés aux éléments qui les entourent (les massifs d’un jardin dans lesquels on frappe du pied, les meubles d’une chambre dont on épouse les formes, les piliers d’un hall que l’on racle…), les personnages ne sont jamais à la bonne distance. Ils ne peuvent échapper à ce que Barthes nommait la "civilisation du rectangle" — dans la mesure où le rectangle n’existe pas dans la nature —, les limites d’un cadre à l’intérieur duquel ils restent prisonniers. D’où ce cadrage frontal, en plans généralement larges, seulement agrémentés de quelques travellings, témoin de l’"encadrement" rigide dont les personnages cherchent à se libérer. Comment? Par la danse justement, le mouvement des corps qui permet, en multipliant les poses, d’occuper pleinement l’espace. Déhanchements, balancements, flexions, contorsions... autant de courbes effectuées par les corps, car pour "subvertir" le rectangle, rien de tel — toujours selon Barthes — que l’arrondi. Mais ce n’est pas assez: il faut aussi prolonger la pose, la maintenir suffisamment longtemps pour qu’une présence s’affirme et finisse par rompre le cadre qui la contient. De sorte que ce sont, une fois encore, les mods qui semblent les plus aptes à subvertir le rectangle car également les plus proches de la distance idiorrythmique. Dans la pose mod, chaque corps est à la fois autonome, libre, et déterminé par celui des autres. Pour Barthes, la meilleure distance est celle qui maintient les corps en alerte. Le corps du mod n’est-il pas, à sa façon, un corps en alerte?

Il se dégagerait ainsi de Mods — au-delà de l’apathie qui progressivement envahit tous les personnages — une véritable tension. Tension à l’intérieur des corps. Tension à l’extérieur, entre les corps. Comme si les corps étaient reliés entre eux par un fil mystérieux, les confinant dans un même lieu, leur faisant vivre la même expérience, sans qu’ils éprouvent pour autant les mêmes sensations. Ce corps sous tension, en état d’alerte permanent, mobilisant dans sa seule pose toute l’énergie qui le conditionne, c’est celui du cinéphile. Si le groupe idiorrythmique ne peut exister réellement, son fantasme demeure et il est présent dans tous ces films dont la cinéphilie est au cœur. Il y aurait un "vivre-ensemble" de la cinéphilie, autrement dit un espace dans lequel s’inscrirait le corps cinéphile et son désir (2). Mods est tout entier porté par ce désir. Un désir qui vient de loin, ce qui donne au film ces allures de météorite dans le paysage cinématographique français. Il y a le désir proprement dit du film, celui qui a présidé à sa genèse et qui peut, déjà, venir de loin — Mods est né d'un ancien projet avorté: faire un film avec Bill Murray et Leonor Silveira, casting improbable où l'on devine l'envie de marier l'esprit du film de campus (Rushmore de Wes Anderson) et la "lettre" oliveirienne (le thème des amours frustrées). Mais il existe un autre désir, plus lointain, celui qui nourrit le film de toute une culture cinéphile. Schématiquement, la cinéphilie peut s'exprimer de deux façons dans un film: les citations, dont l'abondance risque de transformer l'œuvre en quiz pour spectateurs cinéphiles; et l'évocation, ce dont relève Mods, sorte de flux enchanteur véhiculant plus secrètement la mémoire cinéphile. Mods est traversé par un courant évocatoire, si ce n'est incantatoire, qui trouve sa source dans la cinéphilie des années 60. On connaît l'attachement de Serge Bozon pour une certaine cinéphilie, celle qui célèbre la passion "aventureuse" du cinéma. Pas la grande aventure qui s'inscrit au fronton de l'Histoire (du cinéma), mais la petite, l'aventure buissonnière, souvent négligée par les historiens: l'escapade cinématographique, ouverte à l'aléa. Un cinéma dans lequel il s'agit d'aller de l'avant, sans garde-fou, sans garantie sur le résultat final, et non de suivre la voie toute tracée d'un art sous contrôle, soumis aux impératifs de la réussite (commerciale ou critique) à tout prix. Bref, un cinéma de la tangente, on pourrait dire de la "diagonale", Serge Bozon se réclamant d'une famille de cinéastes, les cinéastes Diagonale, tels Vecchiali (le fondateur), Biette, Treilhou, Guiguet..., qui ont toujours cherché non pas à reproduire le cinéma qu'ils aimaient mais à "revivre" les conditions, souvent artisanales, dans lesquelles il avait été produit. Une famille héritée de la Nouvelle Vague, qui s'en distingue pourtant — outre une plus grande homogénéité, c'est pour cela qu'on parle de famille — par une approche moins "ambitieuse" de la notion d'auteur.

Derrière la culture mod et l’enthousiasme garage, c’est donc la cinéphilie qu’il faut voir, celle qu'on vivait dans un même espace — les premiers rangs de la salle de cinéma — et qui aurait disparu avec les utopies de Mai 68, sacrifiée sur l’autel de la critique idéologique et théorisante. C’est ce fantôme cinéphile que toute une génération de cinéastes a, par la suite, cherché à ressusciter. Par la forme qui s’y prêtait le mieux, la forme justement "fantomale" d’un cinéma défunt, celui de série B. Mods en porte la trace: temps ulmérien (le film dure juste une heure), espace dwanien (les personnages se fondent dans la géographie des lieux)… Mais c’est surtout la magie de Tourneur qui infiltre le film. Comment ne pas ressentir l’esprit de Vaudou dans cette histoire d’amour impossible et de malédiction? Edouard, le héros du film, est un zombi sur lequel une gouvernante-infirmière, sortie tout droit d’un roman de Henry James ou de Charlotte Brontë (Vaudou est inspiré de Jane Eyre), semble veiller. Et le groupe mod? S’il "commente" l’action à la manière d’un chœur antique (sauf qu’ici la tragédie se résume au rituel de la vie de collège, avec ses horaires implacables), il n’est pas sans évoquer le chanteur de calypso du film de Tourneur. Faut-il voir alors les chorégraphies comme des cérémonies vaudou, visant à sortir le héros de sa léthargie? Des échos qu'on aurait tort de prendre pour des citations. Mods n'est pas un film citationnel, on l'a dit, car l'inspiration qui l'anime se situe à un autre niveau, plus souterrain, peut-être même inconscient. C’est que Vaudou est bien plus qu’une simple référence (ce n’est pas un hasard si Jean-Claude Biette l’avait placé en couverture de sa Poétique des auteurs). A l’instar du Moonfleet de Fritz Lang, il est le film de cinéphile par excellence, une œuvre matrice qui ne peut qu’irriguer l’imaginaire de tout cinéphile. Plus encore, il est le film de la cinéphilie, le film-culte du cinéaste le plus emblématique de la cinéphilie. Autant dire un film sur la cinéphilie, sur sa croyance dans les pouvoirs du cinéma, le culte rendu à ses auteurs (fétiches, évidemment) et le transport quasi extatique que procure la vision de leurs films. Mods ne cherche pas à recréer un tel état de fascination, bien sûr, mais il le prolonge en quelque sorte, via le cinéma français des années 70, sous une forme plus somnambule qu’hypnotique, plus "enchantée" qu’envoûtée, car inévitablement affectée d’un manque: l’innocence du cinéma de série B, cette fameuse innocence qui conférait aux films de l’époque un charme inégalable. De sorte que Mods serait moins une tentative, fatalement vouée à l’échec, pour retrouver l’innocence de la série B qu’une réponse, parfaitement moderne — mod est l’abréviation de modern —, à la question de la cinéphilie aujourd’hui. Où il s’agirait de défendre ce qui, actuellement, est le plus menacé au cinéma, à savoir le personnage, de loin ce qu’il y a de plus fragile (car de plus exposé) dans un film. L’enjeu de Mods, c’est peut-être cela: "sauver" le personnage du repli autistique auquel semble le condamner tout un pan de la modernité (en gros, celle qui prône une approche plus "sensualiste" du réel). Et de voir les cinq chorégraphies comme autant d’étapes dans la (re)construction d’un vrai personnage de cinéma, qui plus est "héroïque". Dans la première chorégraphie, le personnage n’est qu’une idée de cinéma, un sujet dont on parle — les lettres que lisent les deux frères — mais qui n’a pas de réelle consistance sur le plan narratif (les massifs pas assez fermes du jardin); dans la deuxième, l’idée se développe, le personnage prend corps — les caractéristiques du héros —, ébauche du récit à venir (les marches de la résidence); puis il est couché… sur le papier, lors de la troisième chorégraphie, temps de l’écriture — on y évoque l’enfance —, qui donne au personnage toute l’épaisseur nécessaire mais pas cette dimension "rayonnante" qui est propre au héros de cinéma (la chambre trop exiguë); c’est dans la quatrième qu’il fait ses premiers pas, forcément hésitants, à l’occasion de ce qui pourrait être les répétitions (dans le grand hall), avant de se tenir enfin "debout", par la force d’une dernière séquence qui, elle, serait celle du tournage (autour du lit), ultime étape dans le processus d’incarnation qui permet à un personnage d’exister véritablement, cette incarnation que l’on chercherait en vain dans beaucoup de personnages du cinéma contemporain. Où il apparaît finalement que ces cinq chorégraphies — que l’on peut aussi interpréter comme les "cinq règles de l’héroïsme, ainsi qu’il nous l’est suggéré dans le film — ne seraient qu’une seule et même danse: la danse de la cinéphilie.

Comme on le voit, ce qui caractérise Mods, c'est son rapport à l’unicité, ce qu'on retrouve aussi bien chez le cinéphile que chez le mod. Cela porte un nom: le dandysme. Mods est un vrai film "dandy". Non seulement parce qu’il ne ressemble à rien de connu — ce qui fait son "exquise originalité" — mais surtout parce qu’il touche au paradoxe du dandysme, quand celui-ci se pose au-dessus des règles et, cependant, reste soumis à celles qui le gouvernent (les règles de son propre cercle). Paradoxe qui n’est pas sans rappeler l’idiorrythmie. C’est ce qui distingue le dandysme de l’élégance, au sens "mondain" du terme, ce qui sépare, par exemple, Bozon de son presque homonyme Ozon (sans B, le cinéma d'Ozon est un cinéma de "qualités", le contraire même de la série B), ce qui sépare Mods d'un film comme 8 Femmes (qui date de la même époque). Là où le film de Bozon vise à l’unicité, celui d’Ozon ne vise qu’à l’unité. Partant du principe (stendhalien) que "le beau est promesse de bonheur", 8 Femmes exalte, à travers l’harmonie de sa composition (cf. le travail sur les couleurs), la magie du beau qui vient reconstituer l’unité édénique du monde. Mais il ne façonne, au bout du compte, qu’un cinéma "chic", très haute couture, qui met en avant le savoir-faire de son auteur et revendique, par l’admiration qu’il est censé produire, sa place de modèle. Tout autre est le projet de Mods. Le film de Serge Bozon peut bien être un film mod, il n’est pas un film de "mode". Pour rester dans la métaphore vestimentaire, on peut dire que si 8 Femmes est porté par son costume, Mods doit sa singularité à la façon dont il le porte. A ce titre, il n’a rien d’exemplaire. Car le film "dandy" n’est pas là pour faire école même s’il suscite, malgré lui, l’imitation. Si certains ont perçu dans Mods des accents bressoniens, là où d’autres ont vu la théâtralité d’Oliveira, c’est avant tout parce que l’art de Bresson et celui du maître de Porto sont marqués au sceau du dandysme. Ce qu’on retrouve, en fait, dans le film de Bozon, c’est une sorte de "geste" aristocratique qui le singularise et, en même temps, l’introduit dans le club (très fermé) des œuvres authentiquement "dandy". Quel est ce geste? Difficile à dire, d’autant qu’il vise justement à échapper à tout discours. Disons que c’est un geste d’effacement. C’est le geste qui vient révéler, à travers le mutisme d’Edouard, les paroles "insignifiantes" des mods et les dialogues souvent surréalistes entre les personnages (ainsi les scènes avec le médecin ou avec la femme sur la terrasse), la vanité du discours où chacun, loin de s’adresser véritablement à l’autre, ne fait qu’exprimer son propre désir. Plus exactement, c’est l’impassibilité des personnages, soulignant encore plus le semblant du discours, qui finit par conférer au film cette espèce de détachement qui caractérise le geste "dandy". Détachement qui n’est bien sûr qu’apparent. Car si Mods ne se soutient d’aucune autorité, s’il ne délivre aucun message, s’il semble indifférent au monde, c’est qu’il touche, peut-être à l’indifférence stoïcienne, mais surtout à cette forme de sensibilité absolue, quand le dandy, tel le poète, tel le moine du mont Athos, trouve l’accord parfait avec le monde, l’accord qui lui permet de ne plus ressentir le monde. Le pouvoir du moment présent.

(1) Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), 2002.

(2) La cinéphilie est d’abord une affaire d’espace (la salle de cinéma) et de cadre (l’écran de cinéma) que le cinéphile investit mentalement, et d’autant plus fortement que ce qu’il voit à l’écran — une séquence, un plan, voire un simple détail de l’image — l’attire irrésistiblement. Phénomène qui ferait du dispositif cinématographique une métaphore du coup de foudre amoureux, lorsque l’imaginaire recourt, comme le soulignait Barthes, à l’"image cadrée", quand il "engage le sujet dans des images coalescentes, auxquelles il colle" et qu’il "requiert impérieusement le cadre, la découpe rectangulaire, le cerne" pour faire apparaître l’objet aimé (Roland Barthes, op. cit.).