Mère et enfant, 1907

Les Rendez-vous de Paris d'Eric Rohmer (1995). [segment: "Mère et enfant, 1907"] 

Le musée, le peintre et la jeune femme.

Il peint des scènes de foule et sa palette est plutôt grise. S’il fréquente le musée Picasso, situé près de son atelier, c’est davantage pour y rencontrer quelque jolie fille que pour y chercher une quelconque source d’inspiration. Encore faut-il que la fille en question s’intéresse réellement à la peinture et, surtout, qu’elle évite les jugements à l’emporte-pièce, telle la visiteuse suédoise, lui reprochant la tristesse de ses tableaux puis assimilant ceux de Picasso, au musée où il l’a emmenée, à des morceaux de viande. Des propos qui ne peuvent que pousser notre peintre-dragueur à laisser choir la belle béotienne, non sans lui avoir fixé un autre rendez-vous car, évidemment, nous sommes dans un film de Rohmer (en l’occurrence, le dernier volet d’un petit triptyque) et le sujet ne saurait être la peinture. Le vrai sujet, ici, ce sont les quartiers de Paris (le Marais, dans la troisième partie), étant entendu que, pour Rohmer, un quartier de Paris, ça inspire la romance, autrement dit, c’est le lieu idéal pour y décliner de nouvelles variations sur le discours amoureux. Le musée s’inscrit dans cette topographie rohmérienne du désir, quelque part entre la rue, lieu de la rencontre fortuite, et l’atelier, lieu du hasard maîtrisé. Le musée comme lieu de parade, où l’on y abat ses meilleures cartes pour attirer l’attention de l’autre. Sauf que dans un musée, on ne parle pas d’amour, comme dans un café ou un jardin public, mais seulement de peinture (ou de l’art en général).

Le cinéma de Rohmer, lui, ne parle pas de peinture, du moins directement. On connaît l’aversion du cinéaste pour la citation picturale, Le Cauchemar de Füssli dans la Marquise d’O étant l’exception qui confirme la règle. Si on aperçoit souvent des tableaux dans ses films, généralement des reproductions d’œuvres connues, ils demeurent toujours intégrés au cadre fictionnel. Dans "Mère et enfant, 1907", le peintre, après avoir quitté la première fille, en rencontre une seconde au détour d’une rue; il la suit, ce qui le ramène au musée Picasso; c’est là, dans une des salles du musée, qu’il retrouve la jeune femme en train de contempler le tableau qui donne son titre au film (on peut y voir une référence à Vertigo même si Rohmer est tout aussi réfractaire à la citation cinéphile). La filature n’a eu pour but que de pouvoir répéter l’instant de la première rencontre. Lors de celle-ci, on voyait, en plan rapproché, la jeune femme, de face, croiser le peintre sans lui jeter le moindre regard (comme dans le film d’Hitchcock, lorsque Madeleine croise Scottie au restaurant Ernie’s). Dans le musée, la deuxième rencontre est filmée en plan d’ensemble: la femme, de dos et immobile, regarde le tableau situé à droite alors que le peintre entre dans la salle par la gauche. La séquence illustre parfaitement le principe rohmérien qui fait du cinéma un art de l’espace. Pour Rohmer, le cinéma ne peut être, de par sa vocation, qu’un art "réaliste", digne héritier de la peinture du XIXe. A ce titre, il conjoint toujours, au niveau de l’image, surface et illusion de la profondeur. En restant à distance du tableau, par l’intermédiaire de la jeune femme, le cinéaste refuse en quelque sorte l’aplat de l’œuvre pré-cubiste accrochée sur le mur. Chez Rohmer, le tableau n'existe pas en tant que tel, détaché des personnages qui occupent l’espace du film. Le personnage rohmérien joue, d’une certaine manière, le rôle de "médiateur" entre le tableau et le spectateur. Or ce rôle est aussi celui du guide dans un musée. Car le musée, s'il a modifié la relation du spectateur avec l'œuvre, a surtout instauré une véritable distance entre les deux. Dans un musée, on ne "rencontre" plus l'œuvre comme autrefois, on se contente de la contempler, dans un rapport non immédiat, comme un produit de l'art à une période donnée. C'est le rôle du guide que de chercher à réduire cette distance en renseignant le spectateur sur le style de l'artiste ou celui d'une époque. Dans le film, le peintre fait office de guide par le discours qu'il tient sur l'art de Picasso, même si ce discours n'est pas conventionnel. Il est censé nous rapprocher du tableau. Mais un tel discours, on le sait, est une aporie: il rapproche le spectateur, par les informations qui lui sont fournies et, en même temps, l'éloigne puisqu'il fait dépendre son jugement esthétique d'un savoir théorique. De plus, comme faire corps avec une œuvre si le rapport à celle-ci se trouve médiatisé? Ce dilemme rappelle celui du récit rohmérien qui voit l'objet du désir toujours médiatisé par un autre, lequel vient détourner momentanément le héros de sa trajectoire. Car si le discours du peintre, dans la séquence du musée, lui assure sa fonction de médiateur entre le spectateur et l'œuvre, il lui sert surtout à se faire remarquer de la jeune femme qui, elle, joue le rôle de médiateur — au sens "romanesque" du terme — entre le peintre et l'étudiante suédoise. Pour autant, ce discours ne lui permet d'aborder directement la jeune femme. L'espace muséal peut bien rejoindre l'espace romanesque, les deux ne sauraient être confondus. Dans "Mère et enfant, 1907", le musée apparaît à la fois comme un espace rêvé, le lieu médiateur par excellence, en accord avec l'économie habituelle du récit rohmérien, et comme un espace d'illusion, empêchant le héros d'entrer véritablement en relation avec l'autre, à l'image du spectateur vis-à-vis de l'œuvre d'art.

Finalement, c'est hors du musée qu'aura vraiment lieu la rencontre. D'abord dans la rue, au sortir du musée, où le peintre osera enfin accoster la jeune femme. Puis dans l'atelier — équivalent de la chambre — où la jeune femme, en se montrant aussi critique que la précédente sur le travail du peintre, amènera celui-ci, de retour de son rendez-vous manqué, à coucher... de nouvelles couleurs sur sa toile. La journée n'aura pas été totalement perdue.

Saint-Forget

Saint-Forget, Peter von Poehl, 2021. En attendant Chevreuse de Patrick Modiano.

Saint-Forget, dans la vallée de Chevreuse, c'est là où, lors du premier confinement, Peter von Poehl a concocté son album Memories from Saint-Forget. Concocté est bien le mot (c'est de la jolie pop, élaborée avec soin, à laquelle il manque peut-être un peu de peps), puisque von Poehl est aussi un passionné de cuisine. Du coup, c'est lui qui à Saint-Forget faisait la popote pour toute la famille Modiano, Marie, sa compagne, et leurs deux enfants, ainsi que le beau-père qui, lui, planchait sur Chevreuse, son nouveau roman.

Memories et Forget, souvenirs et oubli, on ne saurait faire plus modianesque...

Si la carte d’état-major contredisait sa mémoire des lieux, c’était sans doute qu’il avait fait plusieurs passages dans la région à des périodes différentes de sa vie et que le temps avait fini par raccourcir les distances. D’ailleurs, on disait que le garde-chasse du château de Mauvières avait habité, jadis, la maison de la rue du Docteur-Kurzenne. Et voilà pourquoi cette maison avait depuis toujours été pour lui comme un poste-frontière, la rue du Docteur-Kurzenne marquant la lisière d’un domaine, ou plutôt d’une principauté de forêts, d’étangs, de bois, de parcs, nommée: Chevreuse. Il tentait de reconstituer à sa manière une sorte de carte d’état-major, mais avec des trous, des blancs, des villages et de petites routes qui n’existaient plus. Les trajets lui revenaient peu à peu en mémoire. L’un d’eux, en particulier, lui semblait assez précis. Un trajet en voiture, dont le point de départ était un appartement aux alentours de la porte d’Auteuil. (extrait de Chevreuse)

[...]

Chers camarades! d'Andrei Konchalovsky (2020).

 Notes sur trois films.

De Passion simple, je ne dirai pas grand-chose si ce n'est que le défi de Danielle Arbid, de transposer à l'écran le livre d'Annie Ernaux, était quand même très casse-gueule. Déjà parce qu'il s'agit bien d'une transposition et non d'une adaptation, au sens strict du mot, qui suppose pas mal de libertés par rapport au texte original, et encore moins d'une re-création, où ne persisterait que la trame du roman (autobiographique); transposition du livre à l'écran, donc, mais aussi du début des années 90 à aujourd'hui, qui voit les téléphones fixes et les cabines téléphoniques devenir de petits objets portables qui modifient considérablement le rapport au temps et à l'attente, une attente particulièrement aliénante, vu que ce qui la conditionne, aveuglant celle qui en est victime, c'est la passion. Un sujet casse-gueule, aussi parce que le récit d'Ernaux, aux dires mêmes de l'écrivaine, n'est qu'une énumération de comportements, qu'on répète machinalement sous l'effet de pensées parasites... A ce titre, donner une forme à l'attente était sûrement plus difficile que de filmer les scènes de sexe, et si la réalisatrice y parvient malgré tout (lesdites scènes, naturellement torrides, sont quand même trop nombreuses et rendent pour le coup les périodes d'attente pas aussi denses qu'elles le devraient)... c'est en grande partie grâce à Lætitia Dosch, actrice exceptionnelle, dont on peut dire — formule bateau — qu'elle porte le film à bout de bras.

L'orteil.

De Chers camarades!, le nouvel opus d'Andrei Konchalovsky, je dirai un peu plus. Pas sur le massacre de Novotcherkassk, dont je ne connaissais rien avant d'avoir vu le film (cf. là), pas non plus sur le "portrait de femme", la partie la plus réussie du film — une mère nostalgique de Staline qui cherche sa fille partie manifester avec les grévistes —, mais de la forme choisie par Konchalovsky pour son film et qui interroge. Le maniérisme dont il fait preuve, avec ce noir et blanc classieux, ces cadrages au cordeau, cette recherche constante de la belle image est franchement détestable (ah, le plan de la femme blessée dans le salon de coiffure, achevée par la balle perdue qui traverse la vitre!), si on considère qu'elle sert uniquement à illustrer une tragédie, et ce que cela suppose de ne pas faire au niveau de la forme, dans le traitement des faits. Mais est-ce bien le cas? Le côté esthétisant, trop léché, du film n'a-t-il pas une autre fonction que celle qu'on lui attribue un peu vite, de reconstituer l'esthétique du cinéma soviétique de l'époque, au début des années 60, en pleine déstalinisation?

Pour ma part, j'y vois autre chose, quelque chose de plus intime. Ainsi de ce format carré (1:33) qui serait moins celui de l'époque (plutôt du 1:37) que celui du souvenir... C'est que 1962 marque les grands débuts de Konchalovsky au cinéma (il a travaillé pour Tarkovski sur le scénario de l'Enfance d'Ivan); surtout, il y a là plusieurs éléments de la vie du cinéaste qui viennent se télescoper avec l'histoire qu'il nous raconte, des éléments que, certes, on n'est pas censé connaître au départ, qui restent cachés, mais dont on ne peut faire l'économie tant leur existence, une fois connue, éclaire le film d'un autre regard, même si c'est rétrospectivement. Ces éléments biographiques, qui structurent le film, j'en dénombre deux: 1) ceux qui touchent au père de Konchalovsky, le poète Sergueï Mikhalkov, auteur des paroles de l'Hymne soviétique, qui ouvre le film, et de la chanson tirée du Printemps de Grigori Alexandrov, emblème du cinéma stalinien, qui sert de leitmotiv (elle revient régulièrement, véritable rengaine que l'héroïne a en tête et qui la poursuit tout le long du film), jusqu'au générique de fin, où elle nous est dévoilée dans sa totalité; 2) ceux qui touchent à l'épouse de Konchalovsky, l'actrice Ioulia Vyssotskaïa, qui tient le rôle principal et dont la particularité est d'être née à Novotcherkassk, une dizaine d'années après le drame, ce qui pose la question suivante: si le peuple soviétique fut maintenu durant trente ans dans l'ignorance de ces événements, classés "secrets d'Etat", qu'en est-il des habitants, de ceux à qui on a imposé de ne jamais en parler (sous peine d'être déportés ou même exécutés), non pas de les oublier — c'est impossible — mais de les garder à jamais pour soi, étant entendu que de tels secrets, s'ils relèvent du non-dit, n'empêchent pas qu'ils soient "transmis", quelle que soit la forme, à la génération suivante (incarnée par Vyssotskaïa), contrainte elle aussi de les taire... Et de voir ainsi le film, inscrit dans le "cadre" sévère (les deux génériques) du souvenir des années staliniennes, lequel fait écho au "petit père des peuples" autant qu'au propre père de Konchalovsky, non plus comme un pur manifeste anticommuniste (du style "Khrouchtchev, finalement, c'était pas mieux que Staline"), mais, à travers l'itinéraire de son héroïne, dont les certitudes se trouvent ébranlées, comme un retour du refoulé, quand l'horreur qu'on a trop longtemps occultée finit par faire retour. Et à ce titre, vous éclate à la gueule, sous une forme trop lumineuse, qui éclabousse... justifiant ces images à fort pouvoir d'évocation (le sang sur la place qu'on efface à coups de jets d'eau, les traces qui résistent qu'on recouvre d'une couche d'asphalte...), mais pas les images-chocs (comme celle précédemment citée de la femme dans le salon de coiffure) qui, elles, restent impardonnables.

Si Chers camarades! pêche au niveau de la forme, le péché mignon de Konchalovsky, pour des raisons qui, donc, ne sont peut-être pas exactement celles qu'on avance, il se dégage de son récit pas mal de trouvailles romanesques, et c'est à ce niveau que le film est finalement convaincant. J'en retiendrai une: l'orteil de Sveta, la fille disparue que recherche l'héroïne, sa mère... Ce n'est pas grand-chose un orteil, et pourtant c'est ce qui fait tenir le récit debout. En tant que motif narratif (pas loin du macguffin): c'est à son orteil, visible parce que la chaussette est trouée, que la jeune fille est identifiée (et ce dès le début du film); mais plus encore, à travers ce dont il témoigne (d'un point de vue, on pourrait dire, bataillien), qui relie le sujet au sol, dans la boue de l'Histoire, celle ici du communisme, représentant par ailleurs ce qu'il y a de plus disgracieux dans un corps (surtout le gros orteil, même si on ne le voit pas), et d'autant plus que le reste du corps est beau (la fille est superbe, ainsi qu'elle apparaît la première fois qu'on la voit, au sortir de la douche). Soit l'orteil comme une sorte de contrechamp grossier (j'ai failli écrire contre-pied), à l'esthétisme excessif du film (son corps, trop beau), ce qui ne l'annule pas mais en atténue les effets. Et par là, permet de le sauver.

De Atarrabi et Mikelats, le dernier Eugène Green, je pensais dire un certain nombre de choses, le côté "rêche" du film (la diction atone des comédiens, la frontalité du cadre, la théâtralité... bref, le cinéma de Green), auquel il faut s'adapter, ce qui nécessite une bonne dizaine de minutes, mais après ça va, on pense par moments à Arrieta, pas le village de Biscaye mais l'auteur de Merlin, de l'Arrieta en plus hiératique, en moins guilleret aussi, quoique on y danse (en espadrilles) et que le film sait être drôle, qui va d'une citation de Pessoa: "le mythe est le rien qui est tout" (et son corollaire: "Tout est mystère"), aux remerciements adressés (à la fin du générique de fin) au sanglier castillan Aracelli et son ouverture d'esprit — pour les besoins du film il a accepté de parler basque! Bref, plein de choses à raconter (dont cette histoire d'ombre que le diable a volée), et puis, sortant de la salle, je tombe sur la critique de Laura Tuillier, placardée (la critique, pas Laura) à l'entrée du cinéma. C'est dans Libé, et comme c'est excellent, que l'essentiel y est, je ne vais pas me gêner, je vous la livre in extenso:

Eugène Green colle aux Basques.

Atarrabi et Mikelats, adaptation libre d'un mythe basque, témoigne de la passion pérenne d'Eugène Green pour cette langue et cette culture minoritaires du sud-ouest de l'Europe, à cheval entre France et Espagne. Après le beau docu Faire la parole, dans lequel le cinéaste suivait quatre jeunes gens dans leur défense du euskara batua, la langue basque parlée aujourd'hui, le voilà qui s'enfonce plus profondément dans l'histoire: le documentaire cède la place à la fiction, et les variations sur le présent de la langue se muent en archéologie mythologique, renouant avec la simplicité souveraine du Monde vivant (2003), son deuxième long.

Diable. Le mythe ici filmé a la sobriété de trait d'un conte pour enfants, soit l'histoire de Mari, déesse omnipotente du vivant, qui confie ses deux garçons, Atarrabi et Mikelats, au diable (incarné par le musicien de Faire la parole, Thierry Biscary, qui compose quelques très beaux morceaux) pour qu'il prenne en charge leur éducation. L'un s'en trouve fort aise tandis que l'autre, Atarrabi, devenu grand, cherche à se libérer de l'emprise diabolique pour accéder à une vie monastique. Eugène Geen, grand croyant dans les puissances du cinématographe (il en a écrit un traité de Poétique, paru en 2009), retrouve ses armes favorites pour animer, avec un archaïsme des moyens assumé, les personnages du mythe: filmage en pellicule, dépouillement extrême des décors et des costumes (le code couleur est d'une simplicité candide, le diable en rouge et le bon Atarrabi en pastel), et cette frontalité toujours impressionnante du cadre qui parie sur la matérialité des corps et des voix des acteurs pour donner vie à chacun des éléments du plan. Atarrabi ayant été dépossédé de son ombre par le diable, les plus beaux plans du film sont justement des projections d'ombres chinoises, dont le tracé clair rappelle que la lumière doit tout à l'obscurité. Et si Eugène Green ne peut s'empêcher, avec une malice qui frôle parfois le rictus passéiste, de parsemer son film de notes sur notre enfer contemporain (dans l'antre du diable, on porte la capuche et on écoute du rap... oups), c'est aussi ce brouillage des temporalités qui rend le film fluide et ouvert: à la faveur d'un raccord, on peut passer d'une chaumière moyenâgeuse à une place de village d'aujourd'hui, ou trouver un écran de surveillance chez le diable.

Sanglier. Cette circulation naturelle entre les âges, favorisée par l'environnement champêtre dans lequel se déroule tout le film, est aussi une communion secrète, au cœur d'un sous-bois, entre le monde vivant (c'est-à-dire, tout ce qui en nous est attentif à la vie) et le reste des éléments — on voit ainsi une pierre, un sanglier, ou un tamis se mettre à parler (en basque, naturellement) pour conseiller Atarrabi sur le chemin à suivre. Et le vieux mythe de se transformer en leçon d'écologie, puisque ce que filme le cinéaste n'est rien d'autre qu'un écosystème, où la vie en harmonie se gagne à force d'écoute et de présence, y compris aux sons et aux voix du passé.

L'image paralympique

N'y voir de ma part aucune fascination morbide, mais plutôt une sorte d'ébahissement mêlé de tendresse devant cette image du pongiste égyptien Ibrahim Hamadtou aux Jeux paralympiques de Tokyo. Amputé des deux bras, il joue avec la raquette entre les dents et, pour servir, utilise ses orteils. Image absolument démente qui me fait penser à Lon Chaney dans l'Inconnu de Browning, vous savez, le personnage d'Alonzo, "l'Homme sans bras" qui, lui, se sert de ses pieds pour lancer des couteaux ou jouer de la guitare. Vous me direz qu'il ne l'est pas vraiment, sans bras, et que c'est de la fiction. Oui mais justement... quand le réel a quelque chose d'irréel ça produit aussi de la fiction, ici tout ce qu'on devine de la vie d'Hamadtou pour en arriver là, le travail surhumain que cela a dû représenter pour maîtriser la technique, la perfectionner et devenir compétitif... des années de sueurs et de pleurs, de patience et de rage. Cette vie je l'imagine très bien... c'est ça la fiction.

[...]

Photo: Peaux de vaches de Patricia Mazuy (1989).

LE RAYON VERT

septembre-octobre 2021 # 1

Critiques

Le K Carax: Annette de Leos Carax

Leos ou l'éternel retour: sur Holy Motors

Une autre jouissance: Benedetta de Paul Verhoeven

Deux filles sur le tapis (rouge):

Titane de Julia Ducournau et Bergman Island de Mia Hansen-Løve

C'est grave, docteur ?: Note sur Julia Ducournau

Les possibilités d'une île:

Onoda d'Arthur Harari et Old de M. Night Shyamalan

Ce cher mois d'août:

Journal de Tûoa de Maureen Fazendeiro et Miguel Gomes

Le point aveugle: Drive My Car de Ryusuke Hamaguchi

Péguy à la sauce Dumont: A propos de Jeanne et de France

Archives

Lost corridor: Lost Highway de David Lynch

Marc Chevrie: Un homme est passé

(Peaux de vaches de Patricia Mazuy)

Hommage à Stévenin: Par monts et par vaux

Deux textes italiens sur Milan Calibre 9 de Fernando Di Leo

Péguy à la sauce Dumont

France de Bruno Dumont (2021).

Deux Jeanne, une France.

Jeannette était une purge: le texte de Péguy massacré... la musique d'Igorrr, la chorégraphie de Decouflé, le chant, que ce soit celui de la petite Jeanne (genre casserole) ou celui de la grande (genre Castafiore), une véritable horreur... "il y a quelque chose qui ne marche pas" disait Jeannette au début, et Dumont d'en faire la preuve tout au long du film, un film qui tournait en rond, faute de "partance", toujours différée... A l'arrivée, ne restait que l'idée du headbanging, le personnage de l'oncle (qui rappait comme un manche, seul moment un peu drôle du film), et de jolis plans en plongée sur la Meuse, enfin l'équivalent... quasiment rien, quoi.

Puis vint Jeanne... et là, c'est autre chose. D'abord la petite (qui remplace la grande qui aurait sûrement chanté) ne chante pas. Et c'est tant mieux. Ensuite Igorrr, qui n'est pas Stravinsky, a été remplacé par Christophe, qui en plus chante, à la place de Jeanne. Et c'est parfait. Quant à la choré, il n'y en a plus, tout juste celle des chevaux de la Garde nationale pour illustrer les batailles. Bref, de Jeannette, Dumont n'a conservé que la fillette (qui est passée de 10 à 12 ans — de la jeannette à la guide, parole de scout —, ça aussi ça change beaucoup de choses) et les dunes comme décor. Fini les moutons et les cabrioles... la cheffe de guerre est là, en miniature et en armure, à fixer longuement le ciel, immense, et les hommes, immondes, c'est le bon dispositif. La première partie, le temps des batailles, est un régal, c'est du théâtre (amateur) en plein air, qui voit les personnages avancer dans le sable, bafouiller leur texte devant Jeanne et repartir (mention à Gilles de Rais, mauvais comme un cochon). Les plans serrés sur les chevaux et les étendards rappellent évidemment Bresson. La seconde partie, celle du procès, marque une rupture. Non seulement parce qu'on passe des dunes à la cathédrale (c'est celle impressionnante d'Amiens, symbole du "temps vertical" de Péguy?), mais aussi parce qu'on quitte le cadre disons béotien du film, où le jeu des acteurs était approximatif (euphémisme), pour celui des érudits (un linguiste, un professeur de droit, des prêtres dominicains, etc.), au jeu forcément plus précis, obligeant la jeune actrice à "serrer" elle aussi son jeu, comme si Jeanne tenant tête à ses juges, c'était aussi la fille du peuple affrontant sans complexe ceux qui ont le savoir, ce qui crée une belle tension. On pouvait craindre le pire (le personnage de Nicolas Loyseleur en ancêtre improbable du commandant Van der Weyden), mais non, Dumont nous fait grâce de ses dernières pitreries. Et nous fait pas non plus du Tarantino. S'il revisite l'histoire et s'amuse avec les anachronismes (ah le bunker en guise de prison!), il ne va pas jusqu'à sauver Jeanne (même si ceux qui ne connaissent pas ou ont oublié l'épisode de l'abjuration peuvent avoir un doute à la fin). La caricature, chère à Dumont, se limite aux gros plans sur les visages, ce qui rappelle cette fois Dreyer... Convoquer ainsi Bresson et Dreyer, à propos de Jeanne, rien de plus normal, mais pas simplement par quelques effets de style, les convoquer aussi à travers ce que Jeanne exprime, ce refus obstiné de transiger (avec les compromissions) et de révéler ce que ses "voix" lui disent, parce que celles-ci s'inscrivent dans un mouvement plus vaste, contemplatif, qui n'appartient qu'à elle — "ça ne vous regarde pas", répète-t-elle —, englobant la terre et le ciel (si l'on considère les deux parties), soit l'essence de la vie... c'est là finalement que Dumont est le meilleur. Et Péguy d'y trouver son compte.

Dumont se déchaîne.

France n'est pas à proprement parler une satire (au vitriol) du milieu de la télé et, plus précisément, des chaînes d'info en continu ("i" comme I-Télé, l'ancien nom de CNews), mais plutôt une parodie (lourdingue) de l'univers dans lequel baigne tout ce petit monde (Télé-Dumont)... un monde que Dumont visiblement connaît mal (vous en connaissez, vous, des célèbres animatrices de télévision qui soient en même temps correspondantes de guerre?), ce qui n'est pas grave, on peut même dire que c'est un atout, que ça permet de se débarrasser des questions, à vrai dire stériles, de vraisemblance... pour s'intéresser au propre regard de Dumont sur le monde en général, un regard filtré puisque vu à travers Péguy et ses écrits, comme lus par-dessus son épaule, ce qui faisait la force de Jeanne, sauf qu'ici Péguy, il faut vraiment le chercher, à commencer par ce fameux "demi-clair matin" (premier titre du film) qui, chez l'écrivain, renvoyait à un événement bien précis: la révélation brutale (un jour de juin 1905) d'une réalité-vérité: la menace allemande, et à partir de là, l'exacerbation du sentiment nationaliste, jusqu'au grand chaos que constituera la Guerre de 14. Qu'en est-il dans France? Le demi-clair matin, c'est ce jour où Léa Seydoux, en icône du PAF, renverse un jeune neuneu en scooter et qu'elle a subitement, elle aussi, en tant que "France", la révélation brutale d'une réalité. Laquelle? L'inanité de son métier, qui racole à tout va tout en méprisant son public. Une façon de retrouver Péguy et ce qu'il écrivait sur les journalistes, aussi démagogues à ses yeux que les politiques (cf. là)... Très bien. Chez Dumont, la charge pèse une tonne, on est habitué, le problème c'est qu'elle ne débouche sur rien, ou trop peu par rapport à l'engagement qu'il y met. Ce qu'il dit au début du film, il le répète tout du long et encore à la fin. Pendant ce temps-là, Léa déprime, Léa quitte la télé, Léa aide les pauvres, Léa se retape à la montagne, Léa rencontre l'amour, Léa se fait rouler dans la farine... puis c'est le retour à la télé, vu qu'elle ne sait faire que ça, de la même manière que Dumont ne s'occupe qu'à faire du Dumont (comme Blanche Gardin fait du Blanche Gardin, et Benjamin Biolay du Benjamin Biolay), non pas qu'il n'ait rien à dire, mais parce qu'il s'en fout... que ce qui l'intéresse, c'est: 1) balancer des scuds, en l'occurrence sur la télé, mais aussi de la même façon — tellement appuyée que tout s'y trouve écrasé — que dans certains médias et sur les réseaux sociaux, ce qui relativise la force de la charge; 2) traquer le visage protéiforme de Léa Seydoux pour y capter quelque chose dans le regard (comme il l'avait déjà fait dans Hadewijch avec Julie Sokolowski), mais là, sans qu'il se passe grand-chose (des larmes oui, façon pour l'actrice de dire à son metteur en scène: "désolée, je n'ai rien d'autre à t'offrir, et en plus elles sont fausses"). De sorte que tout ça tourne à vide, sans émotion...

Bref, à la question "c'est bon, Lolo? ", que répète à tout bout de champ Léa Seydoux à son caméraman quand ils sont sur le terrain, on répondra "bah non, c'est pas bon du tout". Non seulement parce qu'on retrouve, avec ce film, la veine antipathique de Ma Loute, mais surtout parce que tout y est d'une totale platitude, écrasé disais-je — ce qui pour le coup est anti-péguyien —, ainsi de la mise en scène, particulièrement peu inspirée — c'est vraiment "mou du genou", à l'image de Baptiste et de sa rotule déboîtée —, Dumont allant jusqu'à congédier la part de mystique (au sens d'idéal) qui d'ordinaire apporte un peu de souffle à ses films, même les plus grotesques, cette part resurgissant timidement à la toute fin, quand — à l'instar de Léa revenue à la télé — lui aussi revient, mais dans le Nord, sur ses terres, couvertes de boue et balayées par le vent — le Nord, son pays, son Péguy — et qu'un "rin" d'émotion traverse le film, via le regard embué de Danièle, la femme du monstre, signe que chez Dumont, c'est vraiment avec les non-comédiens qu'il s'en sort le mieux, échouant le plus souvent avec les acteurs professionnels, au point qu'on se demande s'il ne le fait pas exprès, jusqu'à les ranger dans le même sac que tous ces professionnels qu'il aime ridiculiser, ceux de la télé ou de la politique. Reste enfin, question mystique, la musique de Christophe ("Le désastre des eaux claires"), une musique dont on peut penser qu'elle renvoie, elle aussi, au "demi-clair matin" de Péguy.... sans qu'on sache pour autant de quelle révélation il s'agit. Pour ma part, impossible de ne pas penser au chanteur, disparu juste après l'enregistrement de la BO, m'éloignant un peu plus du film à chaque fois qu'elle apparaissait. D'où cette impression d'infinie tristesse. La seule chose qui finalement me restera de France.

[...]

Bill Fay dans les années 70.

Du méconnu (et pourtant génial) Bill Fay, on connaît le côté 3D (Dylan-Davies-Drake), tel qu'on l'a découvert sur l'album Bill Fay (1970), son premier, et qui culminera lors de la seconde vie du chanteur-pianiste (après plus de 40 ans de silence!), avec Life Is People (2012) et Who Is the Sender? (2015). Mais il existe aussi un côté rock (psyché, prog), plus rare puisqu'il touche aux tout débuts de Bill Fay, avec le single Some Good Advice (1967) et l'extraordinaire Screams in the Ears sur la face B, ou encore, pioché dans la collection de demos et outtakes From the Bottom of An Old Grandfather Clock (1966-1970, publié en 2004), un titre comme Maxine's Parlour (le son est naze) qui préfigure King Crimson (le titre a finalement été enregistré par Crocheted Doughnut Ring, obscur groupe du label Deram — le même que Fay — produit par Peter Eden).

Bonus:

Quelques titres inédits extraits de From the Bottom of An Old Grandfather Clock: Doris Comes Today — Maudy La Lune — Strangers in the Fields — Brighton Beach — Camille...

Peaux de vaches

Peaux de vaches de Patricia Mazuy (1989).

Un homme est passé.

Le beau texte de Marc Chevrie, paru dans les Cahiers du cinéma n°419/420, mai 1989.

Il y a, dans Peaux de vaches, premier film de Patricia Mazuy quelque chose de noué: qui se noue entre trois êtres (un homme, son frère, sa femme) et qui ne peut plus se défaire, la force d'un nœud tragique, de noué aussi comme on l'est par la peur ou l'émotion. Tout se tient, le noyau du film, les sentiments des personnages, ceux du spectateur. Elle (Sandrine Bonnaire): "Faut être con pour aller en taule à la place de quelqu'un d'autre". Lui (Jacques Spiesser Jean-François Stévenin): "Mon frère, c'est pas quelqu'un d'autre". Le nœud, le voilà: l'échange de culpabilité, donc le sacrifice (Spiesser, en mettant le feu à la ferme et à son troupeau pour toucher les assurances, a provoqué la mort d'un vagabond, c'est Stévenin qui vient de passer à sa place dix ans en prison). Chacun est là où aurait dû être l'autre. Comme on dit: il y a quelque chose qui ne va pas. Le plus costaud est celui qui paraît le plus fragile, le plus fragile est le plus costaud. Et en même temps, si ce frère n'est pas quelqu'un d'autre, c'est que, par cet échange même, ils ne sont qu'un. Il n'y a pas d'autre. Tous les mêmes.

Rien de simple dans ces sentiments. Ce n'est pas seulement de l'amour pour l'un, de la culpabilité ou de la jalousie pour l'autre. Ce sont des sentiments mélangés. Donc explosifs. Excessifs donc réversibles. L'un des premiers titres du film était, je crois, L'Homme qui aimait trop son frère. Spiesser a honte d'avoir été heureux avec sa femme "pendant ce temps" où l'autre était en prison, il est jaloux de l'identité qui se découvre entre elle et son frère. Non pas parce que ça brise son mariage, mais ce qui lie à son frère. A cause de cette honte, ce dont il est jaloux, c'est du sacrifice même, c'est de n'avoir pas été en prison.

Ce thème de l'homme qui sort de prison et revient dans une cellule familiale reconstituée sans lui, qui s'est passée de lui pour pouvoir se reconstituer, et qui est un thème de western, ne serait rien sans la performance grandiose de Stévenin, qui, il n'y a pas d'autre mot, lui donne corps. Un corps en trop qui bouleverse un ordre établi et en fait remonter le refoulé. Parce qu'il bouge et ce déplace comme personne dans le plan, massif et précis comme un animal aux aguets, il fait exister l'espace autour de lui. Et plus encore l'espace d'où il vient. A seulement le voir, immobile et muet, on sent qu'il revient de quelque part et l'espace est empli de tout ce qu'il y a de rentré en lui. Ses gestes, ses mouvements, ses hésitations, ses allers et venues dans sa petite chambre, recréent autour de lui l'espace carcéral dont son corps est sorti mais pas sa tête. Quand elle lui dit: "Alors, vous êtes resté dix ans sans parler" — et justement, de ces dix ans, il ne parlera jamais, ces dix ans, ils sont dans son silence, et ce qui dit qu'il est ému, c'est son nez qui saigne —, ce que dit son visage, son visage à elle, c'est que pour elle ça a été pareil. Elle n'est d'abord qu'un regard sur les deux frères, elle irradie en silence (Sandrine Bonnaire qui vraiment incarne ce personnage difficile, est magnifique), et on sent que ce silence vient de loin, d'un bonheur conjugal illusoire et mort. Elle non plus n'a pas dû beaucoup parler. Ils se ressemblent et c'est pour ça qu'ils ont peur. Tous les deux sont en trop. Donc seuls. Plus ce rapport se précise (ils se jaugent, ils s'apprennent, ils se reconnaissent) plus le film monte et plus il est beau. Ce n'est pas seulement de l'amour, c'est de la fraternité, que celle des deux frères rend impossible et renvoie jalousement à un amour qui n'ose pas en être un. Ce cercle vicieux la laisse dans une solitude plus grande encore, et plus effrayante: "T'occupe pas de moi, occupe-toi de ton frère".

Tout cela — la campagne, la terre, la ferme, les travaux agricoles — aurait pu donner un grand téléfilm pathétique bien à la française. On en est à des années lumières. D'abord parce que, si Patricia Mazuy saisit quelque chose de très profondément ancré dans la vie de la campagne française, le film lorgne plutôt vers le western (le récit en come back, la construction de l'espace) ou même le cinéma soviétique (le ciel, les machines). Ensuite par le choix des acteurs: Spiesser, très crédible, n'a rien de l'image-type du paysan. Enfin, surtout, parce que le film a une forme. Mazuy n'a pas seulement un regard sur la campagne, elle en a une vision. Et cette vision n'est pas bucolique ou agricole, elle est tellurique. Pas de petits oiseaux, des machines. Pas de verts pâturages, le ciel et la terre. Pas d'archétypes sociaux, des créatures tragiques avec le ciel au-dessus et le monde autour. La ferme est à l'écart, dans un no man's land qui la stylise. Mais la route et son rail de sécurité, le carrefour et ses panneaux, la relient au monde et défendent le film de toute emblématisation, de tout détachement symbolique, dans le rugissement des camions qui passent. C'est un lieu de passage, où personne ne s'arrête jamais. Stévenin essaiera bien. En vain.

Le naturalisme, le film ne le tient pas seulement par de la rigueur, il le mine de l'intérieur par du punch et du rentre-dedans, il emporte le pathos dans un souffle lyrique plutôt rare dans le cinéma français, et les passions vous éclatent à la figure. Le plan n'est pas une composition, c'est le réceptacle d'une décharge d'énergie. Il y.a le bleu du ciel et de la cuisine, le jaune du snack et de l'ensileuse, le manteau rouge de Sandrine et le rouge de la terre. Et au milieu des couleurs qui claquent, des corps qui se frôlent, s'évitent, se tournent autour sans arriver à se parler, avant de se cogner, violemment, pas d'étreintes, des chocs, des corps qui s'emmêlent et n'arrivent pas à se délier. Il y.a des plans larges, ouverts sur la vaste étendue des champs, et des gros plans serrant les personnages contre les murs, il y a les paysages et les visages, l'extérieur et l'intérieur, les grands espaces et l'enfermement. Entre les deux: les corps. Pourquoi est-ce du cinéma? Parce que ces corps ont chacun un certain rapport à l'espace, qui est lié au caractère de chaque personnage. Il y a un homme à l'aise dehors, qui sait se repérer dans les grands espaces, et l'autre, son frère, qui vient de passer dix ans entre quatre murs et qui recherche instinctivement la sécurité des recoins. Le moment superbe où Stévenin roule en voiture de concert avec un chien qui court dans la campagne sur une trajectoire parallèle à la sienne, griserie de la vitesse brutalement interrompue, est comme une évasion, un agrandissement de son espace intérieur, un réapprentissage impossible de l'espace. Le film est fait de ces heurts et de ces syncopes. Et s'il se protège parfois par la musique trop abondante de Passion Foder, des solutions de montage ou du spectaculaire, les acteurs, eux, sont toujours dans le même danger que les personnages, le punch est d'abord dans les plans.

Patricia Mazuy filme des sentiments qu'on filme rarement aussi frontalement au cinéma: la frustration, la jalousie, mais aussi, c'est encore plus rare, la honte, la gêne, la timidité. Et toujours, c'est la force du film, dans ce qu'ils ont de physique, d'élémentaire, sans psychologie. Lorsqu'à la fin, Bonnaire et Stévenin se courent après sur la route, essoufflés (il est sur le point de partir, elle veut le rattraper), elle lui dit: "Tu peux pas partir comme ça" — et pourtant il va partir; mais il dit: "J'ai envie de t'emmener avec la petite" — et pourtant elle va rester. Ce que Mazuy filme, et dans le même temps — c'est le nœud dont je parlais en commençant —, ce sont des personnages qui littéralement n'arrivent pas à s'arracher, et qui à la fois ont peur de leur propre désir. C'est cette tension qui traverse le film. La tension de tout ce qui est vital, et qui n'est pas dit.

Peaux de vaches aurait pu finir, classiquement, par un meurtre. Comme dans un fait divers, ou un téléfilm justement. Mais ça aurait enfermé les personnages dans une marginalité, celle des criminels, ou des fous, ça les aurait confortablement éloignés de nous. Or il n'y a jamais de surplomb du film ou de jugement sur les personnages. Jamais non plus, c'est peut-être le plus important, il ne les plaint. Les personnages sont entiers, comme le film, avec leurs défauts, et on les aime comme ça. Pour ça. Ils sont au bord de la folie, du dérèglement, et le film se tient sur ce bord lui aussi et nous avec lui. On n'a pas peur pour eux, on a peur avec eux. Maintenant, on voit le film, cette histoire est terminée, c'est du passé. En même temps qu'on la voit, ce qu'on voit déjà, ce sont les blessures et les traces qu'elle a laissé (qu'elle va laisser) sur les personnages. Au commencement, il y avait le gros œil globuleux d'une vache sur toute la surface de l'écran. A la fin, il n'y a plus que le ciel dans une flaque d'eau. Entre les deux, on a découvert un sacré tempérament de cinéaste.

En prime: les propos de Patricia Mazuy sur son film:

J'avais très peu l'expérience d'un vrai plateau de tournage. Sur mon dernier court métrage, le seul dans lequel j'ai mis relativement beaucoup d'argent parce que j'étais déjà assistante-monteuse, je maîtrisais tout sur le plateau et, à l'arrivée, il n'y avait plus rien, aucun danger dans les plans, c'était mon plus mauvais film. Je ne voulais surtout pas recommencer à travailler de cette manière, j'étais sûre que c'était le meilleur moyen de démolir un scénario comme celui de Peaux de vaches qui pouvait facilement donner un super téléfilm. J'ai donc fait table rase de toutes mes idées sur le tournage. L'équipe technique et les acteurs, qui étaient très motivés, me voyaient chercher et ils ont perdu toute confiance en moi. En une semaine, l'élan s'était écroulé et nous avons passé quinze jours terribles. Je voulais être à l'écoute mais tout le monde se mettait, avec la meilleure bonne volonté, à me faire des propositions d'axes, de cadre. Au bout d'un moment, je décidais de tourner autrement et je ne savais pas expliquer pourquoi. J'avançais au radar puis j'ai eu une table de montage et j'ai pu regarder ce qui avait été tourné et prendre un peu de distance. J'ai mis trois semaines à remonter l'ambiance du tournage et ensuite les trois dernières semaines ont été un bonheur fantastique. Je ne voulais pas faire un film avec des plans "de cinéma", il fallait que le film tiennent comme un tout. Remettre en doute chaque plan était normal et très conscient de ma part, mais cela laissait les autres dans l'insécurité, d'autant que dans le scénario, la gêne tient une grande place et amplifiait ce sentiment.

Les choses se seraient sans doute passées différemment si cela avait été mon deuxième film, mais je voulais de toute façon qu'il y ait la peur, pas seulement celle du premier tournage, qui existe de façon naturelle plus ou moins fortement, mais la peur sans laquelle il n'y a pas de film à l'arrivée. Les acteurs qui se donnent pour une prise ont le trac, et si personne autour d'eux n'a peur, cela ne peut pas marcher. Je me suis rendue compte que les deux lieux dans lesquels nous avons le plus tourné sont les plus petits: la cuisine et la salle de bains, et cela m'a stupéfiée. Travailler était très difficile dans ces deux pièces et, inconsciemment, cela a augmenté la tension. C'était sans doute une manière pour moi de me protéger, le nombre de places pour la caméra étant limité; et en même temps c'était lié au personnage de Stévenin qui, après la prison, ne supporte plus les grands espaces  et recherche ces lieux exigus.

Après avoir travaillé sur Une chambre en ville, j'ai commencé à écrire Peaux de vaches en décidant que je voulais donner à Stévenin un rôle sans numéro de karaté, un rôle qui lui fasse perdre ses repères: je le trouve très bien quand il ne sait plus, qu'il oublie de penser. Il y avait une grande part d'inconscient dans cette idée, ce n'était pas réductible à la volonté de briser une image de l'acteur. Tout en continuant à travailler comme monteuse, j'ai écrit de nombreuses versions du scénario. Puis j'ai connu Sandrine Bonnaire sur Sans toit ni loi, et cette rencontre m'a aidé à repenser le film en retravaillant le personnage féminin qui, jusque-là, était très diffus, et que j'ai alors abordé comme celui d'une fille trompée par l'illusion d'un bonheur conjugal fabriqué. Pendant toute la première partie du scénario, ce personnage n'existe que par sa présence passive, sans rien à quoi pouvoir se s'accrocher: imaginer Sandrine dans ce rôle me permettait de croire au début du film. De même, avec le personnage de Stévenin, je voulais qu'on ressente le souvenir de la prison sans en parler. J'ai rencontré d'anciens détenus avant le tournage et j'avais vérifié avec eux une idée que j'avais, qui est que, lorsqu'on sort de prison, on n'en parle pas. L'ancrage et la force physiques de Jean-François m'ont été très utiles pour faire passer ce non-dit du scénario. Jacques Spiesser a été difficile à trouver, il fallait pour ce rôle un acteur qui puisse passer pour le frère de Jean-François sans tomber dans le cliché du paysan costaud et bourru, et lorsque j'ai choisi Jacques, j'ai pu également réécrire en partie son rôle avec lui.

J'aime beaucoup les films d'horreur, la peur qu'il y a dans le film, c'est un jeu avec le spectateur. Quand Stévenin arrive, il fait vivre quatre jours d'horreur à lui-même et aux autres, et je voulais qu'à la fin on soit comme Sandrine: qu'on en redemande. Le montage a été très important pour ancrer ce sentiment de peur dans le film, et je me suis aperçue que la décoration aidait beaucoup à dynamiser le rythme. Au début du film, il ne se passe pas grand-chose mais je ne voulais pas que le spectateur s'ennuie. Avec une cuisine coquille d'œuf, une salle à manger couleur bambou et une entrée verte à fleur où les personnages vont et viennent, les fonds changent sans arrêt et créent une sensation de syncope, de kaléidoscope, de télescopage, alors même que l'action n'est pas spécialement rapide. Les personnages se fuient, et à chaque fois une autre couleur éclate. Je voulais atteindre une sensation physique commune avec le spectateur, en jouant avec les couleurs et les sons.

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Grave de Julia Ducournau (2017).

C'est grave, docteur?

Revu Grave, le premier film de Julia Ducournau. L'effet de surprise ne jouant plus, les défauts y ressortent davantage, notamment en termes de rythme et d'écriture. En même temps, ils se révèlent moins criants que dans le second film, le parfaitement surfait Titane, dont il n'est pas sûr que l'attribution de la Palme d'or soit une si bonne chose pour Ducournau tant elle risque de la conforter dans la voie (limitée) d'un cinéma de pure accumulation (pour ce qui est des effets), qui certes ravira toujours le spectateur en mal de sensations (fortes), mais finira par lasser celui qui ne goûte qu'à petites doses ce genre de film, massif et hyper-saturé... Julia Ducournau est à ranger dans la catégorie des cinéastes empiristes, au même titre que Cronenberg et Lynch, mais son empirisme est incomplet, comme souvent dans le cinéma de genre à la française, peut-être parce qu'il y manque l'esprit anglo-saxon qui est propre à l'empirisme. Certains ont vu dans le personnage de Lindon (le plus intéressant du film), via son corps et la façon de l'inscrire dans l'espace, l'effet de triptyque, le jeu avec les miroirs et les lavabos, les lignes ainsi créées, une référence au peintre Francis Bacon, peintre empiriste s'il en est... Mais c'est à l'autre Francis Bacon, le philosophe, que je pense pour rappeler ce qu'il manque à Titane: l'empirisme dans sa conception moderne, qui ne se limite pas à produire des sensations. Et pour mieux illustrer le propos, reprendre l'image de la fourmi, de l'araignée et de l'abeille. Pour Bacon, "l'empirique, semblable à la fourmi, se contente d'amasser et de consommer ensuite ses provisions". Ducournau est comme une fourmi, elle entasse. En cela, elle s'oppose à l'araignée qui "ourdit des toiles dont la matière est extraite de ses propres substances" et représente l'attitude du dogmatique (l'horreur cérébrale à la Kubrick). Or l'empirisme baconien vise à autre chose: transformer profondément ce qui a été accumulé... C'est ce que font — ou ont fait — Cronenberg et Lynch qui, eux, renvoient à l'abeille, laquelle, toujours selon Bacon, "tire la matière première des fleurs des champs, puis, par un art qui lui est propre [et peut aller jusqu'à l'abstraction, c'est moi qui ajoute], la travaille et la digère". Passer de la fourmi à l'abeille, c'est certainement la voie à suivre pour Ducournau, cette voie qui reste celle de l'hyménoptère mais à un stade supérieur, empiriquement parlant. Certes, avec Titane, Ducournau a cherché à aller plus loin: dépasser ce qu'elle avait atteint dans Grave. Sauf qu'elle s'est trompée de direction. Exit l'hyménoptère, elle est passée au coléoptère, et là, en l'occurrence, pas le plus fin, au contraire même, le plus gros qui soit. Et quel est le nom du plus gros des coléoptères? Je vous le donne en mille: le Titan.

Drive my car

Drive My Car de Ryūsuke Hamaguchi (2021).

Le point aveugle.

L'important dans une adaptation cinématographique est moins ce que le cinéaste a conservé de l'œuvre originale que ce qu'il y a corrigé, retranché et surtout ajouté. De la nouvelle de Murakami, qui ouvre son recueil Des hommes sans femmes, de la même manière que la chanson éponyme des Beatles ouvrait l'album Rubber Soul (1), Hamaguchi n'a quasiment rien retiré, ce qui est en soi logique vu la structure déjà particulièrement épurée de la nouvelle. Tout au plus y a-t-il gommé un peu de ce qui constitue la petite musique murakamienne, ce fameux style "souple et neutre": souple comme la façon de conduire de Misaki, la jeune femme taciturne et peu attirante qui sert de chauffeur à Kafuku; neutre comme l'écriture de Kafka, auquel le nom du héros fait écho (la référence à Kafka est une constante chez Murakami), en plus de signifier "bonheur dans le foyer" en japonais... Quant aux corrections, elles sont pour la plupart sans conséquence: la Saab jaune est devenue rouge (c'est plus esthétique), on est passé de Tokyo à Hiroshima (la symbolique y est plus forte, trop peut-être), l'épouse décédée des suites d'une longue maladie meurt ici, brutalement, d'une hémorragie méningée... L'essentiel est ailleurs, dans ce que Hamaguchi développe à partir de la nouvelle, conférant au film sa dimension "hamaguchienne". Et tient à deux choses:

1) la "présence" des femmes — déplaçant ou plutôt modulant le motif qui donne son titre au recueil (des femmes qui ont disparu laissant les hommes seuls) — à travers notamment les deux parties qui encadrent le cœur proprement dit du film (la question de la langue et du jeu de l'acteur, avec en point d'orgue la séquence du dîner chez le couple coréen), soit le long prologue, avant le générique (le couple étrange que formaient de leurs côtés Kafuku et sa femme, leurs relations s'éclairant par la suite, progressivement, via les échanges entre Kafuku et Misaki — mais aussi Takatsuki, celui qui fut le dernier amant de l'épouse), et l'épilogue (le voyage à Kamijūnitaki, le village de Misaki), deux parties qui n'existent pas dans le récit de Murakami (2) et apportent au film l'incarnation, en l'occurrence féminine, qui aurait manqué si Hamaguchi s'était strictement limité à la nouvelle étant donné l'aspect très théorique du dispositif (un homme et une femme dans une voiture). Le film dure trois heures (je ne l'ai pas minuté mais il semble découpé en tranches à peu près égales d'une quarantaine de minutes), la nouvelle, elle, ne fait que cinquante pages, et c'est bien dans ce déploiement du récit, marquée par la fluidité et la précision de sa construction (à l'instar, là encore, de la conduite de Misaki), que se manifeste en premier lieu l'apport d'Hamaguchi (je me réfère à ses précédents films, ceux du moins que je connais: Passion, Senses, Asako I & II);

2) l'importance accordée à la pièce de théâtre de Tchekhov, Oncle Vania (dans la nouvelle, elle se résume à la cassette que Kafuku écoute en allant au théâtre, tout en répétant ses répliques — il a tenu autrefois le rôle de l'oncle —, et ne sert qu'à favoriser le rapprochement avec Misaki — elle s'identifie au personnage de Sonia, la nièce "moche" de Vania). Là, et c'est probablement ce qui a poussé Hamaguchi a adapté la nouvelle, la pièce devient centrale, non seulement parce qu'elle résonne douloureusement avec le passé de Kafuku (expliquant qu'il ne peut plus jouer le personnage de Vania), mais surtout parce qu'elle permet à Hamaguchi de creuser davantage le récit, en tant que metteur en scène, à travers les répétitions que dirige Kafuku (c'est le côté bergmanien du film), l'originalité venant du fait que la pièce est jouée par des acteurs de langues différentes, s'exprimant dans leur propre langue (du japonais au mandarin en passant par le coréen et... la langue des signes!), certains ne pouvant communiquer que par le biais d'un interprète. Cette pluralité de la langue (dont on est peut-être moins sensible en tant qu'occidental que le spectateur asiatique), associée au ton neutre que doivent adopter les acteurs lors des séances de lecture, permet ainsi de prolonger sous une autre forme, plus spécifique au cinéma d'Hamaguchi, la référence au style de Kafka qui court en filigrane chez Murakami. On y ajoutera l'impassibilité droopyenne de Kafuku, interprété par Hidetoshi Nishijima (dont le visage est comme "la surface d'un lac une fois que les ondulations se sont élargies et que le calme est revenu"), même si à l'intérieur ça travaille et que, chez lui, le sentiment de la perte est toujours aussi envahissant.

Reste à relier les différents pôles du film que constituent les trajets en voiture de Kafuku et Misaki, les interrogations du héros concernant la sexualité extra-conjugale de son épouse et les répétitions de la pièce de Tchekhov, avec au départ l'ancien amant dans le rôle de Vania. C'est toute la force et la beauté de Drive My Car: naviguer en eaux (faussement) calmes dans les profondeurs de la psyché de Kafuku, qui est celle de l'inconsolable, en s'attachant à l'être aimé et désormais absent, bien sûr, mais aussi à ce qui restera inexpliqué pour le héros; parce qu'il n'a pas su le voir en son temps, tel un point aveugle (Kafuku souffre d'un début de glaucome expliquant qu'on ne lui laisse plus conduire sa voiture), n'a pas réussi à savoir (l'aenigma de la femme) et que, de toute façon, il persistera toujours, si minime soit-elle, une part d'insondable, comparable à l'écart qui existe par exemple dans la traduction d'une langue dans une autre, même si elles sont très proches. Cet écart, Hamaguchi le décline sous différents angles (dont celui de la "différence des sexes", thème gouvernant la nouvelle de Murakami, à travers notamment la question tarte à la crème de "la femme au volant"), pour mieux le réduire, dans une dernière partie (imaginée par le cinéaste, on l'a dit) à fonction consolatrice, qui fait suite à la fin de la pièce et sa célèbre réplique, dite par Sonia, plus précisément le personnage muet (figure clé du film) qui l'interprète dans la langue des signes: "Tu n'as pas eu de joie dans la vie... mais patience, oncle Vania... nous nous reposerons". Un repos qui prend ici la forme d'une "reconnaissance" entre ces deux personnages que tout opposait et que l'histoire de chacun — la mort de l'être aimé qu'ils auraient pu empêcher si... — a fini par rapprocher: lui, Kafuku/Vania, oubliant un instant la douleur du passé; elle, Misaki/Sonia, révélant enfin sa beauté cachée.

(1) La référence aux Beatles est également habituelle chez Murakami. La nouvelle suivante s'intitule d'ailleurs "Yesterday". Pensons de même au roman La Ballade de l'impossible dont le titre original est Norwegian Wood (chanson des Beatles présente elle aussi sur Rubber Soul) et, dans le dernier recueil, Première personne du singulier, une des nouvelles s'intitule, on ne saurait être plus clair: "With the Beatles"!

(2) En fait, la première partie s'inspire d'une autre nouvelle du recueil où il est question d'une femme qui, chaque fois qu'elle fait l'amour, raconte à son partenaire des histoires extravagantes, où l'on retrouve également le thème de la lamproie que la femme dit avoir été dans une vie antérieure.

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Lost Highway de David Lynch(1997).

Lost corridor.

Comparant une pièce d'habitation japonaise à un dessin à l'encre de Chine, Junichirô Tanizaki assimilait les shôji — cloisons coulissantes, recouvertes d'un papier tamisant la lumière — à la partie où l'encre est la plus diluée, et le toko no ma — recoin obscur de la pièce dont la décoration harmonieuse vient ajouter de la profondeur à l'ombre — à celle où l'encre est la plus épaisse (cf. Eloge de l'ombre). Dans l'architecture japonaise, c'est le jeu sur le degré d'opacité de l'ombre qui fait la beauté d'une pièce. C'est pourquoi les murs sont toujours "neutres": ils permettent à l'ombre d'exprimer toutes ses nuances. On retrouve dans Lost Highway, surtout dans la maison des Madison, qui était aussi celle de Lynch, une telle conception de la lumière (et de l'ombre). Les couleurs y sont tamisées par la multiplicité des sources d'éclairage, déclinant autant de zones d'ombre, absorbant les lieux dans l'harmonie de leur chromatisme. Pourquoi alors se dégage-t-il une impression d'angoisse terrifiante? Certes, le climat sonore — le chant des Sirènes — et le récit, où se mêlent suspense et trous narratifs, génèrent pour une grande part ce sentiment d'oppression qui caractérise le film dans sa première partie. Mais c'est aussi de la maison, de ce que Lynch nous en montre et la manière dont il nous le montre, que l'angoisse surgit. Il y a les fenêtres-meurtrières qui donnent à la maison l'allure d'une forteresse plus que d'une demeure japonaise. Il y a l'entrée du living-room, toujours vue sous le même angle, comme si l'image était celle d'un écran de vidéosurveillance... Mais l'essentiel n'est pas là. Plus que l'impression de désaffection ressentie à la vision des lieux, c'est au contraire le sentiment qu'il existe, au sein même de la maison, une sorte d'affect monstrueux qui crée le trouble. D'où cela vient-il? Qu'y a-t-il de proprement monstrueux dans la maison de Lost Highway qui nous fasse pressentir le pire?

Disons d'abord que de cette maison, au design contemporain, on ne voit pas grand-chose. La partie inférieure est totalement occultée, comme si elle n'existait pas — ce qui apparente la maison à une construction sur pilotis, semblable au bungalow en feu vu par la suite (évoquant le finale de Kiss Me Deadly) —, et le premier niveau se réduit à deux pièces: 1) la salle de séjour, donc, composée essentiellement d'un canapé, d'un meuble pour le magnétoscope et d'un poste de télévision; 2) la chambre avec son rideau rouge, telle une scène de théâtre, figure récurrente de l'imaginaire lynchien. La salle de bains qui la prolonge n'est qu'entrevue, dans le reflet d'une glace. Quant à la salle à manger et la cuisine, elles ont carrément disparu (on voit furtivement une table lors de la visite des deux inspecteurs). Elles étaient pourtant mentionnées dans la scène 15 du scénario, une scène située juste après la découverte de la première vidéocassette et dans laquelle se révélait un peu plus la jalousie de Fred. La suppression de la scène témoigne de l'important travail de coupe effectué par Lynch pour rendre son film plus "obscur". Mais elle participe également d'une autre opération: raboter, en éliminant la salle à manger, les derniers reliefs de conjugalité qui persistaient dans le script original. Pas plus que l'amour (ce que montre la scène suivante) les repas ne sont véritablement partagés chez les Madison. Or la salle à manger représentait justement un espace de transition entre le séjour (scène 14) et la chambre (scène 16). En la supprimant, Lynch réduit cet espace à un simple couloir. Un couloir au statut particulier puisqu'il est le seul élément de la maison que Lynch a fait construire pour les besoins du film; un couloir, pourtant, qu'on devine davantage qu'il ne nous est réellement montré. A-t-il la même fonction que l'escalier absent dans les derniers films d'Ozu, selon l'hypothèse d'Hasumi? Séparer l'espace commun (le rez-de-chaussée dans la maison ozuienne) de l'espace intime (le premier étage où se trouve, telle une pièce "flottante", la chambre de la jeune fille non mariée). On pourrait objecter que dans Lost Highway tout se passe sur un même niveau, mais ce serait oublier que le cinéma de Lynch est un cinéma à plat, où tout est là, accessible, comme étalé sur une bande, la bande monoface. En fait chez Lynch, la question n'est pas tant de savoir ce que le couloir sépare que de saisir le dualisme conjonction/disjonction qui le supporte. Dans Lost Highway, le couloir existe concrètement puisque lui seul permet d'accéder à la chambre. Mais d'un autre côté, on ne voit que Fred s'y aventurer, comme s'il pénétrait dans un autre espace. Le couloir semble à la fois un agent de liaison et un élément disrupteur. Cette indétermination est manifeste dans la séquence qui précède la vision du meurtre. De retour de la soirée où Fred a "rencontré" l'homme-mystère, le couple s'apprête à se coucher. Visiblement "ailleurs", Fred quitte la chambre et disparaît dans l'obscurité du couloir. On voit alors une ombre se déplacer sur les murs du salon. Retour à Fred avançant dans le "tunnel" face à la caméra. Il sort du couloir (par quel côté?) et, en même temps, du champ qui devient totalement noir... Dans le plan suivant, on retrouve Fred récupérant la troisième vidéocassette, celle où est filmé le meurtre (plus exactement, l'instant qui suit immédiatement le meurtre). Entre ces deux moments qui ne sont pas contigus, pendant ce laps de temps incertain où l'image est entièrement noire, Lynch effectue un... raccord. A peine visible, et pour cause, mais néanmoins perceptible. Lynch raccorde le noir plein champ du couloir à celui de l'écran de télévision. Dans ce trou noir qui est celui du "meurtre", il relie deux types d'image: l'image mentale et l'image vidéo.

Qu'en déduire? Peut-être ceci: chez Lynch, le couloir n'est pas que la métaphore — attendue — du désordre intérieur de son héros. Certes, Fred est probablement un schizophrène en proie à un délire destructeur qui le pousse à tuer sa femme. L'image est sous le régime de l'hallucination et, à ce titre, le couloir matérialise le Réel, cette réalité propre à la folie, telle qu'elle apparaît au héros. Le réseau des images que constitue la maison — entre la chambre qui produit rêves et fantasmes et le séjour où ceux-ci sont projetés — y est déconnecté. La scène qu'on voit sur l'écran de télévision peut bien avoir été filmée dans la chambre, l'horreur qui en émane semble venir d'ailleurs, peut-être du niveau inférieur, comme issue d'un monde primitif, indifférencié. Mais on peut aussi imaginer une autre version: Fred est possiblement un pauvre type victime d'une sordide histoire de snuff movie (ce que suggère vaguement la seconde partie du film). L'image serait alors sous le régime du simulacre. Nous serions dans le grand théâtre des semblants. L'horreur de la scène viendrait directement de la chambre dont le couloir serait, pour ainsi dire, les coulisses. En fait, peu importe le sens de la scène car, on l'aura compris, ce qui compte ici, c'est l'image non pas du meurtre mais de Fred dans son couloir; non pas l'image de l'horreur mais "l'image-horreur". Une image qui annonce l'événement, mieux: qui est l'événement, cette violence des sensations qui fait la douleur de l'être. C'est toute l'esthétique de Lynch qui est mise à nu dans Lost Highway. L'esthétique au sens premier du mot: "ce qui touche à la sensation". Où il apparaît que le cinéma de Lynch est empiriste: un cinéma de l'expérience, qui éprouve autant qu'il vous "éprouve". Le couloir serait un des champs de cette expérience. Une zone de haute tension aux potentiels infinis: ceux, électrisés, qui exacerbent les sens jusqu'au black-out de la pensée (en cela, le couloir préfigure celui qui conduit Fred à la chaise électrique). Mais, plus encore, les potentiels du récit, qui repoussent toujours plus loin les limites d'une œuvre. Au bout du compte, le couloir lynchien serait bien cet "espace quelconque", indéterminé, dont parlait Deleuze à propos de l'image-affection: "un espace de conjonction virtuelle, saisi comme pur lieu du possible".

Milan calibre 9

Milan Calibre 9 de Fernando Di Leo (1972).

La trilogie du milieu (1).

A propos de Milan Calibre 9, le premier volet de la trilogie.

I — un texte introductif de Saverio Paletta, paru dans le magazine L'Indygesto. (trad. personnelle)

Milan calibre 9 est l’un des films de genre les plus disséqués par les critiques. Même par ceux qui jusqu’aux années 80 avaient massacré non seulement le cinéma de Fernando Di Leo, mais aussi toute la tradition du polar italien. Que ce préjugé soit plus idéologique qu’artistique va de soi. Et il va sans dire que l’idéologisme était aussi une mode: dans le cas du réalisateur des Pouilles, disparu à Rome en 2003, il a suffi des éloges de Quentin Tarantino, qui le considère comme l’une de ses plus grandes sources d'inspiration, et l’excavation philologique opérée par les spécialistes de Nocturno Cinema, pour que le cinéma dileano soit réhabilité. Et voilà que Milan Calibre 9 est devenu synonyme de noir italien, plus dur et plus sale, à la hauteur des classiques de John Huston et de Jean-Pierre Melville. Ce n’est pas tout: c’est presque un réflexe aujourd'hui que d’associer ce film à la figure de Giorgio Scerbanenco, comme expression cinématographique la plus représentative de l’œuvre de l’écrivain italo-ukrainien. Enfin, Milan Calibre 9 est également associé à Osanna, célèbre groupe de rock progressif napolitain, coauteur avec Luis Bacalov de la bande originale. Plus qu’un film, une marque. Sur laquelle, cependant, il faut faire un peu d’ordre. Il est vrai, tout d’abord, que le film de Di Leo s’inspire de l’anthologie de contes de Scerbanenco, intitulée précisément Milano calibro 9 et éditée par Garzanti en 1969, peu de temps avant la mort de l’auteur. Mais c’est une inspiration en termes d'atmosphère plus que de contenu: Di Leo ne reprend aucun des récits du recueil. Paradoxalement, le récit "Milano calibro 9" (dont le titre original était "Milan by calibro 9") fournira l’intrigue du film suivant, La mala ordina (1972) qui, avec Il boss (1973) constituera la trilogie (dite) du milieu, où, selon les fans, se trouve le socle dur du cinéma diléen. La seule partie de l’intrigue vraiment scerbanenco-ienne est reprise de l’histoire "Stazione centrale ammazzare subito". Une précision est nécessaire: Di Leo s’était déjà confronté à Scerbanenco, et de manière plus correcte philologiquement, avec Les Garçons du massacre (1969), qui transposait de manière fidèle le roman éponyme de l’écrivain de Kiev. Alors pourquoi tant d’emphase à propos de Milano Calibre 9?

Le mot culte pour ce film est trop faible. Milan... est au polar à l’italienne ce que L'uccello dalle piume di cristallo (Argento) est au thriller et Il giorno della civetta (Damiani) au cinéma engagé: avec ce film, Di Leo réécrit, voire bouleverse, les canons du film noir italien et fixe les règles du cinéma d’action qui viendra par la suite. Rythme, intrigue solide et précise, personnages aux caractéristiques très marquées et violence graphique, c'est la recette qui fait de Milan… un chef-d'œuvre. Et cela donne surtout de l'autorité à un film de genre, conçu, comme les romans de Scerbanenco, pour un public en quête d'émotions fortes et sans trop de prétentions intellectuelles. Cela ne veut pas dire, remarquez, que Milan… n'a pas sa propre profondeur. Tout d'abord culturelle, car Di Leo, comme Scerbanenco, démystifie le Milan de la fin des années 60, pas encore "da bere" mais déjà capitale morale de l'Italie du boom économique. Le Milan de Di Leo est une ville sombre et livide, peuplée d'un sous-bois de criminels prêts à tout, de personnages à la psychologie minimale et sans aucun sens moral. C'est le Milan des banlieues qui s'est agrandi de façon démesurée avec l'immigration massive des gens du sud, au sein desquels la pègre a énormément recruté ("Enfin un délinquant qui n'est pas du sud", dit lors d'une scène-clé Frank Wolff dans le rôle du commissaire napolitain, cynique et rétrograde). Même les plans tournés dans le centre, pas encore le siège de la movida — mais c'est le quartier en tout cas —, semblent filtrés, comme vus à travers le regard de la mafia, grâce à la photographie "de plomb" de Franco Villa...

II — un texte de Manlio Gamarasca et Davide Pulici, paru dans Nocturno Cinema, le fanzine consacré au cinéma de genre. (trad. pers.)

La dernière image de Milan Calibre 9 est celle d'une cigarette en train de se consumer, synthèse parfaite de l'esprit du film. Les personnages, les "bons" et les "mauvais", ou plutôt: les "bons" en apparence et les mauvais sûrs, se sont consumés petit à petit, comme cette cigarette, tout au long de l'histoire. C'est un processus qui démarre lentement et dont le spectateur est à peine conscient mais qui, à mesure qu'il progresse, devient sensible, au point de culminer en un vortex où rien ni personne n'est épargné. La cendre est ce qui reste; un sec "siamo polvere ed ombra" ("nous ne sommes qu'ombre et poussière"), la morale. Dans le premier volet de la "Trilogie du milieu", l'avancée progressive et inéluctable du destin est une évidence qui n'est pas seulement conceptuelle; même si dans les versions du film diffusées aujourd'hui il n'en reste aucune trace, la copie originale, avec la surimpression des jours et des heures (un "truc" emprunté au Samouraï de Melville), insistait sur cette marche scandée des hommes et des choses vers le Néant (Fernando Di Leo écrira des années plus tard un roman policier sous le titre Du lundi au lundi, qui fait référence à la période où se déroule la parabole d'Ugo Piazza dans Milan Calibre 9 et qui aurait dû être le premier titre du film). Gastone Moschin est le signe du destin. Dès l'instant où, tout juste sorti de la prison de San Vittore, une silhouette rouge et inconnue semble espionner ses mouvements. Mais Di Leo est malin, il ne laisse pas le temps au spectateur de réfléchir et l'égare rapidement avec l'entrée en scène, tonitruante, des anciens comparses de Piazza. En soulevant la poussière, il brouille les pistes. Pourtant, de temps en temps, ce fil suspendu réapparaît discrètement, en marge de l'action, se déroulant pour se révéler à la fin être un nœud coulant qui, peu à peu, a été resserré autour du cou du protagoniste, lequel, sous la forme de représailles particulièrement moqueuses, subit la plus humiliante des défaites. Les derniers mètres du film témoignent à quel point la forme du film noir est pure philosophie: dans la chute finale, le jeu des apparences sur lequel s'est tenu le film - sur lequel repose la vie - s'effondre, transformant les implications en leur exact contraire: la ruse en bêtise, l'amour en vile trahison, l'hostilité en respect. Que Milan Calibre 9 n'ait ni la froideur du théorème ni la lourdeur de la démonstration, mais atteigne "un lyrisme criminel qu'on ne trouve que chez Huston, Melville et Nick Ray", on le doit à un cinéaste qui est aussi un fin connaisseur de l'espèce humaine. Avec des idées très claires au départ: les scénarios de la trilogie sont déjà les films; très peu d'ajustements en cours, et insignifiants, comme ici la figure de l'Américain qui dans le script s'appelait "il Foggiano" [de la province de Foggia dont Di Leo est originaire].

Gastone Moschin, utilisé hors de son registre habituel (le comique), est parfait pour le visage de granit d'Ugo Piazza (un peu dur, un peu doux). Un "homme du Nord", froid, calculateur, imprévisible, avec une seule faiblesse dans laquelle va s'engouffrer le destin. Mario Adorf est son contrepoint méditerranéen, méridional, la force en mouvement, brute et irréfléchie, là où Piazza incarne la puissance statique. Au-delà des considérations sur la justesse de l'ethos criminel que Di Leo représente en la personne de Rocco et de l'histrionisme d'Adorf (doublé dans la version originale par Stefano Satta Flores, à qui il faut rendre ce qui lui revient dans la caractérisation), son personnage émerge comme aucun autre dans Milan Calibre 9, à tel point que le réalisateur lui laisse le "grand solo" du début et que c'est sur lui que le film se termine, en tant que gardien du code moral qui ne permet pas de laisser impunie la mort d'un "juste". Et puis il y a la "mise en lumière" de Barbara Bouchet, dans les yeux de laquelle brillent — dit Di Leo — comme des "méchancetés"; et Philippe Leroy, en Chino nerveux... et en débardeur; Ivo Garrani, le patron aveugle et nostalgique; Lionel Stander qui ressemble plus à une mère poule qu'à un molosse; l'opposition des deux policiers, Frank Wolff le fasciste, et Luigi Pistilli le progressiste; et les petits rôles, chacun saisi via une bizarrerie, un trait expressif, un tic, tous vrais et marquants; et puis bien sûr Milan, bleue et brumeuse, qui entre dans l'histoire en tant que personnage. Et Fernando Di Leo dans celle du cinéma.

Bonus: le film ici, hélas en VF.

[09-08-21]

La mala ordina et Il boss, hélas en VO non sous-titrée.