Playtimes

Mulholland Drive de David Lynch (2001).

Un texte publié sur Balloonatic en mai 2008.

Voir successivement Mulholland Drive de David Lynch et Femme fatale de Brian De Palma est une expérience doublement passionnante. D’abord parce que les deux films renouvellent, chacun à leur manière et avec une réussite diverse le même territoire, celui archi-fréquenté des frontières entre fiction et réalité; ensuite parce qu’ils présentent d’indéfectibles liens, comme des traits de parenté, qui font que par instants ils semblent même communiquer entre eux. On ne s’attardera pas sur le fait qu’au départ le film de Lynch devait servir de matériau à l’"ouverture cannoise" du film de De Palma, si ce n'est pour regretter le vertige que n’aurait pas manqué de créer un tel emboîtement. De même, nous n’insisterons pas sur la citation wilderienne, Sunset Boulevard dans le film de Lynch, Double Indemnity dans celui de De Palma, sauf à rappeler le caractère "rétrospectif" des deux films de Wilder puisque, si dans le premier c’est un mort qui nous raconte l’histoire, dans le second c’est la confession du coupable, juste avant de mourir, qui organise le récit. Simple sésame cinéphile (sur le temps de la narration) permettant d’entrouvrir une des nombreuses portes — en l’occurrence la première — que doit franchir le spectateur s’il veut accéder au secret du film. Mais de ce secret, là aussi, nous n’en dirons rien. Non pas qu’il soit plus inaccessible qu’ailleurs, mais parce qu’il nous paraît secondaire en regard de ce qui se trame en amont, au niveau de la fiction et des formes qu’elle produit. Pour le dire autrement: si la jouissance féminine peut bien être ce fameux secret, identique dans les deux films — à travers la troisième femme, mystérieuse, qui dit "silencio" chez Lynch ou qui recèle les diamants chez De Palma —, c’est une autre jouissance qui s’exprime avec force dans Mulholland Dr. et Femme fatale: la jouissance de l'artiste, dans l'acte même de créer. Inutile alors de s’arrêter sur le contenu d’un coffret bleu ou le reflet d’un pendentif, sinon par réflexe interprétatif, tant il est vrai qu’interpréter est une façon de lutter contre l’égarement quand des films bousculent à ce point votre rationalisme. Mais à l’inverse, se laisser simplement porter par l’œuvre, la déclarer ouverte à tous les possibles et ne voir dans les méandres du film de Lynch que l’univers fantasmatique d’une actrice de cinéma, ou dans les ressacs du film de De Palma que les coups de force du rêve (ou du destin), c'est céder un peu trop vite à la fonction, disons, déréalisante du cinéma. Non, ce qui compte dans Mulholland Dr. et Femme fatale, ce ne sont pas les zones d’ombre que les deux films abandonnent malicieusement à l’imagination du spectateur, mais au contraire ce qu’ils ont de plus lumineux en eux, leur extraordinaire puissance fictionnelle et formelle; l’agencement de la fiction, le déploiement des formes, l’énergie bouillonnante qui en découle. Et par là, le plaisir que procure un tel jeu, car c'est bien d'un jeu qu'il s'agit ici.

Potentiel de fiction, liberté d’action (dans un cadre délimité et suivant certaines règles), dimension autarcique: on peut voir Mulholland Dr. et Femme fatale comme deux grands films-jeux. Où il s’agirait, dans le premier, de jouer à "faire semblant", à la manière de ces jeux qui ont structuré notre enfance, et dans le second, d’élaborer une stratégie, comme dans tous les jeux où intervient le hasard. Où il s’agirait d’éprouver l’exaltation des jeux de vertige: vertige de la perdition dans Mulholland Dr., vertige de la "chute" dans Femme fatale (homologue à l’ivresse de la vitesse qui gagnait Mission: Impossible). Où il s’agirait de saisir la tension qui existe chez le cinéaste-joueur entre le besoin élémentaire de jouer et le ludisme proprement dit; entre la pulsion ludique et ce que Roger Caillois nomme le ludus, ce "plaisir qu’on éprouve à résoudre une difficulté créée à dessein, telle que le fait d’en venir à bout n’apporte aucun autre avantage que le contentement intime de l’avoir résolue". Voir ainsi chez Lynch, ce besoin irréfrénable de déplier pour mieux replier la matière de ses films. Et chez De Palma, ce plaisir tout aussi "libidinal" à découper les images pour mieux les recoller. Entre jubilation et jouissance...

Mais si Mulholland Dr. et Femme fatale sont des jeux, quelle en est la règle? A quelle loi interne répond leur construction? On pourrait l’énoncer par une autre question: si l’œuvre est toujours une lutte symbolique contre la mort, une course contre le temps, comment retarder celui-ci? Par quels subterfuges différer le plus longtemps possible la fin de l’œuvre? Ou encore: comment "prolonger" l’œuvre sans la maintenir en état de perpétuel inachèvement, de work in progress permanent? D’abord rompre avec la linéarité. Du récit comme du temps. Trafiquer avec le temps. Jouer sur la mémoire. De l’amnésie dans Mulholland Dr. à l’impression de déjà-vu dans Femme fatale, c’est toujours la mémoire qui déraille. Et le film avec. Des raccords manquent ou se répètent. On peut y voir les "ratés" de l’inconscient mais il y a autre chose. Ce temps qui s’enroule, s’inverse ou recommence n’a plus rien de commun avec les flashbacks de Wilder. C’est un temps différent que le spectateur perçoit, un temps affranchi de sa dramaturgie classique, un temps toujours dramatisé, mais dans lequel le drame se jouerait ailleurs. Non plus dans la réactualisation d’un événement passé (principe du flashback) mais dans une sorte de spasme temporel où viendraient se télescoper fantômes du passé et illusions de l'avenir. Pas le temps bergsonien qui nie la réalité de l’instant. Moins abstrait. Ni le temps barthésien, celui du "ça-a-été" photographique. Moins intuitif. Un temps de l’entre-deux, instable, oscillant entre une remémoration fragmentée — le cinéma moderne est de plus en plus proustien — et une reconstruction labyrinthique — le cinéma moderne est aussi borgésien. Entre mélancolie (l’origine d’une image) et inquiétude (son devenir). Où tout se condenserait dans le "présent" de la fiction. Pluralité d’instants à la chronologie incertaine dans Mulholland Dr.; dilatation du temps (à 15h33) ou sa concentration (deux fois sept ans) dans Femme fatale. Un temps différent donc, mais pas nécessairement nouveau. Simplement un temps définitivement débarrassé des règles classiques de la narration. Le temps de la fiction où il ne s’agit plus d’enchaîner les événements de façon rationnelle mais de les ré-agencer de telle sorte que l’œuvre elle-même crée du temps. Qu’elle puisse ralentir le Temps en créant sa propre temporalité. Un temps virtuel, gratuit: un temps pour jouer (a time to play), jouer à gagner du temps (to play for time). Le temps de la ré-création (playtime).

Dans Mulholland Dr., Lynch conglomère toutes les potentialités du récit dans une sorte de pelote fictionnelle qu’il faudrait dérouler pour saisir le fil conducteur. Soit un labyrinthe où la peur de rester prisonnier (le réel de l’amour et/ou de la folie) se mêle au plaisir de s’égarer (l’imaginaire de la passion). Où il s’avère que le plaisir n’est pas tant de trouver la solution (la "sortie" du labyrinthe) que de la chercher indéfiniment. Dans Femme fatale, De Palma réorganise la chaîne des événements à partir d’une situation présente (la scène de la baignoire) pour déterminer un futur (récupérer l’argent du butin) qui ne dépende plus du passé (le vol des diamants). Un tel agencement fait intervenir de multiples facteurs, tous aléatoires, depuis le suicide "manqué" du sosie jusqu’à l’éblouissement du camionneur. Car si la survie du "double" conditionne toute la suite, d’autres événements sont nécessaires pour que l’héroïne efface son passé. Surtout il faut que chaque événement dépende uniquement de celui qui le précède. Comme dans une chaîne de Markov. Or le récit est incomplet. La chaîne est cassée en plusieurs points, isolant des blocs narratifs, forçant les événements à se succéder brutalement, sans lien manifeste. Des "lacunes" qui rendent le film de De Palma invraisemblable — ce qui n’est pas un défaut — alors que celui de Lynch serait plutôt hermétique (le fil est si enchevêtré qu’on ne sait plus ce qu’il raccorde). La fragmentation du récit dans Femme fatale contraint le spectateur à combler lui-même les "trous". Mais les connexions rétablies n’en sont pas moins grossières — la ficelle est d’autant plus grosse que l’histoire est invraisemblable — car les événements qu’il relie ne sont jamais réellement contigus. Il manque toujours des maillons dans la chaîne, des micro-événements indispensables pour arriver à la "logique" du plan final. Où le plaisir du film consiste, là encore, moins à reconstruire la chaîne du récit qu’à prolonger l’état de perplexité — to puzzle veut dire "rendre perplexe" — provoqué par tous les chaînons manquants. La jouissance de Mulholland Dr. et de Femme fatale réside bien dans cette poétique de l’égarement qui voit l’œuvre, soit emprunter des chemins de traverse (l’incongruité de certains plans, résidus de la série télé avortée, qui ponctuent le film de Lynch), soit rebrousser chemin pour mieux repartir (la répétition des signes — les horloges arrêtées à la même heure, l’affiche "Déjà Vue"... — qui jalonnent le film de De Palma comme dans un jeu de piste). Pas tant d’ailleurs pour égarer le spectateur que pour ralentir le temps, retarder au maximum l’apparition du mot "Fin".

NB. Le fait que le film de De Palma se révèle au bout du compte très inférieur à celui de Lynch n’a ici aucune importance.

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Ad Astra de James Gray (2019).

L'opération Astra.

Barthes 1. "S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Œdipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine?" (Le plaisir du texte)

La figure du père parcourt toute la filmo de James Gray, de Little Odessa à The Lost City of Z. Comme chez beaucoup de cinéastes américains, d'ailleurs, à commencer par celui où cette figure est peut-être la plus prégnante: Stanley Kubrick (pensons à des films comme Barry Lyndon et Shining). Si Ad Astra prolonge en l'inversant la problématique de The Lost City of Z, quant à l'image du père idéal, le film se révèle aussi comme une réponse à 2001. Dans ce film-étalon, toujours considéré comme le plus grand film de SF de l'histoire, la figure paternelle est représentée à la fois par le monolithe (le père idéal = Dieu) et l'ordinateur HAL (le père maléfique). Ad Astra revisite la figure à double face du père, idéal (mon père ce héros) et maléfique (le fou mégalomane), et le voyage de Roy (Brad Pitt) vers Neptune pour retrouver ce père mythique — disparu il y a 16 ans, qu'il croyait mort et dont l'absence a marqué sa vie, une vie qu'il mène avec sang-froid (il fait de la bradycardie Brad) mais "détaché" de tout (donc prédisposé à la chute) —, ne peut être qu'introspectif.

Barthes 2. Vous connaissez le truc de la "vaccine" dont parlait Barthes à propos de la publicité (on disait réclame à l'époque) pour la margarine Astra ("L'opération Astra", publié dans Mythologies), un truc qui consiste à formuler la critique d'un produit ("une mousse à la margarine? c'est impensable!") pour mieux la démolir à la fin ("vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait cher"), ce que Barthes traduisait par: "qu'importe après tout que la margarine ne soit que de la graisse si son rendement est supérieur à celui du beurre".

Eh bien Ad Astra est un peu à 2001 ce que la margarine est au beurre. Non pas pour des questions de rendement évidemment, l'aspect économique n'entre pas en ligne de compte, mais parce que la texture y est plus souple — le film est comme un long flottement —, et qu'au niveau du récit il se révèle bien plus léger, délesté du bon gros lait métaphysique dont était constitué le Kubrick, même si le trajet de Roy est semé de petits cailloux qui surlignent son parcours, ce qui est somme toute logique lorsque c'est le père qui est au bout. Mais le plus important n'est pas là.

Barthes 3. Dans Mythologies — parce que la quête du père relève de la mythologie —, il est aussi question de Jules Verne et du Nautilus. Pour Barthes, "Verne a été un maniaque de la plénitude: il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf" (là on pense bien sûr à Wes Anderson, autre "maniaque de la plénitude"). Et de voir à travers le Nautilus "la jouissance de l'enfermement [qui] atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l'intérieur par son contraire".

Dans Ad Astra, Tommy Lee Jones, le père, avec son pull élimé et sa barbe blanche, ressemble à un vieux Capitaine Nemo. Sa propre quête: trouver trace d'une vie extraterrestre, et le fait qu'elle ait échoué, l'ont conduit au pire. Le projet Lima (le nom fait écho à la déesse des seuils, le seuil ici étant Neptune, la dernière planète du système solaire) est une sorte de Nautilus dans lequel le père s'est enfermé, pour poursuivre sans relâche sa mission. La "surcharge" qu'a fini par provoquer Lima, qu'il ne peut arrêter et qui menace la Terre (des vagues d'antimatière?), témoigne de cette clôture à l'intérieur du récit, à l'opposé de la mission originelle, ouverte, elle, vers l'infini, à l'instar du dernier segment de 2001 (mais aussi du finale de The Lost City of Z, plus proche finalement, par sa structure, du film de Kubrick).

D'où le côté "frustrant" de la fin. D'abord par la confirmation qu'en matière de vie extraterrestre, il n'y a rien, même au plus loin de notre système solaire. Mais surtout parce que la rencontre tant attendue entre le fils et le père se révèle émotionnellement pauvre, qui voit le père amorphe, plongé dans la dépression, à rebours de l'image bien vivante qu'en avait gardé le fils, lui-même pas vraiment gaillard au niveau psychique (c'est la rencontre de deux solitudes). De sorte que, lorsqu'ils se retrouvent à l'extérieur du vaisseau, attachés l'un à l'autre pour rejoindre le Cepheus, et que le père demande au fils de le laisser "partir", celui-ci s'y résout sans trop de résistance dans la mesure où, en détachant le câble qui les relie, hormis le fait qu'il satisfait au désir du père, ce qu'il coupe n'a rien à voir bien sûr avec un quelconque "cordon ombilical" (sauf à voir le père quitter ainsi le ventre maternel que représentait pour lui le vaisseau, en orbite autour de Neptune), mais davantage avec le nœud gordien. En le tranchant, Roy rompt avec l'image écrasante du père qui, inconsciemment et depuis toujours, l'empêchait de vivre, une libération qui suppose de retourner sur Terre, une fois le projet détruit, pour en apprécier les effets, mais sans garantie aucune.

Le retour au bercail après la disparition (pour de bon cette fois) du père, ça aussi c'est frustrant. Mais simplement au regard du préjugé qui veut que la fin de ce genre de film se doit d'être énigmatique, poétique, cosmique, ouverte à l'infini, à la manière du Kubrick et de tant d'autres films. Ici non, c'est le fini qui l'emporte (le mot "The End" apparaît à la toute fin du film, après le générique), comme chez Jules Verne. Parce que fidèle à la ligne du récit qui, contrairement à The Lost City of Z, imposait un aller-retour: de A à A via la Lune, Mars et Neptune... Paraphrasant Barthes, on peut ainsi écrire: "qu'importe après tout que la fin de Ad Astra soit refermée, sans effusion, et pour le coup déceptive (faussement décevante), si elle est plus conforme à la logique introspective du récit — et son caractère dépressif (dans l'esprit, plus proche en fait du Solaris de Tarkovski hormis la fin... ouverte) — que celle qui aurait privilégié le monumental, comme chez Kubrick, ou à l'inverse un déluge d'émotions. L'opération Astra, c'était ça finalement. Et ça n'en est pas moins beau.

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Les Olympiades de Jacques Audiard (2021).

La carte et le territoire.

Avec les Frères Sisters, je ne sais pas si Audiard, à l’instar de l’improbable chimiste du film, avait lui aussi trouvé la formule qui permet non pas de transformer son art en or mais d’y révéler quelques secrets dorés qui jusque-là étaient restés cachés, le fait est que ce film était sûrement son meilleur, arrivant après Dheepan qui, lui, était assurément le pire. A quoi cela tenait-il? Peut-être au genre, le western, et son univers traditionnellement couillu, régi par la violence, dans lequel s'était comme dilué le cinéma naturellement viril d'Audiard, d'autant qu'au personnage immature de Charlie, l'incarnation même de cette violence, se trouvaient associés non seulement Eli le frère aîné, plus sensible, qui pleure la mort de son cheval et s'endort avec le châle de sa bien-aimée (les frères Sisters, ce n'est pas les frères James), mais aussi deux idéalistes, le chimiste en question, qui rêvait de phalanstère, et un détective, amoureux de la nature, qui, lui, convoquait Thoreau. Peut-être... mais surtout par le mouvement qu'Audiard imprimait à son film, sorte de retour aux origines, qui mêlait au récit œdipien, sinon shakespearien, et au mythe de Castor (le dompteur de chevaux) et Pollux (le boxeur), une forme plus ample de "régression" (le giron maternel), à la fois picaresque et comique, avec ce que cela suppose d'initiatique, d'épreuves à surmonter, combinées évidemment à la figure du père — le Commodore (une sorte de spectre, comme dans Hamlet), mais également Mayfield (la "tenancière" du saloon), tout marchait par deux dans le film —, pour rejoindre, via le personnage de la mère, ces deux autres figures maternelles, matricielles, que sont Lilian Gish dans la Nuit du chasseur (que rappelait aussi la rivière étoilée) et Olive Carey dans la Prisonnière du désert (le retour à la maison filmé dans l'encadrement d'une porte). Soit l'âge d'or d'Hollywood, une autre forme de retour aux sources. Fort de ça, Les Olympiades, le nouveau film d'Audiard, avec sa référence "olympique", pouvait être vu, du moins attendu, prolongeant le précédent, comme un film pérecquien, une sorte de souvenir d'enfance... Las, Audiard a préféré tourner la page, se disant qu'il allait répondre à ses détracteurs qui lui reprochent (entre autres) le manque d'incarnation de ses figures féminines...

Il s'est dit: "OK, je vais faire comme Garrel aujourd'hui, des histoires de cul à Paris et en noir et blanc mais écrites par deux nanas, qui permettent de sortir du cinéma masculino-centré, et même franchement burné pour ce qui est du mien, de mon cinéma. Du Garrel donc, et même mieux, qui aille plus loin que lui dans le sexuel et surtout la représentation des minorités, notamment ethniques, qui ne se limite pas à quelques franco-maghrébins injectés ici et là, mais témoigne d'une vraie mixité, beaucoup plus dense... dans le 13ème ce sera parfait... avec une petite "Chinoise" qui couche avec un grand Noir, lequel après couche avec une belle Blanche, laquelle rencontre via Skype une autre Blanche (en l'occurrence une cam-girl), l'amour finissant par naître de leur rencontre, alors que le Noir retrouve la première fille (comme chez Rohmer mais avec un Noir), les deux, le Noir et la "Chinoise", finissant, eux aussi, par s'avouer leur amour... Ce sera génial, Garrel + Rohmer pour parler de la génération Y, celle des "connectés" en tous genres, à l'ère d'Internet et des smartphones, et de la circulation du désir — certains évoqueront Ophuls, mais moi je pense surtout à Schnitzler qui, à propos de La Ronde qu'il estimait trop en avance sur son temps, disait qu'on en découvrira la portée que dans une centaine d'années au moins, eh bien voilà on y est... Et pour raconter tout ça, m'adjoindre les services d'une scénariste qui sait entrelacer les fils du narratif (comme chez Desplechin) et une autre, pour la touche disons plus féministe (je verrais bien Sciamma)... Restera plus qu'à inscrire l'ensemble dans le cadre qui s'y prête le mieux, bah les Grands ensembles justement. Et dans le 13ème, rien de tel que les Olympiades, avec ses tours, ses barres, sa grande dalle, les "forteresses quadrangulaires" dont parlait Houellebecq, toute cette géométrie dans laquelle s'intégrera, s'emboîtera, la vie de mes personnages, et leur parcours semblable à des disciplines olympiques, comme le ping-pong (quartier chinois oblige) ou mieux, le 4x100m, un tour de piste, une boucle à refermer, avec passage de témoin, ce fameux flambeau qu'est le sexe ("passage obligé pour que s'opère la fusion amoureuse" écrivait encore Houellebecq)... Bref, je tiens là mon chef-d'œuvre, un truc sensuel et classieux, qui séduira le public (parce que dans l'air du temps, "branché" quoi, en plus il y aura de l'électro), qui séduira aussi, puisque j'ai changé, les critiques qui n'aiment pas le côté manhood de mon cinéma, et enfin remportera un maximum de prix (comme d'habitude, là il ne faut pas que ça change), surtout la médaille d'or, la seule qui me manque, médaille non pas olympique (lol) mais académique, celle qu'avait décernée il y a quelques années l'Académie des César à Luc Besson et que je mérite amplement vu que je suis meilleur que lui."

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Photo: Merlin d'Adolfo Arrieta (1991).

LE RAYON VERT

novembre-décembre 2021 # 2

Critiques

Certains hommes: First Cow de Kelly Reichardt

Wes France: The French Dispatch de Wes Anderson

Notes: Le monde de Wes Anderson

Un film un vrai: Tralala de Jean-Marie et Arnaud Larrieu

Vu le VU: The Velvet Underground de Todd Haynes

Je me souviens: Serre moi fort de Mathieu Amalric

Etre vivant et le savoir vs Tout s'est bien passé

Et (deux) Dune: David Lynch et Denis Villeneuve

L'orteil: Chers camarades ! d'Andrei Konchalovsky

France années 90

Merlin d'Adolfo Arrieta: Adolfo et ses doubles

Le Mirage de Jean-Claude Guiguet: Dans le rouge du couchant

Ô terrible frisson des amours novices:

Travolta et moi de Patricia Mazuy

Le club des cinq: Li per li de Pierre Léon

Le Complexe de Toulon de Jean-Claude Biette

Frédéric Strauss: Inquiétude

(Plus qu'hier, moins que demain de Laurent Achard)

Archives

Mère et enfant, 1907: Les Rendez-vous de Paris d'Eric Rohmer

Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul: Immemory

Rivière, sans retour: Moi, Pierre Rivière... de René Allio

A mystical document

Astral Weeks, Van Morrison, 1968.

Un passage du texte de Lester Bangs, sorte de Fassbinder de la critique rock (ils sont morts tous les deux — jeunes, à respectivement 33 et 37 ans — à quelques semaines d'intervalle), consacré à Astral Weeks, que Bangs considéré comme son album de chevet, celui qui a bouleversé sa vie. Le texte, initialement paru dans Stranded (1979), une collection rassemblant les réponses de vingt des meilleurs spécialistes du rock à la question que leur avait posée Greil Marcus: "quel album de rock and roll emporteriez-vous sur une île déserte?", fut repris dans Psychotic Reactions and Carburetor Dung (1988). Le livre a été traduit chez Tristram (2005) par Jean-Paul Mourlon, récemment disparu:

Vous vous demandez probablement quand je vais me mettre à vous parler d’Astral Weeks. A dire vrai, il y a beaucoup de choses dedans dont je ne souhaite pas vous parler du tout. A la fois parce que, que vous l’ayez entendu ou non, il ne serait pas juste que je vous impose mon interprétation d’une imagerie à la subjectivité aussi lapidaire, et parce que, dans bien des cas, je ne sais pas de quoi Morrison parle. Lui non plus, d’ailleurs: "Je ne suis pas surpris que les gens tirent des significations différentes de mes chansons", a‑t-il dit à un interviewer de Rolling Stone. Mais je ne veux pas donner l’impression que je sais ce que tout ça veut dire, parce que ce n’est pas le cas... Il y a des moments où je suis perplexe. J’examine certains trucs qui viennent, voyez. Et par exemple il y a ça et ça a l’air d’aller, mais je ne suis pas sûr de ce que cela signifie."

There you go

Starin’ with a look of avarice

Talkin’ to Huddie Ledbetter

Showin’ pictures on the walls

And whisperin’ in the halls

And pointin’ a finger at me

Je n’ai pas la moindre idée de ce que ça "veut dire", bien qu’à un certain niveau j’aimerais aborder ce texte d’une manière aussi indirecte et aussi évocatrice que les paroles elles-mêmes. De toute façon, vous courez aux ennuis dès que vous vous asseyez pour expliquer exactement ce que signifie un document mystique, ce qu’est exactement Astral Weeks. Pour commencer, il signifie le jeu de basse de Richard Davies, qui accompagne les chansons et le chant tout du long avec un lyrisme qui dépasse le simple talent de musicien, même grand: il comporte quelque chose de plus qu’inspiré, ému, on pénètre là dans le royaume du miraculeux. Tout l’ensemble — la section de cordes de Larry Fallon, la guitare de Jay Berliner (il a joué sur le Black Saint and the Sinner Lady de Mingus), la batterie de Connie Kay — est de ce tonneau: eux et Van sonnent comme si non seulement ils lisaient mutuellement leurs pensées, mais que de surcroît ils y habitaient. Les faits sont peut-être différents. A l’époque, John Cale faisait un album dans le studio voisin, et raconte: "Morrison ne pouvait travailler avec personne, alors finalement ils l’ont enfermé tout seul dans le studio. Il a enregistré toutes les chansons avec une simple guitare sèche, et plus tard ils ont fait des overdubs sur tout le reste de la bande."

Le récit de Cale peut être vrai ou non — mais de toute façon, les faits ne nous seront d’aucune utilité ici. Fait: Van Morrison avait vingt-deux ans — ou vingt-trois — quand il a enregistré ce disque; il y a des vies entières derrière. Astral Weeks ne parle pas de faits, mais de vérités. Astral Weeks pour autant qu’on puisse le définir, est un album qui parle de gens assommés par la vie, complètement écrasés, enfermés dans leur peau, leur âge et leur moi, paralysés par l’énormité de ce qu’ils peuvent comprendre en un instant visionnaire. C’est un don terrible et précieux, né d’une atroce vérité, parce que ce qu’ils voient est à la fois infiniment beau et horrifiant au possible: la capacité humaine infinie de créer ou de détruire, selon le caprice. Ce n’est pas de la mystique orientale, ni une vision psychédélique; encore moins une perception baudelairienne de la beauté du sordide ou du grotesque. Peut-être cela se réduit-il à la découverte momentanée du miracle de la vie, avec son concomitant inévitable, un aperçu vertigineux de la capacité à souffrir, et d’infliger cette souffrance.

Le texte original dans sa version complète: là.

Une biographie de Lester Bangs par Jim DeRogatis (2000) a été également traduite chez Tristram: Lester Bangs, mégatonnique rock critic (2006). Dans ce livre, DeRogatis étend son étude à la critique rock en général dont il distingue quatre types. J'emprunte la suite au texte d'Anthony Manicki ("Lester Bangs, critique rock") publié dans la revue Tracés, n°13 — Où en est la critique?, 2007. 

Dans sa biographie consacrée à Bangs et, à travers lui, à l’histoire de la critique rock, Jim DeRogatis distingue quatre types de critique prenant le rock pour objet. Tout d’abord une critique universitaire, incarnée par des auteurs comme Robert Christgau, Greil Marcus ou Ellen Willis. Ensuite, une critique historique dont les œuvres de Lenny Kaye ou Greg Swaw sont les exemples les plus significatifs. Puis une critique people, incarnée quant à elle par Lilian Roxon ou Lisa Robinson. Enfin, une critique d’un genre un peu particulier — que DeRogatis nomme critique éthique dans la mesure où ses auteurs revendiquent un style de vie et d’écriture déterminés — dont les représentants les plus importants sont Richard Meltzer, Nick Tosches et Lester Bangs. Que cette dernière catégorie soit difficile à qualifier vient du fait que les œuvres qui la constituent n’ont pas la forme d’un métadiscours. Il ne s’agit pas de critique du rock — comme l’est la critique universitaire, qui fait du rock un objet spécifique — mais d’une critique qui est elle-même une production esthétique déterminée et revendiquée par ses auteurs comme "rock".

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Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul (2010).

En attendant Memoria...

Immemory. Notes sur Oncle Boonmee.

1) Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul est un grand film (est-ce le meilleur de AW? Pas sûr, Blissfully Yours et Tropical Malady m'avaient semble-t-il procuré une plus forte émotion, mais peu importe) dont il n'est pas facile de parler, d'abord parce que c'est le genre de film sur lequel on n'a pas grand-chose à dire (comme tout film qui joue sur les sensations), ensuite parce que ce qu'on pourrait en dire, eh bien, tout le monde l'a déjà dit (plus ou moins). Redisons-le, quand même, mais rapidement. Et pour commencer, un rappel sur la polémique née à Cannes après l'attribution à Weerasethakul de la Palme d'or, entre ceux pour qui Oncle Boonmee distillerait un ennui profond (Oncle Boonmee, il ne décolle jamais) et ceux pour qui, au contraire, le film serait un pur enchantement, au sens d'envoûtement (Boonmee, un goût de paradis), polémique un brin stérile quand on sait la frontière plutôt étroite qui existe entre l'ennui et l'envoûtement (Weerasethakul cite parmi ses films préférés non seulement ceux de Naomi Kawase, mais surtout Empire d'Andy Warhol qui dure huit heures et Sátántangó de Béla Tarr qui, lui, dure sept heures trente). 

2) Oncle Boonmee est un film où se télescopent (comme toujours chez AW) plusieurs régimes d'images: le quotidien dans son aspect le plus prosaïque (des soins médicaux, la vie à la campagne, une chambre d'hôtel...), mais parfois transfiguré (les plans d'ouverture sur le buffle); des fantasmagories diverses dont on retiendra la plus étonnante: au pied d'une cascade, un poisson-chat frétillant entre les cuisses d'une princesse; des fantômes, ceux familiers d'êtres chers venus rendre visite à l'oncle en question — un apiculteur souffrant d'insuffisance rénale et qui vit ses derniers jours — sous une forme soit humaine (l'épouse s'incrustant littéralement au cours d'un repas), soit animale (un neveu réincarné en grand singe aux yeux rouges phosphorescents et s'invitant lui aussi à la table); des métaphores: la jungle, ici irréelle (un vrai rêve de cinéma), comme champ des possibles en matière de récit (même si cela reste à l'état brut); la grotte, lieu par excellence du regressus ad uterum cher à Eliade; l'eau dans laquelle on se mire, des reflets forcément trompeurs...

3) Si Oncle Boonmee est un objet filmique inclassable, de par ce travail d'hybridation (un peu trop poussé parfois: ainsi ces photos de tournage que Weerasethakul a intégré à son film bien qu'elles n’en soient pas issues — elles sont tirées des autres films qui composent "Primitive", l'exposition dont fait partie Oncle Boonmee, une façon donc de faire le lien entre tous ces éléments), il l'est davantage et plus encore que dans les précédents films de AW, notamment Syndromes and a Century, par l'extraordinaire alchimie à laquelle se livre le cinéaste pour entrecroiser les différentes temporalités du film. Avec au centre une question, quasi obsédante chez lui, celle de la mémoire, qu'il s'agisse de la mémoire populaire (la croyance aux fantômes), de la mémoire du cinéma (autre croyance aux fantômes, de la pellicule ceux-là: Oncle Boonmee a été tourné en 16 mm et les trucages y sont volontairement archaïques) et de sa propre mémoire (la région où se déroule le film est celle de son enfance, les films auxquels l'œuvre fait écho sont des téléfilms locaux vus également dans l'enfance, mais aussi les autres films de AW, via la récurrence des thèmes et le recours aux mêmes acteurs...). On évoque souvent Lynch ou Tourneur à propos de Weerasethakul, ici on penserait plus à Marker. Le cinéma de AW est un art du temps, mieux de l'espace-temps, dans lequel passé, présent et futur proche semblent communiquer en permanence, à travers les esprits mais aussi la métamorphose des corps, selon un circuit que l'on qualifiera d'extra-corporel, si on se réfère aux séances de dialyse prodiguées à l'oncle. Une telle conception du temps renvoie bien sûr à toute une culture qui nous est étrangère, mais sur le plan purement esthétique il y a là quelque chose de commun, en tous les cas d'assez bergsonien (Deleuze aurait aimé), qui rend Oncle Boonmee, et le cinéma de AW en général, moins "exotique" qu'on le dit. Etant entendu que ce qui nous fascine, voire nous fait peur, chez l'autre, c'est moins l'inconnu que ce qu'on perçoit de familier en lui (cf. Clément Rosset).

4) Car si l'animisme est bien au cœur d'Oncle Boonmee, il est clair que ce n'est pas ça qui fait l'intrigante originalité du film. Il y a un peu plus de cinquante ans, Rivette, dans un texte devenu célèbre sur Mizoguchi, se posait déjà la question de ces films "qui, en une langue inconnue, nous content des histoires totalement étrangères à nos mœurs ou habitudes" et qui pourtant "nous parlent un langage familier", langage qui n'est autre que "celui de la mise en scène". Paraphrasant Rivette, on pourrait dire que si la mise en scène est, comme la musique, idiome universel, c'est bien celui-ci qu'il faut apprendre pour comprendre "le Weerasethakul". Sans vouloir comparer l'incomparable (le cinéma de Mizoguchi est certainement celui qui, plus que tout autre, a su toucher au sublime), il n'est pas exclu de penser que AW est un des rares cinéastes actuels, peut-être même le seul, qui "puisse prétendre à la véritable universalité, celle de l'individu". Allons plus loin. Si, toujours selon Rivette, chez Mizoguchi "tout survient dans un temps pur, qui est celui de l'éternel présent (temps passé, temps futur y mêlent souvent leurs eaux, une même durée les parcourt tous)", chez Weerasethakul, le temps y est plus impur (ne serait-ce déjà par le caractère très expérimental de son cinéma), et c'est par là aussi qu'il nous est familier, tant on y retrouve cette "viscosité de la durée" dont parle Bachelard à propos du bergsonisme, "cette solidarité entre le passé et l'avenir, qui fait que l'instant présent n'est jamais que le phénomène du passé". Non pas un art de la modulation, comme chez Mizoguchi, mais un art de la compacité.

5) Chez AW aussi l'âme semble irrémédiablement fixée au temps.

(notes rédigées en septembre 2010)

Bonus: le trailer de Cemetery of Splendour (2015).

Plus qu'hier, moins que demain

Plus qu'hier, moins que demain de Laurent Achard (1999).

Le premier long métrage de Laurent Achard est aussi l'un des plus beaux films français des années 90. Et pour en rendre compte, le superbe texte de Frédéric Strauss paru à l'époque dans les Cahiers du cinéma:

Inquiétude.

Plus qu'hier, moins que demain tient magistralement les promesses des trois beaux courts métrages de Laurent Achard (Qu'en savent les morts?, Dimanche ou les fantômes, Une odeur de géranium). Ceci pour information, car le film parle d'autre chose. Pas de l'avancée et de la confirmation d'un jeune cinéaste soucieux d'imposer son style, son univers, de faire sa place d'auteur, mais d'un jeune cinéaste inquiet, et on le comprend, à l'idée d'exposer ses personnages, leurs sentiments, l'amour qu'il a pour eux et son propre amour du cinéma à ce grand risque: le cinéma. Plus qu'hier, moins que demain est parcouru par l'idée que le cinéma est capable du pire (broyer, caricaturer la vie, les sentiments, et même l'amour du cinéma) et qu'il lui faut l'attention, la précaution, la précision d'un regard inquiet pour être capable du meilleur (approcher et peut-être révéler la vérité d'une vie, d'un sentiment, d'un amour du cinéma). Cette idée impose immédiatement une tension à la mise en scène de Laurent Achard, et arrache l'histoire de Plus qu'hier, moins que demain à toute familiarité.

C'est saisissant, car on est justement en plein lieu commun (la province la plus quelconque), dans l'immobilisme d'un univers tellement reconnaissable à perte de vue que le cinéma n'y va plus voir, surtout pas le jeune, sans quelques munitions. Mais ici, pas un pressing à l'horizon — tout juste une... conserverie —, pas un bourgeois chabrolien pour corser la situation — mais de petites gens dans de petits pavillons — pas un accent local dépaysant, rien pour exciter l'imagination. Cette inertie, pourtant, anime radicalement le regard de Laurent Achard, qui insuffle à la banalité de toute chose une importance étrange, un peu comme lorsque Tsai Ming-liang dévoile la beauté mystérieuse de la vie en filmant un escalator, à cette différence que l'autorité du plan, et du temps, est plus souple et joue elle-même par invisibilté dans Plus qu'hier, moins que demain.

Passé les premières images du générique, choisies, découpées, prémices d'un sentiment d'opacité et de transparence inséparables qui ira grandissant, le film laisse tout venir à lui: Sonia, jeune femme de retour dans sa province familiale, avec son mari et leur bébé; sa mère, rude, en tablier; sa sœur, Françoise, qui hurle un refrain de Vanessa Paradis en sautant sur son lit, et Julien, son petit frère qui la regarde avec admiration; la morosité des papiers peints et les parpaings encore apparents de la maison; le jardin avec la niche du chien Kiki et la cabane de Karim, un immigré qui travaille au noir; le soleil écrasant sur la conserverie de l'oncle Maurice, qui fait couler le champagne pour fêter la modernisation des locaux, et présenter sa nouvelle femme par la même occasion; le père de Sonia, qui s'absente dans l'alcoolisme familier, et Bertrand, le fils de Maurice, qui aime Françoise possessivement. A chacun d'eux, Laurent Achard fait une place dans son film, de la façon la plus simple et en même temps la plus étonnante qui soit: il est avec Julien, dans son regard contemplatif, avec Françoise, dans ses rêves d'adolescente, avec Bertrand, dans sa fougue cassante, avec l'oncle Maurice, dans son idéal de confort matériel et conjugal... Dans le jeune cinéma français, souvent fermé sur sa propre génération, le lien que Laurent Achard noue avec tous ces personnages (aidé par des acteurs d'une justesse égale) n'est pas seulement le signe d'une générosité rare. Cette place donnée à chacun permet que soit révélée, sans cruauté, une vérité cruelle: chacun a une place malheureuse.

Plus qu'hier, moins que demain dit la noblesse de son petit univers, sa beauté nue, sa tenue, et dit en même temps combien il est atroce, mortellement. De ce qui pourrait être un jeu de massacre facile, Laurent Achard fait un appel au cinéma, une mise à l'épreuve de la subtilité dont seul le cinéma est capable. C'est une robe jaune que Sonia retrouve, et qui éclaire soudain son visage d'une lumière nouvelle, intrigante. C'est une bague qui passe de mains en mains, ouvrant un mouvement secret dans ce monde immobile. Comme Sonia, qui "fugue" sans cesse (un détour par les bureaux de la conserverie, une promenade on ne sait où, et cette scène fascinante où elle disparaît derrière le mur de ce qu'on découvrira être un cimetière, pendant que Julien l'attend), le film s'ouvre peu à peu à un espace inconnu, à une autre respiration, d'abord étouffée, suggérant que si cet univers est petit, c'est parce que quelque chose de grand n'y trouve pas sa place.

Quelque chose comme un grand amour: quatre ans plus tôt, Sonia a aimé son oncle Maurice, elle a porté leur enfant, qui est mort rapidement, et la femme de Maurice est morte aussi, de longue maladie, puis Sonia est partie à Paris. Tragédie grecque étouffée par la honte ordinaire provinciale, drame à la Tennessee Williams ramené à l'échelle de la morne tradition des secrets de famille, l'histoire de Sonia n'a pas sa place dans le monde de Plus qu'hier, moins que demain: c'est un fantôme qui y rôde, ombre de mort et de passion. Pour Laurent Achard, cette histoire n'est pas une matière romanesque (une fiction à l'échelle du cinéma français), c'est une matière de cinéma: un émoi muet qui transparaît dans chaque plan, un inconfort et une inquiétude qui font surgir, dans l'assurance d'une mise en scène jamais hâtive, l'élan pressant des sentiments enterrés, interdits, et toujours violents.

Ce mouvement intérieur se déploie dans la dernière partie du film, où tous les personnages de Achard ont soudain, dans le sillage de Sonia, la possibilité d'une échappée hors d'une vie qui s'est figée. Parce que c'est dimanche et que le temps est idéal pour pique-niquer au bord de la rivière en attendant la compétition de nageurs, le monde s'ouvre à eux. La forêt est immense, comme le temps qui s'arrête, la circulation timide des objets (la robe, la bague) s'élargit aux personnages, la mise en scène étend encore sa portée et tout prend une autre mesure. Mais Achard, qui sait comme personne regarder ensemble une chose et son contraire, montre alors aussi que rien ne bouge et rien ne change. Et si le monde extérieur (la vraie vie) est plus proche, c'est comme un mirage d'une plus grande intensité. Ainsi, l'inquiétude diffuse qui parcourait le film jusque-là devient une terreur indéfinissable, entraînant l'idée que tout est soudain possible pour les personnages, que tout peut leur arriver, surtout le pire innommable. Cette angoisse sourde et irrationnelle culmine dans la scène du baiser qu'impose Bertrand à Françoise, devant une grotte d'où Julien surgira comme un fantôme, scène d'une efficacité quasi hitchcockienne prouvant que les craintes de Laurent Achard (le cinéma est un outil explosif à manier avec mesure et circonspection) ne fondent pas une stratégie de repli, mais un désir de mettre minutieusement, profondément, en alerte le spectateur.

Le dimanche au grand air de Plus qu'hier, moins que demain est en vérité une journée oppressante tout au long de laquelle chacun étouffe un peu mieux à la mauvaise place qui est la sienne. Sonia à celle de l'amour impossible, orphelin, dont sa furtive rencontre avec Karim réactive la fatalité. Karim à celle de l'Arabe sans papiers, désormais recherché par la police. Le père à celle du mort (plan solennel, terrassant, sur son corps "reposant" à l'arrière de la voiture pendant la sieste). Julien, personnage magnifique dont le regard direct et pénétrant est le passeur idéal de celui d'Achard, à celle de l'enfant où il est déjà à l'étroit: d'abord fait prisonnier et "torturé" par Bertrand et ses copains dans la forêt, et finalement abandonné seul à ses parents, dans le pavillon que Françoise réussit à quitter, pour partir à Paris avec Sonia. Et pour revenir un jour, comme Sonia, le temps d'un week-end où elle retrouvera ce petit monde, et sa place plus petite qu'hier, et moins que demain. S'il y a une lueur d'espoir, c'est du côté du chien Kiki qu'il faut la chercher: celui-là a fui sa niche avant qu'on ait pu le voir, et ne reviendra pas. Pour Julien, qui s'inquiète de sa disparition, la mère trouve les mots: "S'il est parti, c'est qu'il avait ses raisons... Si tu l'aimes, il faut comprendre." Cette mère gardienne de l'ordre et du silence (sa mauvaise place à elle), qui parle du chien pour (ne pas) parler de Françoise, donne un bocal de tomates à Sonia pour (ne pas) lui dire qu'elle l'aime malgré tout, devient l'allégorie de ce monde où l'on se retient, derrière des mots, derrière des rôles, pour (ne pas) vivre. Et le langage de la mère, c'est aussi celui de Laurent Achard quand il filme une bague ou une robe jaune. Un langage qui n'est pas celui de la poésie, de la métaphore, mais d'un monde concret où la beauté du cinéma, seule respiration possible, est cette juste inquiétude: une question de vie ou de mort. (Cahiers du cinéma n°532, février 1999)

The French Dispatch

The French Dispatch de Wes Anderson (2021).

Wes France.

Soit donc la maquette d'un magazine, style The New Yorker, comme charpente du film, au même titre que l'agencement d'un orchestre symphonique, l'architecture d'un grand hôtel ou la structure d'une usine de recyclage... Une maquette pour confectionner le dernier numéro d'une revue, plus précisément son supplément week-end dont le rédacteur en chef (Bill Murray) vient de mourir. Le siège de la revue (The Liberty, Kansas Evening Sun) est située au fin fond de l'Amérique, exactement au "centre" ou presque (cf. la note précédente), mais le supplément, "The French Dispatch" consacré à la vie culturelle française, est lui basé en France, à Ennui-sur-Blasé (un nom de ville comme on en trouve dans les BD, le film a d'ailleurs été tourné à Angoulême, capitale de la bande dessinée) (1), rédigé par des expatriés, à l'image de Wes Anderson qui habite une bonne partie de l'année à Paris. Après le Japon dans Isle of Dogs, une histoire de chiens contaminés et déportés sur une île-poubelle, où l'on trouvait, comme greffés sur l'histoire, les stéréotypes — ici très réussis — qui touchent à la culture japonaise (le taiko, le sumo, les sushis...), c'est la France, en tant qu'écrin culturel, qui prend le relais, via un double numéro (hommage au chef défunt), constitué d'un prologue et de trois récits: les trois meilleurs jadis publiés par la revue, où l'on retrouve, là aussi, les clichés propres au regard qu'un étranger porte sur tout pays qui n'est pas le sien, mais des clichés davantage intégrés au récit puisqu'il s'agit d'expatriés et que le regard, qui n'a plus rien de touristique, y est celui de l'exilé, avec ce que cela suppose de mélancolique.

Voilà pour le décor. Voyons ce qu'il en est du film proprement dit où, comme toujours chez Wes Anderson (et peut-être plus encore aujourd'hui) les références abondent, les citations aussi... D'autant qu'ici ça touche d'emblée à la composition du film, qui fait correspondre maquette journalistique et film à sketches: c'est le côté italien (le film a episodi) de The French Dispatch auquel renvoient la musique de Morricone (L'ultima volta) et le personnage de Zeffirelli (l'étudiant "complexé par ses nouveaux muscles" que joue Timothée Chalamet) dont le choix du nom interroge, écho non pas à l'œuvre pour le moins académique du réalisateur de Roméo et Juliette, mais — c'est une hypothèse — à son enfance, pour le moins atypique (Franco Zeffirelli était orphelin comme le sont la plupart des petits héros d'Anderson: Sam, Zero, Atari, voire le Zeffirelli du film dont les parents — adoptifs? — se nomment B.). De toutes les citations, c'est d'ailleurs la citation cinéphile qui est la plus présente dans The French Dispatch. Il y a bien sûr la citation littéraire, concernant les journalistes du magazine dont il est possible pour chacun d'entre eux de trouver celui ou celle du New Yorker qui lui correspond (le générique de fin les cite: de Harold Ross à James Baldwin, en passant par Rosamond Bernier, S.N. Behrman, Mavis Gallant, etc. — cf. l'interview de Wes Anderson dans... The New Yorker), mais c'est bien le fil cinéphile qui court tout le long de The French Dispatch, sans que pour autant le film se transforme en quizz (c'était le danger et si le film y échappe c'est parce que la gourmandise d'Anderson en matière de récit, comme son indéfectible croyance aux pouvoirs des images, cette capacité d'émerveillement toujours intacte chez lui — nulle roublardise —, font passer le côté quizz largement au second plan). On évoquera donc, sans s'y attarder, Tati (pour la description d'Ennui-sur-Blasé, le clin d'œil à la maison de M. Hulot dans Mon oncle), Renoir (pour le côté anarchisant du peintre psychopathe), Godard bien sûr (pour l'épisode sur Mai 68 — en fait le Mouvement du 22 mars), Clouzot (pour le personnage du commissaire joué par Amalric, décalque de celui qu'incarne Jouvet dans Quai des Orfèvres), et puis Truffaut, Vigo, plein d'autres encore... sachant que dresser la liste n'a aucun intérêt, pas plus en tout cas que de repérer les endroits d'Angoulême qu'on a transformés pour faire parisiens et que ça rappelle le Paris des années 50-60...

Parce que s'arrêter aux décors comme aux références, c'est prêter le flanc aux anti-andersoniens, toujours prompts à nous servir le couplet habituel sur Wes Anderson: cinéma sous verre et sans vie, plans-vignettes sur-cadrés et submergés de détails, récit tarabiscoté et toujours trop long. OK, encore faudrait-il regarder les films au lieu de regarder sa montre. Le récit, parlons-en justement. On remarquera parmi ceux qui n'ont aimé qu'une seule des trois histoires qu'ils ont rarement aimé la même: pour certains, c'est la première et après le film se perd; pour d'autres, c'est la troisième mais qui arrive trop tard; et pour d'autres encore, c'est la deuxième qui rend le film boiteux. Cette absence d'unanimité, sur ce qu'on a aimé ou qu'on n'a pas aimé dans le film, est symptomatique du paradoxe andersonien, système a priori fermé, marqué par le repli, qui voit l'auteur, indécrottablement fidèle à ses principes (esthétiques), ne pas chercher à plaire, du moins à tout le monde, et en même temps, d'une totale liberté, marqué par l'aventure narrative, de sorte que pour un certain nombre la séduction, quoique incertaine, restera toujours possible, en fonction de ce qui leur est raconté, et, ajouterons-nous, quelle que soit la forme. Cette opposition entre repli et liberté parcourt tout le cinéma de Wes Anderson, à travers notamment ce qui oppose le renard au loup, les adultes aux enfants, le totalitarisme à l'art, les chiens fidèles aux chiens errants (et non les chiens aux chats)... Et dans The French Dispatch?

Pour répondre à la question, il faut d'abord mettre en avant ce qui court à l'intérieur même du film, d'un récit à l'autre. La première chose, évidente, outre que ça se passe dans la même ville, à Ennui-sur-Blasé (à prononcer avec l'accent américain), c'est que chaque récit (même le prologue) nous est rapporté par celui ou celle qui l'a écrit, qui joue ainsi le rôle de médiateur/médiatrice pour le spectateur, mais pas seulement puisqu'il ou elle est aussi acteur/actrice des événements racontés. Mieux: sur ces récits, nous avons à la fin le point de vue du rédacteur en chef, de sorte que le regard de l'exilé se double d'un regard critique, offrant une autre perspective, qui répond aux règles de rédaction du magazine (ne pas se répéter, rassembler l'essentiel, faire ressortir l'intention, donner l'impression que c'est écrit comme ça exprès...), autant de règles qu'il est difficile de ne pas rattacher à celles que — j'imagine — Wes Anderson s'applique à lui-même, ou aimerait s'appliquer, manière pour lui non pas de se justifier, mais d'aller plus loin dans sa façon de conduire un récit, quand l'auteur, débarrassé de la tentation nostalgique (prologue), s'affranchit de ses contraintes (récit 1), sans céder au narcissisme (récit 2), pour atteindre ce qu'il cherchait sans en être parfaitement conscient (récit 3), ce qui dans le dernier récit, se traduit — idée lumineuse — par la récupération du brouillon jeté un peu trop vite dans la corbeille à papier alors que c'était la meilleure partie de l'article. Tout ça pour dire que tout n'est pas réussi dans The French Dispatch, loin s'en faut, d'abord parce qu'un film à sketches, c'est par définition inégal, mais surtout parce que les films de Wes Anderson, à travers ce qu'ils mettent en jeu, au niveau des formes (beaucoup plus changeantes qu'on ne le dit), ne peuvent pas et ne pourront jamais être parfaits. Peu importe, l'essentiel est le mouvement d'ensemble, où se dégage cette volonté chez lui de dépassement (parler de ressassement c'est ne rien comprendre à son travail), ce besoin, vital artistiquement, de se lancer des nouveaux défis, toujours plus hauts, au risque de la complexité (justifiant qu'il faille voir les films deux fois surtout les derniers), et de perdre alors une partie de son public, pas forcément désireux de le suivre, mais aussi de moins en moins armé pour une telle entreprise. Celle-ci n'en reste pas moins admirable, d'autant que jusqu'à présent chacun de ces films, pris là aussi dans son ensemble, finit toujours par emporter le morceau.

(1) Pourquoi ce nom, Ennui-sur-Blasé? La vie n'y semble pas plus ennuyeuse qu'ailleurs et ses (rares) habitants n'ont pas l'air non plus spécialement blasé. Y voir alors l'équivalent toponymique du personnage impassible et désabusé que joue Bill Murray (lui-même toujours aussi droopyesque)... 

Bonus: Aline par Jarvis Cocker.

Wes Anderson

The French Dispatch marque un nouveau sommet dans la filmographie de Wes Anderson. J'y reviendrai. En attendant, je republie deux anciens billets (+ une note sur l'art "wesandersonien"), histoire de se remettre dans le bain.

Et pour commencer: Fantastic Mr. Fox (2009).

Bestiaire de l'enfance.

On a pratiquement tout dit sur Fantastic Mr. Fox de Wes Anderson (un film produit par la Fox évidemment). Je ne reviens donc pas sur l’histoire, adaptée du roman pour enfants de Roald Dahl, un auteur que je n’ai jamais lu, ni sur les thèmes chers à Anderson que sont la famille, la relation père/fils, etc., ni sur la technique de l’animation "image par image", procédé désuet mais qui fait tout le charme du film, renouant avec la poésie du Roman de Renard (Starewitch) ou de King Kong (Schoedsack et Cooper). En revanche, je voudrais dire quelques mots sur la manière dont Anderson croise une technique un peu brute, quasi primitive, sinon sauvage, et un récit foisonnant et parfaitement huilé (comme tout conte pour enfants), là où chez lui c’est d’habitude l’inverse (scénographie riche et dense, remplissant le cadre, qu’il s’agisse de la cabine d’un bateau ou du compartiment d’un train, au service d'un récit toujours inventif mais éparpillé). Cette inversion dans les rapports n’est pas sans conséquence au niveau du récit lui-même qui gagne en puissance, par le contraste ainsi créé entre le côté rough de l’animation et l’aspect peluche des personnages, entre les pulsions animales de ceux-ci (en fait réduites à leur caractère vorace — séquences fulgurantes et très drôles) et la douceur veloutée de leurs expressions, au niveau du regard et surtout de la voix (celle de Clooney est un délice), sans tomber dans l'anthropomorphisme gnangnan (Maître Renard est un chef de famille — c'est aussi un chef de clan, le chef de tous les petits animaux qui habitent les terriers, comme le blaireau, la taupe, le lapin... mais pas l'opossum qui lui vit dans les arbres et accompagne le groupe seulement par amitié! — coincé entre son désir d'ascension "sociale" et son rêve d'être comme le loup, libre et sauvage), bref entre la mécanique de l'ensemble, dont on devine en permanence les rouages, la part artisanale, et la force poétique de toutes ces figurines à fourrure, ce qui confère au film une dimension matiériste et tactile assez extraordinaire; un récit qui gagne aussi en dynamisme (la vitesse de narration varie en fonction des situations alors que la taille des personnages varie, elle, en fonction du décor), et surtout en profondeur, à travers ce que nous dévoile Anderson de son rapport au monde.

Certains n’y ont vu qu’une sorte d’autoréflexion, du cinéaste sur son propre système (la fameuse maison de poupée), la miniature poussée à son comble, alors qu’en fait il s’agit d’un véritable dépassement, tant l'univers d'Anderson se trouve ici paradoxalement plus ouvert. Non pas qu'il s’élargisse mais qu’il se creuse, à l’image du terrier et de ses galeries, se propageant tel un rhizome, vaste réseau de communication (avec l'extérieur) autant que d'isolement. Rien à voir avec Le terrier de Kafka et sa dimension paranoïde, mais quand même, l’idée qu’il y a chez Anderson les mêmes questionnements que chez Kafka quant à ce qu'il en est de la vie lorsque celle-ci vous place en marge des autres. Questions posées ici par le biais non pas de l’autobiographie, comme dans Darjeeling Ltd, ce qui finissait par alourdir le film (cf. la dernière partie), mais de l’autoportrait, tant il apparaît manifeste que Wes Anderson et Mr. Fox ne font qu’un — le rapprochement n’est pas que vestimentaire et ne se limite pas au seul dandysme — au point d'ailleurs que derrière l'image traditionnelle du renard (le côté farouche), c'est bien, via la rousseur de son pelage, celle de la différence qu'il faut voir. Mr. Fox c’est aussi "Poil de carotte" (la preuve, le roman est de Jules Renard, hum...): il ne m'étonnerait pas que dans l'enfance Wes Anderson ait été plus roux qu'il ne l'ait aujourd'hui... en tous les cas, on sait qu'il était le cadet de la famille (comme Cadet Roussel, hum... bis) et qu'à ce titre, il était maintenu un peu à l'écart, comme le sont les enfants trop géniaux, qu'ils soient rouquins ou gauchers, voire les deux (je pense à John McEnroe, tennisman génial s'il en est). En fait, c'est un "grand mélancolique", et non un "petit garçon" comme le pensent les anti-andersoniens, c'est-à-dire que son univers n'est pas régressif (à l'instar de certaines comédies US), mais prospectif au sens où le mouvement ne va pas du présent vers le passé mais dans l'autre sens: c'est à partir de schèmes nourris de l'enfance que s'est construite son esthétique (un peu comme chez Ravel dont il ne viendrait à l'idée de personne de dire de son œuvre qu'elle est régressive). C'est toute la différence entre la nostalgie, celle du passé que l'on cherche à retrouver, dans une quête passéiste d'autant plus douloureuse qu'elle n'est jamais satisfaite et doit être perpétuellement reconduite, et la mélancolie où la douleur repose au contraire sur le fait qu'on sait pertinemment que le passé (et l'enfance, en l'occurrence) est révolu, qu'on ne pourra jamais revenir en arrière, et qu'une des façons de ne pas trop en souffrir est de le recréer, autrement dit, de le rendre à nouveau présent, infiniment présent, ce à quoi s'attelle Wes Anderson avec une constance d'autant plus bouleversante que les formes, elles, y sont sans cesse renouvelées...

The Grand Budapest Hotel (2014).

La mère morte.

De Z à A, Wes Anderson remonte le temps et joue avec l’espace, dilatant son cadre puis le comprimant, au carré, format des années 30 et des boîtes à pâtisseries, multipliant les "cadres dans le cadre" (fenêtres, portes, tableaux...), les remplissant aussi, avec sa maniaquerie habituelle. Un cinéma de haute précision, ultra-méticuleux, genre "fait main", ce qui le rend unique (le dandysme est là et non dans l'élégance d'un prêt-à-porter chic). De Z comme Zero (le gentil groom du film, qui est aussi le narrateur, immigré venant d'on ne sait où, zéro expérience, zéro études, zéro famille), ou Zubrowka, pays imaginaire qu'on imagine situé au nord de la Syldavie d'Hergé, à l'époque de l'Anschluss (question à 1000 kublecks: si le film se passe dans des villes fictives, telle la ville de Lutz, à quoi renvoie le "Budapest" du titre?), ou encore les doubles Z, ces escadrons de la mort, aux gueules noircies, comme s'ils sortaient des entrailles de la terre... à A comme Agatha (la jeune pâtissière avec sa tache de vin sur la joue dessinant la carte du Mexique), ou bien Archer, la typographie choisie par le réalisateur pour écrire, outre le générique, les différentes dates du film, police inspirée de celle des machines à écrire, symbole de l'entre-deux, l'entre-deux-guerres, entre le monde ancien, sur lequel on porte un regard mélancolique, et le monde moderne, que l'on appréhende avec angoisse. De Z à A, autant dire de Zweig (aussi pour le "point de vue narratif") à Anderson, de la passion du passé au goût des petites choses vintage...

Si Wes Anderson remonte le temps, c'est pour mieux l'arrêter. 1932. Année du Grand Hotel de Goulding (juste pour son point de départ: une pléiade d'acteurs dans un palace berlinois), de Trouble in Paradise de Lubitsch (et son personnage d'escroc "roumondain", enjôleur et cynique), de Number 17 d'Hitchcock (et ses jolies maquettes pour filmer la course entre un bus et un train)... Lubitsch et Hitchcock. Non pas qu'Anderson fasse dans le pastiche, sauf pour ce qui est d'Hitchcock, avec la séquence de filature au muséum, réplique de celle du Rideau déchiré, à l'image de Dafoe en Gromek (même moto, même cuir noir) — mais qu'il recrée, à sa manière, cette espèce de vivacité, au niveau de la parole, du geste et de l'action, qui caractérise le cinéma hollywoodien du début des années 30 (le film est aussi un joli concours de moustaches, jusqu'à celle de Zero, simple trait au crayon). Avec cette idée quand même de maintenir un ancrage européen, celui de la Mitteleuropa, expliquant que Lubitsch rime encore avec kitsch, c'est le "conteur arabe pour occidentaux", comme disait je ne sais plus qui, scénographe hors pair mais encore dans le carton pâte, un côté kitsch qui est celui du Grand Budapest Hotel, avec ses teintes rose (plus dragée que bonbon), violine, orange, et surtout rouge, très rouge, évoquant du coup l'Overlook Hotel de Shining (cf. aussi les longs travellings dans les couloirs)...

Mais laissons le kitsch, Kubrick et l'aspect lubitschcockien du film, la principale référence c'est Anderson lui-même, reprenant ici en les complétant les grands motifs de son œuvre. The Grand Budapest Hotel, c'est surtout, via cette histoire de tableau volé sur fond de monde finissant et de guerre imminente, un miracle d'équilibre, entre vitesse et cloisonnement, burlesque et mélancolie, enfance de l'art et cruauté... C'est toute la complexité (et la beauté) du personnage de M. Gustave, le concierge de l'hôtel incarné par Ralph Fiennes, personnage zweigien et en même temps so british, membre de la société des Cross Keys, qu'Anderson magnifie à travers le regard admiratif et reconnaissant que lui porte Zero, reléguant à l'arrière-plan l'Histoire, au profit de tous ces petits épisodes qui composent et dynamisent le récit, en accord finalement avec l'Atmosphäre de l'époque. Un plan, un geste, suffisent à Wes Anderson pour nous faire sentir, derrière l'effet comique, les prémices du chaos. Ainsi, par exemple, de ce plan où Brody, dans le rôle du vilain "nazi", ennemi juré de M. Gustave, détruit de rage le tableau qui a été accroché à la place de celui que les deux hommes convoitent, le fameux "Garçon à la pomme", chef-d'œuvre (inventé) de la Renaissance. Le nouveau tableau évoque la peinture d'Egon Schiele. Le comique, c'est d'imaginer que Fiennes et Brody passent ainsi à côté d'un vrai Schiele (dans le générique de fin, on découvre que ce tableau, un faux évidemment, a pour titre "Two lesbians masturbating"!). Sauf qu'en détruisant le tableau, c'est aussi l'attitude des nazis vis-à-vis de ce qu'ils nommaient "l'art dégénéré" que Brody reproduit. Toute la force émotionnelle du plan andersonien est là, dans cette gravité cachée qui accompagne l'effet comique, à l'instar des plus grands burlesques, Keaton en tête (cf. le gag merveilleux des deux portes à l'entrée de la prison).

Le grand thème de The Grand Budapest Hotel, ce qui entraîne le film, en assure le mouvement, c'est bien sûr, et comme souvent chez Wes Anderson, celui de la transmission. A travers cette histoire de testament et surtout la relation, très forte, qui s'installe entre M. Gustave et Zero. Mais d'où vient la mélancolie? Il y a d'abord le fait que Zero se retrouve doublement endeuillé: d'Agatha, l'aimée (victime de la grippe prussienne) et de Gustave, le "père" (victime de la barbarie nazie), amour et civilisation se révélant finalement de peu de poids (la manière dont les deux personnages disparaissent brutalement du récit crée une sorte de "trou noir" proprement sidérant). Mais il y a autre chose. Je me posais au début la question du titre: pourquoi Budapest? La réponse est à chercher dans l'hôtel lui-même. L'hôtel comme symbole de la mère. Des preuves? D'abord l'origine du mot Budapest, composé de Buda, "eau", et de Pest, "grotte", ce qui renvoie à l'idée de matrice. Ensuite la scène où l'on vient arrêter M. Gustave (dans le hall de l'hôtel). Quelle est sa réaction? Il se met à courir, non pas dans tous les sens mais vers le fond du plan, en direction des escaliers. Pour fuir? C'est que le mouvement, ainsi tourné vers l'intérieur, ne va pas au-delà, évoquant plus un mouvement de repli qu'une tentative d'échappée, comme si, pour M. Gustave, abandonner l'hôtel était plus douloureux que d'aller en prison. Ce repli, c'est celui de l'enfant se réfugiant dans le giron maternel, la peur à l'idée d'affronter le monde, assimilé ici à une vaste prison dont on s'évade à l'aide d'outils miniatures (séquence hilarante), mais toujours à l'intérieur du cadre — pas de hors-champ, à l'image du cinéma muet et du burlesque — pour mieux retrouver l'hôtel-matrice. Un retour aux origines pour M. Gustave... Et pour Zero, le fils spirituel, un vrai voyage initiatique, mais dont il restera prisonnier. L'effroyable mélancolie est là, dans sa boucle sans fin. La perte de l'objet s'est transformée en une perte du moi. Un moi devenu mort, vide, zéro. Comme la mère. Comme l'hôtel Grand Budapest... Et c'est bouleversant.

[04-11-21]:

ECART/ENCART. Dans The French Dispatch, peu l'ont souligné, peut-être même personne, mais vers la fin du film Wes Anderson (via Anjelica Huston, la narratrice) apporte une précision concernant Liberty, Kansas où se trouve le siège américain du Evening Sun: la ville est située à 15 km du centre géographique des Etats-Unis. Précision qui en appelle deux autres: 1) on parle ici de l'ancien centre géographique avant que ne soient intégrés à l'Union les Etats d'Alaska et de Hawaï; 2) Liberty existe bien, c'est un trou paumé d'Amérique (une centaine d'habitants), mais elle est située beaucoup plus loin du "centre", la ville référence étant Lebanon (guère plus peuplée), localisée, elle, à 4 km dudit centre... Si Wes Anderson a choisi Liberty c'est que ça sonne mieux, mais aussi parce que le nom de Lebanon, il l'avait déjà été utilisé dans Moonrise Kingdom (Fort Lebanon, le camp principal des scouts), le fait aussi, peut-être, que son épouse, Juman Malouf, est libanaise et que c'est elle qui a illustré la couverture du livre issu du film. Cela dit, l'essentiel n'est pas là. Ce qui compte, c'est l'idée de centre, et plus précisément de décentrement: l'écart léger, pas toujours perçu mais bien réel, qui existe dans les films d'Anderson entre un centre organisateur, parfaitement structuré, d'où partiraient les lignes de fuite (si on s'en tient aux dix dernières années: un terrier et ses galeries, une forêt et ses recoins, un grand hôtel et ses connexions, une île-poubelle et ses circuits, un magazine et ses réseaux), et ce qu'on pourrait appeler l'autre centre, légèrement "décalé", assimilable au premier parce que très proche, mais qui en diffère parce que moins pur, du fait du décalage.

Ce degré d'impureté est ce qui conditionne la réussite d'un film. Peu importe que le film soit surchargé, qu'il y ait comme un "trop-plein", l'asphyxie ne naît pas de l'accumulation (celle-ci ne saurait être totale), mais de l'absence d'impureté qui, elle, empêche vraiment une séquence, même allégée, de "respirer". Ce qui fait la beauté et l'émotion du cinéma de Wes Anderson, c'est que, dans de nombreuses séquences, de nombreux plans, même les plus élaborés, quelque chose, souvent pas grand-chose, vient troubler le bon ordonnancement de l'ensemble, à la manière des films de Tati, qu'il s'agisse de l'expressivité, subitement plus marquée, d'un regard ou d'un geste, ou de la simple présence, incongrue, d'un détail (comme dans les dessins de Sempé qui, soit dit en passant, a travaillé pour The New Yorker). Ce "pas grand-chose" qui fait qu'on passe de l'organisé à l'organique, de l'inerte à la vie, n'est pas constant chez Anderson, parfois il manque et la séquence ne fonctionne pas ou moins bien. Non pas qu'il y ait là un problème d'inspiration (la créativité du cinéaste semble sans limite) mais que la séquence souffre d'une trop grande complexité dans sa représentation (ce qui est différent du trop-plein), annihilant, pour une bonne part, son pouvoir d'émotion. C'est le ludus, cher à Roger Caillois, ce "plaisir qu’on éprouve à résoudre une difficulté créée à dessein (...) telle que le fait d’en venir à bout n’apporte aucun autre avantage que le contentement intime de l’avoir résolue", et qui chez Wes Anderson culmine dans certains plans hyper-construits de Isle of Dogs (mêlant à la ligne déjà bien fournie du récit, fait de flashbacks, le japonisme de l'auteur). Des défauts relatifs, si on tient compte de ce que le film offre par ailleurs, mais qu'on retrouve aussi, quoique à un degré moindre, dans The French Dispatch... Des "défauts" qui sont donc plus nombreux dans les deux derniers films, témoignant du désir toujours plus fort chez Wes Anderson de relever des défis toujours plus hauts: au niveau de la forme (la composition des plans), ce qui ne peut que retentir sur la narration, créant par moments un certain "brouillage".

De sorte qu'aujourd'hui les films d'Anderson doivent être impérativement vus deux fois pour être appréciés à leur juste valeur. Deux fois, et dans la foulée pour que, la seconde fois, on puisse repérer ce qu'on n'avait pas vu la première fois tout en ayant encore parfaitement en mémoire ce qu'on y avait perçu, ce qui est différent de la revoyure, nouvelle vision à distance d'un film que, du coup, on redécouvre. Là, la vision en deux temps rapprochés du film s'en trouve, non pas radicalement changée mais disons réajustée, au sens de "rendue plus juste". Le cinéma de plus en plus "littéraire" de Wes Anderson suppose ainsi qu'on le regarde de la même manière qu'on lirait une nouvelle ou une BD. Mais faute de pouvoir s'y arrêter, et bien sûr de revenir en arrière (j'évoque ici la vision originelle, idéalement en salle), les films aujourd'hui incroyablement denses de Wes Anderson ne peuvent que pâtir d'une unique vision, surtout quand ils sont vus par des spectateurs, et ils sont nombreux, qui n'ont pas, ou ont perdu, l'habitude de lire. Dommage pour eux parce que "lire" un film de Wes Anderson est à l'heure actuelle, dominée par le "tout-vitesse" comme il y a le "tout-image", une des choses les plus merveilleuses qui soient au cinéma. Une façon de retrouver un peu du temps d'autrefois, de celui qu'on pouvait encore savourer.

A venir: "Wes France" (sur The French Dispatch).

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Think Pink, Twink, 1970.

En marge des albums dont j'ai parlé dans la précédente note et de tous les autres reconnus aujourd'hui comme les plus marquants de 1970...

Twink, c'est John Alder (alias Mohammed Abdullah, il s'est converti à l'islam en 2006), qui, avant de rejoindre les Pretty Things puis de former l'éphémère The Aquarian Age, fut le batteur de Tomorrow, groupe de pop psychédélique (avec Keith West au chant, John "Junior" Wood à la basse et Steve Howe à la guitare — c'était avant Yes) surtout connu pour son 45 tours, My White Bicycle, alors que l'album éponyme, Tomorrow, sorti en 1968, n'a connu aucun succès; un album pourtant remarquable (emblématique de ce qu'on a appelé le "freakbeat", avec en plus une excellente cover de "Strawberry Fields Forever" — cf. la version CD rééditée en 1999 qui comprend de nombreux bonus). Tomorrow a été écrit par Keith West et Ken Burgess. Think Pink, plus orienté rock progressif, on peut même dire expérimental (auquel ont participé d'anciens membres des Pretty Things et du groupe The Deviants), a été écrit par Twink en personne. Ecoutez l'horrifique The Coming of the Other One, les extraordinaires 10000 Words in a Cardboard Box et Tiptoe and the Highest Hills, le sensuel Fluid (qui sera samplé par Gnarls Barkley), l'électrique Rock an' Roll the Joint, le cristallin Suicide (avec sa deuxième partie purement acoustique), voire le bruitiste Mexican Grass War ou encore, pour finir, le T-rexien The Sparrow Is a Sign (le morceau a été co-écrit par Steve Took)... vous tenez là un album fabuleux dont on s'étonne que, aujourd'hui encore, il ne soit pas davantage plébiscité.