Mǝmoria

Memoria d'Apichatpong Weerasethakul (2021).

A Sound Odyssey.

Rappel: Notes sur Oncle Boonmee.

Comme toujours, plusieurs mémoires opèrent dans le dernier film de Weerasethakul. Et d'abord la mémoire cinéphile, celle bien sûr des précédents films du cinéaste, car si Weerasethakul cherche ici à expérimenter autre chose, le cadre où cela se passe (la Colombie) ne diffère pas vraiment de son cadre habituel, la Thaïlande; mémoire cinéphile qui voit également surgir d'autres films que ceux d'AW. On évoque à juste titre Vaudou de Tourneur — le Tourneur lewtonien — sur la base déjà du nom de l'héroïne Jessica Holland (Tilda Swinton) et parce que le film de Tourneur imprègne toute la seconde partie du film, alors que la première ferait plutôt écho au Blow Out de De Palma, version "sonore" du Blow Up d'Antonioni, une détonation à la place d'un agrandissement photo. D'ailleurs, puisque Memoria démarre par un gros Bang, perçu uniquement de Jessica, et qu'il se poursuit dans la deuxième partie sous forme de traces, que l'héroïne essaie de retrouver et dont elle finit par se rapprocher, écho lointain de ce qui aurait suivi le Bang du début — on pense au rayonnement fossile —, cela confère au film une dimension cosmogonique, avec tout ce que cela suppose de paradoxes et autres singularités, la première d'entre elles étant certainement cette drôle de vision apparaissant à la fin et dont on peut dire, sans rien dévoiler, qu'elle range définitivement les films de Weerasethakul dans la catégorie des "objets filmiques non identifiés". Sauf qu'une fois dit ça, on a évidemment rien dit. Il faut repartir de l'avant, et en arrière, pour mieux resituer Memoria.

Il y a donc Vaudou. Soit la rencontre de deux mondes fondamentalement opposés: d'un côté, le monde du rationalisme et de la science; de l'autre, le monde des croyances et du surnaturel. Et Jessica Holland, à la fois occidentale et zombie, pour faire communiquer les deux. Dans Memoria, communiquer, c'est passer de la reconstruction technologique d'un son (proprement "inouï", qu'on avait jamais entendu) aux mystères (pour longtemps encore, inexpliqués) de son origine. Première surprise: le passage ne s'accompagne pas du gain d'émotion espéré. C'est même tout le contraire. La plus belle séquence du film est celle qui se passe dans la salle de mixage, quand Jessica tente d'expliquer les caractéristiques physiques du son qu'elle a entendu à Hernán 1, lequel les restitue petit à petit jusqu'à recréer le son en question. Séquence admirable et d'autant plus que c'est la seule vraiment émouvante du film. Si la seconde partie de Memoria n'est pas aussi forte, émotionnellement parlant, c'est peut-être qu'elle apparaît un peu trop attendue, dans ce qui doit être le grand moment du film, cette expérience sensorielle qui chez Weerasethakul repose souvent sur un défi esthétique dont l'enjeu est le temps: la durée d'une séquence qu'on étire au-delà du possible afin que, surpassant l'ennui, quelque chose arrive, qui redistribue les cartes. C'est le défi de l'art contemporain et ça relève du tout ou rien. Soit ça marche, soit ça ne marche pas. Et dans cette partie du film, en pleine nature, plus près de la jungle que de la ville, eh bien, on ne peut pas dire que ça fonctionne vraiment. Vous avez d'un côté Jessica, la voyageuse, qui souffre donc de parasomnie (le "syndrome de la tête qui explose", un grand "boum" et non un petit "pop" comme le pense la doctor locale qui lui recommande Jésus comme traitement), et de l'autre Hernán 2 (une réincarnation du premier? disparu du jour au lendemain), "l'homme qui ne se souvient pas de ses rêves" mais de tout le reste, ce qui le contraint, pour ne pas encombrer sa mémoire, à ne jamais voyager... L'idée est belle, concernant chaque personnage, mais la réaction (alchimique) entre les deux: l'échange de souvenirs, entre l'homme qui en est plein et de toutes sortes, comme l'oncle Boonmee, et la femme malade qui cherche une réponse, plus rationnelle, elle, quant à l'origine du bruit qu'elle a dans la tête... cette réaction ne provoque rien sinon une profonde envie de dormir. Comme si le sommeil auquel ne pouvait accéder Jessica finissait par gagner le film... Peut-être, à moins d'y voir autre chose.

Revenons à Blow Out. Si on parle beaucoup de Vaudou, c'est à cause de Jessica Holland. Or le nom de Holland n'est jamais cité dans le film. On ne le connaît que parce qu'il apparaît au générique. Il en est de même de l'autre grand personnage du film: Hernán Bedoya. Qui est Hernán Bedoya? C'est un nom assez répandu, mais son choix pour le film n'est sûrement pas le fruit du hasard, pas plus en tout cas que ne l'est celui de Jessica Holland. Et s'il existe un Hernán Bedoya, auteur d'une nouvelle de science-fiction, Discovery (Time Lost) — l'histoire d'un homme luttant pour protéger sa planète et qui au dernier moment, alors que tout semble perdu, découvre "quelque chose d'autre" qui justifie de poursuivre la lutte, histoire qui fait écho au film —, il existe un autre Hernán Bedoya, qui pourrait être le même tant ce qu'il a vécu fait également écho à ce que raconte la nouvelle — soit deux Hernán comme dans le film; quoi qu'il en soit un second Hernán auquel a nécessairement pensé Weerasethakul. Il s'agit d'un activiste colombien de la région de Chocó où il vivait en tant que fermier et qui, après avoir été expulsé plusieurs fois de ses terres par des groupes paramilitaires, s'y réinstalla pour fonder "Mi Tierra", une zone de biodiversité qui protège les terres de la communauté afro-colombienne du Chocó contre les compagnies agro-industrielles (celles notamment qui exploitent l'huile de palme). Longtemps menacé de mort et sans véritable protection de la part du gouvernement, il fut assassiné en 2017, abattu d'une quinzaine de balles par un groupe néo-paramilitaire associé au Clan du Golfe, le cartel de la drogue le plus puissant de Colombie. Je m'avance peut-être mais j'ai du mal à ne pas voir dans la mort de cet Hernán Bedoya-là le motif caché de Memoria. D'où Blow Out, dont on sait qu'il s'inspire non seulement de Blow Up mais aussi de Conversation secrète de Coppola, un autre des films préférés de Weerasethakul... On tend à l'oublier mais derrière la poésie envoûtante du cinéma d'AW, il y a souvent un aspect politique, qui toucherait ici à l'idée de crime organisé pour éliminer celui qui gêne. Ainsi le son qu'entend Jessica serait-il également, de façon métaphorique, le son amplifié de la terrible décharge qui un jour tua Hernán Bedoya. Le syndrome de la tête qui explose, dont Weerasethakul dit avoir souffert (mais c'est peut-être pour mieux brouiller les pistes), c'est aussi l'image par excellence — originelle ("kennedienne" pourrait-on dire) — de l'attentat politique. De sorte que la séquence où Hernán 2 s'endort allongé sur l'herbe ne serait rien d'autre qu'une métaphore de la mort du vrai Hernán Bedoya (c'est d'ailleurs pour ça qu'il ne rêve pas), justifiant l'extrême longueur de la séquence. Et ainsi voir dans cette seconde partie, à la limite de l'ennui et/ou de l'endormissement (critère hautement subjectif, comme l'est la notion d'envoûtement qu'on y oppose), autre chose que les tribulations "vaudouesques" d'une horticultrice écossaise. (Au final, bien qu'il se nomme Jessica Holland, le personnage que joue Tilda Swinton évoque davantage Betsy, l'autre femme de Vaudou, l'infirmière canadienne.) Vaudou est bien là dans le film, mais si on y ajoute Blow Out, cela donne une autre image de Memoria. Le "rayonnement fossile" du film renverrait à quelque chose d'ancestral qui, pour le coup, permettrait encore mieux, du moins plus profondément, de faire communiquer le film de Weerasethakul avec celui de Tourneur. Effaçons les rapprochements trop faciles (il y a "we erase" dans Weerasethakul), pour découvrir ce qui s'y cache dessous. Un même drame. Chez Tourneur, celui du peuple caribéen. Chez Weerasethakul, celui du peuple afro-colombien. C'est de cette mémoire-là dont il est aussi question dans Memoria, sauvant finalement le film de l'ennui — celui qui n'est pas productif — pour le rendre (rétrospectivement) passionnant.

PS. Si la seconde partie achoppe c'est aussi que le Son, le "son mystère", celui que Jessica est la seule à entendre, est le vrai héros du film. C'est lui qui concentre toute l'attention du spectateur dans la première partie. En disparaissant des radars (si on peut dire) durant de très longues minutes, ce qui correspond à la partie "soporifique" du film, c'est la matière même du film qui semble disparaître, créant une sorte de béance que le personnage, mystérieux lui aussi, d'Hernán Bedoya (le second Hernán) ne saurait combler. Car quand bien même celui-ci serait une représentation du vrai Hernán Bedoya, ce qui en ferait l'autre héros — mais caché — du film, son incarnation pour le moins flottante souffre de la comparaison avec la puissance, esthétique aussi bien que fictionnelle, dégagée par le Son.

C'est quoi un film juif ?

Tre piani de Nanni Moretti (2021).

Ce qui suit est né d'une double lecture: la première concerne le texte particulièrement stimulant de Nicolas Pariser ("Nanni Mosaïque") publié dans les Cahiers du cinéma à propos du dernier Moretti, Tre piani, film victime du traditionnel malentendu sur les œuvres tardives des grands cinéastes ("c'est platement filmé, naïf, assagi, raté, voire embarrassant..."), ce que corrige Pariser, expliquant que si "Tre piani se présente à nous comme un film assez ingrat visuellement, austère dans le ton, sans aucune flamboyance stylistique ou narrative", il y apparaît "pourtant, très vite, un fort sentiment d'étrangeté (qui) efface la première impression (...) Quelque chose ne fonctionne pas, comme si rien ni personne n'était tout à fait à sa place." Cette étrangeté tient au fait que "Tre piani est un film italien qui n'est ni un film de gauche ni un film chrétien (...) mais un film juif... même radicalement juif...", qu'il s'agisse des situations du film, trouvant leur source dans l'Ancien Testament (et non dans le Nouveau), ou des comportements névrotiques des personnages (crédibles si on les rattache à la psyché juive)... D'où la bizarrerie ("voir des personnages manifestement juifs interprétés par ce qui, en théorie, s'en éloigne le plus — littéralement des Romains"), et surtout le trouble qu'un tel récit provoque: l'impression de voir pour la première fois un film juif sans le folklore qui d'ordinaire le parasite.

Le film, à la fois sec et harmonieux — un modèle d'écriture — est magnifique. Un des plus beaux Moretti indéniablement. Sur le caractère juif du film, via la prégnance très forte des sentiments d'angoisse et de culpabilité qui l'imprègnent (le roman d'origine est israélien et se passe à Tel Aviv), j'ajouterai que Moretti le laisse entendre de façon assez nette quand même, pas tant à travers la configuration freudienne de l'immeuble (le ça au premier niveau où l'on suspecte des abus sexuels, le moi au-dessus, en proie au morcellement, le surmoi au dernier étage: la Loi incarnée par le Juge, Moretti himself, et son épouse Dora) — c'est censé être universel — que par le personnage de Monica (Alba Rohrwacher), personnage central, même s'il est fuyant, puisque c'est le Ich du film, à la fois le Moi, le Je et "l'être avec" (en hébreu), qui occupe le cœur de l'immeuble et que Moretti représente sous les traits d'une Lilith à la longue chevelure rousse (je passe sur l'image du corbeau qui lui est associée, à la symbolique un peu trop appuyée), sachant la prédisposition (génétique, culturelle, historique: post-Shoah) des Juifs ashkénazes à la dépression et aux troubles schizo-affectifs. Une judéité que Moretti revendique donc pour son film, indépendamment du roman qu'il adapte (une première pour lui), mais dont il s'écarte dans les dernières minutes, ou plutôt à laquelle il apporte un complément, "cinq ans après" un premier "cinq ans après", une sorte de post-scriptum chrétien, via la séquence de la milonga (écho possible au Moretti d'antan) puis ce qui apparaît comme l'amorce d'une réconciliation entre Dora et son fils, conférant au finale de Tre piani une dimension plus judéo-chrétienne, mais au sens moderne du mot: la façon dont l'humanisme athée de Moretti interprète la pensée juive.

L'autre lecture, plus anecdotique, renvoie à des articles (là et là) consacrés au dernier Wes Anderson (The French Dispatch), dans lesquels le journaliste recense, via les acteurs du film mais surtout les personnages et les grandes figures du magazine The New Yorker qui les ont inspirés, tout ce qui ferait de The French Dispatch "le film le plus juif" du cinéaste. L'intérêt d'une telle démarche est limité, sauf à considérer tous ces apports juifs sous un autre angle. Si l'on s'en tient à la seule référence journalistique, on s'aperçoit (aidé en cela par ce que dit Anderson lui-même dans l'interview qu'il a accordée au New Yorker) que de nombreux personnages du film se nourrissent non pas d'une seule influence mais de plusieurs, parfois de façon paradoxale (que ne peut ou ne veut expliquer Wes Anderson), et que si ce mélange d'influences va bien avec le côté mashup du film (qu'illustre le prologue raconté par Herbsaint Sazerac/Owen Wilson, dont le nom, Sazerac, est celui d'un cocktail américain à base de whisky, sauf qu'à l'origine c'était du cognac fabriqué près d'... Angoulême, capitale de la BD), il s'avère que la plupart des personnages s'inspirent de personnalités juives et non juives.

Ainsi par exemple:

— Arthur Howitzer Jr (Bill Murray) = AJ Liebling + Harold Ross

— JKL Berensen (Tilda Swinton) = Rosamond Bernier (née Rosenbaum) + Janet Flanner

— Julian Cadazio (Adrien Brody) = Joseph Duveen

— Moses Rosenthaler (Benicio del Toro): pas de référence précise, le personnage du peintre étant présenté comme le fils d'un éleveur de chevaux juif mexicain, mais au niveau de son art une sorte de Pollock en plus torturé (voire le Frenhofer de Balzac et sa "muraille de peinture") 

— Lucinda Krementz (Frances McDormand) = Lilian Ross (née Rosovsky — aucun lien avec Harold Ross) + Mavis Gallant

— Zeffirelli (Timothée Chalamet) = Daniel Cohn-Bendit (mais la coiffure évoque plutôt le Rimbaud peint par Fantin-Latour)

— Roebuck Wright (Jeffrey Wright) = AJ Liebling (pour son goût de la bonne chère) + bien sûr James Baldwin

L'exception à la règle c'est Joe Mitchell qui a inspiré à la fois le personnage de Herbsaint Sazerac (Mitchell privilégiait dans ses reportages les bas-fonds de New-York et toute sa pléiade de marginaux) et celui du "cherry writer" qui n'a jamais pu écrire une ligne (Mitchell a souffert par la suite du syndrome de la page blanche).

Tout ça pour dire que The French Dispatch n'est pas à proprement parler "un film juif" sous prétexte qu'on y trouve pas mal de personnages possiblement juifs (du fait des références, car le seul qui l'est de façon sûre c'est le peintre Rosenthaler). Ici rien de la "pensée juive", plutôt l'hommage de Wes Anderson à un milieu (littéraire, journalistique, artistique) dans lequel il est de tradition de rencontrer des personnalités juives ou d'origine juive. Le fait qu'Anderson ne les retienne pas comme références exclusives (à part Duveen peut-être) pour portraiturer ses personnages, en accord avec son goût des assemblages, témoigne outre le plaisir très dandy chez lui à créer des caractères nouveaux et uniques, d'une forme de "judéo-christianisme" mais au sens cette fois littéral du mot: qui mêle sans distinction judaïsme et christianisme, et ainsi les confonde. Le meilleur exemple de cette "confusion" est bien le personnage d'Howitzer que Wes Anderson dit avoir imaginé à partir d'Harold Ross (un pur presbytérien) mais avec la tête de Liebling (une "tête d'obus"? d'où le nom Howitzer?). A l'arrivée, des personnages pas vraiment juifs (en tous les cas qui ne sont pas salingeriens comme dans The Royal Tenenbaums ou zweigiens comme dans The Grand Budapest Hotel), et encore moins WASP (comme dans Moonrise Kingdom), sans religion précise pourrait-on dire, vu qu'ici le petit monde wes-andersonien s'apparente plus que jamais à un système clos, "plein comme un œuf" (pour citer Barthes parlant de Jules Verne), un monde sans hors-champ, parce que l'englobant tout entier, où tout est là qui s'additionne, que cela touche à l'art (cf. par ailleurs l'exposition conçue par Wes Anderson et sa compagne Juman Malouf), la religion ou la politique, expliquant que l'épisode central de The French Dispatch renvoie moins aux événements de Mai 68 qu'au mouvement étudiant du 22 Mars: les grèves à Nanterre pour obtenir, entre autres, le libre accès des garçons aux dortoirs des filles — puisque l'inverse était autorisé —, où se trouvaient, encore mêlés à l'époque, gauchistes divers et catholiques de gauche, mais aussi ceux qui n'avaient jamais fait de politique auparavant, de simples jeunes en rupture de ban ("les enfants grognons"), soit le mixte idéal pour Wes Anderson, comme l'est cette histoire de manifeste (révolutionnaire) "rectifiée" par une journaliste américaine! Chez Anderson, c'est l'aspect pluraliste qui prime, de sorte que ce que raconte son film, sans que l'auteur l'ait vécu (hormis ce même regard d'exilé que celui des journalistes qu'il met en scène) n'est rien d'autre qu'un livre-mémoires où Wes Anderson s'invente dans la peau d'un ancien rédacteur en chef du plus sophistiqué des magazines américains (et non de l'ancienne réceptionniste dudit magazine: Janet Groth — il aurait fallu pour cela confier le rôle principal à Scarlett Johansson). Et que s'il fallait dégager une seule figure parmi toutes celles qu'Anderson convoque, la figure dans laquelle il pourrait lui-même s'identifier, ce serait je crois celle de James Thurber, écrivain à l'imagination débordante, l'auteur de La Vie secrète de Walter Mitty, auteur également d'une biographie d'Harold Ross, qui vécut plusieurs fois en France et qui, pour le New Yorker, écrivit non seulement de nombreuses histoires mais fut aussi un extraordinaire illustrateur. On est loin du "film juif".

A suivre: C'est quoi un film juif (2): les derniers films de Manoel de Oliveira.

L'étau

L'Etau / L'Etranger à l'intérieur d'une femme de Mikio Naruse (1966).

Strangler, stranger.

L’Etau de Mikio Naruse (rien à voir avec Topaz d'Hitchcock) est la première adaptation du roman d’Edward Atiyah, The Thin Line, que Chabrol adaptera à son tour cinq ans plus tard, pour ce qui sera un de ses plus beaux films, Juste avant la nuit, avec Stéphane Audran et Michel Bouquet. L'Etau, c'est d'abord une histoire de titre, celui du roman, devenu Murder, My Love dans une nouvelle édition, alors qu'en France il est traduit par L'Etau, soit donc le titre français du film. Car le titre japonais — Onna no naka ni iru tanin — c'est encore autre chose, qui veut dire littéralement "L’étranger à l’intérieur d’une femme", titre étrange, freudien en même temps que parfaitement narusien, qui met l'accent sur le personnage féminin là où les autres titres font davantage écho au personnage masculin. Est-ce important? C'est que le film épouse un double mouvement. D'abord un mouvement de contraction ("l'étau" en question), qui voit le récit se resserrer à mesure que le poids de la culpabilité chez le mari — il a étranglé accidentellement sa maîtresse, qui était aussi la femme de son meilleur ami, lors d'un jeu sexuel, le jeu du foulard, initié par celle-ci — devient de plus en plus écrasant, et ce malgré les aveux faits à ceux qu'il a ainsi trompés/trahis, ce qui bien sûr ne suffit pas à le soulager (d'autant que chacun, que ce soit l'épouse ou l'ami, se montre magnanime, lui conseillant d'oublier tout ça). Et un mouvement d'extension, qui voit l'angoisse de l'homme gagner progressivement l'épouse, cette dernière ne pouvant se résoudre à ce que son mari se dénonce et compromette ainsi la respectabilité d'une famille autant que l'avenir de ses enfants (merveilleux petits personnages, ozuiens en diable).

Un mouvement de ressort, donc, que le poids du drame vient distendre. Car chez Naruse il en est ainsi: la tension n'est jamais maximum. C'est le nuage narusien, qui rend le "temps incertain" (comme dirait Narboni), quelque part entre l'électricité orageuse des films de Mizoguchi et le beau fixe des derniers Ozu. Qui fait que le polar psychologique se transforme peu à peu en "mélodrame mouvant". On devine que quelque chose est en train de se passer qu'on ne saisira qu'à la fin, une fin qui n'est pas celle du roman ni du film de Chabrol. A propos de Nuages épars, le dernier film de Naruse, j'évoquais "des personnages antonioniens confrontés à des situations sirkiennes" (l'histoire rappelait Magnificent Obsession), ici on pourrait évoquer Fritz Lang à travers la question de la culpabilité (dans son livre sur Naruse, Narboni fait, au détour d'une simple note — il n'avait pas vu le film —, le rapprochement avec House by the River), ou encore Oshima et la nouvelle vague japonaise, via le thème de la strangulation, sans oublier Hitchcock, bien sûr, qui dans Strangers on a Train associe les deux thèmes... mais c'est Bergman qui semble correspondre le plus, si on considère les scènes à deux, entre le mari et sa femme, quand celui-ci se confesse, Naruse recourant aux gros plans sur les visages (souvent filmés ensemble) et à quelques effets dispensables (le grondement du tonnerre, la lumière d'une bougie — élément narusien par excellence —, l'obscurité d'un tunnel...), sans toutefois les forcer outre mesure (on reste dans la demi-mesure chère au cinéaste). Car l'essentiel est là, qui nous renvoie au titre japonais du film. Au sentiment massif de culpabilité qui envahit l'homme-étrangleur (strangler), Naruse superpose quelque chose de plus mystérieux, qui touche à la femme-étrangère (stranger) (1), non seulement à sa jouissance, à travers le personnage de la jeune maîtresse, à la recherche d'un plaisir que les hommes semblent incapables de lui procurer, mais surtout à sa démesure, qui pousse une épouse à la dernière extrémité — non par vengeance (elle est dans une forme de déni) mais par peur du jugement et surtout parce que cette histoire menace son droit (c'est le côté Médée du personnage), son droit de mère —, seule issue pour sortir du cauchemar. Du moins essayer, car la fin reste suspendue — trois points de suspension — comme toujours chez Naruse.

(1) Passer de strangler à stranger — d'étrangler à étranger, ça marche aussi en français —, c'est une histoire de lettre qu'on efface, c'est passer de la violence que représente l'acte meurtrier, et qu'on voudrait oublier, à quelque chose de plus vague, d'indéfini, une sorte d'état flottant dans lequel on finit par se perdre. Dans l'autre sens, de stranger à strangler, rappelons l'affiche publicitaire de Strangers on a Train où l'on voit Hitchcock insérer la lettre L dans le mot STRANGERS.

[...]

France Gall, 1963-1967.

Perdues au milieu de toutes les nunucheries yéyé qu'a chantées France Gall au début de sa carrière (sachant que les années 60 c'est aussi la seule période qui m'intéresse chez elle, après... bof), on trouve quelques jolies réussites. Il y a les plus connues, telles l'inaugurale N'écoute pas les idoles (1964), les suggestives Sucettes (1966), la lysergique Teenie Weenie Boppie (1967), toutes signées Gainsbourg, ou encore le trompettant Bébé requin (1967) du trio Rivat-Thomas-Dassin... Mais aussi des moins connues, comme le swinguant Pense à moi (1963), le très cadencé Cet air-là (1965), deux titres co-écrits par papa Gall, et surtout un autre Gainsbourg, Attends ou va-t-en (1965), peut-être ma chanson préférée de France Gall.

Aucun rapport mais j'aime bien: Paprika, Japonese Breakfast, 2021.

Playtimes

Mulholland Drive de David Lynch (2001).

Un texte publié sur Balloonatic en mai 2008.

Voir successivement Mulholland Drive de David Lynch et Femme fatale de Brian De Palma est une expérience doublement passionnante. D’abord parce que les deux films renouvellent, chacun à leur manière et avec une réussite diverse le même territoire, celui archi-fréquenté des frontières entre fiction et réalité; ensuite parce qu’ils présentent d’indéfectibles liens, comme des traits de parenté, qui font que par instants ils semblent même communiquer entre eux. On ne s’attardera pas sur le fait qu’au départ le film de Lynch devait servir de matériau à l’"ouverture cannoise" du film de De Palma, si ce n'est pour regretter le vertige que n’aurait pas manqué de créer un tel emboîtement. De même, nous n’insisterons pas sur la citation wilderienne, Sunset Boulevard dans le film de Lynch, Double Indemnity dans celui de De Palma, sauf à rappeler le caractère "rétrospectif" des deux films de Wilder puisque, si dans le premier c’est un mort qui nous raconte l’histoire, dans le second c’est la confession du coupable, juste avant de mourir, qui organise le récit. Simple sésame cinéphile (sur le temps de la narration) permettant d’entrouvrir une des nombreuses portes — en l’occurrence la première — que doit franchir le spectateur s’il veut accéder au secret du film. Mais de ce secret, là aussi, nous n’en dirons rien. Non pas qu’il soit plus inaccessible qu’ailleurs, mais parce qu’il nous paraît secondaire en regard de ce qui se trame en amont, au niveau de la fiction et des formes qu’elle produit. Pour le dire autrement: si la jouissance féminine peut bien être ce fameux secret, identique dans les deux films — à travers la troisième femme, mystérieuse, qui dit "silencio" chez Lynch ou qui recèle les diamants chez De Palma —, c’est une autre jouissance qui s’exprime avec force dans Mulholland Dr. et Femme fatale: la jouissance de l'artiste, dans l'acte même de créer. Inutile alors de s’arrêter sur le contenu d’un coffret bleu ou le reflet d’un pendentif, sinon par réflexe interprétatif, tant il est vrai qu’interpréter est une façon de lutter contre l’égarement quand des films bousculent à ce point votre rationalisme. Mais à l’inverse, se laisser simplement porter par l’œuvre, la déclarer ouverte à tous les possibles et ne voir dans les méandres du film de Lynch que l’univers fantasmatique d’une actrice de cinéma, ou dans les ressacs du film de De Palma que les coups de force du rêve (ou du destin), c'est céder un peu trop vite à la fonction, disons, déréalisante du cinéma. Non, ce qui compte dans Mulholland Dr. et Femme fatale, ce ne sont pas les zones d’ombre que les deux films abandonnent malicieusement à l’imagination du spectateur, mais au contraire ce qu’ils ont de plus lumineux en eux, leur extraordinaire puissance fictionnelle et formelle; l’agencement de la fiction, le déploiement des formes, l’énergie bouillonnante qui en découle. Et par là, le plaisir que procure un tel jeu, car c'est bien d'un jeu qu'il s'agit ici.

Potentiel de fiction, liberté d’action (dans un cadre délimité et suivant certaines règles), dimension autarcique: on peut voir Mulholland Dr. et Femme fatale comme deux grands films-jeux. Où il s’agirait, dans le premier, de jouer à "faire semblant", à la manière de ces jeux qui ont structuré notre enfance, et dans le second, d’élaborer une stratégie, comme dans tous les jeux où intervient le hasard. Où il s’agirait d’éprouver l’exaltation des jeux de vertige: vertige de la perdition dans Mulholland Dr., vertige de la "chute" dans Femme fatale (homologue à l’ivresse de la vitesse qui gagnait Mission: Impossible). Où il s’agirait de saisir la tension qui existe chez le cinéaste-joueur entre le besoin élémentaire de jouer et le ludisme proprement dit; entre la pulsion ludique et ce que Roger Caillois nomme le ludus, ce "plaisir qu’on éprouve à résoudre une difficulté créée à dessein, telle que le fait d’en venir à bout n’apporte aucun autre avantage que le contentement intime de l’avoir résolue". Voir ainsi chez Lynch, ce besoin irréfrénable de déplier pour mieux replier la matière de ses films. Et chez De Palma, ce plaisir tout aussi "libidinal" à découper les images pour mieux les recoller. Entre jubilation et jouissance...

Mais si Mulholland Dr. et Femme fatale sont des jeux, quelle en est la règle? A quelle loi interne répond leur construction? On pourrait l’énoncer par une autre question: si l’œuvre est toujours une lutte symbolique contre la mort, une course contre le temps, comment retarder celui-ci? Par quels subterfuges différer le plus longtemps possible la fin de l’œuvre? Ou encore: comment "prolonger" l’œuvre sans la maintenir en état de perpétuel inachèvement, de work in progress permanent? D’abord rompre avec la linéarité. Du récit comme du temps. Trafiquer avec le temps. Jouer sur la mémoire. De l’amnésie dans Mulholland Dr. à l’impression de déjà-vu dans Femme fatale, c’est toujours la mémoire qui déraille. Et le film avec. Des raccords manquent ou se répètent. On peut y voir les "ratés" de l’inconscient mais il y a autre chose. Ce temps qui s’enroule, s’inverse ou recommence n’a plus rien de commun avec les flashbacks de Wilder. C’est un temps différent que le spectateur perçoit, un temps affranchi de sa dramaturgie classique, un temps toujours dramatisé, mais dans lequel le drame se jouerait ailleurs. Non plus dans la réactualisation d’un événement passé (principe du flashback) mais dans une sorte de spasme temporel où viendraient se télescoper fantômes du passé et illusions de l'avenir. Pas le temps bergsonien qui nie la réalité de l’instant. Moins abstrait. Ni le temps barthésien, celui du "ça-a-été" photographique. Moins intuitif. Un temps de l’entre-deux, instable, oscillant entre une remémoration fragmentée — le cinéma moderne est de plus en plus proustien — et une reconstruction labyrinthique — le cinéma moderne est aussi borgésien. Entre mélancolie (l’origine d’une image) et inquiétude (son devenir). Où tout se condenserait dans le "présent" de la fiction. Pluralité d’instants à la chronologie incertaine dans Mulholland Dr.; dilatation du temps (à 15h33) ou sa concentration (deux fois sept ans) dans Femme fatale. Un temps différent donc, mais pas nécessairement nouveau. Simplement un temps définitivement débarrassé des règles classiques de la narration. Le temps de la fiction où il ne s’agit plus d’enchaîner les événements de façon rationnelle mais de les ré-agencer de telle sorte que l’œuvre elle-même crée du temps. Qu’elle puisse ralentir le Temps en créant sa propre temporalité. Un temps virtuel, gratuit: un temps pour jouer (a time to play), jouer à gagner du temps (to play for time). Le temps de la ré-création (playtime).

Dans Mulholland Dr., Lynch conglomère toutes les potentialités du récit dans une sorte de pelote fictionnelle qu’il faudrait dérouler pour saisir le fil conducteur. Soit un labyrinthe où la peur de rester prisonnier (le réel de l’amour et/ou de la folie) se mêle au plaisir de s’égarer (l’imaginaire de la passion). Où il s’avère que le plaisir n’est pas tant de trouver la solution (la "sortie" du labyrinthe) que de la chercher indéfiniment. Dans Femme fatale, De Palma réorganise la chaîne des événements à partir d’une situation présente (la scène de la baignoire) pour déterminer un futur (récupérer l’argent du butin) qui ne dépende plus du passé (le vol des diamants). Un tel agencement fait intervenir de multiples facteurs, tous aléatoires, depuis le suicide "manqué" du sosie jusqu’à l’éblouissement du camionneur. Car si la survie du "double" conditionne toute la suite, d’autres événements sont nécessaires pour que l’héroïne efface son passé. Surtout il faut que chaque événement dépende uniquement de celui qui le précède. Comme dans une chaîne de Markov. Or le récit est incomplet. La chaîne est cassée en plusieurs points, isolant des blocs narratifs, forçant les événements à se succéder brutalement, sans lien manifeste. Des "lacunes" qui rendent le film de De Palma invraisemblable — ce qui n’est pas un défaut — alors que celui de Lynch serait plutôt hermétique (le fil est si enchevêtré qu’on ne sait plus ce qu’il raccorde). La fragmentation du récit dans Femme fatale contraint le spectateur à combler lui-même les "trous". Mais les connexions rétablies n’en sont pas moins grossières — la ficelle est d’autant plus grosse que l’histoire est invraisemblable — car les événements qu’il relie ne sont jamais réellement contigus. Il manque toujours des maillons dans la chaîne, des micro-événements indispensables pour arriver à la "logique" du plan final. Où le plaisir du film consiste, là encore, moins à reconstruire la chaîne du récit qu’à prolonger l’état de perplexité — to puzzle veut dire "rendre perplexe" — provoqué par tous les chaînons manquants. La jouissance de Mulholland Dr. et de Femme fatale réside bien dans cette poétique de l’égarement qui voit l’œuvre, soit emprunter des chemins de traverse (l’incongruité de certains plans, résidus de la série télé avortée, qui ponctuent le film de Lynch), soit rebrousser chemin pour mieux repartir (la répétition des signes — les horloges arrêtées à la même heure, l’affiche "Déjà Vue"... — qui jalonnent le film de De Palma comme dans un jeu de piste). Pas tant d’ailleurs pour égarer le spectateur que pour ralentir le temps, retarder au maximum l’apparition du mot "Fin".

NB. Le fait que le film de De Palma se révèle au bout du compte très inférieur à celui de Lynch n’a ici aucune importance.

[...]

Ad Astra de James Gray (2019).

L'opération Astra.

Barthes 1. "S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Œdipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine?" (Le plaisir du texte)

La figure du père parcourt toute la filmo de James Gray, de Little Odessa à The Lost City of Z. Comme chez beaucoup de cinéastes américains, d'ailleurs, à commencer par celui où cette figure est peut-être la plus prégnante: Stanley Kubrick (pensons à des films comme Barry Lyndon et Shining). Si Ad Astra prolonge en l'inversant la problématique de The Lost City of Z, quant à l'image du père idéal, le film se révèle aussi comme une réponse à 2001. Dans ce film-étalon, toujours considéré comme le plus grand film de SF de l'histoire, la figure paternelle est représentée à la fois par le monolithe (le père idéal = Dieu) et l'ordinateur HAL (le père maléfique). Ad Astra revisite la figure à double face du père, idéal (mon père ce héros) et maléfique (le fou mégalomane), et le voyage de Roy (Brad Pitt) vers Neptune pour retrouver ce père mythique — disparu il y a 16 ans, qu'il croyait mort et dont l'absence a marqué sa vie, une vie qu'il mène avec sang-froid (il fait de la bradycardie Brad) mais "détaché" de tout (donc prédisposé à la chute) —, ne peut être qu'introspectif.

Barthes 2. Vous connaissez le truc de la "vaccine" dont parlait Barthes à propos de la publicité (on disait réclame à l'époque) pour la margarine Astra ("L'opération Astra", publié dans Mythologies), un truc qui consiste à formuler la critique d'un produit ("une mousse à la margarine? c'est impensable!") pour mieux la démolir à la fin ("vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait cher"), ce que Barthes traduisait par: "qu'importe après tout que la margarine ne soit que de la graisse si son rendement est supérieur à celui du beurre".

Eh bien Ad Astra est un peu à 2001 ce que la margarine est au beurre. Non pas pour des questions de rendement évidemment, l'aspect économique n'entre pas en ligne de compte, mais parce que la texture y est plus souple — le film est comme un long flottement —, et qu'au niveau du récit il se révèle bien plus léger, délesté du bon gros lait métaphysique dont était constitué le Kubrick, même si le trajet de Roy est semé de petits cailloux qui surlignent son parcours, ce qui est somme toute logique lorsque c'est le père qui est au bout. Mais le plus important n'est pas là.

Barthes 3. Dans Mythologies — parce que la quête du père relève de la mythologie —, il est aussi question de Jules Verne et du Nautilus. Pour Barthes, "Verne a été un maniaque de la plénitude: il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf" (là on pense bien sûr à Wes Anderson, autre "maniaque de la plénitude"). Et de voir à travers le Nautilus "la jouissance de l'enfermement [qui] atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l'intérieur par son contraire".

Dans Ad Astra, Tommy Lee Jones, le père, avec son pull élimé et sa barbe blanche, ressemble à un vieux Capitaine Nemo. Sa propre quête: trouver trace d'une vie extraterrestre, et le fait qu'elle ait échoué, l'ont conduit au pire. Le projet Lima (le nom fait écho à la déesse des seuils, le seuil ici étant Neptune, la dernière planète du système solaire) est une sorte de Nautilus dans lequel le père s'est enfermé, pour poursuivre sans relâche sa mission. La "surcharge" qu'a fini par provoquer Lima, qu'il ne peut arrêter et qui menace la Terre (des vagues d'antimatière?), témoigne de cette clôture à l'intérieur du récit, à l'opposé de la mission originelle, ouverte, elle, vers l'infini, à l'instar du dernier segment de 2001 (mais aussi du finale de The Lost City of Z, plus proche finalement, par sa structure, du film de Kubrick).

D'où le côté "frustrant" de la fin. D'abord par la confirmation qu'en matière de vie extraterrestre, il n'y a rien, même au plus loin de notre système solaire. Mais surtout parce que la rencontre tant attendue entre le fils et le père se révèle émotionnellement pauvre, qui voit le père amorphe, plongé dans la dépression, à rebours de l'image bien vivante qu'en avait gardé le fils, lui-même pas vraiment gaillard au niveau psychique (c'est la rencontre de deux solitudes). De sorte que, lorsqu'ils se retrouvent à l'extérieur du vaisseau, attachés l'un à l'autre pour rejoindre le Cepheus, et que le père demande au fils de le laisser "partir", celui-ci s'y résout sans trop de résistance dans la mesure où, en détachant le câble qui les relie, hormis le fait qu'il satisfait au désir du père, ce qu'il coupe n'a rien à voir bien sûr avec un quelconque "cordon ombilical" (sauf à voir le père quitter ainsi le ventre maternel que représentait pour lui le vaisseau, en orbite autour de Neptune), mais davantage avec le nœud gordien. En le tranchant, Roy rompt avec l'image écrasante du père qui, inconsciemment et depuis toujours, l'empêchait de vivre, une libération qui suppose de retourner sur Terre, une fois le projet détruit, pour en apprécier les effets, mais sans garantie aucune.

Le retour au bercail après la disparition (pour de bon cette fois) du père, ça aussi c'est frustrant. Mais simplement au regard du préjugé qui veut que la fin de ce genre de film se doit d'être énigmatique, poétique, cosmique, ouverte à l'infini, à la manière du Kubrick et de tant d'autres films. Ici non, c'est le fini qui l'emporte (le mot "The End" apparaît à la toute fin du film, après le générique), comme chez Jules Verne. Parce que fidèle à la ligne du récit qui, contrairement à The Lost City of Z, imposait un aller-retour: de A à A via la Lune, Mars et Neptune... Paraphrasant Barthes, on peut ainsi écrire: "qu'importe après tout que la fin de Ad Astra soit refermée, sans effusion, et pour le coup déceptive (faussement décevante), si elle est plus conforme à la logique introspective du récit — et son caractère dépressif (dans l'esprit, plus proche en fait du Solaris de Tarkovski hormis la fin... ouverte) — que celle qui aurait privilégié le monumental, comme chez Kubrick, ou à l'inverse un déluge d'émotions. L'opération Astra, c'était ça finalement. Et ça n'en est pas moins beau.

[...]

Les Olympiades de Jacques Audiard (2021).

La carte et le territoire.

Avec les Frères Sisters, je ne sais pas si Audiard, à l’instar de l’improbable chimiste du film, avait lui aussi trouvé la formule qui permet non pas de transformer son art en or mais d’y révéler quelques secrets dorés qui jusque-là étaient restés cachés, le fait est que ce film était sûrement son meilleur, arrivant après Dheepan qui, lui, était assurément le pire. A quoi cela tenait-il? Peut-être au genre, le western, et son univers traditionnellement couillu, régi par la violence, dans lequel s'était comme dilué le cinéma naturellement viril d'Audiard, d'autant qu'au personnage immature de Charlie, l'incarnation même de cette violence, se trouvaient associés non seulement Eli le frère aîné, plus sensible, qui pleure la mort de son cheval et s'endort avec le châle de sa bien-aimée (les frères Sisters, ce n'est pas les frères James), mais aussi deux idéalistes, le chimiste en question, qui rêvait de phalanstère, et un détective, amoureux de la nature, qui, lui, convoquait Thoreau. Peut-être... mais surtout par le mouvement qu'Audiard imprimait à son film, sorte de retour aux origines, qui mêlait au récit œdipien, sinon shakespearien, et au mythe de Castor (le dompteur de chevaux) et Pollux (le boxeur), une forme plus ample de "régression" (le giron maternel), à la fois picaresque et comique, avec ce que cela suppose d'initiatique, d'épreuves à surmonter, combinées évidemment à la figure du père — le Commodore (une sorte de spectre, comme dans Hamlet), mais également Mayfield (la "tenancière" du saloon), tout marchait par deux dans le film —, pour rejoindre, via le personnage de la mère, ces deux autres figures maternelles, matricielles, que sont Lilian Gish dans la Nuit du chasseur (que rappelait aussi la rivière étoilée) et Olive Carey dans la Prisonnière du désert (le retour à la maison filmé dans l'encadrement d'une porte). Soit l'âge d'or d'Hollywood, une autre forme de retour aux sources. Fort de ça, Les Olympiades, le nouveau film d'Audiard, avec sa référence "olympique", pouvait être vu, du moins attendu, prolongeant le précédent, comme un film pérecquien, une sorte de souvenir d'enfance... Las, Audiard a préféré tourner la page, se disant qu'il allait répondre à ses détracteurs qui lui reprochent (entre autres) le manque d'incarnation de ses figures féminines...

Il s'est dit: "OK, je vais faire comme Garrel aujourd'hui, des histoires de cul à Paris et en noir et blanc mais écrites par deux nanas, qui permettent de sortir du cinéma masculino-centré, et même franchement burné pour ce qui est du mien, de mon cinéma. Du Garrel donc, et même mieux, qui aille plus loin que lui dans le sexuel et surtout la représentation des minorités, notamment ethniques, qui ne se limite pas à quelques franco-maghrébins injectés ici et là, mais témoigne d'une vraie mixité, beaucoup plus dense... dans le 13ème ce sera parfait... avec une petite "Chinoise" qui couche avec un grand Noir, lequel après couche avec une belle Blanche, laquelle rencontre via Skype une autre Blanche (en l'occurrence une cam-girl), l'amour finissant par naître de leur rencontre, alors que le Noir retrouve la première fille (comme chez Rohmer mais avec un Noir), les deux, le Noir et la "Chinoise", finissant, eux aussi, par s'avouer leur amour... Ce sera génial, Garrel + Rohmer pour parler de la génération Y, celle des "connectés" en tous genres, à l'ère d'Internet et des smartphones, et de la circulation du désir — certains évoqueront Ophuls, mais moi je pense surtout à Schnitzler qui, à propos de La Ronde qu'il estimait trop en avance sur son temps, disait qu'on en découvrira la portée que dans une centaine d'années au moins, eh bien voilà on y est... Et pour raconter tout ça, m'adjoindre les services d'une scénariste qui sait entrelacer les fils du narratif (comme chez Desplechin) et une autre, pour la touche disons plus féministe (je verrais bien Sciamma)... Restera plus qu'à inscrire l'ensemble dans le cadre qui s'y prête le mieux, bah les Grands ensembles justement. Et dans le 13ème, rien de tel que les Olympiades, avec ses tours, ses barres, sa grande dalle, les "forteresses quadrangulaires" dont parlait Houellebecq, toute cette géométrie dans laquelle s'intégrera, s'emboîtera, la vie de mes personnages, et leur parcours semblable à des disciplines olympiques, comme le ping-pong (quartier chinois oblige) ou mieux, le 4x100m, un tour de piste, une boucle à refermer, avec passage de témoin, ce fameux flambeau qu'est le sexe ("passage obligé pour que s'opère la fusion amoureuse" écrivait encore Houellebecq)... Bref, je tiens là mon chef-d'œuvre, un truc sensuel et classieux, qui séduira le public (parce que dans l'air du temps, "branché" quoi, en plus il y aura de l'électro), qui séduira aussi, puisque j'ai changé, les critiques qui n'aiment pas le côté manhood de mon cinéma, et enfin remportera un maximum de prix (comme d'habitude, là il ne faut pas que ça change), surtout la médaille d'or, la seule qui me manque, médaille non pas olympique (lol) mais académique, celle qu'avait décernée il y a quelques années l'Académie des César à Luc Besson et que je mérite amplement vu que je suis meilleur que lui."

[...]

Photo: Merlin d'Adolfo Arrieta (1991).

LE RAYON VERT

novembre-décembre 2021 # 2

Critiques

Certains hommes: First Cow de Kelly Reichardt

Wes France: The French Dispatch de Wes Anderson

Notes: Le monde de Wes Anderson

Un film un vrai: Tralala de Jean-Marie et Arnaud Larrieu

Vu le VU: The Velvet Underground de Todd Haynes

Je me souviens: Serre moi fort de Mathieu Amalric

Etre vivant et le savoir vs Tout s'est bien passé

Et (deux) Dune: David Lynch et Denis Villeneuve

L'orteil: Chers camarades ! d'Andrei Konchalovsky

France années 90

Merlin d'Adolfo Arrieta: Adolfo et ses doubles

Le Mirage de Jean-Claude Guiguet: Dans le rouge du couchant

Ô terrible frisson des amours novices:

Travolta et moi de Patricia Mazuy

Le club des cinq: Li per li de Pierre Léon

Le Complexe de Toulon de Jean-Claude Biette

Frédéric Strauss: Inquiétude

(Plus qu'hier, moins que demain de Laurent Achard)

Archives

Mère et enfant, 1907: Les Rendez-vous de Paris d'Eric Rohmer

Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul: Immemory

Rivière, sans retour: Moi, Pierre Rivière... de René Allio

A mystical document

Astral Weeks, Van Morrison, 1968.

Un passage du texte de Lester Bangs, sorte de Fassbinder de la critique rock (ils sont morts tous les deux — jeunes, à respectivement 33 et 37 ans — à quelques semaines d'intervalle), consacré à Astral Weeks, que Bangs considéré comme son album de chevet, celui qui a bouleversé sa vie. Le texte, initialement paru dans Stranded (1979), une collection rassemblant les réponses de vingt des meilleurs spécialistes du rock à la question que leur avait posée Greil Marcus: "quel album de rock and roll emporteriez-vous sur une île déserte?", fut repris dans Psychotic Reactions and Carburetor Dung (1988). Le livre a été traduit chez Tristram (2005) par Jean-Paul Mourlon, récemment disparu:

Vous vous demandez probablement quand je vais me mettre à vous parler d’Astral Weeks. A dire vrai, il y a beaucoup de choses dedans dont je ne souhaite pas vous parler du tout. A la fois parce que, que vous l’ayez entendu ou non, il ne serait pas juste que je vous impose mon interprétation d’une imagerie à la subjectivité aussi lapidaire, et parce que, dans bien des cas, je ne sais pas de quoi Morrison parle. Lui non plus, d’ailleurs: "Je ne suis pas surpris que les gens tirent des significations différentes de mes chansons", a‑t-il dit à un interviewer de Rolling Stone. Mais je ne veux pas donner l’impression que je sais ce que tout ça veut dire, parce que ce n’est pas le cas... Il y a des moments où je suis perplexe. J’examine certains trucs qui viennent, voyez. Et par exemple il y a ça et ça a l’air d’aller, mais je ne suis pas sûr de ce que cela signifie."

There you go

Starin’ with a look of avarice

Talkin’ to Huddie Ledbetter

Showin’ pictures on the walls

And whisperin’ in the halls

And pointin’ a finger at me

Je n’ai pas la moindre idée de ce que ça "veut dire", bien qu’à un certain niveau j’aimerais aborder ce texte d’une manière aussi indirecte et aussi évocatrice que les paroles elles-mêmes. De toute façon, vous courez aux ennuis dès que vous vous asseyez pour expliquer exactement ce que signifie un document mystique, ce qu’est exactement Astral Weeks. Pour commencer, il signifie le jeu de basse de Richard Davies, qui accompagne les chansons et le chant tout du long avec un lyrisme qui dépasse le simple talent de musicien, même grand: il comporte quelque chose de plus qu’inspiré, ému, on pénètre là dans le royaume du miraculeux. Tout l’ensemble — la section de cordes de Larry Fallon, la guitare de Jay Berliner (il a joué sur le Black Saint and the Sinner Lady de Mingus), la batterie de Connie Kay — est de ce tonneau: eux et Van sonnent comme si non seulement ils lisaient mutuellement leurs pensées, mais que de surcroît ils y habitaient. Les faits sont peut-être différents. A l’époque, John Cale faisait un album dans le studio voisin, et raconte: "Morrison ne pouvait travailler avec personne, alors finalement ils l’ont enfermé tout seul dans le studio. Il a enregistré toutes les chansons avec une simple guitare sèche, et plus tard ils ont fait des overdubs sur tout le reste de la bande."

Le récit de Cale peut être vrai ou non — mais de toute façon, les faits ne nous seront d’aucune utilité ici. Fait: Van Morrison avait vingt-deux ans — ou vingt-trois — quand il a enregistré ce disque; il y a des vies entières derrière. Astral Weeks ne parle pas de faits, mais de vérités. Astral Weeks pour autant qu’on puisse le définir, est un album qui parle de gens assommés par la vie, complètement écrasés, enfermés dans leur peau, leur âge et leur moi, paralysés par l’énormité de ce qu’ils peuvent comprendre en un instant visionnaire. C’est un don terrible et précieux, né d’une atroce vérité, parce que ce qu’ils voient est à la fois infiniment beau et horrifiant au possible: la capacité humaine infinie de créer ou de détruire, selon le caprice. Ce n’est pas de la mystique orientale, ni une vision psychédélique; encore moins une perception baudelairienne de la beauté du sordide ou du grotesque. Peut-être cela se réduit-il à la découverte momentanée du miracle de la vie, avec son concomitant inévitable, un aperçu vertigineux de la capacité à souffrir, et d’infliger cette souffrance.

Le texte original dans sa version complète: là.

Une biographie de Lester Bangs par Jim DeRogatis (2000) a été également traduite chez Tristram: Lester Bangs, mégatonnique rock critic (2006). Dans ce livre, DeRogatis étend son étude à la critique rock en général dont il distingue quatre types. J'emprunte la suite au texte d'Anthony Manicki ("Lester Bangs, critique rock") publié dans la revue Tracés, n°13 — Où en est la critique?, 2007. 

Dans sa biographie consacrée à Bangs et, à travers lui, à l’histoire de la critique rock, Jim DeRogatis distingue quatre types de critique prenant le rock pour objet. Tout d’abord une critique universitaire, incarnée par des auteurs comme Robert Christgau, Greil Marcus ou Ellen Willis. Ensuite, une critique historique dont les œuvres de Lenny Kaye ou Greg Swaw sont les exemples les plus significatifs. Puis une critique people, incarnée quant à elle par Lilian Roxon ou Lisa Robinson. Enfin, une critique d’un genre un peu particulier — que DeRogatis nomme critique éthique dans la mesure où ses auteurs revendiquent un style de vie et d’écriture déterminés — dont les représentants les plus importants sont Richard Meltzer, Nick Tosches et Lester Bangs. Que cette dernière catégorie soit difficile à qualifier vient du fait que les œuvres qui la constituent n’ont pas la forme d’un métadiscours. Il ne s’agit pas de critique du rock — comme l’est la critique universitaire, qui fait du rock un objet spécifique — mais d’une critique qui est elle-même une production esthétique déterminée et revendiquée par ses auteurs comme "rock".

[...]

Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul (2010).

En attendant Memoria...

Immemory. Notes sur Oncle Boonmee.

1) Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul est un grand film (est-ce le meilleur de AW? Pas sûr, Blissfully Yours et Tropical Malady m'avaient semble-t-il procuré une plus forte émotion, mais peu importe) dont il n'est pas facile de parler, d'abord parce que c'est le genre de film sur lequel on n'a pas grand-chose à dire (comme tout film qui joue sur les sensations), ensuite parce que ce qu'on pourrait en dire, eh bien, tout le monde l'a déjà dit (plus ou moins). Redisons-le, quand même, mais rapidement. Et pour commencer, un rappel sur la polémique née à Cannes après l'attribution à Weerasethakul de la Palme d'or, entre ceux pour qui Oncle Boonmee distillerait un ennui profond (Oncle Boonmee, il ne décolle jamais) et ceux pour qui, au contraire, le film serait un pur enchantement, au sens d'envoûtement (Boonmee, un goût de paradis), polémique un brin stérile quand on sait la frontière plutôt étroite qui existe entre l'ennui et l'envoûtement (Weerasethakul cite parmi ses films préférés non seulement ceux de Naomi Kawase, mais surtout Empire d'Andy Warhol qui dure huit heures et Sátántangó de Béla Tarr qui, lui, dure sept heures trente). 

2) Oncle Boonmee est un film où se télescopent (comme toujours chez AW) plusieurs régimes d'images: le quotidien dans son aspect le plus prosaïque (des soins médicaux, la vie à la campagne, une chambre d'hôtel...), mais parfois transfiguré (les plans d'ouverture sur le buffle); des fantasmagories diverses dont on retiendra la plus étonnante: au pied d'une cascade, un poisson-chat frétillant entre les cuisses d'une princesse; des fantômes, ceux familiers d'êtres chers venus rendre visite à l'oncle en question — un apiculteur souffrant d'insuffisance rénale et qui vit ses derniers jours — sous une forme soit humaine (l'épouse s'incrustant littéralement au cours d'un repas), soit animale (un neveu réincarné en grand singe aux yeux rouges phosphorescents et s'invitant lui aussi à la table); des métaphores: la jungle, ici irréelle (un vrai rêve de cinéma), comme champ des possibles en matière de récit (même si cela reste à l'état brut); la grotte, lieu par excellence du regressus ad uterum cher à Eliade; l'eau dans laquelle on se mire, des reflets forcément trompeurs...

3) Si Oncle Boonmee est un objet filmique inclassable, de par ce travail d'hybridation (un peu trop poussé parfois: ainsi ces photos de tournage que Weerasethakul a intégré à son film bien qu'elles n’en soient pas issues — elles sont tirées des autres films qui composent "Primitive", l'exposition dont fait partie Oncle Boonmee, une façon donc de faire le lien entre tous ces éléments), il l'est davantage et plus encore que dans les précédents films de AW, notamment Syndromes and a Century, par l'extraordinaire alchimie à laquelle se livre le cinéaste pour entrecroiser les différentes temporalités du film. Avec au centre une question, quasi obsédante chez lui, celle de la mémoire, qu'il s'agisse de la mémoire populaire (la croyance aux fantômes), de la mémoire du cinéma (autre croyance aux fantômes, de la pellicule ceux-là: Oncle Boonmee a été tourné en 16 mm et les trucages y sont volontairement archaïques) et de sa propre mémoire (la région où se déroule le film est celle de son enfance, les films auxquels l'œuvre fait écho sont des téléfilms locaux vus également dans l'enfance, mais aussi les autres films de AW, via la récurrence des thèmes et le recours aux mêmes acteurs...). On évoque souvent Lynch ou Tourneur à propos de Weerasethakul, ici on penserait plus à Marker. Le cinéma de AW est un art du temps, mieux de l'espace-temps, dans lequel passé, présent et futur proche semblent communiquer en permanence, à travers les esprits mais aussi la métamorphose des corps, selon un circuit que l'on qualifiera d'extra-corporel, si on se réfère aux séances de dialyse prodiguées à l'oncle. Une telle conception du temps renvoie bien sûr à toute une culture qui nous est étrangère, mais sur le plan purement esthétique il y a là quelque chose de commun, en tous les cas d'assez bergsonien (Deleuze aurait aimé), qui rend Oncle Boonmee, et le cinéma de AW en général, moins "exotique" qu'on le dit. Etant entendu que ce qui nous fascine, voire nous fait peur, chez l'autre, c'est moins l'inconnu que ce qu'on perçoit de familier en lui (cf. Clément Rosset).

4) Car si l'animisme est bien au cœur d'Oncle Boonmee, il est clair que ce n'est pas ça qui fait l'intrigante originalité du film. Il y a un peu plus de cinquante ans, Rivette, dans un texte devenu célèbre sur Mizoguchi, se posait déjà la question de ces films "qui, en une langue inconnue, nous content des histoires totalement étrangères à nos mœurs ou habitudes" et qui pourtant "nous parlent un langage familier", langage qui n'est autre que "celui de la mise en scène". Paraphrasant Rivette, on pourrait dire que si la mise en scène est, comme la musique, idiome universel, c'est bien celui-ci qu'il faut apprendre pour comprendre "le Weerasethakul". Sans vouloir comparer l'incomparable (le cinéma de Mizoguchi est certainement celui qui, plus que tout autre, a su toucher au sublime), il n'est pas exclu de penser que AW est un des rares cinéastes actuels, peut-être même le seul, qui "puisse prétendre à la véritable universalité, celle de l'individu". Allons plus loin. Si, toujours selon Rivette, chez Mizoguchi "tout survient dans un temps pur, qui est celui de l'éternel présent (temps passé, temps futur y mêlent souvent leurs eaux, une même durée les parcourt tous)", chez Weerasethakul, le temps y est plus impur (ne serait-ce déjà par le caractère très expérimental de son cinéma), et c'est par là aussi qu'il nous est familier, tant on y retrouve cette "viscosité de la durée" dont parle Bachelard à propos du bergsonisme, "cette solidarité entre le passé et l'avenir, qui fait que l'instant présent n'est jamais que le phénomène du passé". Non pas un art de la modulation, comme chez Mizoguchi, mais un art de la compacité.

5) Chez AW aussi l'âme semble irrémédiablement fixée au temps.

(notes rédigées en septembre 2010)

Bonus: le trailer de Cemetery of Splendour (2015).

Plus qu'hier, moins que demain

Plus qu'hier, moins que demain de Laurent Achard (1999).

Le premier long métrage de Laurent Achard est aussi l'un des plus beaux films français des années 90. Et pour en rendre compte, le superbe texte de Frédéric Strauss paru à l'époque dans les Cahiers du cinéma:

Inquiétude.

Plus qu'hier, moins que demain tient magistralement les promesses des trois beaux courts métrages de Laurent Achard (Qu'en savent les morts?, Dimanche ou les fantômes, Une odeur de géranium). Ceci pour information, car le film parle d'autre chose. Pas de l'avancée et de la confirmation d'un jeune cinéaste soucieux d'imposer son style, son univers, de faire sa place d'auteur, mais d'un jeune cinéaste inquiet, et on le comprend, à l'idée d'exposer ses personnages, leurs sentiments, l'amour qu'il a pour eux et son propre amour du cinéma à ce grand risque: le cinéma. Plus qu'hier, moins que demain est parcouru par l'idée que le cinéma est capable du pire (broyer, caricaturer la vie, les sentiments, et même l'amour du cinéma) et qu'il lui faut l'attention, la précaution, la précision d'un regard inquiet pour être capable du meilleur (approcher et peut-être révéler la vérité d'une vie, d'un sentiment, d'un amour du cinéma). Cette idée impose immédiatement une tension à la mise en scène de Laurent Achard, et arrache l'histoire de Plus qu'hier, moins que demain à toute familiarité.

C'est saisissant, car on est justement en plein lieu commun (la province la plus quelconque), dans l'immobilisme d'un univers tellement reconnaissable à perte de vue que le cinéma n'y va plus voir, surtout pas le jeune, sans quelques munitions. Mais ici, pas un pressing à l'horizon — tout juste une... conserverie —, pas un bourgeois chabrolien pour corser la situation — mais de petites gens dans de petits pavillons — pas un accent local dépaysant, rien pour exciter l'imagination. Cette inertie, pourtant, anime radicalement le regard de Laurent Achard, qui insuffle à la banalité de toute chose une importance étrange, un peu comme lorsque Tsai Ming-liang dévoile la beauté mystérieuse de la vie en filmant un escalator, à cette différence que l'autorité du plan, et du temps, est plus souple et joue elle-même par invisibilté dans Plus qu'hier, moins que demain.

Passé les premières images du générique, choisies, découpées, prémices d'un sentiment d'opacité et de transparence inséparables qui ira grandissant, le film laisse tout venir à lui: Sonia, jeune femme de retour dans sa province familiale, avec son mari et leur bébé; sa mère, rude, en tablier; sa sœur, Françoise, qui hurle un refrain de Vanessa Paradis en sautant sur son lit, et Julien, son petit frère qui la regarde avec admiration; la morosité des papiers peints et les parpaings encore apparents de la maison; le jardin avec la niche du chien Kiki et la cabane de Karim, un immigré qui travaille au noir; le soleil écrasant sur la conserverie de l'oncle Maurice, qui fait couler le champagne pour fêter la modernisation des locaux, et présenter sa nouvelle femme par la même occasion; le père de Sonia, qui s'absente dans l'alcoolisme familier, et Bertrand, le fils de Maurice, qui aime Françoise possessivement. A chacun d'eux, Laurent Achard fait une place dans son film, de la façon la plus simple et en même temps la plus étonnante qui soit: il est avec Julien, dans son regard contemplatif, avec Françoise, dans ses rêves d'adolescente, avec Bertrand, dans sa fougue cassante, avec l'oncle Maurice, dans son idéal de confort matériel et conjugal... Dans le jeune cinéma français, souvent fermé sur sa propre génération, le lien que Laurent Achard noue avec tous ces personnages (aidé par des acteurs d'une justesse égale) n'est pas seulement le signe d'une générosité rare. Cette place donnée à chacun permet que soit révélée, sans cruauté, une vérité cruelle: chacun a une place malheureuse.

Plus qu'hier, moins que demain dit la noblesse de son petit univers, sa beauté nue, sa tenue, et dit en même temps combien il est atroce, mortellement. De ce qui pourrait être un jeu de massacre facile, Laurent Achard fait un appel au cinéma, une mise à l'épreuve de la subtilité dont seul le cinéma est capable. C'est une robe jaune que Sonia retrouve, et qui éclaire soudain son visage d'une lumière nouvelle, intrigante. C'est une bague qui passe de mains en mains, ouvrant un mouvement secret dans ce monde immobile. Comme Sonia, qui "fugue" sans cesse (un détour par les bureaux de la conserverie, une promenade on ne sait où, et cette scène fascinante où elle disparaît derrière le mur de ce qu'on découvrira être un cimetière, pendant que Julien l'attend), le film s'ouvre peu à peu à un espace inconnu, à une autre respiration, d'abord étouffée, suggérant que si cet univers est petit, c'est parce que quelque chose de grand n'y trouve pas sa place.

Quelque chose comme un grand amour: quatre ans plus tôt, Sonia a aimé son oncle Maurice, elle a porté leur enfant, qui est mort rapidement, et la femme de Maurice est morte aussi, de longue maladie, puis Sonia est partie à Paris. Tragédie grecque étouffée par la honte ordinaire provinciale, drame à la Tennessee Williams ramené à l'échelle de la morne tradition des secrets de famille, l'histoire de Sonia n'a pas sa place dans le monde de Plus qu'hier, moins que demain: c'est un fantôme qui y rôde, ombre de mort et de passion. Pour Laurent Achard, cette histoire n'est pas une matière romanesque (une fiction à l'échelle du cinéma français), c'est une matière de cinéma: un émoi muet qui transparaît dans chaque plan, un inconfort et une inquiétude qui font surgir, dans l'assurance d'une mise en scène jamais hâtive, l'élan pressant des sentiments enterrés, interdits, et toujours violents.

Ce mouvement intérieur se déploie dans la dernière partie du film, où tous les personnages de Achard ont soudain, dans le sillage de Sonia, la possibilité d'une échappée hors d'une vie qui s'est figée. Parce que c'est dimanche et que le temps est idéal pour pique-niquer au bord de la rivière en attendant la compétition de nageurs, le monde s'ouvre à eux. La forêt est immense, comme le temps qui s'arrête, la circulation timide des objets (la robe, la bague) s'élargit aux personnages, la mise en scène étend encore sa portée et tout prend une autre mesure. Mais Achard, qui sait comme personne regarder ensemble une chose et son contraire, montre alors aussi que rien ne bouge et rien ne change. Et si le monde extérieur (la vraie vie) est plus proche, c'est comme un mirage d'une plus grande intensité. Ainsi, l'inquiétude diffuse qui parcourait le film jusque-là devient une terreur indéfinissable, entraînant l'idée que tout est soudain possible pour les personnages, que tout peut leur arriver, surtout le pire innommable. Cette angoisse sourde et irrationnelle culmine dans la scène du baiser qu'impose Bertrand à Françoise, devant une grotte d'où Julien surgira comme un fantôme, scène d'une efficacité quasi hitchcockienne prouvant que les craintes de Laurent Achard (le cinéma est un outil explosif à manier avec mesure et circonspection) ne fondent pas une stratégie de repli, mais un désir de mettre minutieusement, profondément, en alerte le spectateur.

Le dimanche au grand air de Plus qu'hier, moins que demain est en vérité une journée oppressante tout au long de laquelle chacun étouffe un peu mieux à la mauvaise place qui est la sienne. Sonia à celle de l'amour impossible, orphelin, dont sa furtive rencontre avec Karim réactive la fatalité. Karim à celle de l'Arabe sans papiers, désormais recherché par la police. Le père à celle du mort (plan solennel, terrassant, sur son corps "reposant" à l'arrière de la voiture pendant la sieste). Julien, personnage magnifique dont le regard direct et pénétrant est le passeur idéal de celui d'Achard, à celle de l'enfant où il est déjà à l'étroit: d'abord fait prisonnier et "torturé" par Bertrand et ses copains dans la forêt, et finalement abandonné seul à ses parents, dans le pavillon que Françoise réussit à quitter, pour partir à Paris avec Sonia. Et pour revenir un jour, comme Sonia, le temps d'un week-end où elle retrouvera ce petit monde, et sa place plus petite qu'hier, et moins que demain. S'il y a une lueur d'espoir, c'est du côté du chien Kiki qu'il faut la chercher: celui-là a fui sa niche avant qu'on ait pu le voir, et ne reviendra pas. Pour Julien, qui s'inquiète de sa disparition, la mère trouve les mots: "S'il est parti, c'est qu'il avait ses raisons... Si tu l'aimes, il faut comprendre." Cette mère gardienne de l'ordre et du silence (sa mauvaise place à elle), qui parle du chien pour (ne pas) parler de Françoise, donne un bocal de tomates à Sonia pour (ne pas) lui dire qu'elle l'aime malgré tout, devient l'allégorie de ce monde où l'on se retient, derrière des mots, derrière des rôles, pour (ne pas) vivre. Et le langage de la mère, c'est aussi celui de Laurent Achard quand il filme une bague ou une robe jaune. Un langage qui n'est pas celui de la poésie, de la métaphore, mais d'un monde concret où la beauté du cinéma, seule respiration possible, est cette juste inquiétude: une question de vie ou de mort. (Cahiers du cinéma n°532, février 1999)